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标题: 与董宏猷对话录 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2014-4-18 21:48
标题: 与董宏猷对话录
与董宏猷对话录
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2008-02-22 星期五
　　董宏猷，武汉作家协会主席，武汉市文联副主席，湖北省作家协会副主席，中国作家协会儿童文学创作委员会委员。国家一级作家。著有《董宏猷文集》四卷，长篇小说<<一百个中国孩子的梦>>、<<十四岁的森林>>、<<胖叔叔>>系列幽默小说等多种。曾三次获得中国作家协会全国优秀儿童文学奖，二次获得中共中央宣传部全国五个一工程奖，以及中国图书奖等。作品在台湾评为“十佳图书”，并获台湾优良儿童图书金龙奖。多部作品译介到国外。
　　
　　访董宏猷：
　　
　　李更：宏猷兄，一直以来都想就文学这个命题和你进行一下对话，在生活中，你是我的大哥，在文学界，你也是我的大哥，差不多有27年了，在汉口药帮大巷守根里，我第一次见到你，印象就非常深刻，听你说长堤街一带的故事，我想如果你把那些写出来，一定是十分精彩的，你是地道的武汉原住民，很多故事，你不仅仅是听说者，还是参与者，可以原汁原味的和盘托出，但是我一直没有看到你关于武汉小市民原生态的系列小说，反而是外来户池莉以一个旁观者清的角色介入，这是为什么？是因为身在此山中吗？
　　
　　董宏猷：
　　你见到我的时候，我已经开始儿童文学创作了。我的“武汉故事”，主要是我童年和少年时期在汉口码头上拉板车的经历，以“长江的童话”为主题，写了一系列的短篇小说，后来结集出版了。儿童文学界的评价还相当不错。因为是少年小说，可能你没有看到。“成人文学”嘛， 80年代我写过一些，例如中篇小说《黑波浪》，也是写码头的，是在《长江》丛刊上发表的。很多年以后，王先霈老师编选《新时期湖北文学大系》，看到《黑波浪》，还感到很惊异。一个作家的主要创作形态会遮蔽他其他方面的创作，这种现象，是常有的事情。
　　但关于武汉的很多生活积累，包括你所说的“原生态”，一直还储存在我的“仓库”里。一个很有趣的现象是，作家们往往将他们感触最深的，或者认为最重要的作品的素材，非常珍惜地储存于心，不敢轻易的零敲碎打的浪费了，总在等待一个合适的时间，去点燃，引爆。一部作品和一个作家的相遇，是一种缘。我相信，会有一部关于武汉的作品在等待着我，就像我一刻也没有忘记去寻觅它一样。
　　你说的“旁观者清”的问题有没有呢？我想是有的。有意思的是，这些“旁观者”的代表作，恰巧是“他乡”，而不是“故乡”。“旁观者”对“他乡”往往更敏感。这似乎成了一种创作规律。一个成熟的作家，不应该仅仅只是“地域写作者”或“经验写作者”。但是，“故乡”的情感，“故乡”的体验，亦即“经验”，仍然会固执地千方百计地以各种形态渗透进作家的创作中，魂牵梦萦，陪伴终生。
　　
　　李更：也许因为我也是师范出身，所以一直把当中学老师多年的你作为我的参照，中国近现代文学历史上，有不少教师出身的成功作家，当代作家里面，从事教育的更加不计其数，1992年，我专门到曾经做过老师的刘心武家去问他这个问题，当老师、特别是当语文老师，到底对写作有多大作用？
　　
　　董宏猷：
　　教师，尤其是语文教师，和作家应该没有直接的对等的关系。但许多作家当过教师，也是事实。在儿童文学作家队伍中，教师的比例更大。这就说明，教师、语文教师和文学，和文学创作，仍然有着天然的联系。一个优秀的教师，不管是文科，还是理工科，如果没有受到过良好的文学教育，是不可想象的。一个教师拿起笔来进行文学创作，也是很自然的事情。注意！我说的创作，不仅仅是写小说――现在，人们往往将作家和小说家等同起来――还包括散文、随笔、诗歌、文学评论，等等。因此，语文教师的经历对于一个作家文学素质的培养，是会有帮助的。顺便说一个相关的话题，我不赞成也不提倡语文教师都去成为作家，但是，我绝对要呼吁中国的语文教师一定要热爱文学、关注文学、在实践中对学生进行文学教育。上海《文汇读书周刊》曾经发表过一篇文章，说上海有关部门做过一个调查，现在的中小学语文教师的阅读量和阅读面都十分令人担忧和惊讶。一个人、一个企业、一个国家、一个民族，最后的竞争，是文化的竞争，人文品格的竞争。当下的中国大学中文系不但没有文学创作专业，而且，教师的文学创作和文学评论也不算科研成果；中小学语文教师进行文学创作似乎也被似为“不务正业”。历史将证明，中国的教育淡化、排斥、阉割文学教育，是一大失误。在这个意义上，教师动笔写写东西，没有什么不好。
　　
　　李更：我自己在大学中的写作课只有60分，所以我一直对大学的写作课以及中学的作文课表示怀疑，现在不少教作文的老师自己都不能写什么文章，但是他们却对那些补课的学生有极大的号召力，有人说他们生意非常好的后果其实就是误人子弟，他们那种八股文式的做法，难道仅仅是应试教育的结果？你认为作家是别人教出来的还是自己通过大量阅读而觉悟的？
　　
　　董宏猷：
　　我曾经说过笑话：二十世纪初叶，一个“小胡子”呼吁：“救救孩子”；二十一世纪初叶，一个“大胡子”呼吁：“救救家长”。中国的家长，是世界上最善良、最甘为自己的孩子牺牲一切、同时也是最愚昧的家长。这种愚昧的表现之一，就是盲目地跟风、从众，让孩子课余上各种各样的“培优班”和“补习班”，包括“作文培优班”。我想纠正的是：不是那些老师对学生有极大的号召力，而是“培优”、“补习”这种社会风气给了家长极大的压力，在应试教育所造成的社会压力和竞争恐惧下(这正是应试教育的罪恶之一)，家长们其实不在乎是谁在教，而是在乎自己的孩子已经在培优班里坐着了。她们千方百计、辛辛苦苦地将孩子送进各种各样的培优班，然后，就心安理得地坐在教室外面织毛衣、打瞌睡。至于老师教得怎么样，孩子们学得怎么样，似乎已经和她们无关了。
　　为什么中小学的作文教学令人头疼？为什么语文教师不会写，也不会教作文？其中一个很重要的原因，就是我们的师范院校，从来就没有一门“写作教学法”或者“作文教学法”的课程，而这样的课程，是以师范院校中文系的学生――那些未来的语文教师们――的写作实践作为基础的。没有写作实践和亲身体验，当然就只有抱着八股教条不放了。
　　当然，这里说的写作，是一种人文素质教育，一种普世教育。至于作家，是不可能在教室里培养出来的。我一直认为，作家和艺术家，是需要天赋的。在某种意义上，天赋的敌人，就是八股和禁锢。
　　
　　
　　李更：上世纪80年代文学热时，文学青年们最怕走所谓弯路，普遍想法是有一条捷径，可以比别人更快成功。我知道你曾经写了不少小说，特别是写了不少诗歌，但是现在许多人只把你当儿童文学作家，儿童文学是你的一个阶段还是一种成功的结果？以前的写作算不算弯路？
　　
　　董宏猷：艺术创造有捷径可走吗？倘若有，我倒想再走那么一遭玩玩。如果将成功视为结瓜，那么，所有的准备和探索，包括“弯路”，都是长藤的过程。“藤儿越肥瓜越大”，没有藤，也就谈不上瓜了。
　　和你一样，我也是个爱好广泛的人，我写过诗歌，写过成人小说，至于散文和报告文学，是一直在写。但是，每个作家都有自己的特长和限制，如同天空是鸟的自由，水是它的限制；水是鱼的自由，天空是它的限制。十八般武艺样样都会固然很好，但更重要的是要有自己拿手的绝活。我和儿童文学，应该是前世今生的缘分，儿童文学选择了我，我也选择了儿童文学。我是把我写诗歌、小说、散文、报告文学，乃至美术、音乐的能耐，全都聚焦到我的儿童文学中去了。反过来，我又将童心和童趣，融汇到其他艺术形式中去了。对于我来说，儿童文学是我人生的必然和成功。在文学史上，一个作家的成功，是靠经得起读者和历史检验的作品说话的。文坛上一时的披红挂彩，喧嚣热闹，世俗的种种偏见和误解，都只不过是过眼烟云。
　　
　　
　　李更：很多人把儿童文学看作是故作童语。有些作家甚至认为只要像小孩子那样叙述就是儿童文学了，说如果自己将来什么也写不了啦就去写儿童文学；也有些作家认为儿童文学非常难写，写来写去找不到北，搞得孩子们不喜欢看，大人更不喜欢看，你认为呢？
　　
　　董宏猷：
　　谢谢你提了这些常识性的问题，让我有机会谈谈儿童文学的基础知识，同时也谈谈我为什么理性的清醒的选择了儿童文学。
　　儿童文学从成人文学中分离出来，成为独立的门类和分支，是人类文明发展的成果。在世界工业革命前夕的几千年中，人类一直没有“发现儿童”，也就是说，人类始终将儿童视为人的缩小和预备，而不是独立的个体，也不享有独立的人格和权力。中国几千年的封建社会，更是认为“唯女子与小人难养也”。一直到十八世纪下半叶，随着西方思想启蒙运动和妇女解放运动的兴起，社会开始承认儿童拥有与成人平等的权利，儿童的阅读和教育开始注重心理年龄特征，儿童的情感需求、审美要求，开始得到尊重和重视，儿童文学才应运而生。因此，儿童文学是人权和人性的文学，是一个社会文明进步的重要标志。也正因为此，五四的先驱者们毫无例外地大力提倡儿童文学，提倡“童心说”。中国儿童文学的奠基者，是胡适、周作人、鲁迅等，他们对儿童文学的提倡，他们“救救孩子”的呼吁，无不朝着无视人权乃至“人吃人”的封建社会猛烈开火。
　　一个世纪过去了。中国社会对“厚黑学”、“计谋学”、“官场文化”、“皇帝戏”的兴趣和重视，远远大于“童心学”和儿童文学。经济高速发展的当代中国，反封建的历史任务远远没有完成。在这样的历史条件下，在中国的儿童看似“小皇帝”，实则“小奴隶”的现实社会中，儿童文学和儿童文学作家被漠视、误解、矮化、边缘化，是不可避免的残酷现实。在现当代发达国家，儿童文学作家比一般作家更受社会尊重。他们的孩子是用优秀的儿童文学(包括优秀的图画书)喂养大的。而中国的孩子，则是应试教育的魔咒中，过早地凋零和消逝了童年。他们作为生命来这世界一遭，没有更充分地享受童年的乐趣和权利，那就更不用说那些童工和黑煤窑里的黑孩子了。
　　二十多年前，我在北京参加儿童文学讲习班时，冰心先生，严文井先生，叶君健先生，都对我们反复告诫：在中国，立志搞儿童文学，就是要耐得住寂寞，就是要坐得冷板凳，就是要“冷水泡茶慢慢浓”。因此，和我一同在八十年代投身儿童文学创作的一批青年作家，是抱着“重新解放中国孩子”、“重新塑造中华民族性格”的抱负和责任感，暂时放下了已经小有气候的成人文学创作，清醒的，理性的，自觉的，甘受世俗的寂寞和偏见，不计个人的荣辱得失，开始当代儿童文学的革命和创新的。我的梦幻体长篇小说《一百个中国孩子的梦》，就是在这样的新潮中涌现出来的。李更，你知道，我是在汉口码头上长大的，最看重的，就是男人的血性。我既然清醒地知道了儿童文学对于中国和中国孩子的重要性，而且，也开始了儿童文学创作，你说我会因世俗的漠视和偏见而当逃兵吗？一句话：别人怕的，老子偏不怕！偏不信邪！世界上凡成大事者，都不是见风使舵的“聪明人”，而是“虽九死其犹未悔”的“苕货”（“傻瓜”）。
　　至于你所说的“有些作家”，我不知道是否真的有所指？倘若是真有其人，那么，这样缺乏常识的无知和浅薄，就根本不配称为“作家”。在文学多元的百花园里，每一种文学体裁都有其特有的特点、规律和尊严。儿童文学由于有其特殊的读者对象，所以，的确有其特殊的审美要求，除了会写作，还要懂得儿童心理学以及儿童特殊的审美需求。因此，也就更难写。如果一个人“什么也写不了”，还能去写儿童文学吗？就像一个连游泳都不会的人，还配谈去搞花样游泳或跳水吗？
　　
　　李更：我们每个人都是从童年少年过来的，那个时候只要有过阅读的人，都不可避免地要接触儿童文学，但是那么多儿童文学作品，能够让我们留下印象的似乎并不多，我现在只记得《宝葫芦的故事》、《神笔马良》等少量作品，大部分的阅读可能都变成了语感训练，如果一个儿童文学作家的文字只是一种认字读本，是不是很失败？作为一个儿童文学的大家，你认为好的儿童文学作品的标准是什么？是只让小孩子看还是大人小孩都可以看？还是只有大人看小孩子看不懂？
　　
　　董宏猷：
　　《宝葫芦的故事》和《神笔马良》确实是你童年时代优秀的儿童文学作品。在文学作品主要功能是作为“工具”的时代，经得起历史检验的作品，确实不多，其中，也包括儿童文学作品。如果一个儿童文学作家的文字只是一种认字读本，要看是哪个年龄段。对于刚刚启蒙的孩子，读《唐诗三百首》时，读“春眠不觉晓”时，既是语感和韵律的训练，也是识字的读本，你不能说李白的诗就是失败。能够进入学生识字课本的作品，都是优秀的作品。
　　你也许对儿童文学的范围有个误区，以为儿童文学就是小学生阅读的作品。其实，“儿童文学”这个概念，在前苏联时代，读者对象是十八岁以前的孩子。苏联著名作家钦吉斯•艾特玛托夫的中篇小说《白轮船》，就是著名的儿童文学。《这里的黎明静悄悄》，也属于这一范围。中国当代的儿童文学，已经明确的划定了三个年龄段：学龄前的，属幼儿文学；6岁――12岁的，属于儿童文学；12岁――16岁的，属于少年文学。高中阶段的，称为青少年文学，或者成长文学。我的作品，主要是少年小说。因此，由于读者年龄层次的不同，儿童文学内部也存在比较大的审美差异。如果要一个统一的标准，那么，我认为，凡是适合儿童不同年龄阶段的心理和趣味，并对儿童的成长有益的作品，就是好的儿童文学作品。这样的作品，应该是老少咸宜的。
　　
　　李更：顺便问问，你是怎样开始儿童文学创作的？你有个非常聪慧的女儿，好像你在一篇文章中说起《一百个中国孩子的梦》是受到她的日常生活的启发？你是怎样在生活中发现儿童文学的灵感的？
　　
　　董宏猷：
　　我的儿童文学创作，是“歪打正着”。1982年，我给《中国青年》杂志投稿，参加“五四征文”。那时《儿童文学》也是百废待兴，非常需要反映校园生活的小说。老编辑刘莹就去《中国青年》询问，负责征文的编辑就说，刚好发现了一篇反映校园生活的小说，很不错，正准备发表。结果，刘老师就拿到《儿童文学》发表了，当年就获得了《儿童文学》的优秀作品奖。那时，《儿童文学》相当于成人文学的《人民文学》，相当有权威性。获奖的消息都是发表在《人民日报》上的。刚好那一年，《儿童文学》在北京举办儿童文学创作学习班，编辑部不拘一格，将我这个只发表一篇小说的青年作家邀请去了。所以我说，这是我和儿童文学的缘分。在此之前，刘心武、贾平凹、铁凝、王安忆等，都是儿童文学作家，后来都转入成人文学的创作了。因此，我们那一届，冰心先生等就反复希望我们要坚持下去。
　　《一百个中国孩子的梦》是的确是受到女儿小学一年级时一个梦境的启发。面对数不清的作业，6岁的女儿梦到妈妈的缝纫机变成了“作业机”。我感到非常的震撼。孩子的梦反映了他们内心的渴望和焦虑。于是，我开始走进孩子的心灵世界了。我当过多年的老师，又非常爱孩子们，平等的和他们交朋友，同时，始终处于儿童文学的第一线，积极的作一线工人，创作的激情和灵感就会源源不断。
　　
　　
　　李更：笔墨当随时代，这个作家们几乎都懂，但是今天有作家说，笔墨当随儿童。近几年，社科类书籍发行滑坡得很厉害，特别是纯文学书籍，当然，纯文学在1989年以后一直不为读者们肯定，几乎没有一个坚持纯文学写作的人能够正常生存下去。但是儿童读物却一直有非常好的市场，这包括青少年读物，出版起来也比较容易，有作家说，因为市场的原因，才转向儿童文学的写作，写作对于比较职业的写手来说，已经没有什么使命感，著书要为稻粱谋啊，中国这个年龄段的读者差不多有两亿多人，多大的市场啊。我经常去书店观察那些小朋友，他们对父母的煽动力是非常有效的，现在多是独生子女，哪个家长不希望自己的孩子喜欢读书呢？家长自己大部分是不读书的，但是只要孩子需要，掏钱特别爽快。所以目前的文化消费大多是小朋友说了算，你会专门琢磨他们的消费取向吗？
　　
　　董宏猷：
　　曾经有段时间，国外引进的儿童文学，占领了中国的儿童图书市场。但是，现在是中国的儿童文学作家的原创作品，牢牢占据了童书市场了。但这并不意味着这些原创作品的质量下降了，恰恰相反，是中国的儿童文学更加成熟了。作为儿童文学作家，我会关注孩子们的阅读兴趣，但是，我从来就不去琢磨市场风向和消费取向。“各人头上一块天”，我有自己的读者群和“粉丝”。他们都迫不及待地等待着我的每一本新书。去年，我的“胖叔叔”幽默小说系列被中国书刊发行业协会评为了“2007年度全行业优秀畅销书”。
　　
　　李更：说说读书和藏书吧，我知道你是这方面的专家。你有系统读书的时间吗？你读书是有目的地读还是没有任何目的地读？有急用先学的时候吗？什么书对你启发大？当代作家中你经常读哪些人的书？你的藏书有多少？以哪些门类为主？一般在哪些地方淘书？
　　
　　董宏猷：
　　我现在基本没有系统的读书时间。读书只能是“厕上、车上、枕上”。但读书已经成为我每天必不可少的生活内容，我每天都读书到深夜。
　　我浏览杂志，以及没有目的的看“闲书”，占了很大的比例。其次，是国内外我所喜欢和关注的作家的新书，包括朋友送我的书。当代作家中，我经常关注的，是那些最活跃的实力派的标志性的作家，以及新锐作家。重点阅读的书目中，较多的是哲学、思想文化类著作，以及文艺理论专著。“急用先学”是有的。但那不叫读书，叫收集资料。真正的读书，是心的需要，而不是手的需要。
　　我从小就是个书虫。究竟买了多少书？恐怕数不清了。目前家中的藏书，上万册是个基本起点吧？所以我的家只能叫“书库”。我的藏书，主要是文学、艺术、文化、历史等人文书籍。目前的兴趣，在收藏新文学书籍，也就是民国期间和新中国解放初期的作家作品专集。线装古籍，也随缘收藏，但不是重点。每到一地，我首先要去的，就是旧书店。北京的琉璃厂、潘家园、东四中国书店，上海的福州路，杭州的沈记旧书店，等等，都是我必到的地方。我到日本东京讲演期间，放弃其他的参观项目，专程到神田旧书区淘书，泡了整整一个下午。武汉的旧书店，我常去的是武昌的徐东古玩城、崇仁路古玩收藏市场、武大前的几家旧书店。现在，我更多的是到孔夫子旧书网上区参加竞拍，也蛮过瘾的。珠海有旧书店吗？你遇到新文学书籍，帮我留心啊。
　　
　　1李更：20多年以前，武汉的中青年作家一直不成气候，我记得那个时候除了北京作家群，我们都是以上海作家为榜样的，以在《上海文学》发表作品为荣耀的，因为都是长江流域，很多时间都以上海作家的言论为马首是瞻的，现在，我个人觉得，汉派作家已经在整体上超过了海派，作为武汉市作家协会主席，你怎么看？另外再问个俗的，一级作家，这个头衔儿对你有多大意义？是名声还是实际收入？是政治的还是文化的？
　　
　　董宏猷：
　　我不记得那时有“上海作家群”，武汉作家也没有将他们“视为榜样”，更没有“唯马首是瞻”。武汉的中青年作家八十年代也挺火的。但武汉很多青年作家的主要作品是在《上海文学》上发表的，却是事实。那时能称得上“作家群”的，一是湖南的“湘军”。二是陕西的“秦军”，三是北京的“中央军”。现在湖北、武汉的作家群，当然可以称为“楚军”或者“汉军”了。但象三十年代那样称为“京派”、“海派”，武汉和上海的作家似乎称“派”还为时过早。“派”不仅是“数”和“量”的概念，更重要的是风格和流派的形成和发展。在作家协会工作了二十年，我现在最关心的，是青年作家的成长了。至于“一级作家”，只是个符号。职称当然和工资收入有关，但是，就我所知，作家们很少去在意它。对于一个作家来说，所有的头衔都是虚名，只有良知和独创，以及沉甸甸的作品，才是作家安身立命的基石。

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