改革开放以来，传统文化的问题已谈了二十几年，但究竟什么是传统文化，到目前为止还缺少明确的说明。在许多人心目中，传统文化和古代文化是一个概念，实际上这是有问题的。中国有几千年的文明，很多东西都是短暂的，能够自始至终延续下来的，只是其中的一部分，这一部分经过历史的选择、发展，一步步延续到今天，应该说这一部分才是传统文化的精华，我们将其称之为传统文化。它没有能中断，不是一时的、局部的现象。
我们讲书法，为什么要与传统文化相联系呢？
书法看起来是简单的艺术活动，每个人都涉及到书法，因为每个人都写字，可这里有一个极易被大家忽略的问题：就是古今的差异。首先，在人群上，古代书法家都是士大夫阶层，既有文学家、诗人，又有画家或者音乐家等等，许多人集各种才能于一身；而今天搞书法的只是社会中的一部分爱好者。其次，古代的士大夫位置很高，是统治的核心，用今天的话说就是领导层，这些人的所思所想、审美追求及衡量标准都是具有重要导向意义的，也就是说，他们的好恶，直接影响书法的发展，古代的一个名流，作品可能会影响一个时代；今天书法爱好者的作品拿出来，恐怕谁也影响不了。另外，就使用上讲，文字是记录语言、传播思想文化的一种形式，简单地说就是写字。可是古人对书法的认识，是把它当作非常高雅的活动来看待，也就是说书法一方面是记录语言的，与文化有着天然的联系，另一方面由于士大夫阶层把自己看得很高，所以从一开始就赋予书法高雅的品格。
从中国传统文化发展的线索来看，最初中国人是很看重音乐的，音乐能直接取悦神明，所以中国古代乐论非常发达，汉代以前的音乐理论在中国古代艺术理论中非常成熟，框架也非常庞大，很了不起。这启蒙了中国文学艺术基本思想的形成，接下来就有了文论，之后才有书论。由此引发出历史上的许多问题。比如书法的审美直接影响了中国画，书论直接影响了画论，中国画论很多是从书论引过去的。中国古代有两种艺术：一种是行业艺术，它自始至终为少数人所掌握，这些人是专门的技术人才。绘画就是行业艺术。书法不同，它带有社会意义，因为文字是人人使用的。
综上所述，可以看出中国古人是怎样把文学艺术纳入到日常生活中去，并逐渐去关心它，阐发它的理论，使之直接用于实践的。书法的传统直接依附于文化的传统，并从一开始就进入了一个不平凡的发展阶段。
今天，我要从四个方面讲述一下书法的不平凡。
第一方面，自然与人的关系对书法的影响。
在中国，任何一种艺术的审美都与自然有直接的关系。因为从远古起，中国人就把自然作为图腾，崇拜它、歌颂它、畏惧它。自然对书法的影响可以从几个方面来看，它包含了由浅入深的发展过程。
从现有的材料看，汉字最初是从象形字发展而来，它有绘画的特点。字怎样写呢？古人讲是画成其物，随体诘屈——客观事物长什么样，就照什么样画。所以书法的初期，如果我们把它叫做“书法”的话，显然是与绘画有关。三千多年前的甲骨文有一些动物的图象，像马、牛、大象、羊等，非常像图画。
早期的文字像图画，使用起来不便，一个字有多少笔，谁也不清楚，古人就觉得缺乏统一的规范，所以早在甲骨文时期就进行了一系列的简化，把繁复的部分删掉，使汉字有了笔画。笔画和笔顺对于书写来说是第一要素。如果是画字，我们不能说是笔画字，如果是写字，显然就需要是笔画字。这样即使用保守的算法，书法也已有三千多年的历史。也就是在对象形字进行简化的第一个阶段，文字进入书写阶段后，就有了书法艺术。
书法艺术有一些客观性。当时人们用的是简册，就是竹子劈成竹条，把字写在正面。大家想象一下，一个窄窄的竹条要横着写一个“马”字就写不下，只能将字竖起来，所以甲骨文中象形字的一些动物的写法都是竖起的。竖起来不是人们有意的改造，实在是竹简太窄写不下。原来的“马”四蹄着地，怎么看都像马，图画对人们心理影响是很大的，至少有一种暗示，这种暗示使你用图画的眼光去看待“马”字。当“马”竖起四蹄腾空时，人们逐渐对它产生了另外的看法，在理论上它是象形字，在实践上是不能再拿绘画的标准看待它了，也不能用绘画的技法来书写它。所以简化和实用是密不可分的。
在商代，配合竹简使用的是甲骨文。甲骨文是干什么的呢？商代人迷信，从国家大事到日常生活琐事，都要问卜鬼神。甲骨作为与鬼神交流的一种形式，问卜后记录下来作为档案存放起来。我们今天的发掘实际是找到了古代的档案馆。可以想象，这种形式完全是当时问卜的巫师对事情的记录，如同我们现在做的笔记，可以很随便地写，于是普遍的简化便从这里完成了。如果不是通过与鬼神交流的形式完成了汉字的普遍简化，那么汉字是怎样的还真很难说。而同时期青铜器上的铭文却繁不胜繁，形体非常复杂，一个“象”字就画一头完完整整的大象，与甲骨文不能相比。为什么金文要隆重地画出来呢？因为金文是给祖先用的，放在庙中，里面盛着食品，到年节祭祀祖先，器物究竟给谁用的，要有一个说明。庙中有很多祖先，每次祭祀的内容不同，就得按铭文把相应的器物拿出来，装上不同的食品，容器是专用的。所以就有了一个特异的现象：甲骨文很简化，而金文非常繁复。这样的两极倾向，我们称为原始的书法美。它们都没离开象形，没有离开图画的特征。比较起来，甲骨文的书写特征强一些，而金文的图画特征强一些，所以早期中国书法的品格是不确定的。
发展到西周以后，宗教流于一种形式。西周人迷信鬼神，但离鬼神远，如孔子说的，“敬鬼神而远之”。虽也祭祀，但不是真信，信谁呢？信他们的祖先和现实生活中的人。大家知道，西周的皇帝叫“天子”，能代替鬼神和上天的就是天子，这样宗教的神秘感就淡化，人文精神就高涨起来了。所以整个西周时期的文字完全是图案化的，把象形的东西改造了，把简化的东西增繁了。为什么呢？大家知道，字型过于简化，彼此易混淆，记录语言反而不方便，所以简化不能过火，只能一部分简化。这样，西周时期把文字进行了一次彻底的整理，出现了中国历史上第一部字书，距今快有三千年历史了。
在此过程中，我们看到一个现象：文字从早期的象形，发展到后来的图案化，此时图案化的东西逐渐离开了象形，再往后发展，图案的感觉和象形中的图画的感觉已经不是一回事了。这样中国书法对自然的依托开始发生了一些变化，原来直接描摹客观事物，直接取材于自然，后来就变成理论上的一种认识。
古人讲：书照于自然，阴阳生焉，阴阳即生，形式出矣。讲得很简单，自然—阴阳—字型。实际上这是一个理论上的认识，它并不能准确地解释文字形体为什么不断变迁，再往后就发展到行草书、隶书、楷书的原因。行草书什么都不像，但人们对自然的热情没有削减。书法已不再象形，与自然美没有任何关系了，人们还是要用自然美来指导书法，于是就产生了一种泛化的自然。这时不要它的形象，而要它的内在原理，就是今天西方人所说的“生命的形式”或“运动的形式”：找它内在的、彼此可沟通的原理。
古人对事物的看法与今天不同，从十九世纪以来，人们接触了很多西方的东西，有了很多辩证的思想，而古人唯心的成分很大，特别是他们有一正统的观念：就是先圣先贤所说所做是不容更改的。古人说苍颉造字，苍颉有四只眼睛，两只眼看天，两只眼看地、看人生，于是造出文字。他造字的方法是“远取诸物，近取诸身”，显然是从客观世界的形象中来的，这就变成我们两千多年文字学的总纲，今天还在指导着我们文字学的研究。应该说这是很正确的一种看法，这一观点也直接影响到书法：它是圣人造出，圣人从自然界中取得图像，我们写的东西不像圣人所造的，那就是一代不如一代了，这显然不行。所以早期的书法理论是从文字理论中直接移植过来的，移植的过程大约在汉唐时期。
我们从大量的书论里看到，古人把字中的点画、字型都看成与自然界某种物象相对应的具有生机的运动形态。一折笔可想象成“骇龙反据”，龙被惊吓后要反抗、示威。龙是啥样？古人也没看过，只是夸张一下而已。一点呢，被说成受惊吓的兔子，要跑来跑去的状态。于是我们看到古人对书法的鉴赏实际上是把每一个读者引入一个个动态的绘画中，这是形象美。古人下了很多功夫，用了近一千年的时间发展的理论居然就是这些东西，告诉我们：不论你写什么样的字，你的字都必须像点什么才行。具体说写点要像“高空坠石”。大家想一下，“高空坠石”，即使离得很远，我们也会感到一种震撼力。如果书法中的点能写成这种状态，显然是如有神助。横要像“千里阵云”，夏天天空中无边无际的云彩，起伏不定，变化万千，这样一种状态。竖写出来要像“万年枯藤”，看起来要苍老，历尽沧桑的样子，而内里充满生机。这些理论从具体的点画写法开始至最后整副作品，整个书体的审美都是告诉你如何与自然界的物象相联系、相对应，如果你的字中看不见这些东西就不是好字。从中我们看出古人对自然界的解释多少还有牵强的地方。
把树写成“万岁枯藤”不是每个人都能做到的，从现有的古人墨迹来看，也没看出谁写的真像“万岁枯藤”，这是在夸张。大家知道中国人的思维是跳跃的，这种跳跃能把两个毫无关系的事物扯到一起，这种思维古人称之为“形而上学”的思维，这是哲学层面上的。中国古代的哲学并不发达，而中国人的这种思维方式和哲学特点是西方所没有的。
这中间有两个基本思想要和大家讲一下：一是老子、庄子的思想。《老子》是春秋末年的一部书，传说作者是李耳，庄子是战国时期的人，这两个人的特点和思想被后人归结为“道家”。《老子》是讲世界生成的，用于书法上就是“自然是书法的本源”，所以书法的一切准则就是按自然规律办事，按阴阳变异的规律办事。这实际上相当于“书法的生成论”。中国书法最早形成理论时，人们关注的就是自然美，也是用道家思想来指导。二是《周易》思想。《周易》是用长短不一的线条代表乾、坤，代表相反相成的一种矛盾。人世间任何事物都有一个相对的对立面存在，这就可以用阴阳变异的规律来解释。
如何看待这两种思想对书法的影响？书法中的点画怎么能像自然界的物象呢？古人告诉你，方法很简单。一是在具体的作品中，有一定的规律来总结书法的整个视觉形式，如点画什么样的是阴，什么样的是阳，让你从中得到启发。二是看字不要只管字的好坏，要透过字型看到内在的风格和内在的精神。
中国人的思维与外国人不同，由此导致创作上的一些倾向，就是“形”与“神”谁先谁后。从先秦到宋代，主体的哲学流派始终认为“神”为先。就像人的诞生，最初是由于有了“精魄”，人才逐渐长起来。所以“神”是第一位的，“形”是第二位的。那么书法首先就要写其“神”，“神”在哪儿？在作者的脑子里和胸中。未写前，就已在作者的心目中产生了，写只是他完成的过程，是个形体技法的过程。这个东西挺神妙的，写普通的楷书、隶书大家还体验不到，如果是写草书的话，应该说“神”在先是对的。草书的速度极快，这种快速的书写比我们对字型的认识要快得多，它是随意念来变的，这就是庄子所说的“观止而神行”，也就是说这个完整的作品自始至终是“神”在运行的。你所看到的是有限的，手中的笔也是有限的，“神”是无限的。为什么字要看字外功呢？字型是方块的，可方块外面的却是无限广大的。古人的这种思维方法是极其玄妙、极其聪明的。形的美丑并不重要，重要的在于内在的精神，要看其中有怎样的个性、怎样的艺术境界。
从汉代以来，人们追求的都是阳刚之美。这个“刚”不完全是我们今天想象的“硬”、“刚强”。古人对“刚”的解释是旺盛的生命力：庄稼苗长得旺、长得壮，就是“刚”。这与我们今天形容软与硬的“刚”不完全一样。古人所说的“阳刚之美”，不只是追求硬，更多的是作品中旺盛的生命。事实上，从汉到唐书法理论发展的轨迹都是这样的，并被不断充填，使之不断完善。
这是早期书法追求自然美的一个基本情况。两个重要思想：一是老庄思想，一是周易的思维方式。
后来的发展中，人们遇到了一个难以解决的问题，就是行草书的问题。篆书即使在今天仍然有一定的象形成分，这与行草书不同。行草书都是抽象、简化的点画线条，它的自然美如何体现呢？古人的聪明便在于此，他说自然是囊括万物之书，裁成一象。天地宇宙，所有的现象、变化都能包括起来，之后由人主观地将其“裁“成线条的样式。这个理论完善于唐代，并对后来书法的发展有重要的作用。这一理论使人们摆脱了最初“书法要像什么”这样一种陈旧的思维和束缚。于是人们可以自由地把天地宇宙所有的现象包括进来。但是形成了一种风格之后，又怕这种理论不牢固，就把这种理论归结于自然，总结为用人心来归依自然。
事实上人们的想法与自然中的现实是有距离的，艺术上的许多形象都是从自然界的物象夸张而来。举一例，我曾写过一个小杂文，《夸张与审美形象》。中越反击战后，许多歌曲中歌颂的都是白发的妈妈，这些妈妈们又老又憔悴或是一副贫困潦倒的模样。大家想一下，老山前线的战士们大多二十岁左右，他们的妈妈们也就四十多岁，可是如果电视上出现的妈妈的形象很年轻，花枝招展的样子，就会显得不可靠，中国人在感情上也接受不了。这样导演们只好把妈妈们的岁数向后推了二十年，都是六十岁以后。难道这些老山战士都是晚婚晚育的妈妈们在四十岁以后生下的吗？可是这种不合理在我们中国一直延续着。不用远看，现代文学艺术作品中毫无例外都是这样的。中国人的欣赏就是这样：明知道不合理，却认为是最美的。想象一下，前方战士冲锋陷阵，流血牺牲，后方的妈妈们描眉画鬓，花枝招展，实在是不和谐。只能让妈妈们变得白发苍苍，这样才能感人。
可见，中国人的审美更多的是满足于个人的内心世界，而不是对客观事物的证明。大家看文学作品，欣赏歌曲、舞蹈、绘画、书法作品等，很多东西都是满足于个人心理。画廊中的书法作品，那一点儿是否像“高空坠石”，谁也看不出来。当告诉你古人的这种方法后，你就会越看越像。
古人怕你觉得玄，就告诉你，如果看不出来，就是浅层次的人。《老子》说过：“下士闻道大笑之，不笑不以为道也。”古代把人分上中下三等，上士是绝顶聪明的，是主流社会、领导层，人数少；中士是大多数普通百姓；下士是愚蠢的人，当然为数也众多。古人认为道理不是给下士讲的，因为说得很玄妙，下士不可能懂，不懂才是绝妙的道理。如果下士听得懂，哪有道理可言？古人真是聪明，士大夫之间很容易找共同点，引经据典，你用老子，我说庄子，于是就坐在那儿谈玄，其他人都听不懂，我们就是上人、上士。书法中的道为何也带有这种歧视性的理论呢？主要因为它是抽象的。古代的书论家本身都是文学家，这些书论都是他们的文学作品，所以他们都极尽想象和夸张。给大家举个例子，南朝有个叫袁昂的，写过《古今书评》，称王羲之的书法“如谢家子弟，纵不复端正者，爽爽有一种风气”。谢家就是淝水之战的谢家，是继王氏之后掌握东晋政权的大家族，出现了很多政治家、文学家的大家族，像谢灵运、谢眺这样的杰出人才很多，就是出了一两个流氓也比其他人有气质。从这种评价中可以看出，当时人们对门阀士族的精神风貌是如何向往，这表现了一种典型的封建式的价值取向。艺术审美也是如此，这种书法理论在当时每个人都懂，无需解释。而宋代人就听不太懂，宋代的米芾就发出责难，说是比况奇巧。今天就更不用说了。著名的理论家沈尹默先生说，很多精义都被华丽的词藻掩盖。沈尹默先生的学识很是渊博，遗憾地是他忽略了这种特殊的思维和语言表达方式。
其实书法的美完全靠文学的提示，没有大千世界的美是不行的，为什么呢？试你想抽象的点画能像什么？美在哪里？仅仅是下笔用力？力量并不美，力量只有变成另一种方式，如“龙跃天门，虎卧凤阙”才是美。中国人始终把批评和审美联系在一起，把创作和审美联系在一起，这是不一样的，在前面画一理想的蓝图，用比喻的方式让你知道美在何处。中国人确是善打比方，不是抽象的点画中真具有自然的万象。有一本叫《说苑》的书，其中一篇描写了梁惠王和惠施的讨论。惠子说话特别会打比方，有人提议明天他说话时不许打比方，梁王同意了。第二天，惠子对梁王说：“弹之状如弹”。梁王不明白，惠子告诉“弹之状如弓”，梁王这才明白。这说明一个道理，打比方就是人们用所知来说明不为人所知的事情。艺术是抽象的，而飞翔的鸟、地上奔跑的动物是大家熟悉的，现实生活能体验到的，用这些来比方，则点画形式、韵动感就都出来了。
为什么书法能与大千世界中复杂的自然现象结合在一起，我们今天也说不清楚，古人则认为这一切都是真实的。古人是聪明而准确的，他们的生存环境与现代人不同，现代人即使到动物园也看不到动物的奔跑，因为动物都锁在笼子里。古人比喻字如“飞鸟出林，惊蛇入草”，现代人很难看到这些，我们今天的生活经验与古人完全不同了。可是抽象的艺术必须依靠比喻，用其所知喻其所不知，使事情明白。所以说自然美给书法艺术带来的力量应该是无穷无尽的。直至今日，人们在艺术创作和评论中都离不开它。
发展至后期，自然美也发生了泛化，扩大了范围。如宋代有一书法家在旅馆睡觉，外面风雨大作，他夜不能寐，想到嘉陵江水大涨、江水翻卷起伏的状态，不禁精神振奋，来到案前写字，将一时心中所思凝于笔端。严格地说他并没看到任何自然物象，只是在心中想，这比审美心理的形象还要虚泛。他在运用自然原理时的特点，我们称之为“艺术通感”，也就是说大千世界中任一件事物的原理都可转到书法中来。问题是你是否能悟到，悟到后是否有功力将其转移出来。
草书家张旭曾到边塞外，别人问他经验时，他说：“孤蓬自振，惊沙坐飞。”这说明了一种艺术原理：书法积累到最后是功到自然成，没到的时候硬想要达到一种境界是不可能的。如果有一个顿悟，马上就可上一个台阶。这个艺术原理在今天也是实用的。“惊沙坐飞”形容的是塞外的场景。去过宁夏、内蒙、甘肃的人会发现一个特异的现象，在风和日丽的情况下，沙砾非常平静，有一种不同寻常的美和洁净，突然狂风大作，顿时昏天黑地，沙混和小石子抽打在脸上，很疼，这就是“惊沙坐飞”。书法也是这样，静要达到至静，动要达到极动。所以张旭的字在历史上的评价最好，一方面他能写楷书，他的楷书非常安静，从容不迫，虽神采飞扬，却是安定的状态，与颜真卿、柳公权不同，他的楷书可说是得老子所讲“动”与“静”的精髓；他的狂草又是动中之最，历史上无人能及。传说他写草书都要喝酒，怎么写就不得而知了，据说有时用衣襟、有时用头发蘸墨写字，第二天酒醒发现字写得很好，再写还写不出了。法国有一学者把张旭的这种精神叫“酒神论”，“酒神”在西方是十分浪漫的。张旭的草书为什么叫狂草？因为他进入了一种极端的运动状态，极端的浪漫状态，他写字的速度相当快。窦冀《怀素上人草书歌》：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。就是说你刚喊了几声，那边一面墙写完了，速度之快可想而知。我自己也曾做过实验，我也练过草体。夜深人静时，喝两杯酒，铺好纸，酒劲上来晕乎乎地开始写，开始不行，后来真能写快。但我的酒量有限，所以狂草至今未练好。
日常生活中人的正常状态是理性的，知道自己该说什么做什么，身份是什么，该穿什么衣服，有什么样的礼节，也就是说一个理性的人有许多束缚，这种束缚，法国人称之为“微型权利”，就是说有很多你看不到的东西在监视你、约束你。喝酒喝糊涂后就不理会这些了，这时候写字就完全放下了包袱，进入了一个绝对自由的状态。杜甫在一首诗歌中曾描写张旭：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟……”说喝酒后帽子掉了也不理会，古代被贬官的罪犯才落帽，真是到了这种忘我的状态。辽宁省博物馆收藏了他的一个古诗字帖，值得一看。用手在帖子上划怎么划也不行，练一年也不行，很多的转折处都会觉得手不好使，速度放慢会容易，可是速度一慢就不得精神，一快就转不出来。
这种泛化自然的艺术通感，不是一般人能做到的，像苏东坡那样的大才子都不行，他虽是大才子，可太老实，太老实的人就缺乏艺术想象，在书法的认识和创作上很难达到很高的境界。
总的来说，自然美影响了中国书法两千多年。从汉代有书论起，自然美一直在影响书法。它告诉人们：人与物是统一的，书法也是物，是在纸面上跃动的活物，人必须与它亲和，达到人书合一、物我为一的境界。这样有两大好处，一是超水平发挥，另一是长寿，现在的退休老干部很多人练字是为了长寿，好好练字相当于练气功。
我个人的体会看，如果在字里行间直接找自然美，绝对找不到，而在想象时，它又能作为一个真实的存在，出现在作品中。按古人的说法，看隶书，撇、捺都是带条法的，这时的隶书如舞鹤游天，翩翩有致。一个点画就如此有神韵，这需要靠我们的悟性去悟。
作为一个书法爱好者，不可能一开始就掌握这些，简单的原理是你看的书法要动起来，完全活动起来，在你眼前跳跃，因为点画都是活的，这样我们便可从中得到许多妙不可言的享受，如果看字只看横平竖直如何，是不行的，所以书法鉴赏的最高境界和基本原理就是透过字形看内在的东西。许多人问过我对丑书的评价，我认为丑与怪不要紧，还是要看其点画的韵律感、个性风格等。
如果向前追溯至象形文字时，可以说从文字出现起自然美就不断启发、推进书法艺术的发展。就此而言，有些学者认为书法最能传神地表达中国文化艺术精神。有人把草书称为艺术中的艺术，根源在于它可以没有任何障碍地与世间万物联系起来。
外国人也这样认为，法国总统曾说中国书法是世界艺术中的艺术。我们不在理论上验证这种说法正确与否，但这的确是对书法高看一眼。也许他不是真懂，但他知道书法是中国独有的，奇特的。
大家能从这个角度，做到以上的理解就可以了。
第二方面，书法中的秩序与抒情。
书法从自然中来，表现自然美，但这不是无止境的。因为文字首先是记录语言、交流思想的，它首先需要准确地在全社会通行，这就要求书法有统一的规范。
从古代文字遗迹看，早在甲骨文时期，就有学校在进行书写和刻字的训练。西周距今有三千年了，据文献记载，那时的学校对八岁至十七岁的人，每季度、每半年、每一年、每三年要不断累计地进行考试，考试的频繁是我们今天想象不到的。学生成绩累计后，一年总结合格方有资格参加三年的考试。三年的考试成绩非常重要，累计后可有机会参加国家统一考试。国家统一考试由国家派重臣统一进行，成绩突出者可直接录为国家官员。
从西周起，善书法者可直接做官，一直沿用至清代。清代的康有为不服气，在《广艺舟双楫》中骂：“马医之子，善书法可官居大学士。”意思是平民之子只要会书法便可当官。他读书至三十岁，考科举未中，后来皇帝赐他“于上书房行走”，心中很有怨气。他说得这事不假，凭善书法而做官的代不乏人，这是书法在古代文化中的重要性。它之所以重要，不是书法艺术重要，而是书法依附的文字重要，书法美就变成文字规范的同义语。
中国人对最简单的事物也要求美，要求有不同寻常的意义，所以写字就要求美。中国书法的章法、字形、行序都能总结出很多有规律的美，并屡屡被验证。这些美不是哪个人随意创造出的，它在早期几乎都是由群体创造的。大家多接触一点古代文字遗迹就会发现，它们都是惊人的相似。我们知道的四大家之一欧阳询，他的风格在隋代就已出现，不过他写得比别人好，技艺进一步提高了。西方人把这样集体的艺术行为叫做“集体无意识”，中国则不同，是集体有意识来追求这种东西。如果在早期，商周时期是无意识的，春秋以后则都是有意识地在追求文字美，很多优秀作品都是在追求中产生的。
每个时代都有相应的文字政策，有字书。秦始皇统一天下后第一件事就是书同文、车同轨、统一度量衡。文字一定要统一，书法也要统一。当时颁布三部字书，天下人都要按这个样板写，而且由于秦代的严刑苛法，写不好不行，所以政策便行之有效。汉代之后又接续下来，尤其是汉武帝时期，历史上记载，有一官宦在给皇帝的上书中，马字少写了一笔，他发现后吓得一身冷汗，说：“误书！马者与尾当五，今乃四，不足一，上谴死矣。”大家可以想一下，写错一字，就会有这么大的灾难，真是太厉害了。东汉时，汉光武帝刘秀和汉章帝两次颁诏，统一文字，采用皇帝诏书的标准字来衡量文职官员写文书的字。说得明白，你的字不标准，不如诏书的，有司议定罪名，并“正举者”，推举他做官的人，也跟着一起论罪。
中国古代在文字上能如此统一、协调，一方面是严刑苛法的约束力，另一方面还有奖励政策。历代历朝，想当官，都得会写规范字。规范字在唐代称为“院体”、“干禄体”，宋代也称“院体”，明清两代都称“馆阁体”，都是统一的标准。统一到什么程度呢？两人同时抄一本书同一页，抄完后，两张纸放在一起，迎着光看，字的大小、位置完全一样，像是同一版印出来似的，而且不用打格。一页抄几行也是固定的。古人抄写的功夫纯熟到这种程度，我们现在写小楷都打格子。
古代的皇帝、皇后也能自觉地练书法。帝王们好书法自然不是为了求得仕途，他们写字就是为了美，为了提倡规范。在帝王的推动下，中国自汉代起就从上至下形成了书法热，比今天要热得多，其结果是从篆书到隶书一百年内就完成了，并由此形成一系列标准，推动了书法艺术的发展，也形成了传统。
历代书法文字得以形成传统延续至今，是由无数名家造成的，这些名家前赴后继，我称之为“楷模系列”；每个名家都有若干作品，我称之为“作品系列”；怎样学习作品，就是“技法系列”；怎样解释作品，就是“理论系列”。这样，一个庞大的系统工程，在无形中支撑中国书法的传统落到实处，不断完善，不断发展。
楷模、法度代表了文字规范，也代表了书法中的正体，即大篆、隶书、楷书。它不许你乱写，要求一笔一划。字型呢，只有一种是规范的，有时为了弥补它，唐代就有正体、通行体和熟体。每个读书人都有一部《干禄字书》，按字书写才合格。所以中国古代书法能稳定地传承，正体字能稳定发展，都是由字书和名家楷模造成的。这种力量比明文规定的法律还有效。
在典范中人们倾注的热情都与科举仕途有关，也就是说古代的典范美里有明确社会功利性。宋前期期废除了科举以书法取仕的政策，士大夫们就不好好写字。欧阳修等人就说书法之废无过于今。这是由于政策废弛造成的。可见，书法作为国策，它的社会功利性是很敏感的。北宋后期就不是这样，有了苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄等大名家，带出一种风气，迫使皇帝重新以科举取士，甚至在翰林院设书画局，一次就招学生几百人，专攻书法，有矫枉过正之嫌。既然要写规范字，就要写出规范字的美，这种美是人人可接受、可亲和的优美。字型中就可看出，标准才美，这是种简单的优美。形体美之外，唐代的科举制度明确规定要有神采，要写得有力度，有生机和运动感，也就是说，形体第一、神采第二。
制度对每个读书人都是适用的，古人的人情味在于并不是完全束缚你，它给你找一个可抒发情感的环境，这就是我要讲的抒情论。
古代书法的抒情主要靠行草书，行草书是自由的，多几笔、少几笔，草到什么程度没有人管，因为它本身没有规范，在公文中不能用，但日常士大夫往来书信中可用，甚至以写行草为风尚。《颜氏家训》记载了汉晋时期流行的谚语：“尺牍书疏，千里面目。”就是说尺牍书信的形式，远在千里之外的人也能欣赏到作者的精神风貌和情感。这就形成一种风尚，当时有这样不成文的规定：谁的行草书不风雅，在社会上就没地位。书法在语言上不符合规则，还有法律制约，规定州王寺大中正。“州”相当于现在的市级，“大中正”属纪检部门。看谁信写得前言不搭后语，不符合规范，就报告上级，可免这个人的官或罚金。如果此人只是书生没当官，就终生不得仕，所以古人把书信看得比什么都重要。整个汉唐期间，人们交流最广泛的形式就是书信，最风雅之事就是写行草书。我们今天看古人的字帖，尤其是早期王羲之、王献之的字帖百分之百都是书信，都是后来当成法帖的。如“你好”用一曲线代替，它可以很简，突出的不是一个个独立字型，而是一篇独立的作品，字与字形成相联系的组合关系。从此，欣赏行草不是按字欣赏，而是按篇欣赏。所以行草书法有赖于人们对尺牍书法的重视。
尺牍书法产生于西汉，有两千多年。东汉有一善尺牍的名家是一皇亲，北海靖王刘睦，他草书好到什么程度我们不知道，他临死之时，汉明帝派人乘驿马到他家，命其在病榻之上做草书尺牍十首，皇上要保留。可见在汉代，草书成为帝王将相奢侈的艺术品。这种风气在东汉末年逐渐下移。中国古代有一特殊现象，什么事帝王有了以后百姓就开始学，我们称之为“文化下移”。下移到什么程度呢？汉代有个叫赵壹的人写了一篇《非草书》，说大家都学草书，连六岁左右刚换牙的小儿也摹仿大人写草书。他说练草书一个月就要几块墨，须袖如墨，唇齿长黑。为什么呢？古代的笔较小，天冷时，写来写去就写散了，需用嘴和唾液给它一定的温度和湿度，所以，袖口、领口、口齿都染黑了。他们几个人聊天时，也不是闲着，或展指画地，或以草划壁，写得手指龟裂出血，犹不休辍。这时期的尺牍草书应该说成为书法好坏的最好标准。大家所以如此投入，就是由于它的抒情特征。
古人认为书是什么呢？书者善也，欲抒先善怀抱，任情恣性，然后抒之。显然书法是一种快乐的事情。写楷隶书不能快乐，但当官就得会。公文写完了转身再写行草时，就把性情和情绪调动起来了。这时作者会用激情去写这些，千里之外的朋友见信，是“虽则不面，其若面焉”。没见到人也像见到一样。古人认为文则数言乃知其义，书则一字已见其心，书法见一字，就可知朋友的情感和心意。而且书法放下后，还能心追慕想，情犹眷眷。
今天我们看字并不擅长，古人一眼就能从中看出什么，这种情感古人认为是与生俱来的。《书谱》讲：“岂知情动形言，取会风骚之意。”书法要表达情感，跟古人作《诗经•国风》、屈原作《离骚》一样，有话就要说出来，有怨气就要发出来。《诗经》、《楚辞》的原理是什么呢？就是《诗大序》讲的：“情动于中而形于言，言之不足故咏之歌之，歌不足则手之舞之，足之蹈之。”音乐、舞蹈、文学这些艺术都源于情，书法也是源于情感，它的产生是和“风骚”一样的，“风”、“骚”后来成为中国传统文化的精华部分。从孔子始，话说得正确，都要引诗，诗曰如何如何，古书中比比皆是，它的权威性是无可质疑的。书法可与它相比，也是一种抒情，有相同的性质，这中间的审美是“阳舒阴惨本乎天地之心”。天地之心谁知道，其实还是人心，人心归依自然，想象中的天地之心。
古人认为写字有很多恶俗，其中第一就是妩媚，俗称女人气或妇人气，也叫脂粉气。士大夫写字最怕软，写得软软的虽是好看，却充满了女人气，男人有了女人气就没了风骨，没风骨就不是男人。这个简单的逻辑就成为中国书法审美的一个传统，就是以阳刚之美为基调，书法要表现阳刚之美。由此形成一种现象：中国古代的士大夫都是男人。
赵孟頫是“欧柳颜赵”四大家之一，可由于他投降了蒙古人在元朝做官，大家就瞧不起他。传说他到其堂兄弟赵孟坚家做客，因是贰臣，没资格走正门，出入只能走后门。他走后，赵孟坚还让仆人把他坐过的凳子擦了又擦。家人对他尚如此，可见壁垒森严。赵孟頫的字，后人评价是柔媚无骨，实际这不是说书法，是说赵的人品。此后几百年中，对赵的字褒贬参半，关键是由于他做了投降派，可见古人注重大节。
清代的傅山大家都知道，不与清人合作。后来康熙念其大才，要其为己所用，于是派人将其强拉至北京。他见到皇帝后，不下跪、不磕头，后来让人强推着，晃动了几下，算是行了大礼。傅山就是这样的人物，他在题跋中告诉儿孙，他早年学过赵孟頫，现在想起“如同匪人游”，可见古人对士大夫的人品看得相当重。
中国古代社会不可能给人一个绝对的自由，也就是阳刚之美，在抒情上基本的路数和倾向就是这样，就是说中国古代所有艺术的抒情都是有节制的。汉代人的解释是“发乎情，止乎礼”，人有七情六欲、喜怒哀乐，但行为不能过分，要在国家政治、社会道德伦理许可的范围内抒情。所以中国古代艺术品和艺术理论中，任何一种抒情都是建立在秩序的基础之上的，都是在封建社会允许的范围内，没有极端性。
其实今天的艺术品也不能完全自由抒情，例如现在电视、戏曲的演员表现哭，不过是哭出一两声，手一比划，就算是哭了，如果真是哭天抢地，鼻涕一把泪一把，就让人觉得不是欣赏艺术品，而是参加葬礼。所以艺术永远不是一种真实，它的抒情永远都需要一种解释，就是有提炼，有改造。
古人的提炼和改造是归纳至道德伦理规范当中的，与今天的艺术化处理不同。古人对书法的抒情是深信不疑的，抒情之后写出的字就畅神，作者的精神世界随着笔在字里行间自由翱翔。在感觉中，笔墨字形是次要的，抒情是最高的境界。苏东坡讲：酒醉后写草书，但“觉酒气拂拂从十指间出”，字写得好坏他不知道，但酒气自指间拂扬而出的感觉非常好。我给学生上课时说过，苏东坡在日常生活中处处用艺术的哲学解释生活和人生，所以当他进行书法创作时，不只其作品是艺术品，他本人也是艺术品。比方说，元丰五年苏东坡从御使台的监狱出来，发配至黄冈，那地方很穷，他就白手起家，找一块地，盖两间草屋。那里的人不会吃肉，所以几个铜板能买很多肉，东坡先生也不能整天围着锅台转，于是早上起来后，把肉放在坛内，放上调料，坛口一封，放置到烧过的灰炭堆上，慢火蒸着，然后就信步而出，吟诗作赋。他在困境中仍是一个艺术家，有一种健康向上的精神。晚上回来之后，打开封口，坛中肉酥烂可口，这就是著名的“东坡肉”。他在这样艰难困苦的环境中仍保持着创造性，创造出千古名菜，这说明他时刻用艺术的哲学来诠释人生，所以他本人就是一个艺术品。
在书法鉴赏中，情感是最活跃的因素，看作品只看字形就太浮浅了，应从字形看内在的东西，由此再探索作者的精神世界，古人在这方面做得很好。
我个人在这二十多年所看到的书法评论文章中，还没发现一篇能准确谈及当代书法创作和书法审美中的情感活动的，如果作者真投入了，我觉得到时应有相同的体会。为什么你的那种投入我看不出来呢？这中间就有问题。今天的书法创作可能很活，但比起古人，无论是理论还是实践上，在很多方面都已经落后了。
古人认为情感在作品中的体现还要从视觉层次入手，像孙过庭说的，掌握书写要领之后，“凛之以风神”，写字要有力量，斩钉截铁；“温之以妍润”，要有慢的、感情细腻、丰富的地方；“鼓之以枯劲”，还是用力，用枯笔来调节墨色的变化；最后是“和之以闲雅”，要从容不迫，不是故意地、做作地加快或减慢；“故可达其性情，形其哀乐”。这中间古人说得很多，如喜则笔舒，笔画写得很流畅；怒则气敛，字写得剑拔驽张，有很多具体分析。今天的书法爱好者和创作者很少想这些问题，所以写了半天与情感脱节，变成了技艺活动。有很大一部分人是这样的。
第三方面，古代的中国人如何看书法。
这表现在两个侧面——经验和哲学之中。古人看书法艺术首先是基于自己的书法经验。一开始我就说过，古代的书法家又是文学家、诗人，是书法家又是理论家。与今天不同，今天很多人会写字，但多数不懂更不会写文章。古人的审美和书写经验、理论、总结，最基础的都是经验，这种经验表现在字面上，即作品。另一方面经验还表现在对作品的解读上，即如何理解作品。古人对经验的把握与今天的差距很大，如看到两个竖画向外鼓，就认为字形雄放、雄强、开阔等；两个竖画向内使劲，就认为是险谲。欧阳询的字就是险谲，因为他的字棱棱角角，好似站在悬崖峭壁边上。这既有悬崖边的体验，又有对书法本身的一种经验。凡是书法带棱角，线条向左使劲的，都是“险”，竖划向右使劲的就是雄放。比如看山，泰山就是雄放，因为泰山大；华山就险，它是笔直的。所以书法的经验性是把书写的经验与日常生活的经验揉和在一起，变成一个整体的审美经验。这在国外的艺术理论中是没有的，只有中国人有。而且由于汉语的单音节、汉字的复杂性，使它容易区分风格。如欧阳询是险谲，学欧阳询的有很多人，如何区分呢？就说这个险谲，那个险峻；学颜真卿的，说他是雄放，那个就是雄壮或雄伟。后面的字一变，风格就不同。这种由一个字确定基本美感，再加一个词明确风格的作法，在世界上只有中国人做到了，作了最简洁、最明快、最风格的说明。在这方面，古代的中国人远远走到了世界的前面。遗憾的是我们的整理工作做得不好，没让世界认识到这一点。
有很多时候，书法美是抽象的，无法从经验出发，就可能涉及到哲理。中国人的哲学不是高高在上的，不是只属于哲学家的哲学，而是具有大众化，当然也不是指普通老百姓，但在士大夫中是普遍的。古代的读书人都要读哲学的书，他们没读过《周易》、老庄、孔孟是不可能的。古代的哲学基本是自然而然地学，又自然而然地贯穿在书法中，这种哲学的阐释就成为中国书法评论中的重要方面。比方说书法要有精魄，精魄是什么？都说不清。书法的精魄在哪呢？真的有些形而上。又说书法有神采，还有气。中国人所说的气很玄妙：一种气是生成天地万物的阳蕴之气。世界生成之前是混沌状态，这样状态下的世界是个气团，气团不是静止的而是变化的，当中有的像是物体，是什么又看不清，恍兮惚兮，一旦分化，清气上扬为天，浊气下降为地，之后又按阴阳变化规律，生成世间万物，古人就是这样认识世界。书法也是同样，书法中字体有笔顺，笔有起伏提按，这些都是用笔的节奏和旋律，古人解释为气。书法以气为先，由气得势，由势生形。要写草书时，纸铺好，提笔之前哪怕只有一霎那的思考, 意念一闪，作品就出来了，作品字形大小、互相之间的呼应顾盼都出来了，这种呼应关系就是一个流动的气，古人称为气势。哲学在这中间就开始存在。还有一种气，指作品中旺盛的生命，跟人一样，旺盛就是生机勃勃、生气勃勃。人的死活，取决于是否有气，转移到书法上也是如此。没有生气的，决不是好作品。
所以在书法日常审美中，古人把哲学和经验混淆在一起，把对事物的阐释和审美作为一体看待，不是分开来一条条地说，我把它形容成一个封闭的圆，其中任何一点做起点，走完后又回到原处。苏东坡的理论就很有代表性：书法须有神、气、骨、肉、血，五者缺一不谓成书。神、气是哲学的，体现在形而上的思维中；而骨肉血虽是人格化的反应，毕竟看得着。所以从这一简单的理论中，我们看到经验与哲理无处不在，而且在中国人看来，是把握艺术整体的，所以进退自如，随心所欲。许多古代书论，前面说一句技法，第二句就上升到哲学，转回来，又回到字形上，字形说了一句，又跑到别处了。所以古代书论的思维跃动很大，像十几年前人们提出的意识流，它与中国古代思维的跳跃在一定程度上是相似的。
古人说出一点一画，但不满足于一点一画的印象，总要归结一下。这一个点画也要浪漫一下、高尚一下，可是书法的审美复杂，于是就上窜下跳。开始还不适应古人的思想，总觉得古人的话不着边际。当随着古人的思路变时，就会发现太自由了，暂时可忘却一切烦恼。
读古人的书能得到很多精神上的享受，不仅是言辞内容，思维方式的体验也很重要。哲理式的阐释——就是从经验到哲理——在古代能占多大比重呢？古代的书论中能占到百分之八十，这是大家想象不到的。它有很广泛的意义，人人可使用，也没有代沟，汉人说的话，唐人也能看懂；唐人说的，清人也能看懂。因为书写经验在古今都是相通的，后人是学前人的，是在自然的学习中进行书法的沿袭，在沿袭中自然包括了审美情趣和标准。刚才说的自然美就不是这样，宋代的米芾就看不懂南朝人说的话。这就是差异。
南朝时期梁武帝提出：“字外之奇，文所不书。”看字是审美，字外还有神奇的美。唐代有人提到“笔短趣长”。笔写的点画是有限的、是短的，而趣味是长的。为什么古人能认识到这种形式？因为任何一种书写形式都有不同的审美特征，刻在石头上与写在纸上的不同、正体与隶书不同、正体与草书也不同。不同的书体，不同的风格就有相应的形式与之呼应，这才构成和谐的美。有时我们不注意这些，比如要学晋人、唐人的字，把字距拉大，就不是晋人、唐人的味道，光字形像不行，整体气息不像。反过来，学习晋唐人的字后要变化，参考明人的作法，拉大距离，两行间还能写两行字，这也是一种技法。以白当黑也是很重要的，欣赏书法时，有时要远看，看空白与黑字大概的对应关系，西方人称之为“形式构成”，还要讲黄金分割、视觉冲击力等，但我觉得中国古人的以白当黑不比西方的理论差。这种东西也不是我们一下就能欣赏到的，因为它不在字面上。字的横平竖直，有功夫没功夫是能看出的，而字外的东西需揣摩，更多的时候需要的是一种思维方法。
古人对作品的评论欣赏有很多高明的观念，我们今天很难体味。比如说字原出八卦。笔画与八卦的乾坤震坎离有哪些对应关系，我个人也领会不到。如果学书法必须把《周易》八卦先学好，那就太困难了，但你不能说这没道理。类似的东西很多，特别是古人把一厘米大的小楷和几米大的榜书都分别加以总结，很了不起。有些是我们今天不具备的，比方说大字榜书，我们一般只知道字愈大愈难写，于是就写小字放大。古人都是原大，要求写多大就多大。古人比较实在，但这种实在是建立在能力基础上的，他们对各种东西都加以总结。我们今天还没有一篇文章谈榜书的创作。为什么？因为做不好。很多优秀的东西没继承下来，我称之为传统的断裂。
第三部分简单讲这些。需要说明的是，秩序和抒情起于《周礼》，发展于儒家，是中国书法的灵魂；而自然美是中国书法发展的活力，两者是原则性、指导性的理论。第三部分是具体的应用和落实。这三部分内容不在一个层面上。
第四方面，人与书法的关系。
最早的时候人们认识不到人与书法的关系。人与书法密切地发生关系，朴素的想法就是使审美对象人格化，什么看上去都像人，人所有的好东西都给书法按上，书法上的一些毛病也与人身上的毛病一样，最早就是这样简单的对应。怎么对应呢？书法中的神气骨肉血要像社会中典型的理想人才。宋代后风气大变，表现在书法像人，但不是像抽象的不具体的人，而是像“我”，像每个书写者的自我。宋代文学艺术思想的世俗化和这有直接的关联。书法与人的对应关系由游离的、理想的状态到了具体的可亲和的状态，书法就是我，我就是书法。于是提出：书为心画。书法表现人心，所以书学即心学，书法要好，心就要比别人高。心是知识修养、天才秉赋，还有道德伦理等许多东西的一个综合体。其中又引申出封建道德的东西：人品即书品。最早苏东坡提出书法可分君子、小人之心，后来他的学生黄庭坚认为，大千世界哪有那么多的小人、君子，于是增加了个俗人，写得好是君子、雅人，写得不好就是俗人、小人。书法审美的最高境界不是简单的好坏问题，有很多标准，但根源还在雅俗上。这就使人品问题纳入到议事日程上了，具体要求就是雅俗，有无个性。还有很多内容，如何看雅人、俗人？黄庭坚提出一个看法，认为书法学好后要做到两点：一是广致圣者之学，即多读书圣贤之书，使思想有一明确的方向。二是养于胸中无俗气，然后而示人，就是说首先在胸中“养”字，让它炉火纯青，脱尽俗气。黄庭坚的标准就是“得韵”：俗字是“病韵”，好字是“胜韵”。甚至多读书还能使人品格高尚，一个人品格高尚下笔就能不同凡俗。
好字一定要有书卷气，反过来，有书卷气，多读书不一定能写好字。古人的见地已超出了纯艺术批评。我们今天看来，人身上的某些东西可直接作用于艺术，而一个人是忠、是奸、是好、是坏，不影响他的书法。蒋介石的字我看不错，他的字看不出是小人、民贼。历史上董其昌的字也很雅，谁能想到他是个流氓、恶霸？
可古人不这样看，为什么呢？这就回到第二个问题上：典范。要写好字，首先要正心，人正则笔正。所谓人正，用今天的话说就是老老实实做人，老老实实写字。正书法就要正人心，正人心所以捍卫圣贤之道。这样，书法就不是单纯的艺术活动，而是教育人、改造人、培养人的一种途径。所以古人就提出另一命题：技道两进。书法是艺术活动，有其技术性，技术提高不是目的，关键要提高人的思想道德。人也不能只是思想道德高尚，啥也不是，百无一用，没有啥也不是的人反而成为圣贤或杰出人物的。宋代人有一次上书皇帝时提出：书法应由国家掌握，统一它的教学，统一范本。目的就是用来统一天下人的道德，教化于人。而这些不是帝王制定出来的政策，是由士大夫、书法家等一些著名的领袖人物提出的，他们的话特别有力量，所以能传之千载，一直影响到今天对书法的认识和评论。
我讲的四方面内容中，人与书法的对应关系是最实质性的，整个社会的一切都归结于人，它是最根本的。第二个问题秩序和典范是就整体框架而言，来反映整个文化传统和艺术传统，第三个问题是框架下的具体落实，具体的落实是在经验和哲学中。道家思想是整体框架、创作框架、审美框架。也就是说所讲的四个问题分成了两大部分，每一部分又互为表里，互为补充。这些关系合在一起，就形成中国书法理论，形成书法审美、书法批评的传统。这个传统与文化传统紧密相关，完全可以与中国古代文化史、思想史或艺术史相呼应。也就是说我所讲的内容是对历史的吸取、总结、归纳而得出的看法，这些看法更广阔的因素是以文化为背景。中华民族有这样的文化，才有这样的书法思想和书法作品以及书法审美标准。如果说这些都是纯艺术的，与文化没关系就大错特错了。在传统的各种艺术形式中，书法对文化的依托最典型，也最为深刻。了解书法，对中国古代文化与传统、文化和传统与艺术之间的关系、人与社会生活的关系就都可了解。我讲的这些内容在绘画史上很多是没有的，书法比它多，比它丰富，同时舞蹈史或其它艺术史也找不到这么多、这么翔实的东西。因此说书法是中国文化的灵魂，是传神的表现形式。
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