B ：你的作品似乎与墙关系密切？
N ：我最早是从事绘画的，当时就很喜欢画墙的剥落，所以对墙的着迷由来已久。当时我画了一幅画，就取名为《红墙前的玛丽莲·梦露》，是用纸本，演绎水冲过红墙的痕迹。1993 年，我做了一个招贴，是装置与行为艺术结合起来的作品，它又跟墙有关系。我特地选择了一个很典型的招贴——老军医。因为老军医招贴到处都是，电线杆上，建筑外墙，像牛皮癣一样。作品的形式也类似，但是加入了电脑制作的乱码。
B ：后来为什么会选择用摄影的方式来进行创作？
N ：来源于我平时做装置、做艺术相伴的记录过程，而记录的过程也是传播的过程。传播对于我来说，远比观众就是几个艺术家的装置展览更有意义。于是，我想到了两种方式来对我之前的创作做出改变，一个是摄影，一个就是摄像，这两种都是可以传播的。但我后来发现，在如今这个快餐式的社会里，人们往往没有耐心认认真真来看一段视频，哪怕是 5 分钟。如果观者不是认认真真观看视频的话，他就没有办法进入，那么你的语义就会被断章取义，大大地削弱。而摄影更直接。
B ：那你是怎么想到要做《风景墙》这个作品的？
N ：我与王家浩于 1997 年组建“线性城市”课题组，我们把目光投向城市。王家浩是建筑师，对城市空间里人的居住生态环境有特别的感受，而我作为当代艺术家，对社会问题更加关注。拍摄时，我采用了一种平视的记录方法，而没有用摄影家的方法去拍摄。通过平视的方法我们可以还原到老百姓来看这个照片时候的感受，因为普通人不会去关注光影这些细节，而是直面它的内容。在广告墙前面，我有意记录下一些街景信息，比如人流、车流，包括人的服饰、仪态等等。在我的摄影语言体系中，我更在乎作为一名普通人的观察视角。假如刻意强调用光、构图、精细度等艺术要素，可能反而会削弱它“观念的力量”。从一开始我就意识到，作为人的活动场景的记录，我应该更关注人群活动的自然性不被“记录的主观性”所破坏，场景的交叉并置关系不被光影要素的强化所破坏。
B ：当下的现实似乎总是你作品的主要元素？
N ：司空见惯的东西往往是被人所忽视的东西，我不需要再去制造一些稀奇古怪的新奇感。在这个作品创作的时候，我发现了一个非常重要的线索。在我们的生活中，特别是当代中国人的生活，其实是有一个共同的价值观或是共同的生活标准的。这种生活标准被广告商故意放大、演绎开来。原因在于广告商需要受众，受众效应是一种需求，它需要迎合需求。墙面上有许多非常高级的生活元素，别墅、富丽堂皇的装潢，那些 LV 包，那些高级汽车，其实这些就是我们当下大众所向往的一种生活标准。这是一条线索。第二条线索，普通人在当下社会中，他的服饰、仪态，他的表情，有一个幸福指数。你可以从图像中细微的地方观察到这一指数的变化，像股票指数一样。这两条线索，一条是现实的，一条是愿景的。都是当下的线索，愿景也是当下的线索，当下的愿景。为什么我会不断延伸去拍摄？因为这两条线索在平行发展，我的每个当下线索和当下愿景都有一个交汇点。我拍摄的《风景墙》就是对这个问题的思索。
