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标题: 世纪视野中的当代散文 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2013-11-2 08:59
标题: 世纪视野中的当代散文
世纪视野中的当代散文

               孙绍振
一，抒情性散文文体的历史选择

引言：方法问题

恩格斯说，人体解剖是猿体解剖的钥匙，这就是说，只有从当代高级形态俯视，才能发现低级形态的深层结构。应该补充的是，猿体解剖中也是人体解剖的钥匙。只有剖析出历史胚胎（低级形态）的遗传密码，当代发展的必然性才能得到说明。正因为此，本文一方面从当代散文的历史高度，批判五四散文理论建构，另一方面，从五四散文的经典理论文献中寻找当代散文的内在的，而不是外部的根源。

在现代散文作为一种文体被提出来之前，中国文学史上，并不存在一种叫做散文的文体。按姚鼐《古文辞类纂》，它是相对于词赋类的，形式很丰富：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类：显然包含了文学性和非文学性两个方面。在英语国家的百科全书中，也没有单独的散文条目，只有和prose有关的文体，例如： alliterative prose（押头韵的散文）prose poem（散文诗）nonfictional prose（非小说类/非虚构写实散文）heroic prose，（史诗散文）polyphonic prose（自由韵律散文）。和我们所理解散文比较接近的并不是prose而是essay和belles littres 也就是通常所说的随笔（小品）和美文。按西方的理解，随笔是一种分析、思索、解释、评论性质的具有一定文学性的作品；较之论文，篇幅短得多，不太正式，也不太系统；它往往从一个有限的，经常是个人的角度来讨论一个观点。很显然，它是以议论为主，一方面与抒情是错位的，另一方面又与理性是错位的，可以说属于智性。理论性强的不叫做essay，而叫treatise, 或者dissertation。在英语里，单独使用的prose, 与其说是一个独立的文体，不如说是一个系列文体总称（还包括小说、传记），有时作为表述方法（而不是文体），有平淡无奇的意思。属于文学性散文的文体，并不笼统叫做prose，而是belles lettres（美文）。作为文学，具体些说，指轻松的、有趣的、意深语妙的随笔，也用于指文学研究，同时也包括了诗歌、戏剧、小说。
周作人要提倡一种文学性散文，面临的就这样一个局面，那就是，在中国和和西方都没有现成的文体。这一点和小说诗歌，是很不相同的。
周作人在《美文》中，把这一点说得很清楚，后来被我们称为散文，在他那个时候的“国语文学里，还不曾见有这类的文章。” 为这个世界上的最年青的，甚至可以还没有成型的文学体裁确立一个规矩（或者规范），气魄是很大的，也是很冒险的，留下偏颇甚至混乱，也许不可避免。
从字面上看，周作人立论的根据在西方。他说，外国有一种所谓“论文”大致可以分成两类，第一类是“批评的”、“学术性的”。对于这一类，他没有再加以细分，其实是把essay和treatise, 或者dissertation都包含在内了。而另一类则是“美文”，这是周作人发明的一个汉语词语，肯定就是 belles lettres的翻译，这是一个法语词，belles就是英语里的“beautiful”和“fine”的意思。他给这类文章，规定了“叙事与抒情”的特征，相当于今天审美性的散文。正因为当时新文学中，还没有这种文体，所以他主张应该去“试试”。这个“试试”，可能是从胡适的《尝试集》得到的启示。焉不知新诗的尝试，不论中国还是西方，都是有稳定的诗体的可稽的，而散文却是中西都没有。“叙事与抒情”的规定，说明周氏倾向于belles littres（美文），但是，它又把它归入“论文”一类，说“他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好”。这说明，他有点动摇，觉得应该把主智的essay囊括进来。可是他的题目又是“美文”。显然，在理论上一直摇摆在主智的essay和主情的belles littres之间。只是在具体行文中，他又明显倾向于主情的belles littres。
虽然他的主张号称来自西方，但是，西方的文论并不足以支持他作出主情的决策。推动他的作出如此坚定的论断的，可能有两个原因：第一，是他的艺术趣味，具体表现在他对晚明公安派性灵小品执着。“叙事与抒情”和“真实简明”都不是西方essay和belles littres的特点，而是他所热爱的公安派的风格。1928年，他在《燕知草•跋》中明确宣言晚明的“公安派”是“现在中国新散文的源流”。其实，在他心目中，那就是现代散文的楷模。促使他作出这样的论断的还有一个具体原因，那就是《新青年》的“随感录”文体的不满足，（虽然他自己也是这个栏目的重要作者），从1918年4月栏目成立之时起，到周作人为文之时，已经三年，这种文体以笔锋犀利，议论风生为特点。不要说其它五四先驱的，就是鲁迅收到《热风》里的27篇随感录，完全符合西方的随笔（essay）的标准。如果真的师承西方的散文观念，完全可以把这一类分析、思索、解释、评论，又有感性的文章，列入散文正宗。但是，他在对五四初期的杂感进行反思时，却称之为“满口柴胡，殊少敦厚温和之气” 他提出了一个与essay不同的文体的“美文”belles littres。把“叙事与抒情”作为根本的准则，只能说明他为中国散文作出了严格意义上审美价值的选择。
他当然不可能不知道，不管是中国，还是西方，广义的散文都包含两个方面，一个是抒情的、审美的、诗化的，特点是从感觉知觉到情感的抒发；一个就是主智的，越过感情，从感觉直接到个人化的智慧深化。从理性上说，周作人感到了二者的矛盾，又有些偏向于情，说“好的论文”，也就是好的essay，就是“散文诗”，可是又不敢废了智，因而不免又吞吞吐吐地说“中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。”  其实，“记”和“叙”固然是感性的美文文体，而“说”，包括先秦纵横家的游说和后世文人讨论政治和道德性质问题的书答（如韩愈的《师说》《上宰相书》）是智性文体，笼统归入美文是勉强的。历史发展总是带着着某种“片面的深刻”的。周作人本凭着有限的西方文学阅读经验，又从明人性灵小品中，抽了二者之间最大公约数，首先把散文作为一个独立的文学文体，和理性的“论文”分开；其次，在文学中，又和诗歌和小说分立起来；再次，在智性与情感的矛盾中，选择了抒情。后来王统照提出“纯散文（pure prose）的口号，也是沿着这条思路。接着胡梦华提倡“絮语散文”（familiar essay）强调的是“不同凡响的美的文学” “抒情诗人的缠绵的情感”“人格动静的描画”“人格色彩的渲染”“个人的主观”“非正式的”。这里的关键词是“美的文学”“抒情诗人的缠绵的情感”。其次是“非正式的”，相对于正式的而言。在英语里正式的“formal”，就比较理性了, 非正式的informal，就是不拘形式的，思路比较自由、感情比较亲切的。1928年，周作人为俞平伯的散文集《杂拌儿》作跋，就用“絮语散文”的观念来阐释“论文”，认为其特点是“不专说理叙事，而以抒情分子为主”。在他编选《中国新文学大系•散文一集》时还明确宣布：“议论文照例不选”。的确他所选的几乎全是抒情性质的散文。
这里有两点不可忽略：第一，这不是周作人一个人的选择，而是一种历史的选择。在重
大历史关头，抒情审美价值取向，独具民族和时代特色。中国现代主情的、审美散文和欧美
多少主智倾向的“essay”就这样走上了不尽相同的道路。第二，这仅仅是理论上的选择，
与实践有相通的一面，又有错位的一面。但，长期以来，没有引起注意，理论性的反思只能
在实践经验饱和之后，和现代新诗中，理论往往走在实践前面不同，散文的实践总是走在理
论前面。抒情审美的取向，符合草创时期的散文发展要求，大大解放了散文的生产力，在短
短十年期间，五四散文居然被鲁迅认定取得的成就超过了小说和诗歌。
先驱们的选择是：建构一种地地道道的中国式的散文文体。
1935年郁达夫在《中国新文学大系散文二集》的“导言”中，对人们把中国的现代散文和法国蒙田的“Essais” 和英国培根的“Essay”相联系，不以为然；他说：“其实，这一种翻译名义的苦心，都是白费心思，中国所有的东西，又何必和西洋一样？西洋所独有的物质文化，又哪里能完全翻译到中国来？所以我们的散文，只能约略的说，是Prose 的译名，和Essay有点相像，系除小说、戏剧之外的一种文体，至于要想以一语来道破内容，或以一个名字来说尽特点，却是万万办不到的事情。” 想来郁达夫并不是不知道，在英国文学体裁中，并没有具体的“Prose”这样一种文体，他不过是借此为中国现代散文的历史选择辩护。到此为止，就不是五四时期的理论预设，而是近二十年的历史经验的理论总结。这样的选择和总结，只能是理论上的自圆其说，在实践上，却留下了三个不大不小的漏洞，第一，就是鲁迅的杂感式散文，充满了议论，好像在审美抒情美文里无处存生。究竟算不算散文呢？如果按西方的essay准则,是天经地义的essay。但，作为抒情叙事的散文，却难以自圆其说，以致长期众说纷纭，莫衷一是。，为了成全散文的抒情的叙事特性观念，不得已而求其次，硬把鲁迅式的杂感从散文中分离出来。命名为“杂文”，作为一种文体，迅速得到广泛的认可。但是，留下一个悖论：鲁迅式的杂文算不算文学，算不算散文呢？如果算，则另立这样的文体，实属多余，如果不属文学；为何又写进现代文学史？第二，就是在五四散文中（如鲁迅的《朝花夕拾》），也并不是只有抒情和叙事，还有幽默，而幽默是无法归入抒情之中的。这一点后要等到十多年后，郁达夫在《新文学大系散文二集》的《导言》来弥补。这种片面的理论建构，造成的后遗症，直到八十年代林非的“真情实感论”，仍然阴魂未散。这一命名的第三个漏洞，那就是掩盖了历史和传承的跛脚。周作人只认定明人性灵小品为现代散文的源头，排斥了唐宋八大家和先秦诸子，事实上就是排挤了智性在散文的合法地位。这个漏洞，在并不很久以后，就引起了反思。钟敬文在《试谈小品文》中，就提出了散文“有两个主要的元素，便是情绪与智慧”情绪是“湛醇的情绪”，而智慧则是“超越的智慧”。也许当时的钟敬文的权威性不够，似乎并没有引起重视。1933年，郁达夫接着提出，“散文是偏重在智的方面的。” 同样也没有得到重视。这么宝贵的理性感悟，居然石沉大海，充分说明中国散文意识的不清醒。等到七八十年后又有人加以反思。余光中说：“认定散文的正宗是晚明小品，却忘却了中国散文的至境还有韩潮澎湃，苏海茫茫，忘了更早，还有庄子的超逸、孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆。” 在余光中先生看来，周作人所确定的现代散文规范，其实就是抒情“小品”，而大海似的中国古典散文则是智性的“大品”。这主要是从思想容量的宏大和精神品位的高贵讲的，其实，就是西方的随笔，不管是蒙田的、还是培根的都不仅仅是小品，而且有相当多的“大品”，罗梭的《瓦尔登湖》，不但是篇幅上，而且在情思和哲理的恢宏，是小家子气的小品所望尘莫及的。所有这一切，导致了智性（审智）话语失去了合法性，其消极后果就是五四散文的小品化，除极个别作品（如鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒的关系》）外，思想容量博大，气势恢宏的散文绝无仅有，这当然造成散文舒舒服服的“内伤”，最明显的就是，鲁迅杂文在现当代文学史上长达五十多年，危峰孤悬，追随者队伍零落，至今只剩下邵燕祥、周国平等。散文的这种偏废，除了社会政治原因以外，其文体的原因，要等八十多年，才从文体观念上，开始作历史的和逻辑的清算。
回过头来看，中国现代散文的这种背离智性，单纯强调审美抒情的取向，显然是一个片面的选择，对注定中国现当代散文在文体自觉上的极度不清醒，一方面，迷信抒情，一度甚至把散文当作诗，走向极端，产生滥情、矫情；另一方面又一度轻浮地放弃抒情，把散文弄成通讯报告。在这样盲目的情况下，流派的不自觉就是必然的了。和诗歌、小说追随世界文学流派的更迭形成对照，散文落伍于诗歌小说的审智潮流长达数十年，甚至在新时期还徘徊十年以上，才作出调整，追赶上了从审美到审智的历史潮流。

二，散文文体意识的失落

三十年前，举国认同的散文旗帜，就是杨朔、刘白羽和秦牧。他们的作品所凝聚的成就，带着那个时代主流意识形态的强烈色彩，充满已经为历史所否决的政治观念(如人民公社、大跃进)的图解。今天的读者看来，难免有不堪卒读的篇章，这主要是历史的局限，不能完全归咎于个人。值得分析的倒是，杨朔在散文艺术上提出了富有时代意义的观念，那就是他在《东风第一枝》的《跋》所总结出来的：把散文都当作诗来写。这个说法一出，迅速风行天下，成为五十年代末到六十年代中期散文的艺术纲领。在那颂歌和战歌的刚性情调一统天下的局面中，杨朔散文多少追求某种个人的软性情调，口语、俗语和文雅的书面语言结合，情致随着语气的曲折，作微妙的变化，对于当时的散文应该说是一个很大的进步。但是，他的语言并没有得充分的重视,倒是他反复运用从具体事物、人物升华为普遍的政治、道德象征的构思，成为一时的模式。在今天看来，这实在是散文的枷锁，比之周作人的叙事抒情论更加狭隘；可是，在当时可是一种令人兴奋的艺术解放。
这是因为，在杨朔散文模式出现之前，中国散文面临着生死存亡的危机。
五十年代初期，新中国文学可以说有点朝气蓬勃的气象。小说界有丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《登记》等，诗歌界有崭露头角的闻捷的《天山牧歌》，公刘的组诗《在北方》已经脍炙人口。散文领域，却是颇为寂寞。钱钟书、王了一(王力)搁笔，张爱玲远去香港,巴金等老作家正尝试着和新的政治意识形态适应,新人却并未产生。到了一九五四年，中国作家协会总结五年成就，出版了《短篇小说选》《诗选》，甚至《独幕剧选》，可就选不出一本散文选，只勉强出了一本《散文特写选》。这就暴露了散文对于“特写”的依附，特写，其实就是通讯报告。从性质上来说，是新闻文体，属于实用理性，并不是一种审美的艺术形式。当时被认为最优秀的散文，魏巍的《谁是最可爱的人》，就是一系列“朝鲜通讯”之一。巴金的《我们见到了彭德怀司令》，其实也属于朝鲜通讯范畴。诗人冯至的《东欧杂记》虽然受制于当时的政治意识形态的框架，但是其浓烈的抒情意味却保持了散文的文体感，然而并未受到应有的重视。这说明，直到五十年代中期，散文作为一种文体，其危机是如何严峻。
这种危机并非偶然出现，而是其来有自的。早在四十年代在中国文坛上，就存在着两种散文潮流，一个在国统区，以梁实秋、林语堂、钱钟书和王了一(还有张爱玲)为代表,以个人话语作自我表现，其最高成就，已经突破了审美诗化，以学者风范深邃内审，议论纵横，渗透着幽默的审“丑”，散文的文体自觉空前高涨，散文的谐趣和情趣一样，得到普遍的重视。涉笔成趣的议论与抒情和小说的叙事相比，自成别开生面的艺术格局。而在解放区，特别是1942年以后，由于自我表现受到批判，诗歌已经以“时代精神的号角”为务，散文岂能成为自我表现的避风港。丁玲、周立波、吴伯箫、刘白羽等的散文向表现新人新事的新闻性质的通讯报告方面转移。流风所及，散文遂为新闻性的通讯报告的附庸。新闻、通讯、报告，得到行政方面的高度重视，以近乎发动群众运动的方式，形成空前的热潮。胡乔木甚至为文曰《人人要学会写新闻》。这当然是战争环境，强化实用宣传功利所致，但是，在胜利进军的热潮中，狭隘政治功利对于散文的伤害却被忽略。甚至到了只能出版《散文特写选》的时候，也还没有引发反思。直到1956年百花时期，才稍稍有所改观，一些老作家乃有迥异于时代精神的带着个人色彩的散文。但是，毕竟是自发的，散文作为一种文体的特殊性，要达到自觉，尚需积以时日。真正的文体自觉，可能要等到五十年代末，1959年以降，六十年代初，“散文笔谈”之类广泛见诸报端。秦牧提出“一个中心”说和“一线串珠”论。《人民日报》在1961年1月开辟“笔谈散文”专栏，肖云儒的“形散而神不散”论，应运而生，其实，就是秦牧的“一个中心”说和“一线串珠”论的发展。这一说法后来风靡神州大地，意味着散文文体自觉意识的萌动。但是，这一点远远落后于五四散文理论的、先天不足的“理论”，还不足以引发文体真正的自觉，理论的自觉，还要等待创作实绩的积累，主要是杨朔、刘白羽和秦牧有更多的作品，有更大的影响。

三，诗化散文模式和“说真话 ”背后的危机

杨朔最大的功勋，乃是以他超越当时水平的语言魅力，推动了散文文体意识的复苏。把散文当作诗来写，不言而喻的就是不再依附新闻、通讯、报告，不再以狭隘社会功利为务，散文的诗化，实际上隐含着某种审美独立的意味。在《荔枝蜜》《雪浪花》中，在主流意识形态的夹缝中，杨朔式的诗意流露出人情宽松的美，而不是斗争的、剑拔弩张的美。正是因为提供了这样一点并不十分宽广的空间，杨朔散文才不是偶然地风靡一时，席卷华夏文坛。
当然，杨朔有其幼稚的一面。散文中固然可以有诗，但是，散文和诗，在文体上，不管从西方文论还是中国古典文论都认为有不可混淆的特性。从这一点上来说，杨朔是矛盾的：刚刚勇敢地把散文从通讯报告中解放出来，又匆匆忙忙把散文纳入了诗的牢笼。文体意识的麻木，推动了杨朔散文风靡一时，模仿者络绎不绝，造成一种印象，似乎散文的想象天地仅在杨朔模式之中,这在当时居然没有任何异议。谁也没有反思一下，把散文当诗来写，在实际上，并不是全部诗意，而是诗中的颂歌、战歌和牧歌，比之五四时期周作人并不绝对排斥智性的抒情“美文”，比之郁达夫的“幽默”的天地不知狭隘了多少。
等到十年浩劫过去，思想获得空前解放，凌驾于散文上空沉重的政治乌云得以驱散，然而，颇为吊诡的是，邵华的《我爱韶山红杜鹃》影响巨大，甚至选入了中学语文课本，仍然未脱从事－情－政治象征的杨朔模式，虽然杨朔已经在文革中受迫害而死。在当时影响较大的回忆浩劫的散文中，几乎毫无例外的是激情的倾泻，观念直白，散文的形式感荡然无存。就是影响较大的陶斯亮怀念陶铸的《一封没有寄出的信》，也未能免俗。
这时影响最大的是巴金的《随想录》，把政治控诉转化为真诚的自我反思和解剖，提出了自我忏悔的命题，显示了老作家的心灵的纯洁和人格的崇高，获得一片赞扬。比他的散文影响更大的是他的提出的散文观念“说真话”, 却并没有带来散文文体意识的觉醒。从理论上来说，比之把散文当作诗来写，“说真话”更加不属于散文，不但不属于散文，而且很难说属于文学。比之钱玄同在五四当年为胡适的《尝试集》作序，痛斥“毫无真情实感”的“文妖”，提出“做文章是直写自己脑筋里的思想”，并没有什么发展。虽然，其积极意义不可抹煞，但是，其中隐含着三个误区：第一，在政治高压下，敢不敢说真话，是道德和人格的准则，并不完全是文学创作的准则；第二，在文学中“说真话”，不仅仅需要道德勇气，真话，并不是现成的，只要有勇气就脱口而出，真话是被假话、套话窒息着的，遮蔽着的，说真话就意味着从假话、套话的霸权中突围，这是需要高度才情和睿智的。在思想解冻的初期，真实的情志，往往存在于潜意识的深层，可意会而不可言传，需要话语颠覆的才能；第三，就是把潜在的、深邃的真话顺利地讲了出来，还有一个散文文体的特殊性问题。真话不等于诗和小说，真话也不等于散文。同样的真话，在不同的文体中，会发生不同的变异。一味用诗的话语去写散文，正等于用散文的话语写诗。巴金的说真话一时被奉为金科玉律，正说明了散文文体意识仍然麻木。在说真话的神圣道德大旗下，巴金可能也有点自误，虽然他的《随想录》中，《怀念萧珊》《小狗包弟》经受了时间的考验，但是，长达几十万字的多卷散文中，精品如此有限，绝大多数作品写得都太随意，从构思到语言，都比较粗糙。从这个意义上说，当年的溢美之词，正是散文文体意识沉睡的证据。
与风起云涌的朦胧诗和意识流小说引发文坛“地震”的艺术革新相比，散文显得呆板而且僵化。当小说和诗歌的青年作者纷纷“崛起”，给老一辈作家以巨大冲击之时，散文领域里却如哈姆雷特所说“丹麦王国平安无事”。将近三年以后，在这近乎一潭死水的领域中，最初激起波澜的，并不是一批青年，而是资深的老作家。孙犁短小的散文，出现在《光明日报》，引人注目的是，并不以诗性的抒情为务，他发挥了他小说家老到的工力，他的叙述在平实中见深沉，从容淡定。就是怀念遭受迫害的而牺牲的战友，也不夸张其高尚，不渲染其苦难，不追求廉价的、幼稚的、感情升华的效果，不以诗意的营造来美化自我，相反，不时表露出对自我的不满甚至调侃，这当然引起了许多赞叹，然而真正要引起文体的反思，还需要更多更重的分量。1981年，杨绛以一种非常朴素的形式发表了《干校六记》。一般散文作家，都是先把文章在报刊上分别发表，引起关注，然后收集成册。而杨绛却一下子把六篇文章，以一个薄得不能再薄一共才67页的小册子，在三联书店出版。这种不事张扬的做法和她不事张扬的文风不谋而合，然而，却在内行人之间，触发了对散文文体的反思。杨绛的文风显得比孙犁更加从容，更加坚定地反杨朔之道而行之，不把散文当成诗来写，就是把散文其当作散文来写，就是在非诗的领域里追求散文的情趣和谐趣，哪怕写文革的灾难，甚至生离死别，屡遭横逆，她也节约着形容和渲染，以平静的叙述为读者留下想像的空间。比之孙犁，当然，有时也有所强调，甚至有些夸张，但那往往不是抒情，不是美化，有时，恰恰是在强调某种“丑化”，这一点在《小趋记情》中表现很是突出。我在《文学性讲演录》这样说：

　　杨绛在《干校六记》里讲过：她女儿住在老乡家，小娃子拉了一大泡屎在炕席上，她急得用手纸去擦，大娘跑来责备她糟蹋了手纸，也糟蹋了屎，大娘呜噜噜一声喊，就跑来一只狗，上炕一阵子舔吃，把炕席连同娃娃的屁股都舔得干干净净。她说，下了乡才知道为什么猪是不洁的动物，因为猪和狗是同嗜，不过，猪不如狗，只顾贪嘴，会把蹲着（拉屎）的人撞倒，狗则坐在一旁耐心等待，到了时候，才摇着尾巴过去享受。一方面是很脏的事，另一方面是老大娘很淳朴的感情。她比较节约，比较坦然，并不觉得这是寒碜的事。狗和猪相比，狗比较文雅地等，猪等不及就把人拱倒了，表面上都是很丑的，不存在“礼让”和“同嗜”这样文雅的问题，吃人的大便，也不存在“享受”的问题，这是语言和情感的错位。这是幽默，是“软幽默”，是调侃，不是讽刺，没有进攻性。这里表现了人与人间的一种沟通，她对大娘并没有厌弃，对狗也没有表现出愤怒。

这显然是幽默的谐趣，这是五四散文的另一个传统，长期被忽略，其特点可以说是“以丑为美”，从一意义上说杨绛把五四散文的两个传统，审美的抒情和审丑的幽默，一下了呈现在读者面前，并不是过誉。一大批文坛宿将在散文界的贡献，远远超过了青年散文作者，这在当时很是奇特。以至于有人提出：诗是青年的艺术，小说是中年的艺术，而散文是老年的艺术。这当然只是现象，实质是五四散文传统对极度狭隘模式的冲击，但是，冲击仍然是自发的，杨绛并没有引发散文文体反思的雄心。
杨绛没有舒婷们幸运，一来，她在创作上反杨朔模式，肯定瞧不起杨朔，作为学者的她，也许觉得作品更雄辩，懒得作理论宣言；二来,散文界不像诗歌界那样为官方所重视，没有近水楼台的行政压力，也就没有强烈的反抗；三来,散文没有严密理论，是世界性的现象，因而也就没有对峙，也没有任何“地震”,更没有全国性的“围剿”。等到汪曾祺的散文有了影响，已经是八十年代中后期了，他在《〈蒲桥集〉自序》中说：“过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢。我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”。他针对的也许不是杨朔，但是，的确是五四散文风格的对类似杨朔的文风的批判。散文理论界，缺乏历史感，未能意识到杨绛和汪曾祺回归五四散文传统的价值，没有接过话头，眼瞪瞪看着诗歌和小说中，理论战线大叫大喊，战云密布，遍山旗帜，而散文理论界，偃旗息鼓，一片沉寂。恢复活力的散文，对理论的兴趣，甚至不如美术界，就是杨绛出版《干校六记》的差不多同时，绘画的前卫举办了“星星画展”，在一些美术报刊上，还喊出了“自我表现”的口号。散文评论家无动于衷，白白让创作默默地在理论的前面走了好几年。

四， “真情实感”还是虚实相生？

对杨朔模式开始反思，加以批判，始于八十年代中后期，只是限于杨朔而已，缺乏历史的回顾和前瞻。对杨朔模式背后流布于散文领域中的滥情，熟视无睹。对于同时在诗歌和小说中，轰轰烈烈地进行着的对滥情的声讨毫无感应：当时，就是舒婷都成了“后新潮”的批评的对象，宣布其pass者有之，声称其滥情者有之。就在这样的背景下，散文领域里出现了林非的先生的“真情实感论”。这个“理论”，雄踞散文文坛至今，被写进了中国大百科全书的散文条，成为中国当代散文的霸权话语，直到二十一世纪初还当作颠扑不破的真理，被反复引用，甚至还编入了种种教材。其中包括三个关键词，一个是“真”，从巴金的“说真话”中来，一个是“情”，从杨朔的诗化抒情中来。林非先生自己加进去的，唯有一个“实”字，恰恰是这个“实”字，漏洞最大。楼肇明先生早就尖锐指出真情实感并不是散文的特点，甚至不是文学的特点，泼妇骂街也有真情实感，但并不就是散文。林非先生的理论带着狭隘直观的特点，首先，真情和实感，并不是现成地存在于作家心中，只要有勇气就能轻易地表述出来的，情感是一种黑暗的感觉，常常可以意会不可言传，不是有了意念就一定有相应的话语，而是有多少现成的话语才能表达多少意念，如当代西方话语理论所指出的，不是人说话，而是话说人。就是有意识地让飘渺的意绪投胎为话语，也是需要原创的才华的；其次，从心理学上来说，真情与实感是矛盾的。感觉知觉是最不稳定的，最不“科学”的，一旦受到情感冲击，就会发生“变异” ；越是真情，感觉越是变异，也就是说，越是不“实”；再次，即使真情得以顺利表达，充其量也不脱抒情的、诗化的、审美的散文的窠臼，其实就是古典浪漫主义诗论所说的“强烈感情的自然流泻” ，既远远落伍于当代散文实践，又与世界文学潮流和世界文学智性潮流隔绝。最后，周作人说过，五四散文的资源，就是明人性灵小品的，而郁达夫则认为还有一个源头就是英国的幽默，这个说法，十分宝贵。对周作人片面性的抒情叙事论作出极其重要的补充，这是郁达夫在五四散文理论建构史上的一大历史功绩。忽略了这一点，单纯的抒情诗化准则，就失去了系统价值，如我们上面所引杨绛对于狗吃大便和猪吃大便的描述，就不是诗意的。狗的“礼让”、“享受”，并不是原生的“实感”，而是幽默化的、想像化了的感受。对于这样的散文化了的，语义错位化了的感受，是不能死心眼地用哲学的“真”和“实”来判断的。散文中的真情实感是和虚幻的梦有时是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《画梦录》，沈从文宣言他要写的是“心和梦的历史” 朱自清也提出散文“满是梦” ，
不论从心理学，还是从文艺学，抑或从语义学来说，这样的理论，是非常粗疏的，不要说是指导散文创作，就是对经典散文现象都很难作出起码的阐释。范仲淹写《岳阳楼记》，根本就没有到过当地，哪来的“实感”？何况，从袁中道的《游岳阳楼记》中可知：岳阳楼前的洞庭湖，并不永远像范仲淹所写的那样衔远山，吞长江，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；沙鸥翔集，锦麟游泳；长烟一空，皓月千里；浮光耀金，静影沉璧等等，那仅仅是范仲淹的想像，亲到其地的袁中道的“实感”是：“洞庭为沅湘等九水之委。当其涸时，如匹练耳，及春夏间，九水发而后有湖。”《岳阳楼记》中的洞庭湖并不是“实感”，而是“虚感”。大凡散文于写作之时，都是回忆或者预想，其间必有排除和优选，按文体准则，在想像中进行重组、添加，就是作家的情致，也要在散文感知结构中发生变异。袁中道的感觉并不是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的豪言，而是“四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已。” 真情与其说是实感,不如说是在与“虚感”的冲突中建构起来的,真情的原生状态是若隐若现，若浮若沉，电光火石，瞬息即逝，似虚而实，似真而幻，外部的实感，由于深情的冲击，变成想像的虚感，要抓住它，语词上给以命名，“想像的虚感”才能变成“语言的实感”。八十年代中期女作家唐敏的笔下的“虹”,曾经有过较大影响。作家描述她在山岭上走近虹彩的经验。她的感觉是“很细很淡”“像一道无力而忧伤的眉毛”，接着是“彩虹溅起气流，激起蒸气般颤动的气流，亿万缕升浮的细弦交织着，形成并不存在的平面。”如果不能说没有 “实感”的成分的话，那么其中虚感的成分则是明显的，不然，何以解释“像一道无力而忧伤的眉毛”和“并不存在的平面”。退一万步说，至少是“虚实相生”，没有虚就没有实，没有实也就没有虚。但是，在这里，与其说是实感，还不如说虚感更艺术，请看作家如何在这忧伤的眉毛下如何“虚”法：

猜不出有怎样的一只眼睛来与之相配。想象不出真是那样的眼睛，怎么让这它和短命的虹一起消失，没有眼睛的眉毛啊，寂寞的虹。

越是追随“实感”（形态、色彩等等），就越是被动，越是把艳丽的虹当作虹，想像就越不自由；越是超越了虹的“实感”，不把虹仅仅当作虹，让它变成眉毛和眼睛的关系，转化到人的寂寞和忧伤的心情中去，也就是越有“虚”的想像，而不是“实”的描模，才越是生动。并不是情愈真，感就相应愈实，相反，情愈真，则感愈虚。情人眼里出西施，月是故乡明，敝帚自珍，爱屋及乌，瘌痢头的儿子自家的好，海内存知己，天涯若比邻，良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒，真情都以虚感相表里。要表真情，必先虚化感知，进入想像境界。真情实感论，似乎并没有面对任何创作实践作起码的检验。尽管林非也非常真切地感到，当时的散文“追求自我封闭的单一化模式化”呼吁“打破旧的规范”，但是，他并不知道，他自己的“真情实感“论，就是抒情诗化单一化、模式化的美学基础，就是某种意义上的“旧规范”，明显的事实是，越是面对杰出的文本，真情实感论就越是显得混乱。请看九十年代崭露头角的刘亮程的《对一朵花微笑》：

我一回头，身后的草全开了。一大片。好像谁说了一个笑话，把滩草惹笑了。
我正躺在土坡上想事情。是否我想的事情——一个人脑中的奇怪想法让草觉得好笑，在微风中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，有的忍俊不禁。靠近我身边的两朵，一朵面朝我，张开薄薄的粉红花瓣，似有吟吟笑声入耳；另一朵则扭头掩面，仍不能遮住笑颜。我禁不住先是微笑，继而哈哈大笑。
这是我第一次在荒野中，一个人笑起来。

这里精彩的显然不是实感，而是作家想像中的虚感。林非的“理论”之所以缺乏生命，完全是因为拘泥于贫乏的“真”和“实”。殊不知，文学作品的情和感，都离不开幻觉，都以莱辛所说的“逼真的幻觉”为基础，都是经过虚实相生中，经形式同化，进入的艺术境界。刘亮程本来是写诗的，后来闯入散文界，一鸣惊人。他对散文的贡献，并不是什么实感，而是借着这样的虚虚实实的感和情，表现了他不可重复的生命的体验。他把他的散文集叫做《一个人的村庄》，所提示的是，哪怕是孤独一人，哪怕是和没有语言的植物和动物相对，在这个世界上，也能独享的生命的欢乐，也更有比群居更丰富、更美好、更自由、更深邃的生命质量。刘亮程的散文，不可重复，而且不可模仿，和余秋雨相比，具有难以追随的特点。余秋雨笔下的历史文化典籍，文化人莫不可以追随阅读，而刘亮程的生活经历和生命体验环境，对文化人来说，是不可重复的。
　　纵观八十年代，抒情散文显然向两个方面流动，一个是滥情的潮流，小女子散文，小男人散文，夸耀、放纵，一任感情泛滥，唯独没有思想。这种“泛滥性抒情”，很快引起垢病，遂得了“放一个屁都可以写一千字”的恶谥。从某种意义上说，这正是当年周作人过分强调抒情审美忽略智性留下的后遗症的恶性发作。
而相反的倾向则是“潜隐性抒情”。当诗歌中，早已提出“放逐抒情”，小说中也有“冰山风格”，散文的抒情不能不受到牵制，隐性抒情的就成为有出息的作家不约而同的倾向。当然，这也可能是众多小说家参与的结果，最具体的表现，就是叙述性抒情，把抒情隐藏在叙事之中。贾平凹的《祭父》，无疑是抒情散文，却不放任真情实感。诚如谢有顺所说，其动人之处在于“以隐忍的笔写生命中的至痛” ，为什么不让强烈的感情自然流露呢？作家警惕着滥情，追求的是艺术境界是“隐忍”。隐忍之痛就是把原生的、实感的“痛”虚化为淡定的叙述。
虽然没有任何理论对刘亮程和杨朔的诗化散文作出任何理论分析，但是，人们逐渐意识到，诗化毕竟是散文一个基石，抒情散文大凡有智性的思绪作底蕴者，均能在虚虚实实的感知中,笔走龙蛇,异彩纷呈：粗犷、纤巧，阳刚、阴柔，相得益彰。贾平凹、汪曾祺、周涛、周晓枫都根据各自的散文理念进行艺术的突围。
周涛总是挑选着、变异着、深化着自己原生的情和感。他写西北地区大自然的荒凉和严酷。但凡“文学旅行家们比较赏识的东西”，那些“大家都能认识和理解的”美，就无条件地避开。但是，他却坚持了英雄主义格调，以崇高悲壮和深沉喟叹进行恢弘的抒情，呈现了5０年代集体英雄主义审美格调向80年代个人化的转换，无水的山沟，曾经被血染红,什么都没有了，被烈日晒旧的褐红之外，骨头渣儿也不剩，连个死人骨头,连墓碑、古迹都没有。面对失去记忆的、干燥而又麻木，焦渴而又冷漠。可贵的是,这里有西北剽悍的汉子的气质。在追求抒情散文的阳刚之气方面，时有过度之嫌，大气的梁晓声却更自然，可惜梁晓声于散文文体感似乎并不在意，故成就受限。同样是面对雄伟壮丽的大山，汪曾祺的抒情走向另外一个极端：他把以华美的词藻来佯装豪迈叫做“洒狗血”。就是到了泰山，他也没有随大流去赞叹，相反，他却放低了姿态，表示“与泰山不能认同”，他老老实实地说，自己与一切伟大的东西格格不入，他只是一个平常人，“安于竹篱茅舍，小桥流水”，在雄伟风物面前揭示自己的平凡,并为之感到美,感到滋润。
拿八十年代的抒情，和杨朔式抒情的政治象征和道德的说教相比，可以毫不夸张地说,五四散文的“个人”“人格”追求和散文的文体意识得到相当程度的继承。

五，抒情性幽默和冷幽默

周作人和郁达夫分别提出，五四散文两大艺术主流，就是抒情和幽默，一如散文的两个翅膀。也许今天的读者会发生疑问，为什么从四十年代的解放区，到五六十年代的新中国，抒情的诗化一统天下，而幽默却被遗忘了整整四十年？其实，这并非咄咄怪事。早在四十年代，幽默就和杂文一起被当作并不适合“表现新的新群众的时代”,这是周扬在１９４９年秋天,在第一次全国文代会上报告的题目，以区别于旧的表现个人的时代。幽默散文大师林语堂、梁实秋，被扣上了反动资产文人的帽子，批得名声狼藉，身在大陆的钱钟书、王了一(王力)则长期封笔缄默，幽默在全中国患上了失语症候。鲁迅被神化，他对林语堂提倡幽默的批判(“把刽子手的凶残化为大家的一笑”)被奉为永恒的真理，而对鲁迅本人作品中的幽默却视而不见，感而不觉。套一句马克思论述音乐与听者感官的关系的话来说：对于非幽默的感官，幽默不是对象。这还不够，似乎还可补充：对非幽默的时代，幽默不被感觉。虽然领袖待人接物，谈吐中充满谐趣，妙语如珠，然而，仅限个人专利，在其它任何人看来，幽默的反讽和语义“错位”，歪理歪推，难免引起政治性误读的危机；敬鬼神而远之，是提高政治安全系数的一大法门。当然在小说中，倒是有赵树理式的、周立波式的“幽默”，那是按当时政策批判落伍者的。虽然未免强颜欢笑，毕竟没有像在散文中不约而同地废除。把鲁迅《野草•这样的战士》中的“匕首”和“投枪”被解读为政治鼓动功能又转嫁给散文，这样一来，幽默缓解情绪对抗的功能,就根本不可能有任何生存的空间了。
幸而，到了九十年代初期，政治形势大为改观。在毛泽东著作的注解中，梁实秋头上的政治帽子已经删却，林语堂也解除了资产阶级文人的恶谥。在商业大潮中，社会公关迫切需求,对于幽默普遍有饥渴之感。钱钟书的幽默散文因为《围城》电视剧的成功，引起了读者极大的惊异。王力先生虽然已经过世，他的《龙虫并雕斋琐语》的再版，严肃学者内心的谐趣，不能不使读者惊叹。再加上两岸关系的解冻，台港幽默散文如潮水般入，余光中、柏杨、李敖、颜元叔、王鼎钧、梁锡华、思果、吴望尧、林今开、夏元瑜等的幽默散文，可以用长驱直入来形容，台湾作家幽默散文被广泛重复印行(包括盗版)。广西一家出版社甚至出版了台湾幽默散文的赏析的系列丛书。可以毫不夸张地说，九十年代初期，在中国大陆掀起了一股全国性的幽默的热潮。中央电视台春节晚会的上幽默小品，陈佩斯、赵本山、宋丹丹幽默诙谐的有声语言和身体语言风靡神州大地，甚至在中央电视台的社教节目中，也连续播出了《幽默漫谈》。幽默从生活的各个侧面和层次骚动，在理论上的反映就是幽默逻辑的“审丑”（亚审丑）和“错位”理论全国高级学术刊物上引起关注。
在这样的社会文化气候中，中国当代幽默散文在中断四十年后的勃兴就是顺理成章的了。
安然在作家出版社的“幽默丛书”的“代总序”中这样说：“克服滥情的办法有两种，一是冷峻的智性，但是这比较艰难，要把冷峻的智慧变成和诗情比美的艺术是需要长期的积累和外来艺术的师承的。二是幽默。本来现代散文，就有着深厚的幽默传统。” 这就不但从社会需求和文体积累都为幽默散文的复兴准备好了条件。安然还这样总结：“取得成就的幽默散文作者，和小说家、诗人相比，有一点很特别，他们很少单纯以散文为专业，往往在进入散文境界之前或者同时，都在其它方面积累了相当深厚的艺术修养。” 这个现象意味什么，也许一下子还来不及作理论上总结，但是，安然对于幽默散文态势的概括却有深度：

从九十年代以来，中国当代幽默散文已经达到了艺术上丰收的高潮,王小波的深邃而佯庸，贾平凹大智若愚的豁达，刘亮程似乎冷漠的平静，鲍尔吉•原野的急智和悲悯，舒婷善良的挖苦，于坚的深刻的反讽，自我调侃中的愤激，孙绍振的悖谬术，歪理歪推中有深刻的文化思考，在荒谬中见深刻，可谓异彩纷呈，风姿各异。

打破抒情散文一统天下的局面的，的确并不是那些专门从事散文写作的人士，而是一些从诗歌和小说和理论领域来的“入侵者”。除了贾平凹、汪曾祺、王蒙、舒婷、韩东、王小波、张洁乃至剧作家魏明伦、沙叶新，甚至画家黄永玉都纷纷排闼而来，幽默散文的成就可称蔚为大观。于诸家中，孙绍振的幽默感在演讲中发挥最为得自由：
　　
在《水浒传》中英雄是仇恨美女的，《西游记》有所不同，它所有的英雄，在女性面前都是中性的，英雄无性，这是中国古典传奇小说的一大特点，和西方的骑士小说中英雄以崇拜女性为荣恰恰相反。唐僧看到女孩子，不要说心动了，眼睛皮都不会跳一下的。在座的男生可能是望尘莫及吧，因为他们是和尚啊，我们却不想当和尚。孙悟空对女人也没有感觉。沙僧更是这样，我说过，他的特点是，不但对女人没有感觉，就是对男人也没有感觉。（大笑声）不过唐僧是以美为善，美女一定是善良的，孙悟空相反，他的英雄性，就在于从漂亮的外表中，看出妖、看出假，看出恶来。可以说，他的美学原则是以美为假，以美为恶。你越是漂亮，我越是无情。和他相反的是猪八戒，他对美女有感觉，一看见美女，整个心就激动起来。他的美学原则，是以美为真。不管她是人是妖，只要是漂亮的，就是真正的花姑娘，像电影中的日本鬼子口中念念有词的：花姑娘的，大大的好。（大笑声）他是中国古代传奇小说中，唯一的一个唯美主义者。（大笑声）三个人，三种美学原则，在同一个对象(美女)身上，艺术冲突就发生了。

即使学术问题，他也能够亦庄亦谐，妙语如珠。人称此等散文为演讲体散文。
舒婷以惯于抒情的诗笔写幽默散文，明显是迎着难度挑战，抒情的美化和幽默“丑化”属于不同的美学范畴，二者的矛盾在舒婷那里达到了得心应手的交融。舒婷的诗是以心灵的纯洁化著称的，而幽默散文以自我贬低见长。她的幽默，从自我方面来说，交织着自嘲和他嘲，反讽和调侃，任性和耍赖，尖刻的挑剔和尽情的夸张等等。对被她调侃的朋友、亲人来说，则显示了对她的宽容和姑息，无奈和欣赏，不认真的佯嗔和自作聪明的傻气。她不像一般幽默散文以单纯的“丑化”来表现自己的谐趣，而是在“丑化”中美化着亲情和友情。她的朋友，一个不乏幽默感的作家(据说是张洁)对她的幽默说了一句相当中肯的话：“舒婷，你把我挖苦得好不快活！”她用幽默语言创造了一个自由的、任性的、不管多么调皮都会受到朋友和亲人赞赏而原谅的真诚的情感氛围。在任性地“丑化”甚至是漫画化的笔墨中，她幽默的“丑化”与诗意的美化互为表里，也许可以把它命名为“抒情性幽默”。
在八九十年代之交，抒情幽默，作为一种追求，并不只限于舒婷，至少周晓枫可以与舒婷异曲同工。
  贾平凹的幽默自然有与舒婷相通的方面，那就是他的自我调侃，但是，他比较舒婷更加“不怕丑”。他在《说话》中，尽情地暴露自己说不好普遍话而自卑，夸张自己的狼狈，坦言自己努力学普通话的目的，是出于虚荣(担心自己说话与新安的金牙不配，又怕不能讨好女朋友。)实在学不好，又阿Q式的自我安慰(“毛主席都讲不好普通话”),还不过瘾，又坦然暴露自己学普通的动机不纯(“学不好普通话，就不去见领导，不去见女人”)。最生动的是,说自己虽然说不好普通话,但可用家乡话骂人，骂得很顺畅，露出一副自得的、傻呼呼的神态。所有这一切，都是和舒婷一样的自我调侃，表面上是“丑化”自我，深层则表现自己的坦荡和率真，这里有极度夸张的自我贬低，为的是营造成显而易见的荒谬。荒谬，就是假定，就是虚感,读者就在假定的虚感中和作家不言而喻的逻辑的反面猝然遇合，会心而笑，绝不会拘泥于“真情实感”论，去怀疑贾平凹的人品。当然，贾平凹与舒婷毕竟有所不同。那主要是他即使在最为轻松的时候，也不能忘怀生活的严峻。在《说话》的最后，贾平凹这样说：

不会说普通话，我失去了许多好事，也避了诸多是非。世上有流言和留言，——流言凭嘴，留言靠笔。——我不会去流言，而滚滚流言对我而来时，我只能沉默。

贾平凹的个性毕竟和舒婷不同，就是在调侃中，也不忘戒备,对“滚滚流言”设置心理
防线。当读者正和他会心而笑之时，他敢于突然收敛起笑容。从这里可以感到，贾平凹的幽默比之舒婷不但深厚而且丰富。在他的小说《废都》里，细心的读者可以看到一些接近黄色的幽默，而在他的某些散文中，又有一些接近黑色的幽默。如，他的《听来的故事》，把《世说新语》中周处暴害乡民为邻里所痛，与山上虎与水中蛟并为“三害”，有人建议周处除虎杀蛟。入水三日三夜，蛟乃得杀。乡里皆谓周处已死，热烈庆祝。周处出水，得知自己为乡里所痛恨,乃洗心革面。而贾平凹却把这则故事改编为：

英雄苦战七天七夜，提着龙头回来了。村人设下酒宴款待他，英雄喝下那壶酒，又问还有什么祸害只管说罢，英雄就是为民除害的！村人说：“是还有一个祸害，如果消灭了就天下太平了。”英雄问：“是谁？”，村人说：“是你。”英雄疑惑不解：“怎么是我？”村人说：“因为你是英雄啊！”英雄低头想了想，站起来要离开这个村庄，但刚一迈步，却一头栽在地上，气绝身亡。他喝下的酒里早放了毒药。

英雄即使为俗人冒险除害，俗人仍然要他于死地，这种恶毒的幽默，只有身心受过重创的人，思想深邃的人，才可能有的，是舒婷这样单纯的抒情女诗人所不可能想像的。从贾平凹看舒婷，就觉得舒婷生活得太舒服了，心灵太透明了，才这样耽溺于婆婆妈妈的调笑。从舒婷看贾平凹，就觉得他心里有太多的痛苦，太多的黑暗。贾平凹的笑，有时，是不是有点“冷酷”？
同样是小说家，汪曾祺的幽默又和贾平凹不同，他的幽默带有某种超然的姿态。也许在他看来，就是贾平凹、舒婷这样的幽默，还失之于急迫，汪先生追求从容不迫，雍容大度，如不食人间烟火。在《跑警报》中，写的是血肉横飞的战争环境，却超越了痛苦，全力检索诸多趣事，津津乐道，超然得有点令人担心他的“不在乎”是否达到了没良心的程度，但是，这恰恰是其用笔之险，最后，露出在谐趣横生的“不在乎”中，对于日本侵略者的凶残，透露出在儒道合一的深厚哲学底蕴中升华出来的坚忍不拔。

六，情智交融的幽默

1933年，幽默散文发生论争，郁达夫写了《文学上的智性价值》。提出散文幽默需“以先诉于智，而后动及情绪者，方为上乘。”郁达夫长期强调散文的评论均以个人、个性为准则，在这里，他提出个人、个性需有一种约束，那就是“智的价值”。他甚至断言：“散文是偏重在智的方面的。”难能可贵的是，他指出智的价值，并不等同于理性价值和实用价值。他明确说智的价值“不在解决一个难问题（如国家财政预算书之类），也不在表现一种深奥的真理（如哲学论文之类）。”“而是要和情感的价值和道德的价值等总和起来” 范培松把他的这种观念归结为“‘情’‘智’合致”，是很有见地的。郁达夫此文显然意在对周作人的抒情叙事论加以补正。这是郁达夫对五四散文理论建构作出的重大贡献。这个具有原创性的宝贵命题把长期遭到忽略的智性提上了散文文体的纲领性前沿。联系到周作人的抒情，和他的英国幽默，中国现代散文理论的三个要素：抒情、幽默和智性，已经全面亮相。实际上，智性在散文中的渗透，不但在五四时期，而且在“语丝”散文中早已比比皆是。郁达夫不过是把经验提升到理念，力图改变理论落后于创作，能够充分阐释创作经验而已。可惜的是，这个含着天才的直觉的理念，迟至八十年代中期，也没有引起起码的关注。
长期以来，幽默和智性之间的矛盾，没有得到起码的分析，关键原因在于，幽默逻辑的“不一致”（incomgruity）原则，超越了理性逻辑的同一律，幽默逻辑的思维在二重“错位”逻辑轨道上运行，作智性的深化有比较大的难度。正是因为这样，林语堂、梁实秋、舒婷的抒情性幽默限制了思想深度，而追求智性的深邃，南帆、周国平、邵燕祥就不能不牺牲幽默和抒情。因为抒情和幽默都需要热情，至少是温情，而智性是和冷峻联系在一起的。以思想的深刻见长的学者散文，在逻辑上是比较严正的，态度是比较“酷”的，很少是幽默的。钱钟书把幽默的荒谬感和古今中外经典的阐释结合得水乳交融，构成了例外，值得庆幸的是，例外并不是唯一的。在钱钟书搁笔近四十年之后出现的王小波，却与郁达夫五十年前的对于幽默散文“‘情’‘智’合致”的期望不谋而合。在中国当代抒情散文过分轻浮，幽默散文又缺乏思想深度的时候，他竖起了睿智与幽默结合、情理交融、谐趣与智趣统一的旗帜。他学者式的文化批判并未因为幽默而失去深度。他把警策的议论和亲切的调侃结合了起来。思辨和幽默，智性的正理和幽默的歪理在他那里结合得相当独特。他以歪理推的逻辑见长：常常以歪导正，从歪打开始，以正着终结；在正常的逻辑期待失落，逻辑遭到扭曲以后，出奇制胜地落实于智性。深邃的智性往往突然出现在逻辑已经导致荒谬的时候。对于诸葛亮砍椰子树的传说，他的推理是这样的：

人人理应生来平等，但现在不平等了：四川不长椰树，那里的人要靠农耕为生：云南长满了椰树，这里的人就活得很舒服。让四川也长满椰树，这是一种达到公平的方法，但是限于自然条件，很难做到。所以，必须把云南的椰树砍掉，这样才公平。假如有不平等，有两种方式可以拉平：一种是向上拉平，这是最好的，但实行起来有困难，比如，有些人生来四肢健全，有些人则生有残疾，一种平等之道是把所有的残疾人都治成正常人，这可不容易做到。另一种是向下拉平，要让所有的正常人都变成残疾人就很容易：只消用铁棍一敲，一声惨叫，这就变过来了。

如此严肃的文化思想批判，之所以幽默，显然是因为用了导致荒谬的逻辑，突出了司空见惯的悖谬。王小波不同于钱钟书的是：相当深刻却又没有钱钟书先生的尖锐。他的幽默总是以一种佯谬的姿态出现。其悖谬的程度带着显而易见的虚拟，正是这种虚拟使得他的心态显得特别轻松，和钱钟书先生的执著中带着愤激形成了对比。他的幽默风格轻松：清醒地分析着一切迷误，既不居高临下，也不剑拔弩张，不管是简单的还是深奥的道理，他都不借助高昂的声调，总是相当低调，娓娓而谈。他喜欢在“佯谬”的推理中表现出一种“佯庸”。明明是个王蒙所说的“明白人”，却以某种糊涂的样子出现；说着警策的格言，却装出小百姓世俗的庸常的姿态。
他以追求健全理性的精神高度而自豪，对待自己，绝不如抒情散文常做的那样美化、庄严化，即使反对显而易见的成见，也对自己的形象作漫画式的戏谑( 如讲到自己不赞成的事，就说自己“把脑袋摇掉”，想当思想权威的结果是自己受到权威的压抑，这叫做“自己屙屎自己吃”) 他有时也不留余地雄辩(多多少少有点诡辩)表示他对流行观念的蔑视,但是并盛气凌人，他更喜欢以“佯庸”的微笑表现他的游刃有余。即使在严峻的悲剧面前他也宁愿采取超然的、悲天悯人的姿态。骨子里精神优越感和平民心态的相得益彰，使得他的幽默风格既不像舒婷的优雅，又不像汪曾祺的雍容。这就显出了深刻的佯谬、清醒和佯庸的双重张力；读者一方面从荒谬中感到可笑，另一方面又从智性中体验到严峻。
七，学者散文和余秋雨：从审美到审智的桥梁

周作人强调散文以抒情叙事为主，而郁达夫主张“散文是偏重在智的方面的。”本该两种风格平分秋色，但实际上却是智性长期遭到冷落。抒情的、诗化的潮流声势浩大，智性的追求则凤毛麟角。从上个世纪五十年代到八十年代中期，虽然也产生过刘再复《读沧海》那样情理交融的鸿篇巨制，但是，局限于抒情的小品式细流可以说是愈演愈烈。可到了九十年代，却阴差阳错出现了转机。
九十年代是中国严肃文学遭受严峻考验的时期，纸质传媒纷纷为娱乐新闻占据，小说诗歌几乎从所有报刊中撤退，唯一的例外是散文。虽有些报刊的版面无声的消失，或者大量压缩，但是在一些正统报刊上，甚至在像《南方都市报》这样的市民报纸上，仍然占有一席之地。这种情况，不但在内地，就是在香港的星岛日报和台湾的联合报上也并不希罕。这就为一大批学者和颇具学者素养的作家、艺术家涌入提供了园地，他们不满足于把幽默和抒情限定在日常生活中，追求把幽默和抒情与民族文化深历史的探索结合起来。当然智性的幽默，并没有像西方那样，趋向黑色幽默的无奈和困惑，智性的抒情，也没有走向西方的随笔。但是，他们的散文却给中国散文带来了空前的智性潮流，在与幽默与抒情，在审美与审智的搏斗和交融中，构成了一种新的风貌。学者散文、文化散文、大文化散文，审智散文，众多的趋向智性的命名不约而同地超越了诗性的抒情。庞大的作者队伍水平难免良莠不齐。但是，其中的智性深度可能在多年以后，得到更高的赞誉。在这里，当然南帆、余秋雨是两面旗帜。旗下人马浩荡，盛况空前：周国平，张中行、陈丹青、韩少功、刘小枫、高尔泰、潘旭澜、吴中杰、张承志、邵燕祥、叶兆言、钟鸣、李国文、楼肇明、陈村、车前子、朱大可等等是其中的佼佼者。
张中行学养深厚，豁达老到，世事洞明，人情练达,潘旭澜“悍然”作纯粹历史叙事，韩少功从感性直达理性前沿，陈丹青、李辉的历史人文环境全方位还原，叶兆言和吴中杰白描中有雄辩的细节，钟鸣旁征博引，似欲无一字无来历，楼肇明审丑的冷漠，张承志仰望信仰星宿，陈村困境中的生命意识……一个个神思飞越，雄视古今，一篇篇云蒸霞蔚，万途竞萌。其志都不在文采和情采，而在智采。建国以来，在散文界聚焦了如此众多的智者还是第一次。他们得到由衷的赞誉，并不仅仅是是因为才情，更重要的是因为才智。行政官职、散文学会主席台的位置和散文成就相当者意气风发，而不相当者则反衬得益发苍白和枯窘。从九十年代末至本世纪初，散文天宇上，风云聚会，星汉灿烂。虽然风华各异，然而，突破审美抒情，把智慧和感知作水乳交融的化合，却是不约而同的取向。长期陷于抒情审美，落伍于现代诗“放逐抒情”潮流的中国当代散文，在智性的大旗下千帆竞发，万马奔腾，曾经一统天下的把每一篇散文当作诗来写，“讲真话”“真情实感”理论，在实践中，望风披靡。这一切就迫使散文在理论上更新，突破狭隘“审美”框架，“审丑”和“审智”范畴应运而生。诚如我在八零年为朦胧诗辩护所写的那样,“在艺术革新潮流开始的时候，传统、群众和革新者往往有一个互相摩擦、甚至互相折磨的阶段。” 余秋雨的出现引发的长达十年的争论，尽管参与者动机和水准不一，但仍不失为散文史面临从审美到审智的历史转折关头的一次会战。
余氏散文在自然景观面前不像抒情审美散文那样一味被动描述，赞叹，而是，精选有限特征，结合与之相联系的人文景观的有限特征，进行双向的互动的阐释。他就这样创造了一种“人文山水”的智性话语。例如，对于三峡，在人文景观中，他只选择了李白的《下江陵》和川剧《刘备托孤》而在自然景观中，也只选择了滔滔江流，而且仅仅是声音，其它的一概舍弃。就在这样虚化的想像中,凭着他的智慧，将这两个八竿子打不着的历史人物放在了对立统一之中：白帝城本来只有两番神貌，两个主题：诗情和战火，对大自然的朝觐和对山河主宰权的争逐。然后把它和三峡结合为统一的有声有色的意象，说三峡的“滔滔江流”就是这“两个主题在日夜争辩”。这里当然有抒情，而且还是激情的想像（滔滔洪流是争辩），但是，抒情却是在智性的概括（两个主题，两番神貌的对立统一）的基础上生发出来的。这样余秋雨式就为中国当代散文创造了前无古人的智性话语。他的气质显然是多情的，并不缺乏诗意的激情，他的教授生涯为他准备了长足的知识储备。这就使得他能潇洒自如地在一个自然和人文交织的景点上，把诗性的激情和智性的思考结合起来，
那些给他带来巨大声誉的最成功的散文，有一个共同的特点，那就是其构思不是像流行的散文小品那样，以单纯的追随对象取胜，而是以大开大合的智性概括气魄取胜。他的智性概括力，使他能把看来是毫无联系的多元的（八竿子打不着的）故事、景物,联系成一个统一的主导“意象”，如果纯用抒情，没有什么人会想得出来，把满清一代的历史集中在承德山庄的意象上：“它像一张背椅，在这上面休息过一个疲惫的王朝。”这个意象中固然有抒情的成份，但是更主要的是是思想的魄力。抓住这个意象，余秋雨把纷繁的历史文化信息，以他强大的智力划分成两个方面，而且交织起来。一是，清王朝的统治者的文化人格，从庸容大度、强悍开明，到懦弱狭隘；二是，在承德山庄和颐和园的意象对比中，把汉族知识分子从对于清王朝的拚死抵拒,到王国维的“殉清”凝聚成一体，从而揭示出潜在量非常深邃的规律：在历史大变动时期，知识分子悲剧命运的根源：“文化认同的滞后。”几乎每写一篇较大规模的散文，都是对余秋雨的智性和才情的一大考验。他最害怕的就是，丰富而不能统一，也就他所说的“滞塞”，或者强行统一，就叫“搓捏”，通俗一点说，也就是牵强。有时，才高如余秋雨，也未能免俗，显得有点牵强，例如用“女性文明”和“回头一笑”，来笼括海南上千年的历史文化。这也是他自己常常引以为戒的。
从某种意义上讲，余秋雨是生逢其时，这就是说，他在中国当代散文陷于抒情审美，落伍于诗歌小说、戏剧的审智的历史关头，对抒情的封闭性进行了历史的突围。他的功绩，就是从审美的此岸架设了一座通向审智的桥梁，但是这座桥是座断桥，他不可能放弃审美和诗的激情，去追随罗兰•巴尔特《艾菲尔铁塔》、博尔赫斯的《沙之书》营造不动情感的后现代的智性，他更不是南帆,不可能撇开情趣，更无法把无情的理性变为艺术的可感性。因而他只能把现代散文，把南帆、也斯（香港作家）林耀德、林彧和罗兰•巴尔特、博尔赫斯当作彼岸美好的风景来观看，同时也为在气质上和才华上能达到彼岸的勇士提供已经达到河心的桥墩。
受到余秋雨的艺术成就的吸引，一系列不乏才华的作家，如过江之鲫，成为他的追随者，如，梁衡、王充闾、朱以撒、李存葆等等。除了朱以撒作为书法家，其书法史的修养，成为他生命的一部分，故得心应手，很少“滞塞”之痕迹，其它追随者，往往情智难以交融，甚至情智“两张皮”的现象比比皆是。如，梁衡全凭二手材料，从居里夫人到伽里略，从周恩来到瞿秋白，从辛弃疾到李清照，如此跨度的人文历史大大超出了他的才情和智力。知识性的罗列，常常使人想起新闻记者笔法，而且，不免有“硬伤”，例如，伽利略的比萨斜塔自由落体实验，是根本没有自然科学史第一手阅读的明证。与之相联系的，是许多作家笔下的历史人文知识，并未得到个体心灵的同化，缺乏个体文化人格的自觉建构，故硬性“搓捏”，缺乏统一的生命。以历史资料的被动堆积掩盖主体情智的贫弱，实际上造成了和“滥情”同样令人厌倦的“滥智”。青年评论家谢有顺称之为“知识崇拜”。要害是，所滥之智，实质上，并非自我独特之智，而是主流意识形态的图解。“多数历史文化大散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝、权力、知识分子、气节、人格、忠诚与反抗，悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。” 这是谢有顺对卞毓方的批评，拿到梁衡等等作家那里亦良可借鉴。
非常吊诡的是，追随余秋雨思想和才力不逮者，频频获奖，溢美有加，冠盖相倾，有权则灵，而余秋雨却在长达数年的时间遭受到惨烈的围剿，长城内外，大江南北，大大小小的报刊上批判文章铺天盖地，其用语之恶毒，逻辑之野蛮，痞气与冬烘气竞逐，传媒与意气合谋,最为严峻的时候，把余秋雨的散文和妓女的“口红”和“避孕套”联系在一起，甚至“审判”余秋雨，罪名是“文化杀手”，“败坏”了中国散文。一时间，一种“世人皆欲杀”的氛围赫然笼罩在余秋雨头上。传媒批评的商业恶性炒作的凶险的潜规则，余秋雨所谓的“小人”作祟，再加上余氏的某些人格弱点,都是原因，但是,更重要的原因，则是某些有识者对散文艺术历史发展的滞后的焦虑。
文学发展到二十世纪中期，在西方，浪漫主义抒情已经被视为反讽，现代派文学的冷峻，放逐抒情，成为前卫潮流。就是幽默，在西方，也都成了表现人生荒谬，生存困惑的黑色幽默。在中国，在其它艺术形式中，超越情感的智性的旗号，层出不穷，流派更迭，花样翻新，大有把西方二百年文学流派史浓缩在二十年中之势。特别是诗歌，早在五四时期就有了象征派，三十年代就有了现代派，新时期又有朦胧诗、后新潮、非非民间立场和知识分子写作，等等，而散文却一味浪漫，到了九十年代,仍然没有突围的动静，连个现代（派）的风声都没有。余秋雨作为旗手，虽有智性，然而抒情,而且是激情却有泛滥之势，，出于滞后的焦虑，一些前卫评论家，尤其是在理论上和艺术有前瞻性修养的，不能克制情绪，一见余秋雨比较抒情的句子，就觉得浪漫得可恶。其实，对余秋雨持严厉批判态度的智者，如果能对余秋雨的某些人格弱点有所宽容，从散文与西方流派的关系来看，就可能发现他超越任何外来流派的横向移植，在中国现代散文史上提供了最可贵的本土性的原创

作者: 教师之友网 时间: 2013-11-2 09:00
世纪视野中的当代散文

八，南帆：“审智”散文的历史性崛起
虽然余秋雨取得了对抒情诗化封闭性的突破，然而，他的抒情成分仍然很强，距离郁达夫的“散文是偏重在智的方面的”还有很大的距离。对余秋雨来说，完全摆脱抒情诗化，几乎等于失语。这说明，散文走向智性，是有难度的。五四时期，周作人在《美文》中说：“读好的论文，如读散文诗。”把散文和理论文章的界限降到了最低限度：“只要真实简明就好” 。从某种意义上说，这就从理论上取消了理性周密与审美/审智的逻辑自由之间的矛盾。符合这种观念的作品直到新时期仍然存在,那就是邵燕祥、潘旭澜、周国平那样的散文，既没有考虑到智性话语的艺术转化，也没有为幽默感留下一点空间。这就造成了中国现代和当代散文史上特殊的现象,要么是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的审视（这就是我们不把李慎之气壮山河的大作列入散文范畴的原因）；要么是停滞于滥情,智性空缺。其实，在中国现代派新诗中，超越感情，从感觉直接抵达智性，不但在理论上，而且在实践中，早在上个世纪三十年代，最迟五十年代，就已经解决了。
南帆在九十年代所开拓的，正是在中国当代散文史上横空出世的“审智”的世界，在这个世界里，营造了南帆式的话语和特殊的逻辑。除了由于他个人的才华，还因为他的历史渊源几乎与所有的中国现代散文家不同，他既不是来自明人小品的性灵，也不是英国的幽默，而是从法国人罗兰•巴尔特和福柯那里继承了“话语颠覆”和“思想突围”，把理性话语加以脱胎换骨，转化为审智话语。使他崭露头角的是九十年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《躯体》蕴含着他的美学纲领。他说躯体是自我的载体,个人私有的界限，传统文化总是贬低肉体而抬高灵魂。他作翻案文章说，实际上，肉体是更加个人化的。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光的和手指的触摸，而精神可以敞开在文字中，坦然承受异己的目光的入侵。从这个意义上来说，“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享，互相进入肉体。从这个意义上来说，“爱情确属无私之举”。这里的“神圣”、“无私” 其原本意义大部分被颠覆、解构的过程，又是新意义的建构的过程。在颠覆和建构的过程中，不仅仅是智性的取代，而且挟带着感性的“陌生化”（或者用我的话来说，“变异”）的效果。这使得他的话语和幽默和抒情都拉开了距离，又自成一格。
他虽然是以智性的分析为主要手段，但是，往往在关键的时候，摆脱智性的严密，发出一些任性的、“不智”的话语。例如，从纯粹的智性来说，爱人、情人，允许对方共享肉体，是无私的、神圣的，这样的说法，就并不是客观的、全面的，而是相当片面的、任性的。肉体的共享，还有绝对自私和不神圣的一面,被南帆略而不计了，由于其隐蔽性，读者和他也达成了一种临时的默契。这就意味着认同“不智”。智性与不智的统一，保证了南帆式的智性话语具有了“审智”的性质。但是，这种默契的暂时性南帆不放心，他一有可能，就要以回到日常感性话语中去作智性逻辑更高层次的阐释：一旦爱情受到挫折，躯体就毫不犹豫地恢复私有观念，“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装。”在争吵时一旦触及躯体，就会尖叫起来：“不要碰我！” 如果没有了情感，却仍然开放躯体，“这意味着对于躯体的不敬，乃至亵渎——人们正是因此谴责了娼妓行业。”临时的、陌生化的感性话语就在这新的层次上普泛化了，审智化了。不但增强了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是这样在反复的颠覆和建构中构成自己的审智话语世界。
南帆和余秋雨的关注点本来是两个世界，但近来，南帆开始关注历史。他不像余秋雨那样从历史人物中获得诗情与智性神圣的交融，他冷峻地质疑神圣中有被歪曲了的，被遮蔽了的。他以彻底的话语解构和建构的精神来对待一切历史的成说。在《戊戌年的铡刀》中，他并不像一些追随余秋雨那样的散文家那样，把全部热情用在林旭这个烈士的大义凛然上。也许在他看来，文章如果这样写，就没有什么散文的智性了。南帆更感兴趣的是，历史的主导价值如何掩盖了复杂的真相：一旦从林旭身上发现了历史定案存在着遮蔽,他就有了审智驰骋的空间。
林旭和林琴南有过联系，触发了他思想突围的火花：如果林旭不是二十三岁就牺牲了，而是活到七十岁，也就是他的朋友林琴南的年纪。英雄林旭会不会变成五四时期保守的林琴南呢？这样的思考，是很冷酷的，就其价值取向说，和余秋雨是背道而驰的，也是更无诗意的。余秋雨对就义的英雄，绝对不会有这样杀风景的想像；而诗性的赞美，在南帆看来，可能正是权力话语的陷阱。他还敏锐地联系到陈独秀只比林旭小四岁，鲁迅只比林旭小六岁。面对这样的资源，如果要让余秋雨来抒写，可能洋洋洒洒，展示情采和文采，但是，他习惯性地避开了抒情，沉浸在睿智的深思中：谁会成为现代知识分子，谁又注定定格在古代的士人的形象上，是不是必然的呢？是不是也有偶然的因素呢？为什么英雄就一定是林旭，而不是只小了四岁的陈独秀，也不是比他小了六岁的鲁迅呢？
这里，南帆所开拓的审智世界，正是余秋雨可望而不可及的彼岸。如果南帆像余秋雨那样,有众多的追随者，则中国当代散文落伍于诗歌小说和戏剧的审智潮流历史，有望终止,但是，追随南帆（一如追随刘亮程）难度太大,因为追随余氏可以将就现成观念与历史资源，而追随南帆的艺术前提却是从感知到智性在话语颠覆中突围。这不但需要才情，而且需要在世界文论的前沿游刃有余的智力。
从这里可以看出，以南帆、余秋雨为代表的当代学者散文、大文化散文，以强大的审智，登上散文文体建构的制高点；弥补了现代散文偏向于审美与幽默的不足，中国现代散文某种程度上的小品化的局限一举突破。当代散文的审智，并没有选择鲁迅式的社会文明批判，充当政治“感应的神经，攻守的手足”，而是独辟蹊径，从民族文化人格和话语的批判入手，以雄视古今的恢宏气度，驱遣历史文献，指点文化精英，从时间和空间的超大跨度作原创性的深层概括，作思想的突围和话语的重构，胸罗万象，笔走龙蛇，开一代大情大智交融的文风。在思想、情感的容量和话语的新异上，实实在在地开拓了一代文风，改变了与余光中念念不忘的与“中国散文的至境”“韩潮澎湃，苏海茫茫”“庄子的超逸”、“孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆”完全脱轨的历史。
九,相对封闭发展的局限与优越

综观中国当代散文的历史，比之诗歌小说,可谓命运坎坷,灾难深重, 其一，几乎文体绝灭，为通讯报告所取代；这与三十年代红色文学强调报告文学是“文学的轻骑队”左倾思潮有关。但是，在苏联的红色文学中，也还有爱伦堡的《漫谈斯大林格勒之战》等等，在战场通讯的风格中，政论和抒情水乳交融，俨然不失散文的风貌。其二，中国当代散文文体自觉的缺失。不要说一般作家，就是专业散文学者，对于五四散文理论从周作人到郁达夫、抒情、幽默、智性的艰苦建构，同样缺乏起码的历史积累。这就造成了中国当代散文文体意识极端薄弱，导致把散文当诗来写，风靡一时，真情实感论，流毒至今。其三，中国当代散文的发展相对封闭，缺乏流派自觉，几乎是世界文学思潮隔绝,未曾像诗歌、小说那样对西方的纷纭的流派,疯狂地追随,有意识的移植，因而发展比较迟缓,风格比较单调，满足于无流派的,就是余秋雨、南帆、汪曾祺、刘亮程似乎也未能免俗。但是，这也给中国当代散文史带来从容自如的风貌,不管意象派、象征派、现代派、朦胧诗、后新潮诗、放逐抒情、非非、诗到语言为止、拒绝隐喻，在隔壁闹得多么红火，散文岿然不动,绝不挟洋自重。就是面对八十年代徐敬亚的深圳诗歌流派大赛那上百家的旗号,也没有眼红。当小说中意识流和魔幻现实主义闹得热火朝天,散文依然故我。这看来消极保守,但是，也没有产生在众多洋旗号掩盖下的泥沙俱下，鱼龙混杂的流弊,多少也节省了许多精力和才华。其四，由于散文的理论资源是世界的奇缺,不可能对西方作疲惫的追踪，因而其民族原创性比较鲜明。余秋雨、王小波、刘亮程和汪曾祺的散文，完全是从中国本土历史文化深厚土壤中产生的,就是南帆后来走向中国历史。散文家不像小说诗歌中，比较重要的作者背后都有一个洋人的身影，果戈里、安特烈夫之于鲁迅，左拉之于茅盾、托尔斯泰之于巴金，奥尼尔之于曹禺，惠特曼、歌德之于郭沫若、，里尔克之于冯至，波特来尔、韩波之于艾青，奥登之于卞之琳，马雅可夫斯基之于田间、贺敬之与郭小川，马尔克斯之于莫言，《扎哈尔词典》之于《马桥词典》等等。有出息的散文家背后站着的就是中国人文和自然景观。这一切,都注定了当代散文发展的速度固然缓慢,然而,民族的原创性也高。但是，不管多么自发但是其历史发展的途径，其由审美走向审“丑”，再走向审智的轨迹，却是和世界散文的发展是不谋而合，既是遥遥相对,又是息息相通。从这一点来说，是不是可以得出结论：纵向的继承和横向的移植各有其优越和局限？西方不能为中国当代散文提供直接的借鉴,是不是也迫使中国散文自力更生而另辟新天？甚至还解决了西方没有解决某些的问题，比如，西方一直纠缠不清的随笔的议论和审美感性之间的矛盾，在实践中，包括在理论上，我们提出的审智和对滥智的批评，是不是也可以说是关键性的突破？但是，这只能解释到南帆和余秋雨为止，对精神上更为年青、艺术上更为前卫的作者，似另当别论。刘烨园、海男、赵玫、艾云、斯妤等，正以他们的“对世界的”疏“离”和“叛逆”，黑暗、暧昧、垃圾、废墟、墓地、恐怖、死亡等形成一个新的潮流，这一切被王兆胜先生称之为“现代派”散文的作家，是很值得注意的。这一点，似乎要与台港散文的的发展联系起来，才可能有更全面的洞察。

十，台港抒情的多元诗化

上个世纪五十年代，内地散文陷于危机之时，台湾散文也处于极端尴尬地位。政治教化和宣传风行，“战斗散文”“反共八股”使散文沦为工具，散文呈现出与大陆类似的荒芜，虽然女性散文成就不小，张秀亚、谢冰莹、林海音等人对“反共文学”是一种反拨和游离。但是，仍然不改变大局。1966年，为庆祝台湾光复二十周年，出版台湾省藉作家作品集，小说九集，新诗一集。青年文学丛书十集，全为小说集。二者均无散文集。从六十年代起，台湾散文的文体意识开始复苏。余光中追求“以诗为文”，发表《剪掉散文的辩子》大有“散文革命”的豪气。此文比之杨朔提出把每一篇散文都当作诗来写略晚了几年。虽然背景不尽相同，但是追求散文独立的审美价值相近。然而，同样以诗为旗号，意旨相去甚远，可以说，台湾以多元的个人化抒情为特征。在大陆，诗化抒情却以一元为特征，抒情的大前提，叫做“抒人民之情”，是人民大众的“大我”，而作家的自我，则不属于人民大众，是应该自我取缔的“小我”，没有自我表现的合法性。而台港的诗化散文一任自我张扬，成为潮流。到了七十年代，张晓风、琦君、王鼎钧、艾雯、林海音的和余光中的文化怀乡堪称异彩纷呈、诗化散文蔚为大观。从总体成就上来说，六十七十年代的台湾散文的抒情散文不论其艺术个性自觉还是散文的文体自觉和话语独创均高出大陆散文。
就诗性抒情来说，台湾散文家追求立意、想像的出奇制胜，在这一点上，杨朔、刘白羽、秦牧至少在想像力和才情上难以望其项背。在台湾散文中，诗情并不是简单狭隘的群体意识形态的升华，而是个体的精神和文体形式的猝然遇合，其风华各异，呈现某种云蒸霞蔚，万途竞萌的盛况，在话语更新上，莫不以语不惊人死不休为务。但是，诗性抒情的共同的追求，不仅是防范滥情，而且是淡化抒情。“张晓风的全部散文作品，均可看作是一种诗性思维。”“在张晓风身上，‘心’与‘我’，往往是分离的，‘心’常常代表一种价值尺度，价值目标，‘她’常常在唐宋时代的沟渠、阡陌间溜达，与作为肉身的‘我’，构成极大的反差，即前身今世的反差。” 琦君曾经受业于大陆宋词泰斗夏承涛，其散文中，时有诗词韵味。写父亲的死亡，甚至用诗情淹没悲郁。先写回到故乡在父亲的书斋里回忆，玻璃窗上有雨声，豆油灯下，模仿父亲生前吟诵唐诗：

桌上紫铜香炉里，燃起檀香。院子里风竹萧疏，雨丝纷纷洒落在琉璃瓦上，发出丁冬之音，玻璃窗也砰砰作响。我在书橱中抽一本白香山诗，学着父亲的音调放声吟诵。父亲的音容，浮现在摇曳的豆油灯光里。

让父亲的音容在深远怀念的境界浮现，氛围悲郁而优雅。旨在让悲痛的成份淡化，让诗化的美好情绪强化：

记得我曾打手着手电筒，穿过黑黑的长廊，给父亲温药。他提高声音吟诗，使我一路听着他的声音，不会感到冷清。可是他的病一天天沉重了。在淅沥的风雨中，他吟诗的声音愈来愈低，我终于听不见了。

在诗性追求中情感的淡化可谓诗情的极致，同样是克制，贾平凹写父亲的死，也克制着悲痛，然而，不用诗语，而是从容叙事，这完全是两路工夫。琦君不是以悲痛至极取胜，而是以悲痛的若有若无取胜。这得力于把死亡放在回忆中，拉开时间的距离，把死亡的回忆放在诗的吟诵里，随着诗歌吟诵之声的缓慢淡出。病和死都不是好的，但是在诗的氛围中的病和死，却是美好的。文章题目叫做“下雨天真好”，一个层次一个层次地“好”下来，好得从容不迫，情感缓缓深化。当然，以抒情诗化写悲剧比写欢乐容易讨好。欢乐是难写的，容易单调。而张晓风的《他们都不讲理》，却乐得诗意盎然。对于过了季节仍然开放的野牡丹花，她认为是“犯规”，不能不对之加以规劝：

真的，请你不要再犯规了，你会搞得天下大乱，彗星不守规矩乱划长空，山风不守规矩乱掀相思林，你，千万别跟他们学，你安安分分吧的吧！不然，整个校园都会给你固执的紫弄得魂不守舍的，真的，你要知道，已经夏至了。

野牡丹花的“紫”，被说成是“固执的紫”，显然表现由衷的激动、喜悦的，但是，在字面上充满了啧怪，甚至有点忧虑后果严重，妙在以啧怪和忧虑表现非同小可的赞赏。反复提示读者，色彩美到令人“魂不守舍”，不言而喻，这是以震撼性心理效果来赞美。读者感到的，与其说是贬义的“魂不守舍”，“天下大乱”，不如说是对作者心情的认同。所有这一切啧怪，都是“不智”的，不合常识的；充满了呆气和傻气，又有点调皮。其原因完全是出于对美的着迷和“固执”。对美的着迷自然是抒情，但是，呆气和傻气中又有些调侃。在情感与趣味上，包含着多重的错位，一是，与客观的科学观念的错位，二是与日常实用观念的错位，三是复合情感（啧怪和赞赏、喜悦和忧虑）的错位，四是，语义表层（贬义）与深层（褒义）的错位。作者正是这样多重错位中，把情趣和谐趣交织了起来。似乎可以把它称为谐趣化抒情（在这一点上，可以说，与舒婷异曲同工）。把抒情谐趣化，强烈地显示出作者的灵气和才气。读者从王鼎钧和散文的奇巧构思中，可能获类似的感受，不过，王氏长于叙事，又长于在寓言中蕴含哲理性格言。楼肇明认为他比余光中“受中国传统民族文化和中国古典文学传统的熏陶更深，加之宗教哲学的濡染”“超越了寓言的道德训诫”，“在有关人性善恶养美丑，有关创造毁灭的形而上学命题”一“达到极高的境界。” 而余光中的散文，则除此之外，还多了一层，那就是他的学术底蕴，他不但是以诗为文，而且是以学为文，难能可贵的是，他的学养，他的智慧，没有像大陆一些才力不济的人士那样，知识和抒情如油与水之不相融，流于“滥智”，而余氏则是化学为诗，浑然一体，情智交融，羚羊挂解，无迹可寻。他学贯古今中西，一旦有所感，就迅猛集中到某一细微的生命感觉中，使之成为散文的主导意象。如在《听听那冷雨》中，就是把全部的文化底蕴集中到听雨的感觉中去。他没有像一般人士那样看雨，而是把把整个的生命储存和文化修养用耳朵听出来：“点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥”，一连串的叠词，经营着在听觉上的的诗意。明明是现代人的感觉，又提示着和李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的联系。

雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷。

这就表现了一个受过西方象征派诗歌艺术熏陶的诗人，一面将五官感觉加以分化，一面又将中国古典诗艺和西方现代诗艺的联想机制中获得灵感：

雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻。

中国古典诗歌的音乐性表征是平仄，平平仄仄平平，而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。他得心应手地把中国古典诗歌的音乐美和西方诗歌的音乐美交融起来，西方现代诗歌中修辞方式纷至沓来：

“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。

西方诗歌中常用的多层次的、复合的暗喻，不但没有互相干扰，而且结合得浑然一体，这么丰富复杂的想像，得力于联想的相近和自然的过渡。第一，把雨声之美比作音乐演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人说成是灰色的（联想到西方童话中的“灰姑娘”），和雨天的阴暗光线统一；第四，加上定语“温柔的”，和绵绵细雨的联想沟通；第五，由于是演奏，屋瓦顺理成章地成了琴键，黑和灰的形容，和钢琴上的黑键白键相称；第六，把雨的下落比作美人的纤手，让冷雨转带上“冰冰”的感觉；第七，把这一切综合起来，把一个下午的雨，转化为一场钢琴乐章的演奏，“奏成了黄昏”，说是雨声如音乐，美好得让人忘记了时间。

雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴……

在这之前，谁曾经有这样的魄力，把这么多层次的意象的过渡安排得如此婉转，这端赖于他东西诗歌技巧的融合，得心应手？要说他耍技巧，可能是冤枉的，因为他从来没有忘记乡愁的严峻内涵。这里没有轻浮，只有浓重的忧郁，二十五年睽隔，使他有了一种悲歌，甚至是挽歌的感觉：

雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说，千亿片瓦说，轻轻地奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。

这里雨落在瓦上的声音，既是弹，又是奏，既是叩，又是打，用词都在和中西演奏技巧的汇合点上。把瓦上的声音说成吟，是中国的趣味；把它说成“说”，则是西方的技巧。难得的是，他让这些清明季节的雨，落在坟上，让它变成挽歌。这么丰富的转换，多重暗喻、感觉的曲折，表现出受到美国新批评派暗喻的熏陶的才智，在这么近的距离中浓缩着高密度的技巧，却显得自然而流畅，看不出任何勉强，也许可以用炉火纯青来形容。
台湾散文在复兴之际，取得如此高度的成就，有一个原因是不可忽略的，那就在散文文体上的自觉。早在六十年代初期，余光中先生和杨朔简单地宣称把散文当诗来写不同，他在追求以诗为文的时候，就对“滥情”有过批判性的反思。在《剪掉散文的辫子》中，把“滥情”称之为“花花公子的散文”：

它歌颂自然的美丽，慨叹人生无常，惊异于小动物的善良和纯真，并且惭愧于自己的愚昧和渺小。不论作者年纪有多大，他会常常怀念在老祖母膝上吮手指的金黄色童年。不论作者年纪有多小，他会说出有白胡子的格言来。这类散文像一袋包装俗艳的廉价的糖果，一味的死甜。

甜，就是一味在套路中装得浪漫。这其实，就是是滥情，或者矫情。他没有用滥情这样的术语，至了八十年代，余光中反滥情的观念更加明确了。他在《缪斯的左右手――诗与散文的比较》中这样说：
　　
许多拚命学诗的抒情散文，一往情深，通篇感性，背后缺乏思想的支持，乃沦为滥情滥感。

台湾散文长期没有陷入滥情的俗套，与对滥情进行苛刻的批评时，又提出“思想的支持”有关。
余光中提倡“现代散文”，其准则主要在语言方面。他认为语言应该有“弹性”，就是“对于各种文体、各种语气，能够兼容并包融和无间的适应能力。”其次是“密度”，是指“在一定的篇幅中，满足读者对美感要求的分量，分量愈重，当然密度愈大。(上面分析的那么多暗喻的名堂，聚结在这么短的篇幅中，这就是密度的雄辩的表现。)一般的散文作者，或因平庸，往往“不能维持足够的密度”，结果就写成了“稀稀松松汤汤水水的散文”。他所说的平庸，就是读了半天，“既无奇句，又无新意”。他以为，审美的散文，应该有“真正丰富的心灵，在自然流露之中，左右逢源，五步一楼十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场”。
应该说，在上个世纪八十年代以前，台湾散文之所以取得那么高的成就，和他们的文体自觉，话语的考究，理论反思是分不开的，而大陆在差不多同时对于杨朔的狭隘的诗化散文虽有反思，仅仅限于对过气的政治内涵和“物－情－理，”的僵化模式。对于抒情与滥情，诗意中的中西交融，古今渗透以及情感与智慧，文采、情采与智采，文言、白话与口语，并没有多少认真的分析。粗浅的“真情实感”论长期占据了霸权话语的制高点，真正的“理论”的反思，迟到本世纪初才稍见动静。
当然，台湾五六十年代的散文的诗化抒情，比之大陆，在另外一点上还有些区别，那就是出现了一些先锋散文的探索，以杨牧为代表。杨牧是诗人，在西方现代派影响下，写诗取得了很大的成就，但是，用现代派的办法写散文，特别是抒情，还是有些隔膜，好在他浅尝辄止。

十一，审美、审“丑”、审智：殊途同归

台港散文对大陆冲击，最早开始于八十年代，最强的是幽默散文。一方面是梁实秋、林语堂幽默散文的大量印行，另一方面则是李敖、柏杨，当然还有余光中等幽默散文空前的广泛传播，造成了强烈的冲击。这种冲击，主要在于习惯于感情美化的读者发现原来不抒情，不美化自我，相反“丑化”自我，也别有一番精彩。这一点在台湾散文家那里早有了共识，余光中在《幽默的境界》中引用西人谚语说：“幽默是浪漫的致命伤”，意思是幽默具有反抒情的性质，与抒情相比，幽默是另一路工夫，另一番境界。这个天地之广阔并不亚于美化的抒情。八十年代初期，张洁写自己在闽东一县城，为遍地的甘蔗渣（走路脚下都软软的）为其不够美好而悲叹，在同行中颇受称道。但梁实秋的《不亦快哉》却是这样写的：

烈日下彳亍道上，口燥舌干，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，一手挥舞，一手持就口边，才咬一口即入佳境，随走随嚼，旁若无人，蔗渣随嚼随吐。人生贵适意，兼可为“你丢我拣”者制造工作机会，潇洒自如，不亦快哉！

所作所为的负面性质与作者之“潇洒”“不亦快哉”形成强烈错位，在怪异的反差中幽默油然而生。此类幽默感与抒情散文的之最大不同在于不是自我美化，而是自我调侃，自我“丑”化。当然这种丑不是真“丑”，而是“假丑”，这在读者与作者间是心照不宣的。在梁实秋、林语堂的笼罩之下，台湾幽默散文，戏谑性的自我调侃风行。吴望尧《骂人文章十段论》干脆以“游戏文章”为副标题。这种坦然态度和大陆五六十年代，甚至七八十年代，把散文当作颂歌、战歌、牧歌来经营的潮流相比，不蒂有天壤之别。台湾（还有香港）作家敢写自己的狼狈，怕朋友借钱，怕老婆、恼电话铃声干扰，恨同道借书不还，从大陆的正统散文观来看，这不但是没有任何诗意，而且推理怪异。但是，在这样的想像空间中，展示出如此奇瑰的笔墨，有助于唤醒大陆作家文体自觉。
自然，台湾幽默散文亦有正经立意的，伤时忧世，关切世道人心之作比比皆是。但是，
追求奇趣的台湾作家，往往倾向于正经文章以戏谑荒诞话语出之。柏杨先生的《丑陋的中国人》对中国国民性积弊无疑有愤激之情，有时，他可能像李敖那样口出大言，说自己的文章比鲁迅还好。但是，他不是真狂，而是以佯狂语将愤激化为幽默。聂华苓说他：表面上“嘻嘻哈哈在开玩笑，其实眼泪往肚子里流，心里在呐喊。” 柏杨追求精神的自由，离不开语义的解放，加之又有学养和智慧的深邃作基础，故能在颠而倒之，倒而颠之的逻辑中，表现其伤时忧世的忧愤。柏杨的戏谑性达到“不怕丑，不怕恶”的程度。他写自己因为朋友借书不还，他就跑到人家卧室里，“人赃俱获”，主人发现茶几上的打火机不见了。柏杨说：“呜呼，打火机不见啦，不过是略施小计，以施薄惩，以后如果胆敢借书不还，恐怕床头那个钻戒也会不见啦。”把自我调侃发挥这种程度，使实用理性和道德理性都很执着的大陆作家，不能不赞叹他审“丑”的魄力。
自嘲成为风气，大家树帜于前，追随者日众，免不了泥沙俱下，鱼龙混杂，就是像柏达到杨那样的大家，难免有小题大做大题小作使忧时伤世之慨，为油滑轻浮淹没的时候。但是，在滔滔滚滚的洪流退去之后，留下来的，则是大树。
余光中先生的幽默散文，长于自我调侃，但是不像李敖、柏杨那样追求戏谑的痛快淋漓，他的好处在于庄谐适度，追求人性深度。他写自己反复受牛蛙之哞声折磨：先是闻其声，不知其为牛蛙尚可容忍，继之知其为牛蛙，便觉耳神经上“像加了一把包了皮的锯子拉来拉去。”及至除之无术，本拟“以民主元首容忍言论自由的胸襟”，逆来顺受。终于爆发为残忍屠戮之心，如“纳粹狱卒”，然而又失败。一般的自我调侃，至此为极致，然而余光中的一大发现是：受折磨的痛苦因为“有了接班人”（朋友）的分担而“减轻”，“比起新来的受难者，我们受之已久，久而能安，简直有几分优越感。”揭示出内心深处这种阿Q式的优越感，正是是余光中的智性深度。心理的纵深层次的发现，使他的幽默有了人性的光彩。更深刻的层次还在于，邻居搬来，朋友的妻子觉得“这一带真静”；后来丈夫注意到牛蛙叫声。便问，那是什么？

　 “哦，那是牛――”我说到一半，忽然顿住，因为我存（按：余妻）在看着我，眼中含着警告。她接口道：
“那是牛叫，山谷底下的村庄上，有好几头牛。”
“我就是受这种田园风光”那太太说。
那一晚我听见的不是群蛙，而是枕间彼此格格的笑声。

这里的幽默感就是双重的了。首先，同样一种牛蛙难听的叫声，居然在不知其为牛蛙时，变成诗意盎然的田园风光，其次，由于故意说谎而导致双方在感知情绪上的巨大错位，构成喜剧的荒谬感。在双重的喜剧性中，把自嘲和他嘲结合了起来。余光中在这一点是可能是很自觉的，他在《幽默的境界》这样说：“真正的幽默的心灵，绝不抱定一个角度看人或看自己，他不但会幽默别人，也会幽默自己。不但嘲笑人，也会释然自嘲，泰然自贬。甚至在人我不分，物我交融的忘我境界中，像钱默存所说的那样，欣然独笑。真具幽默感的高士往往能损己娱人，参加别人来反躬自笑，创造幽默的人竟能自备荒谬，岂不可爱？” 他的创作和他的理论并驾齐驱，在歪理歪推之中，得歪打正着之实，正是台港幽默散文家的拿手好戏，在这方面林清玄先生可谓得心应手。深厚的佛学修养，使得他智者的情趣和学者的戏谑天衣无缝，在那些讲故实恰到好处的地方，滑稽的俏皮之笔就有庄重的内涵。故作歪论，歪到荒谬绝伦之时，却学术的姿态引出确凿无疑佛学掌故，加以似歪而正的解释，构成亦庄亦谐的幽默。
当然，即使没有幽默的深度，并非全都失败，有时在文体上有探索性，亦不可小觑，如阿盛的《两面鼓先生小传》。明显模拟胡适《差不多先生传》，但阿盛用文言史传格式而夏元瑜先生则常常话本小说之语言。二者构成谐趣，且有文体突围的鲜明烙印。
幽默与传统话语只是台湾散文一端，另一端则是与当代最前卫的严肃哲理相联系。
这一端追求的并不是审美抒情，也不是幽默，而是超越二者的冷峻的审智哲理。
林彧的《保险柜里的人》叙述一个人躲进保险柜，保险柜的钥匙和号码只有他自己知道。当质疑对方为什么要躲进保险柜时，竟突然发现自己正在冰冷的保险柜中。台湾散文评论家郑明利（加女字旁）在论及此文时，说：“在过去作家思考范围中，包括科技文明发展保险柜，凡是有‘门’的东西，可以关的，就可以开，没有开不了的门。林彧在这里却创造了一个崭新的空间：一个人走进了保险柜，就成了保险柜的一部分，所以他出不来了，同理，处在外面自由空间的人，也随时可能被自己‘关’了起来。” 最深沉的哲学思辨和最荒谬形成了一个悖论，这里的哲学性和戏谑性达到了幽默的前卫，世界的无理和无解，近乎黑色幽默。林彧散文的另一焦点，乃是对传统的价值（如爱情、真是、幸福）观念的颠覆。在他的《成人童话》中的世界是荒谬的，价值是完全颠倒的，人最宝贵的的情感异化成为没有感情：

――我的甲斯爱情到期了吗？
――你的爱情签帐卡带来了吧？

这里形式上的荒谬更突现出真善美异化为现代化的交易。

――幸福可以分期付款
――真理换季三折桃楼大拍卖！

从这种带着冷峻性质的幽默，可以看出台湾幽默散文的前卫性，可能是出于对散文流派创新的躁动。小说和诗歌流派繁衍，无疑给他们以启发，西方现代文化哲学则赋于他们以灵感。首先，他们把西方文化哲学的观念，如人生的荒谬，生存的困惑，直接带进散文；其次，对传统的美文的和谐统一无情地加以瓦解，代之以丑陋和病态，意在营造一种全新的、与传统散文彻底决裂的现代派散文。在这方面，走得最远，要算是林耀德。范培松在《中国散文史》下卷中说：“他用诡谲神秘、跳跃破碎的画面，拚凑起一幅幅不和谐的的今日都市画面，蔑视传统散文崇尚的和谐美。”在他笔下，就是传统诗学中美好的月亮，也变得丑陋，“躺下来的嫦娥，面对的可能是罹患了帕金森病症的吴刚。”月饼的‘馅里包藏大肠杆菌，师傅的体臭或者毛发。” 而在《宠物K》中的宠物是一只乌龟。当“我”用孑孓来喂乌龟时，乌龟却留下两只孑孓作为自己的宠物。这就启示了人生的困惑：孑孓是乌龟的宠物，乌龟是人的宠物，而人又谁的宠物呢？这显然是一个寓言，其中西方荒诞派的喜剧的意味是很明显的。
从散文的文体意识来说，这一切显示了一个倾向，那就是反诗意，反抒情，反审美，以冷峻的眼光对浪漫感情和话语进行颠覆。无独有偶，大陆的刘烨园、海男、赵玫、艾云、斯妤等作家，正以他们的“对世界的”疏“离”和“叛逆”，黑暗、暧昧、垃圾、废墟、墓地、恐怖、死亡等形成散文的新的追求。这一切被王兆胜先生称之为“现代派”散文，似乎与林耀德、林彧构成一脉相通的态势。大陆和台港散文，分离了四十年，在艺术上平行发展，却在九十年代以后，构成了合流的态势。其美学追求不但越过了五四时期周作人推崇的晚明的抒情审美散文，也越过了郁达夫所说的英国幽默的境界。他们选择的不是情感的价值，而是拒绝情感的价值，以无情的、甚至恶毒的眼光解构美好对象。他们的追求的就是从审美走向不带括号的审丑。他们是有开拓性的：散文艺术不一定要用感情来打劫读者，冷峻地从感觉越过感情，直接深入智慧、进行审智、审丑，同样也可以震撼人心。这在现代派诗歌早已行之有效。从某种意义上说，他们似乎生不逢时，现代先锋诗歌是他们的好望角。但是，当散文追上的诗歌的先锋，而先锋诗歌的最前卫，从余光中到洛夫，已经掀起回归传统的热潮，而且取得了成就。现代派散文的处境不能不陷入尴尬。他们对散文固有的艺术法则进行无情颠覆，仅仅因为它是旧的，但是，当他们搬来新的时候，其实，新的已经不新。现代派散文的哥伦布们，从好望角四顾苍茫，何方是新大陆？流派意识清醒的作家心头不能产生那种哈姆雷特式的问句：前进，还是回归，这可是个问题。
艺术探险和任何探险一样，葬身鱼腹的风险是客观在在。现代派前卫诗人之所以回归传统，是因为痛切地意识到单纯横向移植，拒绝中国传统，无疑是画地为牢，把传统文化资源和西方的理念结合起来，天地难道不是更加广阔？在这方面，五四散文先驱的道路，很值得深思。周作人引进西方的“美文”时，找到了中国晚明性灵散文为依托；林语堂引进英国幽默时，也找到了郑板桥、李笠翁、金圣叹、金农、袁枚，把他们当成“现代散文的祖宗。” 就是鲁迅杂文据王瑶先生研究，也有魏晋散文为前导，而余光中娴熟地驾驭西方现代派诗歌的技巧，只有和中国古典诗歌和散文技巧相融合才发出了光彩。张晓风、琦君王鼎钧的散文，流露出深厚的中国古典文学的熏陶，使他们的才华得以充分发挥。当然，当然单纯的横向移植也许并不是完全没有前途。叶维廉就认为“受西洋文学洗礼的一些散文家，”“侧重个人想像与抒情，讲求内心的独白，有些呈现个人与社会，精神与物质因冲突而产生的矛盾苦闷的心态，有些则因精神的发泄，苍茫而空漠，但是语言的技巧上，确富于创造性。” 应该说，他们的“语言技巧”，似乎还处在实验的过程中，历史的检验可能还需要更大的耐心。比如，林耀德的代表作《铜梦》，由十个小节组成，《尸体》，由当下和过往的历史对话。但是，在庞大的结构中，段落之间没有任何联系。“从开头到结局的时间之流，由纵向改换成横向的、无涯无际的平面，作者不企图复活某一段立体的历史，也并不仅仅旨在解释一种时代精神，碎块与碎块之间恰如一面碎裂成七八块的的镜面，重新气拼接了起来……没有一个统一的透视的焦点，每一破碎镜面上的映像是都是主题，各自为政，自行其是，而又游离在互相补充，彼此呼应之间。” 这样构思的根据，就是西方解构主义文论的无中心理念。但是，无中心与读者阅读心理有矛盾，连续性、因果性，是读者“无意注意”（不由自主的注意）自发集中的规律，废除连续性和因果性，用什么来维持读者的自发的，而不是强制的“无意注意”？不能解决这个问题，成为意识小说昙花一现的根本原因。现代派散文如果不能解决这个问题，就不能到达艺术的新大陆。这就难怪目前获得广泛认可的，是另一路散文家，他们的现代意识，并没有以付出废除“无意注意”的连续性和因果性的代价，他们力图在诗性与智性交融中让西方思维模式，在中国文化话语土壤中生根，，用中国话语同化甚至颠覆西方观念。大陆的大文化散文的浩大声势就是这样酿成的，这正是台港和海外华文现代派散文所缺乏的。余秋雨在台湾引起那么强烈的反响，甚至比在大陆还早，个中原因很值得深思。
当然，中国当代散文在现代派和本土派，既是在错位中交融，又是在分道扬镳，最后的胜算，还难以绝对预言。这是因为，散文发展固然的某种规律，但是，偶然性却不可小觑，大才子的出现，是无规律的，不可预期的。在余秋雨众多追随者中，在才力上能够胜过的，目前还没有一个，而南帆的深邃，使得追随有更大的难度，虽然有萧春雷的《我们住在皮肤里》庶几近之，但前瞻的难度仍然很大。

2008年9月25日－10月4日

（因为网络的原因，该文的诸多注释无法显示，特此向作者和读者说明并致歉）

作者: 教师之友网 时间: 2013-11-2 09:01
建构当代散文理论体系的观念和方法问题　　
            ――在大连“散文理论创新研讨会”上的发言（据提纲改写）

                              孙绍振

一，不可逃避的理论清场

我们这个会的目标是探索“散文理论创新”。不知诸位是否意识到其间隐含着一个十分严峻的颠覆性的问题，这是无论如何不能回避的。那就是到哪里去寻找创新的理论基础。首先想到的是中国古典文论，不行，文以气为主，文以载道，这些基本原理和范畴，内涵不确定，不系统，从外延来说，我国文论经典《文心雕龙》、《古文辞类纂》把文章分成几十类，分类的标准不统一，太繁琐，不符合现代科学“真简美”的规范，不便操作。因此，在五四时期，把话、词话，小说评点，连王国维那种人间词话的形式，并不是偶然地放弃了。现代中国文论，从范畴到论证模式和西方文论的模式转轨。九十多年过去了，成绩斐然，小说、诗歌理论都有了不一而足的范畴和系统，然而散文理论仍然没有头绪，不要讲系统学科范畴，就是起码的的逻辑起点，都没有确立起来。五六十年代的，匕首投枪枪，形散而神不散，八九十年代的“讲真话”，都比较原始，最有影响的是“真情实感”论尚未具备成为学科形态的范畴的可能。
没有多少积累，又要创新，唯一的选择就是把最大希望寄托在西方最前卫的理论上。但是，这是有点盲目，或者说有点傻气的。老实说，真正要建构当代散文的系统理论，不但不能指望西方当代文论，相反，最好死了这条心，实际上，当代西方文论，恰恰是最大的障碍。
建构当代散文理论，最起码的，就是要承认，它是文学，这是一种特殊的文学形式（我不说文类）；是作者的心灵和语言的探险。而西方前卫理论不要说没有散文文体这样的概念，而连文学都不承认的。当然，我们可以绕过过去，但是，主流学术的规则就是要和西方学术话语接轨。我们的尴尬就在于，要接轨，就等于说文学性散文理论建构不蒂是梦想，而不接轨又不能进入前沿学术平台。因而，在开始正面论述之前，不得不简略地阐明一下，不是我们不想接轨，而是人家拒我们于千里之外。
西方最前卫的理论，有一个吓人的说法，叫做“作者已死”。这是罗兰·巴特说的，他有一篇著名的文章，就叫做《作者之死》。[1]他的宗旨是，反抗罗各斯中心主义，反抗一元化的中心和本质，反对文本中心和作者中心。反对了这中心，应该是没有中心，代之以读者中心。一切作者都已经死了，然而，宣称“作者已死”的作者，却没有死。西方后现代文论最大的本事，就剥夺对方的大前提，你要和我讨论文学吗，对不起，根本就没有文学这回事。你要和我讨论作家的创造吗？作者已经死了。他说的作者，是一切作者，但是，不包括他自己。如果包括他自己，就得承认他这个作者也死了，这就玩儿不转了。这是个悖论。对待这种理论，唯一的办法就是用辩论术的“自我关涉”法，把他包括进去。如果他这个作者没有死，就不能笼统地说，作者已死，只能说有些作者已死。这样这个大前提就不周延了，不周延的大前提是不能推理的。从这里可以看出，他实际上，并没有把自己当成作者，而是当作读者。一千读者就有一千个哈姆雷特。如姚斯所说，只要言之成理，均可平等对话。鲁迅曾经嘲笑过，一本《红楼梦》，“经学家　看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫帏秘事。”[2]但是，在后现代看来，都有同等的合理性。不是作者主宰一切，作者的时代过去了，读者主宰一切，读者的时代来到了。[3]如果他的这个说法，真的经得起阅读和写作的历史实践的检验，那么，作家有无才能就无所谓了，不管是不是草包还是脓包，遇到好奶牛，就是好包。如果真是这样，不但我们这个会议的必要性值得怀疑，而且主办这个会议的《当作作家评论》，是不是要也要随这样的宣判而停刊，也挺值得忧虑。
值得庆幸的是，虽然我们怀着弱势民族的文化自卑感，但是，我们并不像巴特那样悲观，一切真正的艺术品，都不是巴特尔所想像的那样，为固有的能指所指的游戏陈规所囿，艺术就是创新，就是对现成的话语的胜利突围。巴特的理论不管多么权威，也不能成为检验真理的标准，相反，要经受历史和现实的严格检验和严峻的批判。只要稍稍回忆一下阅读经典文本那种惊心动魄的审美体验，就不能不得出结论，不是经典文本的作者，而是宣称作者已死的作者先死。经典文本的作者，就是肉体消亡了，却活在人们心里，就是因为他发现了，表现了，固有话语所没有表达的东西。罗贯中死了，那个容不得身边有有比自己更高的智慧的周瑜，因为是前所未有的，因而就仍然活着，直到今天仍然活在武大郎开店的谚语里，曹雪芹死了，可是林黛玉那种因为爱得深而疑得痛苦的心仍然是今日多情女郎泪水的注解。范仲淹死了，那先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，仍然活我们的民族精神里。艺术的生命，就是对固有的成规突围，从这个意义上说，只要艺术经典还在流传，还在受到爱好，就证明其精神突围世世代代获得新生命。
我们追求散文理论的创新，大前提就是把散文当作文学，而西方文论，就其主流来说，是否定文学的，他们认定文学是虚幻的，稳定的文学本质，文学与非文学的界限是不存在的，充其量只有文学性存在于非文学中。以乔纳森·卡勒为例，关于文学是否具有某些共同的“根本的、突出的特点”，他的回答是这样的：

文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之点倒反不多。

他说文学和非文学作品的共同性文学作品之间更多，更多，是一个量的概念，可是他并没有作量的比较。这个论断与我们文学阅读时惊心动魄的审美体验相去甚远。他论证的粗疏，实在叫人感到惊讶：

以夏洛蒂·勃郎特的《简爱》为例，它更像是一篇自传，与十四行诗，很少有相似之处；而罗勃特·彭斯的一首诗“我的爱就像一朵鲜红鲜红的玫瑰”则更像一首民谣，与莎士比亚的《哈姆雷特》也很少有相同之处。[4]

对于这样的核心结论，作为学术，本来是要求反复论证的，但是，居然是宣判式的一笔带过。勃郎特的《简爱》明明是世所公认的经典的小说，虽然带有某种自传性，正如《复活》带有托尔斯泰的自传性，《丑小鸭》带有安徒生的精神自传性，并不妨碍其小说和童话性质。至于小说与十四行诗，不可否认有所不同，但是，属于外部形式的差异，而在诉诸感性，以情感的审美价值见长，则统一的。彭斯的抒情诗就算是具有“民谣“风格，在抒情上不是和诗的同类吗？从诗经到汉乐府，从明清山歌到陕北民歌，和李白、杜甫、拜伦雪莱的的诗歌，在抒情这一点上“相同之点”是显而易见的。莎士比亚的《哈姆雷特》虽然其外部形式是戏剧，但是，它是诗剧，其人物对白和独白，是无韵素诗(blank verse)，不押韵，都有诗的五步轻重交替的节律，在诗歌中属于戏剧性独白一类；最主要的是，是抒情的，属于审美价值，与议论文章的理性的逻辑阐释和论证，有着根本的区别。从中国的《文赋》的“诗缘情”，到康德的审美价值论到俄国革命民主主义者的“形象思维”论，对文学作品的“相同之点”，有许多权威的论述，作为学术著作，居然对此仅仅以“理论家们一起努力探讨解决这个问题，但成效甚微”敷衍过去，连问题史都没有起码的系统的疏理。这样武断的学风，我们如何和他接轨呢？西方大师这样的文风，并不是个别的，而是一贯性的：

雅克·德里达展示了隐喻在哲学话语中不可动摇的中心地位。克罗德·莱维—斯特劳斯描述了古代神话和图腾活动中从具体到整体的思维逻辑，这种逻辑类似文学题材中的对立游戏(雌与雄，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等)。似乎任何文学手段、任何文学结构，都可以出现在其它语言之中。[5]

这样论证方法，显然是粗疏的，修辞手段，思维模式，不过是一种普遍的潜在的规则，普遍规则的表现和功能在特殊形式中是要发生分化的，隐喻在哲学中，近似于寓言在先秦庄子中是为了说明抽象道理，而在诗歌中，如果满足于展示道理，像玄言诗那样，则有损于形象，导致审美感染力的削弱。至于文学题材中的对立游戏(雌与雄，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等)与哲学中抽象的对立统一，在思维模式上有某种近似，正等于大米可以以做成酒也可以做饭，难道可以因此就可以把酒和饭卖一个价钱吗？难道可以因为在《资本论》中，有“资本的每一个毛孔中都渗透着劳动者的血汗”这样的暗喻，这样的劳动和资本的对立，《资本论》就和狄更斯的小说没有区别了吗？如此这般的理论的权威性的获得，并不是因为在学术上有多么雄辩，而是因为他们去中心、去边界、去体系、去类别的话语太有霸权的震摄力，太令人自卑了。
他们不乏来自马克思、黑格尔的学术渊源，而福柯本科论文就是研究黑格尔，而且熟读《资本论》。可以设想他们的思路，与其追随马克思黑格尔博大精深的被他们称之为总体论的体系，去作修修补补的工作，不如以总体论为颠覆的对象。他们反总体，反本质，反体系的这片新天，以无类别为特征。表面上看，对我们建构散文理论而言，无疑是一道无解的方程式。但是，师其言，不如师其意，最聪明的办法，就是像他们一样把师承的权威当作解构的靶子。他们的理论生命，来自对于所师承的学理的反叛。用他们审视老师的方法审视他们，拿他们颠覆老师体系的方法，用到他们头上，是不是也可能有所作为呢？我们这个世界是不完美的，我们的所有理论，都是不完美的。那个老师的体系没有有漏洞呢？同样的，哪个学生反体系，没有历历在目的漏洞呢？如果我们逆着他们的反总体，反体系，反类别，在总体、体系、中心、类别的方向上探索，是不是也可能和他们一样另辟新天呢？
进行任何大规模基本建设都有清理地基的任务，当代散文理论之所以落伍，原因很多，其中之一，就是连起码的理论清理都没有。
人家的理论是从哪里来的呢？是他们的阅读和写作的历史和现状经验的高度概括。问题在于，他们的理论是大于经验的，我们理论是贫困的，但是，阅读写作的历史经验却并不亚于他们。对于建构理论来说，剩下来的唯一的出路，就是到散文，尤其是现当代散文的历史中去寻找。这种寻找，比之小说要困难得多，因为理论有一种向导作用，小说诗歌，有向导，有时还是多头的向导，自然也可能有些消极性，而散文，则是无向导。这当然增加了难度。难在要从直经验上升为观念、范畴和体系，但是，这也可能逼出理论最宝贵的原创性来。要有散文理论的原创性，就要对西方前卫文论死了这条心，相反，对自己则横下一条心，直接从现代散文历史中进行第一手的抽象吧。
既然要作第一手的、原创性的抽象，就不要因为德里达反对“形而上学”而心虚手软。因为，抽象的优长在于普遍性，其局限则在牺牲特殊性。但是。对此并不用悲观。按形式逻辑的抽象，外延越广，内涵愈窄，越是哲学的抽象，内涵越是稀薄，这就是德里达对“形而上学”敬而远之的原因。但是，真正哲学的抽象，并不是外延的最大公约数，而是因为蕴含着矛盾运动而深刻化了，因而外延愈广，内涵却愈深刻。越是形而上学，越是如马克思所说的从抽象上升为具体。此外，在马克思那里，高度概括是与具体分析互补的。概括暂时牺牲了特殊性，具体分析则起到还原特殊性的作用。基于此，我们放心大胆地不但作哲学的概括，而且作价值的概括，作审美的概括，作文学的概括，作形式的（相对于内容的形式，而不是前羞羞答答的“文类”）甚至作突破康德的审美的概括，作“审智”的概括。有了概括，才有抽象，有了抽象的符号，（例如有了“鬼”“神”的观概念）猿才变成了人，这是人之所以为人的基础。就是德里达也不能超越。当他说出反形而上学的话语时，就意味着把古今中外不同的思想观念，高度的概括起来，这本身就是在抽象，在牺牲特殊性，概括越是广泛，牺牲的特殊性就越多，就越是形而上学。
但是，逃过了西方文论观念的阻扼，却难逃西方文论方法的壁垒。
西方文论研究的前提是定义。没有定义，一切都无从开始。如果不能对散文作出一个定义，那就注定了这个课题自我取消。
乔纳森·卡勒的《文学理论》就是从“理论是什么”“文学是什么”开始的，伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》也从文学定义开始。从方法论来看，伊格尔顿更有代表性。他否定文学的原因，一是不同流派的定义纷纭，二是不同时代的文学观念大相径庭。“我们如今的文学观念，是英国浪漫派时期规定下来的，在这以前文学的内涵是“社会中被赋于价值的全部作品：诗以及哲学、历史、随笔和书信”[6]。正是因为文学的观念是历史地变动不居的，因而不可能有永恒不变的文学，统一的本质化的文学是不存在的。这里就产生一个方法论问题。历史地变动不居，并不是文学特有的现象，而是一切事物包括大自然（动物、植物、矿物）和人文界（思想观念）普遍的现象。变动不居的猴子变成了人，并不妨碍给人下了定义，从亚里斯多德（无毛的两足动物）到马克思（能够制造工具有目的地劳动的动物）再到卡西尔（使用象征符号的动物），定义不断提升、丰富，甚还有其它五花八门的定义（如，人是感情的动物，人是理性的动物，人是会笑动物）定义如此这般地变动不居，并没有成为否定人的存在的理由。
对这样的学术困难，马克思早在《资本论》的“初版的序言“中就给出一种解决途径：“已经发育的身体，比身体的细胞是更容易研究的。”[7]科学的抽象要求对象性态稳定。在事物从低级到高级不稳定的过程中，马克思提出从高级形态回顾低级形态的方法：在对待学术史的问题上，马克思更加自觉地强调着从成熟的或者“典型”的形态出发：

人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说,低等动物身上表露的高等动物的征兆,只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。因此,资产阶级经济为古代经济等等提供了钥匙。[8]

在《资本论》的《初版的序》中，他这样说：

　　　　直到现在，它（按：资本主义）的主要典型是英国。就是为了这个理由，所以我在理论的阐述上，总是用英国作为主要的例解。但若德国方面的读者对于英国工农劳动者的状况，伪善地耸一耸肩，或乐观地，用德国情形远不是如此恶劣来安慰自己，我就必须大声告诉他说：“这正是阁下的事情！”[9]

伊格尔顿是西方马克思主义的代表，但是，他罗列了俄国形式主义的文学定义和英国文学的变幻的内涵，就否定统一的文学存在的时候，似乎忘记了从马克思的这个重要方法。低级形态的种种不成熟征兆，只有到了高级形态才能得到充分的说明。反过来说，在高级形态形成定义之时，要防止陷入低级形态的纠缠之中。也就是说，在为人下定义的时候，避免用猴子不是这样来搅局。等到人的定义清晰了，猴子的属性自然不难说明。
这个原则无疑可以成为一种学术原则。研究文学可以放心大胆地从现当代文学的成熟状态出发。为什么要从比较成熟的状况出发？因为，在这种状态下，文学的性质比较“纯粹”。这一点马克思也有过考虑：

物理学考察自然的过程，就是要在它表现得最为精密准确并且最少受到扰乱影响的地方进行考察；或是在可能的时候，在种种条件保证过程纯粹进行的地方进行实验。[10]

自然科学的方法不同于人文社会科学研究的方法，就在于一方面是让对象处于“纯粹”，“最少受到扰乱”的状态，另一方面，则对之以人为的手段进行控制，如马克思所说的“用显微”或者“化学试剂”，目的就是把物质的内在的规律揭示出来。但是，人文科学社会科学和自然科学不同，它不可能把社会生活加以“纯粹”化处理。马克思说：

　　　在经济形态的分析上，既不能用显微镜，也不能用化学反应剂，那必须用抽象力来代替二者。[11]

一些号称西方马克思主义的大师，在基本学术方法论上和马克思背道而驰，不是从历史发展的过程的复杂纠缠中把纯粹状态提取出来，而是把当代文学成熟状态推回到历史的发展的复杂状态中去。他们反总体，反系统的愿望决定了他们拒绝把文学观念的变化看成是历史进化，从低级到高级的过程，而当作不同历史时代，不同文化传统的任意性的选择。其实，只要放眼世界，文学从一般文化的混沌状态中分化出来，可以说是普遍的、规律性的、总体性的趋势。
被伊格尔顿不屑的纯文学就是在发展成熟的过程中，被世界广泛接受。欧洲和五四以来的中国自不用说，就是阿拉伯世界何尝例外呢？起初,（阿拉伯）语言中“文学”的意思是邀请某人去赴宴会，稍后,意思是高贵的品德，如道德、礼貌、礼尚往来。后来又有了“教育”的和以及诗歌等来影响他人的意思,接下来,是“广博的文化”的含义，包括科学知识、艺术、哲学、数学、天文、化学、医学、信息、诗歌。直到现代，才有特指对情感产生影响的各类体裁的诗歌、散文、演讲、格言、寓言、小说故事、戏剧等。――叙利亚初中三年级《语文教科书》[12]阿拉伯语中，最初文学一词几乎包含了文化全部的含义和英语的literature的本义是印刷品，汉语语的“文”泛指一切文字是一致的，如果从历史选择的任意性来看，也许只能看到不同民族文学理论的纷纭；但是，从马克思的高级形态回顾低级形态的视角，却不难看出从泛道德、泛文化理念凝聚为“特指对读者、听者的情感、情结等产生影响的各类体裁的诗歌、散文、演讲、格言、寓言、小说故事、戏剧等”的历史进化。阿拉伯语、英语和汉语不约而同地选择了纯文学的方向，绝不是偶然的。审美价值从从实用理性中独立出来，正是文学成熟的标志。独立文学的产生，提供了纯粹的，不受纷纭繁杂文化现象干扰的典型形态，为科学的抽象提供了极大的方便。

　　　　二，学术定义：出发点还是逻辑和历史的过程？

建构的目标，是散文这个类别的系统理论，而不是观点的无序罗列。高级形态的文学纯粹状态，方便于直接进行高度的抽象，但是，并不能保证必然具有体系性，拒绝总体论，学术抽象就不能不是零碎的，就很难在逻辑上和历史过程中，揭示散文的内在发展逻辑。这就要求为散文理论寻找一个起点，不是任意的起点，而是具有发展潜能的逻辑起点。为什么叫逻辑起点？这是因为作为总体论，其体系的展开，应有内在的，像《资本论》那样的有机的逻辑的。诚如列宁所指出的的：“马克思在《资本论》中，首先分析资产阶级社会（商品社会）里最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡、碰到过亿万次的关系——商品交换。这一分析从这个最简单的现象中（在资产阶级社会的这个‘细胞’中）揭示出现代社会的一切矛盾(或一切矛盾的胚芽〉。往后的叙述向我们表明这些矛盾和这个社会的发展，在这个社会的各个部分的总和中的，从这个社会的开始到终结的发展(既是生长，又是运动〉。”[13]
这就是说，在最普通、最平常的细胞形态形成的起始范畴，也是其逻辑推进的开端，它的发展不完全是靠外部力量推动的，动力在细胞形态本身包含着的矛盾，按着黑格尔辩证法的模式走向自身的反面，否定之否定，向新的层次，作螺旋式上升的。这样逻辑的起点和终点，也就成了历史的起点和终点。这在马克思的总体论中叫做逻辑和历史的统一。
中国散文理论积累了八九十年，虽然贫乏，但是，我们不可能完全在空地上寻找逻辑起点，只能在分析批判中，结合创作发展摸索前进。这就是说,我们可以不像西方文论大师那样,从定义开始,而是从分析细胞形态的内在矛盾开始,在其逻辑和历史的发展终点上,给出定义。这是因为，定义不是起点,也不是静态的终点,而是走向终点的全部过程.从严格意义上说，任何一门学科，从来就不存在着什么一劳永逸的定义，不管是自然科学，还是人文科学，定义莫不是随着学科历史的发展而发展的。西方文论从定义出发的方法和他们的历史相对主义的哲学基础的矛盾是显而易见的。

三，审美抒情：中国现代散文的历史选择

对于中国散文理论来说，有一个特殊现象，是不可忽略的，那就是在五四时期，在现代散文诞生的历史关头，西方文学从历史、学术等等中分化出来已经二百多年，作为独立的艺术形式，小说和诗歌的审美规范已经相当成熟，可以说具备了稳定性的纯粹性，不但在实践上，而且在理论上，都可供我们师法；而散文，西方人却似乎舍不得和浪漫派以前的传统观念脱离，并不以追求审美价值的独立的目标；可怪的是，这种情况直到如今也没有根本的变化。在英语世界的百科全书中，至今尚不存在“散文”的词条。只有和prose有关的文体，如： alliterative prose（押头韵的散文）prose poem（散文诗）nonfictional prose（非小说类/非虚构写实散文）heroic prose，（史诗散文）polyphonic prose（自由韵律散文）。和我们所理解散文比较接近的并不是prose而是essay和belles littres，这包括通常所说的随笔（小品）和周作人所“美文”。按西方的理解，随笔是重在分析、思索、解释、评论性的，具有一定感性；较之论文，篇幅短得多，不太正式，不拘形式，也不太系统；它往往从一个有限的，经常是个人的角度来讨论一个观点。很显然，它以议论为主，一方面与抒情是错位的，另一方面又与理性是错位的，可以说侧重于智性。理论性强的不叫做essay，而叫treatise, 或者dissertation。属于文学性散文的文体，并不笼统叫做prose，而是属于belles lettres（美文）。“美文”，作为文学，具体些说，指轻松的、有趣的、意深语妙的随笔，也用于指文学研究，同时也包括了诗歌、戏剧、小说。[14]
刘绪源先生提出，未来的散文应该把实用文体包含进去，这其实正是西方一直以来的传统观念。英国文学权威王佐良先生在《英国散文的流变》中[15]就不但把培根的《随笔》、《圣经》、吉朋的《罗马史》、而且把达尔文的《物种起源》，小说（《鲁宾逊飘流记》，《简爱》等等），浪漫派关于法国革命的论战文章，萧伯纳剧本中人物的辩论，丘吉尔的回忆录等，都归入散文。
1921年，周作人在《美文》中为我国现代散文在艺术上规定方向时候，面临的就这样一个局面，西方的散文文体尚未从非审美的实用理性文体中独立出来，从来以西方马首是瞻的他，却奇迹似的为散文选择了独立的审美方向。这是不但在中国文学史上，而且在世界文学史上，带有某种超前性。
后来被我们称为散文的文体，在他那个时候，“国语文学里，还不曾见有这类的文章。”[16]他却以初生牛犊不怕虎的气魄，三言两语，就为这个世界上的最年青的文学体裁确立了一个规矩（或者规范），这就是“叙事与抒情”。这种审美价值的规定，几乎和陈独秀文学革命论不容讨一样带着五四新文化运动特有的锐气，为日后留下偏颇甚至混乱，不可避免。就是在当时，他始终也没有说清楚这种“叙事与抒情”的散文和理性的议论文体有何区别。他一会儿称之为“美文“，一会儿又称之为“论文”，甚至干脆说“读好的论文如读散文诗。”[17]区别何在，他可能也并不在意。不管它叫做“论文”也好，“美文”也好，只要“真实简明”就好。我在《世纪视野中的当代散文》中曾经说过： “美文”是周作人发明的一个汉语词语……虽然他的主张号称来自西方，但是，西方的文论并不足以支持他作出主情的决策。推动他的作出如此坚定的论断的，根本原因：是中国的传统和他的艺术趣味，也就是他对晚明公安派性灵小品执着。“叙事与抒情”和“真实简明”都不是西方essay和belles littres的特点，而是他所热爱的公安派的风格。1928年，他在《燕知草·跋》中明确宣言晚明的“公安派”是“现在中国新散文的源流”。[18]其实，在他心目中，那就是现代散文的楷模。”[19]
但是，不管这个规定带着多么强烈的草创学科的幼稚，却不能不说，它在中国散文史上，甚至世界散文史上，划时代地把散文归结为单纯的审美价值载体，为中国现代散文揭开了历史的新篇，大解放了散文的创造力。鲁迅甚至认为，新文学第一个十年，散文取得的成绩是超过了小说和诗歌的。这说明周作人的观念得到了历史实践的肯定。
中国五四散文观念，与西方散文的区别如此之大，并不一定是他个人的突发奇想，可能与中国语文与西方语言的不同有相当的关联。西方，主要是日尔曼语族、拉丁语族，斯拉夫语族与汉语最大特点，就是以语词形态的变幻来保证动词在时态和语态上，名词在性、数、格上严密的一致。这严密的首尾一贯性考究，特别有利于数理逻辑式的推理，故欧美学术长于演绎逻辑的推理。而诗歌亦长于直接抒情， “跨行”常常至十数行，句间逻辑联系井然。而汉语语词独立性，一句意足，“立象以尽意”，意象平列，于意象间（字里行间）留下空白，意味浮动。故汉语诗歌情景交融，句间逻辑联系时时省略，意在言外，不着一字，尽得风流。缺点在于思想容量小，且无长篇叙事和史诗。西欧诗歌的直接抒情，句间逻辑联系一如散文，思想容量大，智性深度大，但容易流于抽象。到了二十世纪初，美国诗人意识到他们的诗歌中的直接抒情，易于流为思想的喷射，自称师承汉语诗歌，淡化动词时态语态和名词性数格的统一性，甚至省略动词介词，多用汉语语词并列，这就是风云一时的“意象派”。这种突围，固然使审美感知强化，但思想容量则不能不有所减少。这在诗歌中，可以行得通，因为诗歌短小，少则几行，多则十几行，足以表现诗人即兴的心灵智慧。但是，他们的散文，本来在法国，也是道德格言的理性的公共话语成份很重的，是蒙田，提出了esssai，也就是“试笔”的意思。他试的是个人之笔，主要是个人化的智性和自由联想，审美感性，可有可无，属于附带的成份。这样的体裁，如果以抒情与叙事为主，无疑失去其精神质量。而中国汉字文化决定了中国是一个诗化的国家，即使梁启超那样智性文章，也是“笔锋常带感情”。至于明人小品，以抒发个人性灵为主。受这种文风熏陶很深的周作人，选择了这样的模式，固然有个人的偏嗜，但是，对于汉语来说，则有某种文化的必然性。
虽然中现代散文史，在最初十年里基本肯定了周作人散文理念，但是，后来的历史却证明，周作人这个理念，给现代散文带来了巨大的局限，最大的局限，就是散文的小品化倾向。
作为理论，周作人的“抒情叙事”，虽然并非散文的特点，但是，却感性地接触到散文“最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡、碰到过亿万次的”具有“细胞形态”和“纯粹状态”，但是，这个观念带着感性的粗浅性，还不能直接成为逻辑起点,因为二者是并列的，之间的关系是游离的,其中并不包含矛盾,也就缺乏发展的内在动力。在叙事过程中，情感居于何等地位，是不是存在着某种抒情之外的叙事？周作人没有来得及考虑。其实，从历史实践来看，抒情和叙事是矛盾的统一。汉语“事情”的构词就揭示了在汉人的原始思维中，事中有情，二者是不可分割的。抒情常常是渗透在叙事，包括静态的描述式叙事之中,情事交融。情出于叙事的主体，无疑处于主导地位，以情为纲，情为事脉，主体情感的意脉决定了叙事的倾向。情的抒发，不取决于事的过程，相反，事的过程，由情的特征来定性，以情的曲折为事的过程纲领，以情的深化为事的详略定量、定型，以情的意识到与否，定空白，定节律，定结构，定文彩和情彩。从另一个方面来说，纯粹的抒情，除了在散文诗那样特殊的亚文类中，很难取得长足的发展。
正是由于对事和情二者互相制约的关系在理论上的模糊，导致了以后，在某种政治气候的作用下散文文体的两度危机。一度是，把叙事孤立地强调，以致于四十年代，以报告文学/通讯报告取代散文，到了五十年代初期，魏巍的朝鲜通讯《谁是最可爱的人》成了最好的散文。而纠正这个偏向，把散文从实用文体解放出来的杨朔，又把抒情强调到极端，把每篇散文都当作诗来写的主张风靡一时，散文又一次作茧自缚。
这一切都在说明，散文历史性的大发展和文体的衰弱，内在的原因在于散文文体的情和事的两个要素之间的平衡和失衡。外部政治环境，仅仅起推动作用而已。
这还仅仅是这个矛盾的第一个层次。

四，抒情的“情”：内在矛盾和转化

矛盾的第二个层次是，散文中“情”的内部存在着更深邃的矛盾。从外延来说，有亲情、爱情、友情、人情等，从性质来说，有爱与恨、闲情与悲情等，从状态来说，有显情与隐情等，人程度来说，有激情和温情，等等等等，不一而足。在显情与隐情，激情和温情之间有着无限多样的梯级，如热情、同情与寡情、无情，种种微妙的差异的交织，构成了散文千差万别的风格。但作为文学形式审美规范的范畴来说，进入理论形态的，主要是激情。这可能与西方浪漫主义诗论有“激情”（passion）范畴有关。
三一八惨案以后，鲁迅、周作人都写了纪念文章。二人在政治立场容或有不尽相同之处，但是，在情感上，则同样是激情：悲愤，却不约而同地对激情加以克制，避免直接抒发。鲁迅在《纪念刘和珍君》一开头就反复抒写，压抑悲痛、悲愤、悲凉和悲哀交织，甚至不惜用类似无情的字眼来形容：一是无话可说，沉默，二是，期待着“忘却的救主”，三是，沉重地感到自己是“苟活”“偷生”，在此基础上才发出了格言式警语：“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”在这样掷地作金石声的话语之后，还是和开头呼应“ 呜呼，我说不出话，但以此记念刘和珍君！”激情的郁积和收敛和话语的紧缩中的张扬，形成张力，使情感特别厚重。同样哀悼自己学生的周作人，更加回避任何激情的张扬，有的只是情感的压抑和凝重。一直提醒自己要“冷静”，要理性，他感到的是“可惜”“婉惜”，看见死者入殓的面容，也只是“很安闲而庄严地沉睡着”，“不禁觉得十分可哀”，封棺的时候，在女同学出声哭泣之中，“陡然觉得空气非常沉重，使大家呼吸有点困难。”当时的周作人，还没有堕落为汉奸。他的全部功力就在于压抑这种悲愤的激情。两个散文大师，似乎在抑制激情方面有一种默契，是偶然的吗？应该不是。这是五四散文的一种共同风格，显示出一种潜在的规范，那就是对激情，对强烈的感情（无疑是真情实感）的某种超越。这种作风，和当时的诗歌恰恰成为对照。在五四新诗中，对于强烈感情，不但不是抑制的，而且是形成了普适的理论的。郭沫若不但以火山爆发的感情著称，而且在和自己朋友的通信中，反复夸耀自己强烈的感情的“自然流露”。这个来自英国浪漫主义诗人华滋华斯的主张是得到诗坛的响应的。他的原文是：“一切的好诗都是强烈的感情的自然流露”[20]在诗歌中，强烈感情自然流露有许多经典之作，如郭沫若的《凤凰涅盘》闻一多的《发现》（我来了，我喊一声，迸着血泪，这不是我的中华，不对，不对！），可是，在散文中经典之作中，大抵是把强烈的激情变为柔和的温情，显性的变为隐性的。散文理论不但没有鼓吹强烈感情的自然流泻，相反，当年最为权威的理论鲁迅翻译的是厨川白村这样的理论：

　　如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是eaaay，兴之所至，也说些不至于头痛的道理吧。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor(滑稽)，也有pathos(感愤)，所谈的题目，也有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去，想到什么就纵谈什么，比托于即兴之笔者，是这一类的文章。[21]

这就是周作人那篇为中国现代理论奠基的《美文》的理论源头，连一些字句都是雷同的。如，厨川白村所说这种文体“是将诗歌中的抒情诗，行以散文的东西”。周作人说，“读好的论文，如读散文诗。”厨川白村说：“（散文）既不像戏曲小说那样，要操心于结构的和作品中人物的性格描写之类，也无须像做诗歌似劳精费神于艺术的技巧。”[22]周作人则说：“有许多思想，既不能做为小说，又不适合做诗，便可以用论文式去表它。”“它实在是诗歌散文中间的桥梁”当时甚为风行的“絮语散文”（familiar essay）所说的就是这种闲适的姿态和风姿。
当然，散文中，感情强烈的，不是没有，五三十惨案以后，茅盾等人的作品，但是，没有成为经典。这可能是因为诗歌体裁，在想像的境界中，比较形而上，人格比较理想化，而散文比较贴近现实人生，比较形而下。同样的题材，同样的作家，写在诗里，自我是想像的自由的，不受世俗规范约束的，如郭沫若和闻一多那样，不惮以宇宙，地球、整个国家作背景狂热地呼喊，而在散文里，就只能是走路，吃饭，忙于生存的凡人了。所谓“絮语”familiar，就是熟悉的意思，和熟悉的人谈家常，作宇宙式的呼喊，不但作态，而且令人吓人了。也许正是因为这样，现代经典散文，大都是把激情化为温情，把显性的热情收敛为隐性的复杂、曲折意脉。故《背影》中的亲子之爱由于错位隔膜，比之冰心单纯的近于诗歌的母爱更经得起历史的考验。朱自清后期散文的高度含蓄凝炼，比之早期华丽的排比，在叶圣陶那里，有更高的艺术评价。当然放任强烈感情的文风，并不因此而销声匿迹。有时还成为散文的主流。刘白羽政治激情和鼓动性见长的散文，曾经代表了六十年代的水准，但那是在政治气候失常的结果，一旦气候回归正常，除了个别篇章如《长江三日》《日出》，还有秦牧的一些红极一时的散文，就不堪绝读了。当然，政治上时过境迁并不是全部理由，古代许许多多经典散文不管有多少当代早已超越了政治价值，仍然不影响其不朽的感染力。关键在于对于激情是否有节制的自觉。滥情之所以长期以来，一直是中国现当代散文史的一大顽症。原因就在于，激情与想像不可分割，而想像就是超越现实，分寸一旦失去，差之毫厘，就不能不谬之千里，真实的激情就转化为虚假的滥情。
造成这种现象的原因，还有理论上盲目。这多少有点宿命。由于中国现代散文的体裁，和西方的随笔并不完全对应。加之，在西方文学史上，散文并没有像中国文学史这样显赫的地位，散文理论的匮乏，流派自觉的阙如，是世界性的现象。因而，散文不像小说和诗歌有那么多西方流派可以师承，在小说、诗歌流派走马灯似的的更迭之时，散文，似乎是偃旗息鼓，几十年间一直没有任何流派的自觉。[23]因而，就是对于滥情这样的顽症，也缺乏理论上起码的警惕。虽然在五四时期，sentimentlism 被译成感伤主义，到了六七十年代被译了滥情主义，可是以滥情为特点的小女子散文和小男人散文，仍然招摇过市。其实，早在在周作人的《美文》早已提出了：“衰弱的感伤口气，不大有生命。”[24]直到九十年代，我们对于滥情和激情的统一矛盾和转化，对于情与感的矛盾和转化都是缺乏理论审视的。
正是因为这样，散文至今还是由一个贫困的“理论”统治着。这就是林非先生的“真情实感”论。[25]不可否认，产生于上世纪八十年代中期的这个观念，有其时代的合理性，那就是对于文革浩劫时期，乃至五六十年代的极左政治高压下“假大空”的反弹和惩罚。这和巴金的“说真话”一起，有历史的正面价值。但，楼肇明先生早就指出，这是道德的起码要求，并不属于散文理论。楼氏的批判是很尖锐的，但从九十年代以来，并没有妨碍真情实感论继续广泛流行，从百科全书到中学语文课本似乎仍然是马首是瞻。这只能说明批判尚待深入。不从散文理论建构的高度来作学术的审视，就不能揭开它所遮蔽着散文理论的逻辑起点。
真情实感之所以不能成为散文理论的逻辑起点，就是因为它是一个贫乏的概念，内涵中的两个要素，一个是真情，一个是实感。从心理学上来说，是不可能共栖的。“真情”与“实感”是“不共戴天的”。人的感知是人与外界唯一的通道，是人的生存的唯一的确证。但是，这个确证却不往往是不确的，不稳定的，变动不居的，它常常是随着生理、病理、经验、文化、目的、兴趣的，更主要是感情变化等而发生“变异”的。正是因为这样，科学家不敢相信自己的感官，不能相信自己的眼睛耳朵鼻子和身体，而相信冷冰冰的仪表和刻度，在生活中，人们也不能单纯地跟着感觉走。审美是情感的表现，艺术价值，粗浅地说，主要就情感价值，或者用学术话语说审美价值。但是，情感有一个缺点，就是它是一种黑暗的感觉，往往是可以意会而不能言传的，只能通过掣动感知，使之发生变异，间接地传达感情。“海内存知己，天涯若比邻。”“结庐在人境，而无车马喧。”“记得绿罗裙，处处怜芳草。”都是物理的感知变异为情感的表现。在闻一多的笔下，美国的太阳是“凄凉”的，在艾青的笔下，太阳可以发出辉煌的“轰响”。人工制作的精密仪表，目的就排除“真情”，把感知标准化才可能叫做“实感”。而变异了的感知，就不能叫做实感，从根本上来说，它应该是一种“虚感”。散文中情感的和感知的关系，应该是虚实相生的关系。朱自清日日经过的荷塘，本来是不起眼的，小煤屑路，很幽僻，几棵不知名的小树，白天很少人走，夜晚有些怕人。然而在享受着“独处的妙处”，受用着“什么都可以想什么都可以不想”的“自由”时，它变得充满宁静的诗意，要用一连十四比喻来形容。而实际上，那个地方，并不完全是宁静的。文中说到：“这时最热闹的要算树上的蝉声水里的蛙声了，但是热闹他们的，我什么也没有。”夜晚有点怕人，树上的蝉声和水里的蛙声，难道不是实实在在的感觉吗？但是，要成为散文艺术，就要把这些实感，坚决地虚掉。在《背影》中，作者隐藏了许多实感，如果那些实实在在的感觉没有虚掉，《背影》可能就变成另外一个样子了。《背影》一开头，交代事情的缘由，“那年冬天祖母死了，父亲的差事也交卸了。正是祸不单行的日子。我从北京到徐州，打算跟父亲奔丧回家。”作者把许多实感虚掉了。父亲为什么把差事交卸了？《朱自清年谱》有这样的记载：

父亲时任徐州榷运局长，顺徐州纳了几房妾。此事被当年从宝应带回的的淮阴籍潘姓姨太得知，她赶至徐州大闹一场，终至上司怪罪下来，撤了父亲的差。为打发徐州的姨太太，父亲花了许多钱，以至亏空五百元。让家里变卖首饰，才算补上窟窿。祖母不堪承受此变故而辞世。朱自清从北京到徐州与父亲会合，然后一道回扬州。父亲借钱办了丧事。经此变故朱家彻底破落。[26]

这是1917年的事，作为大学生，儿子对父亲的作为导致的后果想来有不少难以言喻的“实感”，而朱自清把它虚化成为“回家变卖典质，父亲还了亏空；又借钱办了丧事。”显然是把实感转化为虚感甚至是无感。父亲从此赋闲，朱家经济拮拘，朱自清大学毕业，仍然不能缓解，为经济问题，父子间长期不和，有许多令人揪心的冲突。文章中所写许多“实感”，实际上是1925年（八年以后）的，父亲的一封“大去之期不远矣”的信件引发了朱自清的“忏悔”，忏悔什么？当然包含八年来某些难以告白实感，在新的情感诱导下，甚至把父亲想像成“少年外出谋生，独立支持，做了许多大事。”其实，所谓“大事”充其量不过是在军阀统治下的宝应县里当了科长级税务局长（厘捐局长）和在徐州当“榷运局长”而已。
文学形象并不是真实情感的线性抒发，也不仅仅是它与客体物象在想象中的对立统一，而是主体情感特征与客体事件特征在形式规范的想像性制约下的三维结构。真情实感论在理论上最大的局限，就是把真和实绝对化，不受任何对立面制约，而实际创作过程中，真情是很难直接抒发的，只能通过想像的假定使物象发生变异。正像物象会发生变异一样，情感在想像中也会发生变异，二者的变异，本来是是无限多元的，但是，作为散文，又受到形式的制约和诱导，甚至强迫就范。在三维结构作用下，真假互动，虚实相剋相生，真情和虚感相辅相成。不难想像的是，朱自清如果是写小说，可以把父子之间的隔膜作层层加码的展开，让父子情感错位，导致意外后果；如果是写歌颂父爱的诗歌，可以把相互情感的互动单纯化，理想化，像冰心那样把亲子之爱作绝对和谐的处理。但是，散文的形式规范，迫使他把这一段情感世俗化，又把爱的隔膜放在日后的隐性的忏悔之中，这就让隔膜限定在抒情之中，落实了抒情的构思。
　　
四．从抒情的审美到幽默的审“丑”：逻辑和历史都走向反面

三维结构有一种变异优化功能，为作家心灵提供了无限可能，但是，在朱自清式的抒情散文中，情感和感知的变异和升华，明显有某种限度，这主要就是美化、诗化，反过来说，就是对于人情的丑或者恶的回避。父亲爬月台的姿态是不美的，但是其心里只有儿子，完全忘却自己的情感是美的，对父亲的爱不加珍惜是丑的，但是忏悔使之变成抒情之美。父亲的丑事，是恶的，是无法美化的，只能是掩饰的。从散文文体来说，这是不是宿命的呢？难道散文就不能接触丑恶吗？在不得已在表现丑事之时，是不是一定要表示厌恶呢？似乎并不是这样的，在散文中表现丑事恶事，并不一定带着批判性的审视。鲁迅在《朝花夕拾》里，写一个庸医：出诊费特别昂贵，高达一百大洋。有一家请他，他只是草草地一看，说道“不要紧的”，开一张方，拿了一百元就走。

那病家似乎很有钱，第二天又来请了。他一到门，只见主人笑面承迎，道，“昨晚服了先生的药，好得多了，所以再请你来复诊一回。”仍旧引到房里，老妈子便将病人的手拉出帐外来。他一按，冷冰冰的，也没有脉，于是点点头道，“唔，这病我明白了。”从从容容走到桌前，取了药方纸，提笔写道：——
　　“凭票付英洋壹百元正。”下面是署名，画押。
　　“先生，这病看来很不轻了，用药怕还得重一点罢。”主人在背后说。
　　“可以，”他说。于是另开了一张方：——
　　“凭票付英洋贰百元正。”下面仍是署名，画押。
　　　这样，主人就收了药方，很客气地送他出来了。[27]

庸医是很可恨的，对于病家来说，本来是很悲愤的。对于庸医本人来说，本该是很狼狈的，如果按林非先生的真情实感论，不表现这种悲愤和狼狈是不真实的，然而，这样的真实，作者苦心孤诣地回避了，正面表现的是，受害者对庸医尊敬、信任、客气，而庸医则大度从容，潇洒地赔付了双倍的诊金。这不是脱离了真情实感了吗？但是，读者感受到的趣味比之抒情有过之而无不及。不过，这里的趣味，和诗化的审美趣味属于不同范畴，抒情诗化，属于情趣，而这里的趣味，叫做谐趣，读者默会这种趣味，莞尔而笑，这就是幽默。幽默比之抒情有更高的假定性，情感与现实拉开了更大的距离，因而有了更加超越理性和实用功利的自由，在读者在心照不宣的参与中，在一刹那隽永的顿悟中，会心而笑，笑是心理最短的距离，读者就这样，与作者在作者留下的逻辑空白中（对丑恶的嘲弄）默默会合，现实的丑和恶因而转化为艺术的美。比起抒情来说，更是不着一字，尽得风趣。
实践证明，无限度地美化，不加节制的诗化，走向极端，伴随着真情实感的想像和夸饰，变成了虚情假意。小女子散文，小男人散文，商业化的旅游散文，抒情超过真诚的界限，沦落成为文而造情，就很难避免滥情、矫情，审美散文的基础就这样从根基上动摇。
实践证明，美化并不是文学唯一的方向，向相反方向开拓，建构某种程度的“丑”化，给作家的心灵打开了新天地。在诗歌领域，早在十九世纪末，法国象征派，以丑为美的诗歌《恶之花》就成了经典。而在中国现代散文中，早就有了鲁迅，一方面把给自己期末考试打五十九分的藤野先生美化，另一方面把保姆长妈妈“丑”化。绝对的所谓“美化”因虚假而丑，表面的“丑”，却因真诚而美。
当抒情的审美走向反面，产生滥情的腐败之时，幽默的审“丑”就应运而生了。
幽默的功能就是把表面的“丑”转化为心领神会的美，以鲁迅的《阿长与山海经》为例：长妈妈讲的明明是极其迷信的故事，从鲁迅的真情实感来说，无疑是荒谬的，但是，鲁迅却偏偏不屑揭露。读者也绝对不会误会鲁迅在宣传迷信，只是享受其中的荒谬。荒谬就是不合常理，与习以为常的逻辑相去甚远，乃莞尔而笑。在西方笑的研究中，叔本华的“不一致”（incogruity）是基本范畴。“笑的产生每次都是由于突然发现这客体和概念两者不相吻合” [28]不一致，产生怪异之感，情不自禁而笑。对于这种笑，康德在《判断力批判》中说过一段相当经典性的论述：

在一切引起活泼的感动人的大笑里必然有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身，悟性是不会有任何愉快的）笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情[29]。正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极欢跃地引起欢快之感。”[30]

康德的这一著名定义，其核心是由于期待落空（虚无）而突然产生意外的惊奇。期待的落空是由于荒谬，也就是由于背离惯常的理性（或智性)逻辑。但是，这个说法，并没有说清幽默的笑。很明显的，这还不是幽默，充其量只是滑稽，缺乏幽默所蕴含的深长意味。日本人把幽默翻译成“有情滑稽”，无情只能是滑稽，有情才能提升为幽默。在鲁迅笔下，长妈妈的迷信宣讲并不是出于恶意，而一片好心的关切，因而属于幽默。但是，这种有情，与抒情又有区别。抒情与常理也“不一致，”但是，从内容上来说，主要是感情极端，不讲理性分析，不讲一分为二，爱之欲其生，恶之欲其死，月是故乡明，情人眼里出西施等等，其不符合预期之处，但，并不构成怪异，并没有荒谬感。
从逻辑形式来说，它只是单纯的一元逻辑；而幽默则是二元的“错位”逻辑。
康德的不足，可以从柏格森的论述中得到某种程度的补充。柏格森从个性心灵被歪曲这个角度得出结论说：笑产生于“镶在活的东西上的机械的东西”[31]。也就是从活生生的人的言语动作中看到造作的东西、刻板的东西[32]。表现出某种僵硬，“和内在生命不相调和”。这就有潜在的滑稽的因素，在柏格森看来，这并不一定与期待失落有关，有时，恰恰相反。如果一个演说者的思想丰富，变幻多端，毫无重复，而他的动作“却周期性地重复着，而且毫无变化”，如果注意到这个动作，“等特这个动作，而它果然在我预期的时刻出现，那我就要不由自主地笑起来”[33]。柏格森强调，不是期待的落空而是期待的落实引发了笑。两位大师在结论上互相矛盾，但在方法上却如出一辙。他们不约而同地把笑（包括幽默的笑）当成一条思路一元逻辑运作的结果，
在鲁迅笔下，长妈妈讲的故事中有一连串的一元逻辑的落空。老和尚光是从书生脸上的“气色”，就断定他为“美女蛇”所迷，有“杀身之祸”。给他一个小盒子，夜间就有蜈蚣飞出去，把美女蛇把治死了。两个因果逻辑显然都不科学，读者的常识预期是失落的。如果光是这样的话，就只能是一元逻辑，只是滑稽。但是，在故事最后鲁迅这样写：

结末的教训是：所以倘有陌生的声音叫你的名字，你万不可答应他。　

这完全是另外一条逻辑，同样是荒谬的，然而，这两条逻辑，不是不相干的，而是在一个关节上，交错的，那就是背后有陌生的声音叫，第一条逻辑：背后有人叫是荒谬的美女蛇，第二条逻辑，同样是荒谬的，但其中却有长妈妈对作者真诚的关切。在第一条迷信逻辑导致预期失落之时，第二条人情逻辑却突然落实了。这两条逻辑，并不是平行的，而是“错位”的。幽默不同于抒情就在于它不是一元的极化逻辑，而是二元的“错位”逻辑。
康德注意到了一元逻辑的中断失落，而柏格森则注意到一元逻辑预期的突然落实：二者观念相反，然而，其思维的逻辑的一元化息息相通。这种单一逻辑束缚了西方现当代幽默学的发展。幽默的笑，不仅仅是由于单一逻辑的“不一致”造成期待的落空。落空只是按一条思路或逻辑的惯性，道理暂时讲不通了，可是就在这条思路落空之时，另一条思路或逻辑又冒了出来，非常意外地巧合了，道理又讲通了，或者说又落实了，笑就提高了层次，就很幽默了。康德、叔本华和柏格森都注意到了内容的“不一致”的方面，忽略了错位逻辑模式上的巧合（一致）[34]。
幽默与抒情不同，还在于，错位逻辑造成不一致，不和谐，怪异性，喜剧性，而抒情的最高境界却是情融於景，神与物游，意与境谐，和谐统一，着重超越现实的人情的诗化，艺术化，甚至是理想化。
文如其人，这样的说法，是粗浅的，其实，在艺术作品中的人，是生活中的人的艺术升华。余光中说：“一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的”艺术人格“）往往是他真正人格的夸大、修饰、升华，甚至是补偿。”无论如何，艺术人格“应是实际人格的理想化。”[35]余此说，甚有见地，但须补充，理想的艺术人格，在不同文学形式中，是要发生分化的。在诗中是一个样子，在散文中，是另外一个样子。鲁迅的形象，在他的旧体诗中，是“我以我血荐轩辕”“横眉怒对千夫指，俯首甘为儒子牛”而在这篇幽默散文里，却是对明显的迷信，好像一直并没有觉察，连怀疑一下的智商都没有，反而为之忧心忡忡，直到中年仍然所失落似的。在是汉语中叫做“自嘲”，在西方幽默学中，叫做自我调侃，越是把自我写得不堪，读者越是心照不宣地看到其中的虚拟，从自我贬低中体悟到作者的坦荡和纯真，正是因为这样，在美国自我调侃被推崇为于幽默之上乘。
如果说抒情属于审美的话，那么幽默则接近于审“丑”，或者严格地说，是“亚审丑”。为什么叫做“亚审丑”呢？从美学来说，审美是情感价值，严格的审丑应该是情感的空白，然而，幽默却是一种高尚的情感。[36]
幽默在五四散文中，取得的成就是相当可观的。汉语中原来没有幽默这个词语，经过反复争执，终于接受了林语堂把humor翻译成幽默。汉语缺乏现成的幽默范畴，也许就是理论上滞后的原因之一。到了三十年代周作人在给他所编的《新文学大系散文一集》作序，还只把五四散文的资源，归结为明人性灵小品，也就是抒情审美散文，说明幽默在他的心目中，还是盲点，幸而郁达在他的所编的《新文学大系散文二集》的序言中，指出还有一个源头就是英国的幽默，[37]对周作人片面性的抒情论作出极其重要的补充，是郁达夫在散文理论建构史上的一大历史功绩。
幽默散文，在中国现代散文史上，多灾多难，郁达夫的权威还不足以使幽默成为共识，幽默大师鲁迅就反对林语堂提倡幽默，担心在那社会矛盾尖锐的时期把“刽子手的凶残化为大家的一笑。”后代论者多为鲁迅这个片面的观念辩护，说国难当头，阶级斗争尖锐，不得不如此。其实，经不起推敲，鲁迅自己就是在国难时期成为幽默大师的。生存困境并不绝对窒息幽默，不管多么凶险的社会环境，都不曾与幽默绝缘。西方不是有绞刑架下的幽默吗？找不到凶手的黑色幽默甚至成为一种流派。元明之际，文化气候应该算是比较窒息的，《西游记》里，对于猪八戒，《水浒传》对于李逵不是充满幽默调侃吗？鲁迅的这个主张，在理论上至今没有得到充分批判。原因可能是论者拘于从社会政治形势等外部环境寻找原因，忽略了幽默内在层次结构的根源。
鲁迅对幽默理念和功能的理解与林语堂有所不同。林语堂把幽默理解为缓解人生对抗和压力，沟通人际隔膜，是趣味的共享，而鲁迅则在习惯于把它当作社会文明批判的武器。因而，鲁迅的幽默带有进攻性，以锐利的洞察强化、激化矛盾，故多讽刺，而林语堂的幽默带着对社会人性的宽容，旨在缓解矛盾，故多调侃。实际上，二者在幽默的结构中属于不同层次。
这里有个，滑稽、幽默和讽刺的结构关系问题。
在棣属于不和谐，不一致的笑中，最低层次的，产生滑稽。幽默是一种感情的共享，滑稽不但缺乏情感，而且缺乏智性的深邃。在滑稽中，共享的情感的提升，则滑稽上升为幽默；共享的情感递减，一种可能的结果是滑稽感递增；第二种可能是，智性乃至理性的成份和进攻性递增，结果是幽默感递减，讽刺性递增。幽默与讽刺的最大不同就在于化对抗为共享，哪怕是进攻也是双方会心的共享，而讽刺的笑，不是会心的共享，而是单方面独享精神优越。所以波特来尔说：“笑是意识到自己优越的产物。”正是因为这样，梅瑞迭斯说：“讽刺家是一个道德的代理人，往往是一个社会清道夫，在发泄胸中的不平之气。”[38]梅瑞迭斯可以为钱钟书先生作最恰当注解，尤其是当我们看到他说：“讽刺的笑是一种冷箭或者当头棒”的时候。
可以这样说，滑稽、幽默、讽刺的表层逻辑都悬某种荒谬的歪理，而在深层空白中，因其智性（歪中有理）、情感、进攻性、共享性的互相消长而分化。智性的成分与滑稽成反比，而与讽刺的程度成正比。在滑稽的歪理中，情感的递增可使幽默的成分递增；反之，情感成分的递减可使幽默的成分递减。在滑稽和幽默的关系中，情感的共享与幽默感成正比，但是情感的共享与讽刺的进攻性成反比。进攻性越强，锋芒越露，越是刻薄，情感共享越是淡薄，幽默感越弱，但是讽刺性越强。讽刺是有刺的，是锐化锋芒的，而幽默却是钝化锋芒的。钱钟书的散文在讽刺的带刺甚至“带毒”上，可能越过鲁迅。就决定了讽刺不可能有多少温馨了。讽刺从广义来说，讽刺属于幽默结构，但是，具有部分分质变的性质。
为什么鲁迅战士式的讽刺，不耐烦于林语堂的绅士式幽默，唯有从幽默的内在的结构层次才能找到切实的解释。

五，从审美、审丑到审智：逻辑和历史的统一

在中国当代散文，特别是九十年代以来的散文中，有一个明显的趋势就是智性的递增，与之相应的是抒情的消褪，大量的学者涌入散文。不乏智慧的学者，通向文学之路，似乎只有抒情诗化。在理论上，在实践中，却隐藏着矛盾，智性需要冷峻，与情感则是以热烈为特点。从思维规律来说，抒情逻辑是是极端化的，带上情绪就意味着片面，与理性的全面性相冲突，思辨的深度就受到限制。正是因为抒情逻辑的局限，五十年代以来的抒情散文，没有多少是以思想的深邃见长的。难以在这样的矛盾中矛游刃有余的学者，宏大的历史和人文景观和主体的情思常常处于游离状态，难以水乳交融，“两张皮”的现象，滔滔者天下皆是。其中最优秀的，如潘旭澜的《太平杂说》，感情的成分，几乎可以略而不计。邵燕祥以针贬时事为务，坚持社会思想文化的批判，但是，分析常常不由自主地牺牲抒情和幽默。
所幸出现了两个大散文家，为解决这样的矛盾作出了历史的贡献。
一个就是余秋雨，他的不同凡响之处，就在于为历史文化智性找到了一种诗化激情的触媒，使得二者达到相当程度的交融，开拓了激情与智性结合的天地，创造了余秋雨式的独特话语体系。这个成就不能像某些厌恶余氏人格的评论家那样漠视；贯通智性和抒情的才气并不是按平均数出现的。余秋雨的另一重大贡献，是把中国当代散文从小品化的叙事抒情，引向宏大的历史文化人格的批判和建构。为拘于抒情审美的中国当代散文谱写了从审美到审智的第一序曲。，
第二序曲的历史任务落到了英年早逝的王小波身上。
王小波所面临的难度是，幽默的错位逻辑，与理性的思辨和分析更是凿枘难通。理性逻辑的起码规范是概念的一元化(同一律)，内涵和外延均不得转移(下定义就是为了防止转移)。但是幽默的错位逻辑的特点就是概念的偷换。同样是从窗子进来，如果钱钟书不把偷东西的“偷”和偷情的“偷”的内涵加以偷换，就无法歪打正着，左右逢源，也就不能妙趣横生。但是他的幽默也因此付出了代价：从思想的全面性上来衡量，他对于知识分子虚荣、作伪的批判并不是十分全面的。
当代幽默散文比之抒情散文，命运之多乖，可能是空前绝后的。整个现代散文不过是九十年的历史，幽默散文居然从四十年代在解放区，在理论上，丧失了合法性，从五十年代到七十年代末，总共四十年，成了绝对的空白。政治形势的压力显然不能作为充分理由，因为在小说里，多多少少还有赵树理、周立波的幽默，在电影中，还有屡经提倡的喜剧。唯一可能的解释，就是与幽默大师鲁迅留下遗产有关。鲁迅对林语堂提倡幽默的批判，被奉为金科玉律，神圣不可侵犯，幽默便心照不宣地成了禁区。也许压抑得愈久，蕴育得愈深，八十年代幽默散文复苏不久，就出现了王小波这样的奇才。
王小波以他的才智缓解了幽默与理性思维的矛盾。他把思辨和幽默，正理和歪理，审美和审“丑”，结合得水乳交融。在中国当代抒情散文过分轻松，幽默散文又缺乏思想的深度的时候，他树起了智性与幽默结合的旗帜。他的幽默之所以能够比较深刻，是因为他不像钱钟书那样激烈，那样提倡“偏见”(钱钟书的《写在人生边上》有一篇就是以‘偏见’为题的)，他总是以比较平和的心态、避免情绪化，不惜以“佯庸”的姿态来批判他所痛心疾首的传统。平静地分析，从容地在层次上深化。他用一个傻大姐只会缝扣子就自豪地传授于人的故事，比附迷恋国粹的盲目和自大，以诸葛亮在云南砍椰子树的传说，比附中国传统观念中的消极平均主义。在比附中，他以歪理歪推的逻辑见长：以歪导正，从歪打开始，以正着终结；在正常的逻辑期待失落，遭到扭曲以后，在错位逻辑中，出奇制胜地理性逻辑上又落实了。在逻辑导致荒谬的极点上出现了深邃的洞察。他驾轻就熟地把幽默的戏谑和理性冷峻和谐地结合起来。他的幽默之所以富于智性，还由于他分析着一切迷误，既不踞高临下，也不箭拔弩张，深刻而不尖刻。不管是简单的还是深奥的道理，他都不借助高昂的声调，总是相当低调，娓娓而谈。他喜欢在“佯谬”的推理中表现出一种“佯庸”。明明是个王蒙所说的“明白人”，却以某种糊涂的样子出现；说着警策的格言。他的幽默中渗透着清醒。当他从荒谬的世道中推出严峻的真理的时候，有意无意地表现得平和中正，这种平和中正和荒廖谬的严酷性之间形成了反差，调和了的错位逻辑和理性逻辑之间的矛盾，营造了一种深邃而又从容不迫的风格。
但是，从幽默散文发展的历史来说，王小波的出现有某种补课的性质。幽默在现代散文史上，早就取得了巨大的成就，出现了鲁迅、林语堂、钱钟书、梁实秋、王了一那样的大家。如果光有王小波，中国当代散文并没有改变落伍于诗歌小说的境地。在诗歌中，早在三十年代就有了“以丑为美”的《死水》，在世界前卫文学思潮中，也出现令人恐怖的黑色幽默。所有这一切都以超越情感（用林非先生的话来说，就是“真情实感”）为特征。
九十年代，由于现代散文历史的重温，又由于台湾幽默散文大举冲击，幽默散文可谓形成大潮，但是，这并不妨碍超越幽默的智性散文风起云涌。但是，学者散文，文学修养良莠不齐，对于理性与感性之间矛盾，视而不见；往往流于文化信息泛溢，在短短的不到十年的时间，居然，产生了不亚于“滥情”之害的“滥智”。一些学者，乃不不由自主地从智性撤撤退，向抒情靠拢。其中才力不逮者往往又陷入滥情。温情和滥智，遂成中国当代散文的顽症，尤其是滥智，也就是谢有顺所说的“知识崇拜”，至今仍然没有得到应有的揭露。其而真正坚持智性的，以周国平为代表。但，周氏智性有余而感性不足。
学者散文最高的成就乃在于把智慧转化为艺术，也就是“审智。”
不同于单纯的智性，审智”之所以属于美学范畴，就是它不完全是抽象的，它的出发点是感性的，与审美诉诸感情的不同是：它不但不诉诸感情，而且是有意超越感情，直接从感觉诉诸于智性，对智性作感性的深化。对抽象的智性，具有某种“审视”或“审思”和话语更新的过程。“审”是一个过程，智性由于“审”，有了过程，而微妙更新了，“视”的感觉也强化了，向抽象向具象作某种程度的转化，也就有了可能。关键的是，把智性观念形成、产生、变异、转化、倒错乃至颠覆的过程在读者的想像中展示出来。缺乏这样的才力，有智而不审，就失去了从抽象到具象，从智性到感性，到审智升华的机遇。审智功能本来是散文所特有的，散文本身就是智性和感性，实用和审美的两栖文体。勇敢的散文作家免不了要到文体的边疆作艺术的探险。这是一个充满风险的领域，缺乏必要修养的作家，很难避免牺牲在抽象的说教之中。
中国当代散文，发展到八十年代末显然需要一个巨大的突破。突破是需要特殊才华的，抒情能手的多情种子，幽默大家的涉笔成趣都已经比比皆是了。最迫切需要的是，超越情趣和谐趣，感尔成智，化智为趣，驾驭着稍纵即逝，纷至沓来的智慧，进行话语内涵的复活和更新。就在这样的历史的关头，1990年，《北方文学》上，连载着当时才在理论上崭露头角的青年学者南帆的随笔，作者并没有把它当作散文，因而，几乎是天然地从真情实感论中，轻松地解脱出来。在这样的散文中，没有任何抒情叙事的痕迹，没有人物，没有故事，没有过程，没有情结的起伏，连起码的风景都没有，有的只是日常最平常，最普通，最常见，最熟知的现象：躯体、面容、姓名、证件、镜子、玩具、电话、睡眠、广告、谣言等等。这些题目，不要说当代散文，就是五四散文，也前所未有。这些散文后来收集在《文明七巧板》中。
在这本小地三十二开的小册子的“后记”中，南帆以他素有的宁静致远的风格，透露着他的追求：他并不是不关心人，人的故事，人的情结，人的命运，他认为，这都只是人比较容易觉察，令他醉心的是容易被人视而不见，感而不觉的“人的深度”，这个深度不在故事情境里，而在日常生活现象背后，在人的面容，在躯体，在化装，在电话、在玩具，在证件，在姓名背后，他只需“凝视”这些司空见惯的现象，进行“寓意分析”,”思想突围”就可能实现，就能发现“隐藏着无形却强有力的文化编码”，这才是”人的深度。”以他的《面容》为例：通常的印象，面容不外就是长相，是自然现象，但是，他却揭示了面容的社会文化编码。同样属于人，面容和躯体不同，面容是可以裸露的，而躯体却是要隐藏的。躯体是生物性的，面容则具社会性，身体得到的评价，却健康、丰满、瘦弱等，而从面容可以看出“聪明、憨厚、可亲、奸诈、愚蠢等。如果他的寓意分析到此为止，人的深度可能有了,但文学的感性却消失了。好在,他沿着感性提出问题，向感性的潜隐深处潜入，结果是智性与感性的交织。他说,人际交往，首先是“核对面容”，这个部分“衔接失灵”，社会交往就可能“瘫痪”，只有情人、夫妻、亲子，才可能“借助肉体亲密无间的接触”来确认。这里的感性,不仅仅是修辞的暗喻(“瘫痪”)而且有智性的发现，人际关系不同，“肉体的亲密无间的接触”有了迥异的意味。在中国当代散文中，对司空见惯的现象进行感性与智的双重深化，是南帆的一大发明。其生动之处，不仅仅在文化意味上，而且语义内涵的更新上。面容作为个体的文化符号，在社会交往中，以面容来招徕他人，享受尊荣，因而就产生了“面子”的观念。由此衍生出，“给面子”，“打耳光”，经南帆一分析，潜在的意味复活，显在的意味同时更新。词语不但获得了新异的感觉，而且有了智性的深度。他说：面容固然是个人的标志，手也一样也是个人的标志：难道手书、手稿、手诏不同样是不可更改的个人的凭证?手书、手稿、手诏，这样干巴巴的词语，一下子就获得了新颖而深邃的生命。这种南帆式的话语的感性翻新，不是单层次的、一次性完成的，而是多次反复，在纵深层次上使深邃的抽象和现成的话语的感性构成张力；从个别话语内涵的深度重构出发，使广泛的现成话语获得新的感性，审智的抽象和审美的感性乃作螺旋式递增。正如通常所说的：感觉到了的不一定能理解，而理解了的却能更好地感觉。深度的审智使原本日常的话语在新增的内涵中，得以重新体验，熟悉到丧失感觉的词语突然发出陌生的光彩。这似乎有点像俄国形式主义者所说的陌生化，但是，这样的陌生化，是俄国形式主义者所绝对想不到的。
南帆在这种话语冲击的过程中，意识到自己对激情的拒绝：

我仅仅体验到分析所依赖的警觉、穿透和机智，我无法察觉忘情地投入和激动，这些分析对象有什么可以让我激动的呢？这使作品止步于冷隽的指指点点，分析无法抵达抒情，思无法抵达诗。[39]

这个超越情感的原则，对于散文可以说是一种新的美学原则，本该是一件横空出世的壮举，可是却波澜不惊。1991年南帆写出这样的文字，过了差不多十年才开始在学术上得到阐释，归结为超越审美和亚审丑的“审智”。当时仍然是应者廖廖。好在他以他所特有的沉着，不动声色地把目光扩展到宏大的历史场景中去，2008年以《辛亥年的枪声》获得鲁迅文学奖。新的美学原则经过十八年才获得主流文坛的认可，其缓慢程度不亚于朦胧诗。
中国现当代散文艺术积累最为丰厚的抒情和幽默，成了作家进入最为方便的入门，又成对理论家成为最为顽固遮蔽。为真情实感所蔽的理论家，在感性和智性的重新建构，从审智到审美的转化过程中，十八年视而不见，感而不觉。但是，在创作实践中，南帆已经有了追随者，萧春雷就一个。他所追求的，也是一种文化去蔽，而且最初也集中在人的躯体上。他的一本新书原来的命名是：《触摸生命---我们躯体的人文细节》，后来改为《我们住在皮肤里》明显有南帆式的智慧如：“皮肤是身体的外壳，把我们囚禁在其中，仿佛一个贴身的监狱”又如：“手臂不思考，不懊悔，它只是把大脑的意志变成弯曲、伸展、挥舞的一连串动作，手臂是思想的终点，希特勒在监狱中写《我的奋斗》时，没有人把他当一回事，再邪恶的思想也毒不不死一只蚊子，但是当它攫取国家政权时，全人类都感到了的疼痛。” 难能可贵的是，当他稍微用心一点，就能通过文化风俗的洞察，达到南帆式的深邃，如在《乳房崇拜》的最后悠然自得地引申出这们的结论来：

正如女权主义者所说，乳房也许从来没有属于过女人自身，它属于婴儿，属于男人，属于政治，属于商业。可是，我们现在发现：乳房的疾病属于女性自己，乳房的手术属于女性自己，乳房的缺失属于女性自己。没有乳房的女人，她的整个生命也消失了，那巨大的空虚属于自己。女人把乳房献给了世界；而乳房，只能以一种残损的方式复归女性。这不是女性主义者所希望的复归。我们说过，乳房是一种文化现象，必须通过某种文化，乳房才能被定义。如果我们将乳房的种种修辞扫荡干净，剩下的，只会是赤裸裸的生理病变。这不是我们想要的自由乳房。非洲土著女性袒胸，古代中国女性束胸，美国妇女隆胸，每种文化创造着自己的乳房。将我们古代的乳房崇拜层层剥开，也许要深深失望，因为最后没有内核，只有黑洞，癌细胞。很可能，乳房没有本质，我们看见的，都是风俗。

这样概括的广度，这样深邃的思考力度，这样奇特的文化历史深度，是许多满足于讲故事，展示知识的学者散文很难达到的。
在新的美学现象面前，光凭自发的感性是不够的，除了理论上的自觉，还需要宏观的视野，如果把当前在内地和台湾香港兴起所谓现代派后现代智性散文，纳入视野，则其脉络更为明显。
从宏观上看，从审美的叙事抒情散文，到亚审丑的幽默散文，再到超越审美审丑的审智散文，既是逻辑的展开，又是历史的发展，逻辑的起点和终点，也是历史的起点和终点。这是就马克思的在《资本论》中显示的逻辑的和历史的统一，这就是马克思的总体论。虽然，其中也充满了曲折和凶险，但是，这并不妨碍我们从总体论的高度上揭示历史的规律性。中国现当代散文史它就在历史和逻辑的统一之中。从当代西方文论中去演绎，是隔靴搔痒，缘木求鱼。从这个意义上说，要给中国现代散文下一个定义，一个历史和逻辑相结合的定义，应该是不太困难的。
中国现代散文，作为一种文学形式，相对于诗歌和小说，在五四发韧期，与西方的随笔有某种接近，但是，西方的随笔以智性思绪为主，尚未从文化中分化、独立出来，中国现代散文却在晚明性灵小品的影响下，确立了叙事抒情的纯文学方向。叙事与抒情二者在对立统一中平衡。打破平衡，极端发展叙事，造成为通讯报告的实用价值所淹没的危机，极端强化抒情，又带来狭隘诗化的危机。就其平衡常态而言，抒情长期保持着不可或缺的元素，但不同于诗歌重“激情”，散文追求内敛的温情、隐情，留下更多更高的经典。然而，放任抒情，导致滥情，美化的极端走向反面，审“丑”的幽默与之相辅相成。抒情逻辑的极端化产生情趣，幽默逻辑的二重错位构成谐趣。在谐趣层次上，滑稽为低层次之怪异，留在逻辑空白中共享的情感递增，幽默感递增，有缓解人生之对抗之功。若不取缓解姿态，则递减其共享情感成分，智性递增则对抗性强化，则为讽刺。故幽默、滑稽和讽刺之与共享情感有递增递减之比例关系。然而不管抒情逻辑还是幽默逻辑，二者均有碍于理性逻辑的展开，限制了散文的智性深度，学者散文，乃应运而生。在追求智性的过程中，“滥智”的倾向泥沙俱下，然而，超越抒情和幽默，从感觉直达智性，构成智趣，是为审智散文。在中国现代散文史上，这既是逻辑的终点，又是历史的终点。
但对于研究来说，这并不是终点，而是起点。在这个起点上，与西方学术定义为先的话语模式，可谓殊途同归；但是，这是散文宏大总体论的，有中心的，有边界的胜利，与他们的无中心，无文体边界的观念恰恰背道而驰。中西文论，相反相成，时而藕断丝连，时而冤家路窄，历史在错位中进化，乃马克思所说螺旋式上升，中国散文在两极震荡中调整，最终别无选择，谁能说是偶然的、任意的呢？
　　　　　2009-11-6－7

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[1] 越毅衡《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年，第505－522页
[2]  《绛花洞主小引》，《鲁迅全集》，第8卷，人民文学出版社，2003年版，第179页。

[3] 《作者之死》，赵毅衡《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，506页。说得更为直截了当的是“作者死亡，写作开始。”。
[4] 乔纳森·卡勒《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第21页。
[5]见乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版。第40—41页。

[6] 伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007，第16页。
[7]，马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社，1965年，第10页。
[8] 《马克思恩格斯选集》第2卷,第23页,人民出版社1995年版

[9] 马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社，1965年，第10页。
[10] 马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社上，1956年，第10页。
[11] 同上。
[12] 洪宗礼等主编《母语教材研究》第七卷，凤凰出版传媒集团，江苏教育出版社，2007年，第657页。
[13]列宁《哲学笔记》，人民出版社，第409页。

[14]在大英百科全书（ Encyclopædia Britannica 2007 ）的Ultimate Reference Suite 中没有单列日PROSE条目，只有关于PROSE的分列说明，例如： alliterative prose，押头韵的散文prose poem，散文诗nonfictional prose，非小说类/非虚构写实散文heroic prose，史诗散文polyphonic prose，自由韵律散文。而另一种百科全书Wikepedia:中的美文（ belles lettres ）则说，这是来自于法语的词语，意思是"beautiful" or "fine" writing. 它包括了所有的文学性质的作品：小说　诗歌、戏剧或者是随笔，其性质取决于语文的运用上审美的和原创，而不是其信息和道德的内涵。在另一本百科全书（The Nuttall Encyclopedia）, 则认为这是用来描述不管形式和内容，只属于艺术领域的文学，不但包括诗歌、小说、戏剧，甚至还包括文学批评。而大英百科全书第十一版（ Encyclopædia Britannica Eleventh Edition ）更加强调的是诗歌、传奇等艺术的想像的文学形式而不包括那种比较呆板的亦步亦趋的文学批评，但包括了演说、书信，讽刺的、幽默的文章随笔集子。essays, 在牛津词典第二版中，（ The Oxford English Dictionary 2nd Edition) ）指的是比较小型的文学作品。

[15] 《英国散文的流变》，商务印书馆，1994年版。
[16]《美文》，晨报副刊，1921年6月8日，又见俞元桂主编《现代散文理论》广西、人民出版社，1983，第3页。
[17] 周作人《美文》，晨报副刊，1921年，6月8日。
[18] 俞元桂编　《现代中国散文理论》，广西人民出版社，1984年，第433页。
[19] 孙绍振《世纪视野中的当代散文》，《当代作家评论》，2009年第1期。
[20]华滋华斯《‘抒情歌谣集’序言及附录》，曹葆华译，古典文艺理论译丛，人民文学出版社，1961年，第4页。原文是：“For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: and though this be true, Poems to which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man who, being possessed of more than usual organic sensibility, had also thought long and deeply. ”――《Preface to Lyrical Ballads 》（1880）五四　时期的引进这个观念的浪漫诗人，片面地强调了强烈的感情（powerful feelings），忽略了深思熟虑（organic sensibility, had also thought long and deeply.）

[21] 《鲁迅译文集》，福建教育出版社，2008年，第305――306页。
[22] 同上。
[23] 详细论述，请参阅孙绍振《世纪视野中的当代散文》，《当代作家评论》，2009年第1期
[24]周作人《美文》，晨报副刊，1921年，6月8日。

[25] “真情实感“这是林非先生的理论纲领，在多篇文章中，均论及，代表作为《散文研究的特点》，《散文百家》，1985年第5期；《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》，1987年第3期。
[26] 姜建、吴为公《朱自清年谱》，安徽教育出版社，1996年，13页。
[27] 《鲁迅全集》，第二卷，人民文学出版社，2005年，第294页。
[28] 《中外名家论喜剧、幽默与笑》，中国社会科学出版社，l992年，第53页。
[29] 这一句，在另外一些译文中被译成“笑产生于紧张期待的落空而造成的情感爆发”。
[30] 《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆，1987年，第180页。
[31] 柏格森：《笑—一滑稽的意义》，中国戏剧出版社，l980年，第30页。
[32] 柏格森：《笑—一滑稽的意义》，中国戏剧出版社，l980年，第27页。
[33] 柏格森：《笑—一滑稽的意义》，中国戏剧出版社，l980年，第19页。
[34] 这样的规律以结构主义能指与所指的变换来解释，也是可以的，但我以为总不如以逻辑的话语贴切。
[35] 《余光中文集·.青青边愁》第三卷，时代文艺出版社，1997年，第149页。
[36]，关于亚审丑，请参阅孙绍振《文学创作论》海峡文艺出版社，2004年，第407页
[37]郁达夫《中国新文学大系·散文二集导言》，上海良友图书出版公司，1935年，第10－12页。

[38] 伍蠡甫主编《西方文论选>，下，上海译文出版社1979年，第84－85页
[39] 南帆《文明七巧板》，上海文艺出版社，1994年，第286页。

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