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标题: 中国儿童文学的游戏精神 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2014-4-21 13:48
标题: 中国儿童文学的游戏精神
中国儿童文学的游戏精神http://www.chinawriter.com.cn 2011年08月03日

　　一从叶圣陶到张天翼：游戏精神的肇始
　　考察中国儿童文学的百年发展，“游戏”作为审美现象同样经历了一波三折、否极泰来的历程。
　　说起“游戏”，诚如第一章相关章节所述，中国古代文化中无疑是存有游戏因素的。“但是，无可遮掩的是，中国主流的传统文化以伦理、道德为生成逻辑的父子、家国观念所派生的‘育儿结构’，及其实质管束人性的目的论(以‘修身’为始却导向‘齐家、治国、平天下’)的童蒙之养，决定了游戏天性的被压制状态，更决定了游戏精神在思想领域和教育领域中的无地位的，不登大雅之堂的命运。”[①]
　　即使是对后世影响深远的李贽的《童心说》，也不是关涉儿童文学的文字，更没有丝毫“儿童本位”的意思。其实，那只是一篇言辞激烈的反儒文章，李贽也仅仅是借“童心”来观照并抨击成人社会的虚伪。因此，李贽的“童心论”根本不是童年哲学意义上的概念，而是属于成人认识论的范畴。其和儿童生命意义上的童年心性、游戏精神简直风马牛不相及。由此可见，在古代中国，游戏精神不独儿童，就是在成人的社会文化中，也几无立锥之地。
　　这种情况一直延续到二十世纪初，在西方文化的冲击和影响下，随着旧教育制度的崩溃，以及新教育的兴起，一种新的儿童观逐渐从教育领域扩展到文学园地，其典型表现就是针对儿童读者的翻译、改写、编纂活动开始波澜起伏。这其中，尤以1909年起，孙毓修历时10年，所编纂的《童话》(102种)实绩最为突出。作为中国儿童文学史上第一部大型丛书，《童话》以海纳百川的胸怀和气度，将古今中外适合儿童阅读的非写实文学作品几乎一网打尽。这种宏阔的文化视野和多元的选编角度，既沟通了发蒙期中国儿童文学与本民族古代非写实文学的联系，让中国儿童文学在肇始之初，就及时找到了民族的文化根脉，而且，还通过对世界其他民族非写实文学的大量翻译、改写、编录，很大程度上沟通了中国儿童文化与世界的联系，从而为中国儿童文学在发轫期适时吸纳外国儿童文学经验、滋养，逐渐由自发走向自觉，奠定了坚实的基础。
　　这之后，随着文化人类学层面上“个体发育史是群体发育史的简单而迅速的重演”等“复演说”理论对儿童研究的渗透，以及教育层面上，“儿童本位论”观点社会接受的逐渐深入，那种以强调儿童与成人区别，强调儿童发展中的年龄特征、个性因素，倡导让儿童自然成长，主张“使儿童成为教育、教学的中心”为特征的新型的儿童观逐渐成为时代文化之于儿童的共识。而就是在这样的社会语境下，安徒生、王尔德等西方儿童文学经典作家的作品被纷纷译介过来。这些经典作家作品中所传达出来的那种对生命的挚爱，对人类的信心，对社会低层劳苦大众的同情和悲悯，以及他们作品字里行间所弥漫的淡淡的忧郁和感伤，诗一般的唯美情调，深深引起了作家们的共鸣。他们当中一些人，就是在安徒生、王尔德作品的影响下，纷纷拿起笔，有意识地开始为中国孩子写童话、写小说。由此，中国儿童文学由对民族民间文学的搜罗、改编、整理，以及对外国儿童文学的翻译、改造、汇集所标示的“自发时期”，走向儿童文学原创兴起的“自觉时代”。在这个过程中，中国儿童文学中的“游戏因素”从一开始，就先后呈现了两种不同的审美情态和精神风貌。而叶圣陶和张天翼则是两个划时代的杰出代表。
　　叶圣陶是中国现代儿童文学的奠基者。鲁迅先生曾评价其短篇童话集《稻草人》是一部“给中国童话开辟了一条自己创作的道路”的里程碑式的作品。集子中所收23篇童话，集中写于1921年11月到1922年6月。它们是作家长期郁积于心的社会观察、思想锤炼、情感积累、民族意识，借助于童话这种文体形式的集中表达。从内容主题和艺术风格看，叶圣陶在《稻草人》的创作中，贯穿了两条相辅相成、并行不悖的艺术线索。一条是“唯美主义”；另一条是“现实主义”。在偏重于“唯美”的童话里，作家并不在意是否描摹出一种真实的“现实生活”，而是着意于表达一种“艺术的生活”“可能的生活”。这种“艺术的生活”“可能的生活”悬浮在现实之上，高于现实生活，它既可以映照现实，也可以慰籍人生。当然，从内容功能上看，这显然是作家因不满于灰暗现实生活所表达的一种美好愿望。而从文学审美角度说，这又是作家人格心理、社会意识在童话艺术结构中的“自我表达”。实际上，也恰恰就是这份诗意、唯美的“自我表达”构成了叶圣陶童话游戏精神的基本特征。这样的作品在《稻草人》中有《小白船》《芳儿的梦》《眼泪》《燕子》《新的表》《梧桐子》等篇什。
　　比如，《小白船》中，作家用浪漫的、抒情诗般的笔调，传达出对大自然美丽、和谐生命的热爱和赞叹。比如，作家开篇就这样写：
　　一条小溪是可种可爱的东西的家。小红花站在那儿，只顾微笑，有时还跳起好看的舞来。绿色的草上缀着露珠，好象仙人的衣服，耀得人眼花。水面上铺着青色的萍叶，矗起一朵朵黄色的萍花，好象热带地方的睡莲——可以说是小人国里的睡莲。小鱼儿成群地来来往往，细得像绣花针，只有两颗大眼珠闪闪发光。青蛙老瞪着眼睛，不知守在那儿干什么，也许在等待他的好朋友。
　　……小溪的右岸停着一条小小的船。这是一条很可爱的小船，船身是白的，它的舵和桨，它的帆，也都是白的；形状像一只梭子，又狭又长。
　　……有两个孩子向溪边走来了。一个是男孩儿，穿着白色的衣服，脸色红得像个苹果。一个是女孩儿，穿着很淡的天蓝色衣服，脸色也很红润，而且更加细嫩……
　　清清的溪水，美丽的野花，洁白的小船……天真无邪的孩子，自在的漂游，尽情地徜徉……甚至就连迷路了，也不是一次意外的困窘、灾变，而是一种生命的享受，一种美好的体验——生命回归自然，与自然融合，只有回到生命源头，才真正体味生命之间灵犀相通的真诚与坦然……这就是叶圣陶笔下的梦幻境界、童话人生。
　　而在《芳儿的梦》中，“芳儿”梦见自己牵着月亮姐姐的手，飞翔在浩渺的夜空，正如同飞翔在花的原野、爱的海洋；他在梦中采撷星星串成项链，献给母亲。而《祥哥的胡琴》中，“祥哥”的经历也显得很神奇：当他徜徉在大自然中，感受到的全是清风徐徐、流水潺潺、小鸟啁啾的美妙体味。他觉得自己与周边环境那么和谐，身心畅达。大自然涵容他就如同一株洁净生长的植物，一只奔跑欢跃的小兽。充满灵性的自然界不但教会他抚弦弄调，掌握了胡琴优美的韵律和曲调，而且启迪他用温柔仁爱之心，看待世间的一切……
　　且看这一段：
　　祥儿的胡琴拉得越来越好，拉出来的调子越来越奇妙。他的调子不是泉水的，不是风的，也不是小鸟儿的，他把三种曲调融合在一起，产生了新的曲调，好象把几中颜色调和在一起，成了新的颜色一个样。他常常去看泉水，看泉水睡醒了没有。泉水对他说：“你的曲调比我的好听多了。拉一曲给我听，催我睡着吧！”他常常去看风，跟风谈心。风对他说：“你的曲调胜过了我的。拉一曲给我听，让我高兴高兴吧。”他常常去看小鸟儿跳舞，听小鸟儿唱歌。小鸟儿对他说：“现在你可以教我了。拉一曲给我听，让我学会你的新曲子吧。”祥儿听他们这样说，心里快乐极了，就尽量把自己新编的曲调拉给他们听。泉水听着，安静地睡着了；风听着，微微地笑了；小鸟儿一边听，一边跟他学。
　　叶圣陶在上述童话中所描述的一切显然都不是现实图景，而是童心的美丽梦幻。在这些诗意、唯美、空灵、奇妙的幻想的背后，氤氲的是作家理想化的、对现实人生的憧憬和渴望。而这种审美情感无论对处于精神苦闷中的作者，还是身处离乱、凋敝现实生活的那个时代的读者来说，都不啻是一种精神慰籍和心灵补偿。
　　当然，在追求“唯美”梦幻的同时，叶圣陶时刻没有忘却“现实”——兵荒马乱、民不聊生的现实。《稻草人》中，还有相当一部分作品，诸如《花园外》、《瞎子和聋子》《鲤鱼的遇险》《富翁》《稻草人》等，就是作家通过童话幻想来折射现实人生的苦难与悲凉，以期排遣心中的不平和愤懑，同时引起社会“疗救”的注意。这样一些作品，其社会意识形态性大大增强了，“经世致用”的认知、启迪功能也显著增加了，与此同时，童话幻想的游戏意味则明显减弱了。
　　比如在《傻子》中，忠厚耿直、不谙世故的少年，因为不习于偷奸耍滑、阳奉阴违，就被世俗社会那些自作聪明者认为是“傻子”。但就是这样一个世人眼里“不识时务”的“傻子”，却在国王穷凶极恶发动战争，生灵将遭涂炭之际，毅然挺身而出，阻止了即将开始的屠戮。他说：“国王，不必等敌人了。如果你要杀一个人解气，那就把我杀了吧。”他的凛然正气和牺牲精神最终感动了国王。结果，战争被终止了。不仅如此，因感佩于“傻子”的义举，国王还为傻子修建了一座纪念碑……
　　从这篇童话里，我们明显可以看到现实的影子。军阀们为了争权夺利，不惜发动战争，致使民生凋敝，生灵涂炭。当此际，盲目追随者有之、卖身投靠者有之、袖手旁观者有之、洁身自好者有之……惟独缺少的就是敢于凛然不屈、舍生取义、拯民于水火的“傻子”。可见，短短一篇想象故事，寄寓了作家多么深广的社会忧愤与渴念！但显然，比起“唯美”的《小白船》等，《傻子》这样的童话里因附着了太多的社会寄托和政治愿望，相应地属于作家个体心灵层面的情感释放、精神补偿就少了。这也是游戏效应明显减弱的内在原因。
　　而在《克宜的经历》中，少年“克宜”从乡村去往都市，半路上，出于怜悯之心，他救助了一只落难的蜻蜓。蜻蜓感恩于他，就送他一面魔镜。由是，少年开始了一种异乎寻常的体验：城市里，他目力所及，到处一派热闹、光鲜、舒适、悠闲、温文尔雅、养尊处优的生活场景，五光十色，令人目不暇接、头晕目眩、心驰神往。可是，当他一举起那面魔镜，眼前的景象就变得迥然不同：民生凋敝、灾难深重。多少人挣扎在死亡线上；饥寒交迫、奄奄一息的儿童和沿街乞讨、衣不蔽体的老人匍匐在城市的街道，成为繁华侧畔刺目的一道风景……
　　这样的描述确实存在着浓厚的理念渗透的因素，存在着与现实生活一一对应刻意写实的弊病，但是，现实的苍凉显然已经使得忧愤深广的作家急于通过虚拟的故事来呈现现实人生灰暗、痛苦、凋敝的真实面貌，批判现实，警示世人的现实需要如此迫切，以至于作家已经完全顾不得艺术上的圆满了。当此时，童话虚拟的艺术表达形式已经不可抑制地“实用化”了，成了作家“社会批判”的匕首或投枪，其想象空间的逼仄和审美状态的拘阈自然不会成为游戏效应的肥沃土壤。当然，以当时的人生现实而论，叶圣陶的这种“功利性”童话表达是有其现实合理性的。作为后人，我们今天或许应该以“还原历史”的眼光来看待这些作品，而不是超越时代，去要求作家“粉饰”现实，张扬“非功利”的游戏精神。
　　以上可谓叶圣陶童话创作在“理想”和“现实”，“唯美”和“写实”两条轨迹上碰撞、融合之后显现的不同文体景观。这些童话不仅深刻地体现了叶圣陶作为中国现代儿童文学奠基人在童话艺术上的不懈努力与杰出贡献。而且，更为重要的是，通过这些形式精致、情感丰沛、题材丰富的童话作品，叶圣陶在极大程度师承王尔德“艺术唯美”的文学背景下，实践了他所秉承的“艺术为人生”的文学主张，为中国儿童文学在自觉初期植入了“为民请命”“与苍生共忧患”的深沉使命感与现实意识，从而在如丝如缕的游戏意味所空置的巨大艺术空间里给发轫之初的中国儿童文学镀上了一层苍凉、深邃的底色，也由此开启了中国儿童文学自觉时代现实主义写作风格的先河。
　　与叶圣陶相比，同样秉承着“艺术为人生”的文学观念，张天翼的童话却是另一派风貌。
　　二十世纪20年代之后，随着中国社会政治生活的日趋动荡，意识形态领域内的思想交锋也越来越激烈。彼时，文艺创作中审美功能逐渐淡化，而教育、认知功能日益增强就成为一种普遍的趋势。在这种政治背景和社会情势下，一些作家有意识地在儿童文学作品中表达自己对社会政治斗争的理解，宣泄社会情绪，间接地通过儿童文学来干预社会生活、反映政治斗争。这一阶段，张天翼可谓儿童文学“政治化”思潮的标志性作家。
　　张天翼是20世纪30年代开始走上童话创作道路的。其时，文坛上恰逢旧通俗文学泛滥成灾，文艺创作中“瞒”和“骗”的倾向大行其道。当此时，童话领域内，新旧两种思想观念的斗争也此起彼伏、此消彼长。在这种情况下，打破“瞒”和“骗”的文艺笼罩，让千千万万少年儿童通过文学作品看到社会的真实面貌，从而确立正确的人生理想，就成为许多进步作家的共同心愿。正如张天翼在长篇儿童小说《奇怪的地方》序言中所说：“只要不是一个洋娃娃，是一个真的人，在真的世界上过活，就要知道一些真的道理。”这无疑是张天翼当时文学价值观的写照，也是他儿童文学创作的出发点。这一点在他的童话代表作《大林和小林》中体现得尤为深刻。
　　童话的故事情节大体是这样的：大林和小林是贫苦人家的一对孪生兄弟。父母去世后，兄弟两人在逃难中失散。弟弟小林受奸商和人贩子皮皮拐卖，先后遭受鳄鱼小姐、恶霸老板四四格、坏法官包包的欺压，被迫做劳工，吃尽了苦头，最后还要面临变成鸡蛋被四四格吃掉的悲惨命运。好在困境中，小林和孩子们及时觉醒了。他们团结一心，奋起反抗，经过坚苦卓绝的斗争，先后打死了四四格、第二四四格，战胜了巡警和巨大的怪物。最后，小林逃到了一个贫苦的工人中麦伯伯家里，跟他学开火车，从此过上了充实、朴素、自食其力的生活。
　　而他的哥哥大林在和弟弟失散之后，则走上了另外一条人生轨迹。大林先是遇到了坏法官包包，随后就在包包的诱惑与安排下，彻底“脱胎换骨”了。他竟然摇身一变，成了天下第一大富翁吧哈的儿子，并改名为唧唧，从此过上了养尊处优、穷奢极欲的腐化生活。在这样的生活环境里，唧唧完全泯灭了贫苦少年的本色，和叭哈、蔷薇公主、红鼻头王子、包包大丞、鳄鱼小姐、平平市长等沆瀣一气、丑态百出、无恶不作。故事的最后，受压迫的穷人们开始罢工，工农大众联合起来，教师、作家、艺术家、科学家也都纷纷加入进来，走上街头，和腐朽没落的剥削阶级展开了针锋相对的斗争，并取得了初步的胜利……
　　单看故事内容，似乎童话图解政治理念、折射意识形态的倾向过于明显。但是，如果深入情节之中，就会发现，故事本身的趣味以及人物形象的魅力还是异常丰沛的。且不说，作品中那些充满象征意味、代表着旧社会各个阶层与黑暗国家机器的皮皮、包包、四四格、巡警与怪兽们，单就情节的设置和主要人物形象的刻画来说，就充满了审美的游戏意味。
　　比如写大林变身为唧唧后的生活情状：
　　唧唧坐在叭哈的旁边。那两百个听差伺候着唧唧吃饭。无论唧唧要吃什么，都用不着唧唧自己动手。那第一号听差把菜放到唧唧嘴里，然后第二号扶着唧唧的上颌，第三号扶着唧唧的下颌，叫道：“一、二、三！”
　　就把唧唧的上颌和下巴一合一合的，把菜嚼烂了，全用不着唧唧自己来费劲。
　　还比如结尾写唧唧一心追逐金钱的下场：唧唧让怪物推车。怪物使蛮力使劲一推，结果把列车推进了大海里。唧唧落水后，大槐国的蚂蚁们将他救上了富翁岛。可是，富翁岛上除了富翁和金银财宝，其他什么也没有。就这样，“唧唧晕晕乎乎地趴到了金元堆里，再也起不来了。”
　　这样的情节设置荒诞离奇，既符合人物的性格、心理发展，也具有浓郁的荒诞色彩。而通过这样的极度的夸张、变形，童话情节的新奇感和陌生性也就滚滚而来、源源不断了。也正是这样的既有现实基础，又与生活逻辑背谬的不谐调场景和意象组合，构成了阅读中让小读者们既心领神会而又乐不可支的游戏效应。这可谓张天翼童话游戏性的突出表现。
　　张天翼童话游戏效应的另一个突出特点在于对语言游戏功能的深入挖掘。
　　故事中，有这样一段文字：
　　星期五。起来拿早饭。后来剃胡子。后来做工。后来挨打。后来我哭了。后来睡。
　　星期六。起来拿早饭。后来剃胡子。后来做工。后来挨打。后来我哭了。后来睡。
　　星期日。起来拿早饭。后来剃胡子。后来做工。后来挨打。后来我哭了。后来睡。
　　星期一。起来拿早饭。后来剃胡子。后来做工。后来挨打。后来我哭了。后来睡。
　　……
　　这里无疑写出了小林生活的刻板、单调、无奈，这是他不幸生活遭遇的真实写照。但是，我们也应该看到，作家恰恰是通过这种简单句式的单调重复，突出了小林生活的某种荒诞意味。与此同时，也让语言叙述的游戏功能于无形中凸现了出来。
　　可是，尽管作品的游戏功能异常显著，但是，张天翼儿童文学创作的出发点还是在于“政治化”与“教育性”。他在作品中极尽所能运用夸张、变形、错位、荒诞等游戏手段，其目的还是在于借幻想讽喻现实，以使特殊的历史背景以及民族危亡的文化心态统一在“游戏效应”的框架之内。如此一来，张天翼作品中，那些“游戏精神”的折光，在很大程度就成为中国儿童文学前行坐标中过于“超前”的梦幻或不切实际的“呓语”。可即便这样，张天翼的创作还是显出了超越时代的卓异的才华。正如当代儿童文学批评家汤锐在其理论著作《比较儿童文学初探》中所说：并非任何人都能够写出第一流的儿童文学作品，而张天翼恰恰是寥若晨星般的儿童文学天才之一。他的健全的游戏精神和童年意识，他熟悉和理解儿童的深刻程度几乎是出于天然永存的童心。……正是这种无与伦比、无法“规范“的艺术才华，使他的作品的政治演绎和伦理说教最终掩饰不住那一种独具的生动气韵。这就是张天翼的魅力所在。
　　因此，张天翼的儿童文学创作就鲜明地具有双重的意义：它体现了中国儿童文学中说教原则之约束的确立，同时又体现了对这种约束的天才冲破。的确，如果不是一个真正的天才，则很难冲破这种束缚，我们面前那许许多多平庸之作便是明证。[②]笔者以为，这段评述可谓恰如其分。
　　然而，尽管张天翼以他天才的想象和对童年的洞察，很大程度上突破了“政治意图”和“教育主义”对儿童文学审美的制约，从而使游戏精神在中国儿童文学创始之初，就拥有了高标独逸的美学品位。但是，这里还需要说明的是，就游戏精神的内在构成和审美机制而言，无论是叶圣陶童话里忧愤深广的“自我表现”，还是张天翼笔下荒诞离奇的幻想境界，其所表达的“游戏精神”，显然还不是儿童文学本体的存在，而是仅限于一种讽刺、揶揄现实的手段、方式。民族危亡的现实处境和作家“教益儿童”的使命意识决定了，真正的游戏精神在那个特殊年代，还难以从文化的母体中脱胎而出。因此，中国儿童文学的游戏之路注定还将前路迢迢，崎岖漫长。
　　二 “寓教于乐”：教育背景下的游戏精神
　　建国后，“游戏精神”在原创儿童文学中获得了更多的发展空间，一些优秀的儿童文学作家，比如严文井、金近、陈伯吹、包蕾、任溶溶、金波、柯岩、孙幼军等有意识地在创作中渗透并融入了对游戏精神的追求。而这一时期，确实也涌现出了诸如《“下次开船”港》《狐狸打猎人》《猪八戒新传》《“没头脑”和“不高兴”》等一些体示“游戏精神”的优秀作品。但是，需要指出的是，这一阶段，中国儿童文学中的“游戏效应”依然和教育“胶合”在一起，依然是儿童文学实现“寓教于乐”社会功能的手段。
　　然而，就是在这样的文学背景下，一些优秀的儿童文学作家还是以他们幽默、达观的品格和非凡的艺术才情使自己笔下的儿童文学作品经由趣味对教育的消融，最终迸发出了游戏精神的灼灼光华。
　　包蕾的《猪八戒新传》是这一时期不能不提的作品。这是一个让人过目难忘的经典故事。故事里的猪八戒偷奸耍滑、好吃懒做，却也不失憨直可爱、愚笨拙朴的本色。炎炎烈日下，面对美味的西瓜，这个呆子虽有心顾念师父、兄弟之情，无奈却抵不住自私嘴馋、夯笨偏狭的本性，最终将四份西瓜如数独吞，最终招致了大师兄孙悟空的戏弄、惩罚，由此上演了一幕可气、可笑、可鄙、可叹的世俗喜剧。通观整个故事，应该说，除却情节的趣味，以及人物之间的反差对比，故事里的猪八戒完全是一副贪嘴孩童的形象。作家忠实于古典名著《西游记》原作的人物逻辑，没有将猪八戒这个在民间家喻户晓的反面形象简单化、脸谱化，而是通过一系列情节和细节的合乎逻辑的推演，赋予猪八戒更加丰富的个性内涵。同时运用合理的想像改造，强化并发展了原作的游戏精神，从而让这个愚不可及而又憨态可掬的人物形象迸发出更加夺目的艺术光辉。
　　这一时期另外两位深谙游戏精神的代表性作家是任溶溶和孙幼军。
　　任溶溶在当代儿童文学界具有双重身份。他既是成就卓著的一代翻译大家，又是创作斐然的儿童文学名家。由于通晓数门外语，任溶溶在提笔为孩子们写作之时，先天地就获得了世界经典儿童文学的背景。而浸淫于世界儿童文学悠远、博大、深邃、趣味的艺术氛围里，再加之天生幽默乐观、童心灿烂的个性，无形中就促成了任溶溶儿童文学创作构思奇妙、趣味盎然的精神风貌。
　　从总体上看，任溶溶儿童文学作品的游戏性主要体现在以下三个方面：
　　首先是情节构思。在《“没头脑”与“不高兴”》中，作家先是让“没头脑”以儿童身份去人家里做客，上演了一出丢三落四、狼狈不堪的活剧，接着又在时空缩略的背景下，安排“没头脑”以成人建筑设计师的角色设计了一座三百层高，却没有电梯的摩天大楼。这样一来，人们要到位于二百五十层的楼上剧院去看戏，就只好背上干粮，路上花一个月时间。而另一个孩子“不高兴”的情况也好不到哪儿去。他与别人合作排演“武松打虎”，由他扮演老虎。按照剧情要求，“不高兴”应该适时躺在地上装死。可是，“不高兴”却“不高兴”被“武松”打死，于是就在舞台上一味和“武松”纠缠、较劲，结果闹出了让人啼笑皆非的麻烦。
　　故事推进中，作家在生活逻辑的大前提下，采取了细部聚焦和适度夸张、变形的手法，有意让“没头脑”和“不高兴”言行悖谬，形成与生活常态的错位，这样一来，当读者在阅读中体认到一种幻想场景中处处弥散的既与现实呼应，又与生活背谬的离奇性、错讹感时，情节本身的游戏性、趣味感就喷薄而出了。如此，一个本来意在帮助孩子克服做事马虎、丢三落四、任性妄为之类缺点的“教育童话”，最终竟然演变成了构思奇妙、趣味洋溢、让人百读不厌的经典故事。究其因，就在于任溶溶天性的幽默、非凡的才情，以及世界儿童文学的丰富滋养，让他的创作以天籁般率性的方式，冲破了“教育理念”的轾锆，达成了教育性与游戏性、思想性与文学性水乳交融的艺术境界。
　　任溶溶儿童文学作品构思的奇妙也体示在他的儿童诗创作上。在儿童诗《爸爸的老师》中，作者开篇即设悬念：谁不知道我的爸爸/他是大数学家/再难的题也能解答/嘿，他的学问真大。这样大学问的“爸爸”，他的老师应该是个怎么样的人呢？作家循着孩子的想象，开始描述：他一定是胡子很长/满肚子学问……他当然是比爸爸强/是位老数学家/他要不是老数学家/怎么教爸爸？
　　然而，设置了这样的“障眼法”之后，谜底却让“我”大跌眼镜：原来爸爸的老师竟然是“我”上一年级时候的老师！诗歌读到这里，那种意外的惊喜和悬念揭开后的错愕不禁油然而生。呵呵，生活原来就是这么奇妙，正如同命运与“我”和“爸爸”开了一个小小的玩笑。类似这样的喜剧效果，在任溶溶为数不是很多的儿童诗中俯拾皆是、举枚不胜。
　　任溶溶儿童文学作品的游戏性还表现在人物形象上。比如在《“没头脑”和“不高兴”》中，作家通过艺术夸张和典型化的手法，塑造了两个令人发笑的儿童形象。“没头脑”做事马马乎乎、丢三落四；“不高兴”则任性随意、喜怒无常，生活中极其缺少协作精神。这样的人物个性生活里自然会闹出不少笑话。而在童话《一个天才的杂技演员》里，作家又以写实且略带夸张、对比的手法，着意塑造了一个由“天才”最后沦为“滚球”的杂技演员。故事中，随着人物不断出场、个性不断展开、形象渐趋丰满，形象本身与生活常情、常态背谬的陌生感、不谐调性也由隐约、浅淡，而鲜明、浓郁起来，最终汇聚成波涛荡漾、趣味恣意的一面湖水。不是吗？当读者从文字的视界里看到当初那位技艺高超的“天才”杂技演员，由于骄傲自满、不思进取，胖得镜子只能照见半个身子，上台表演，连钢丝也给蹦断，最终只好变成小丑，手持一只为观众增加笑料的“滚球”时，谁又会禁得住那种蕴涵着善意揄揶的浓厚游戏意味而不哈哈大笑呢？
　　除了上述两个突出特点，任溶溶儿童文学创作在语言和叙述方式上，也颇具游戏特色。
　　首先是作家对语言功能的深度挖掘与创造性运用。这一点，单就作品题目和形象命名，就可以见出作家超凡脱俗的幽默才华和语言天赋。比如《“没头脑”和“不高兴”》中，“没头脑”与“不高兴”，两个人物命名既准确形象，又趣味生动，让人一见之下，就乐不可支、急不可耐。而一旦进入阅读，则一路笑声、前仰后合，读罢仍觉笑意荡漾、袅袅不绝，经久回味。还比如，任溶溶非常善于利用汉语的多义性和语法逻辑顺序展开诗意创造。比如在儿童诗《大王、大王、大王、大王》中，作家在以“大王”为题的四节诗中，表现了一个胡同里的“捣蛋大王”由横行霸道、玩劣成性，到触犯“众怒”，接受劝导，反思进步的成长经过，颇有趣味。除此之外，作家还有意通过“大王”题目字号的由大到小，色彩由重到到轻，巧妙暗示了在小伙伴们的帮助下，这个“捣蛋大王”玩性的渐渐收敛，和对集体的渐渐融入。
　　还比如儿童诗《你们说我爸爸是干什么的？》，通篇采用谜语形式，构思上显得新奇别致。且看这一节：我的爸爸是个保姆/可是不领小孩/他照顾的那些东西/说来有点古怪。它们有的长两条腿/有的却长四条/有的嘴尖，有的嘴扁/有的生来就跑。它们叫起我爸爸来/称呼个个不同/有的叫他“姆妈”“哥哥”，/有的叫他“公公”。他们每天吃的、喝的/都得我爸爸喂/它们有了我的爸爸/\才能长那么肥。你们说我爸爸是干什么的？
　　从阅读心理上说，“爸爸做保姆”，本来就很奇怪。更奇怪的是，这个“保姆”不但不带小孩，而且照看的东西也很奇怪：有的长两条腿/有的却长四条/有的嘴尖，有的嘴扁/有的生来就跑。就连称呼也希奇古怪。诗歌这样层峦叠嶂的“谜面”呈现，不仅富有趣味，而且牢牢抓住了孩子们一心探“谜”的好奇心，进而引导阅读一气呵成，直抵终点。可是，即使整节诗读完了，兴味也依然四处弥漫，因为“谜底”还没有打开啊。这样一来，读诗的过程，就是猜谜的体验。现实中，既然猜谜是孩子们喜闻乐见的游戏，那么，阅读这样的儿童诗自然也就成了趣味盎然、乐此不疲的娱乐活动了。这样的例子，在任溶溶的儿童诗作品中为数不少。
　　可见，在任溶溶的儿童文学作品里，游戏精神的融合是一贯的。这一方面是他幽默、豁达、活泼、单纯之天性在文字中的自然流露，另一方面，也是他长期浸淫于世界经典儿童文学所营造的“顽童意识”“游戏氛围”中的结果。而且，即使同样是游戏性与教育性的结合，与张天翼等前代作家相比，任溶溶的创作更富有游戏意味的亲和力、通透感。即便是通过童话幻想劝导孩子改正缺点，帮助孩子健康成长，任溶溶也绝少用讽刺、揶揄的笔法，而是采取漫画式的夸张和哈哈镜式的变形，让孩子们在阅读中既“对镜自照”、暗自羞赫，又心领神会、忍俊不禁，深深体味到和人物声气相投，与作家心心相印的快慰。如此，本来弄不好就成为“标签”“口号”的教育理念，转瞬间就化做春雨，播撒于情节、故事、形象、语言之中，玉洁冰清、化影无形、水天一色、润物无声。毋宁说，这是游戏精神于“教育主义”笼罩下所能抵达的一种至高境界。
　　继任溶溶之后，这一时期，在儿童文学领域内继续张扬游戏精神的作家是孙幼军。
　　20世纪60年代初，还是大学生的孙幼军在童话创作上甫一出手，就引起广泛关注，他的长篇童话《小布头奇遇记》受到前辈作家叶圣陶的首肯，后经中央人民广播电台播出后，在孩子们中间轰动一时，被普遍认为是20世纪60年代中国原创童话最为重要的收获之一。
　　这样一部旨在教育孩子“爱惜粮食”“珍惜美好生活”的教育意识浓厚的作品，为什么会让千百万孩子爱不释手、趋之若骛？答案很简单：因为故事构思新奇、曲折，情节语言活泼、幽默，字里行间弥散着浓郁的幽默感和游戏性。而这，恰恰就是这部教育童话能够牢牢抓住孩子们眼球的制胜法宝。
　　故事中的“小布头”是一个生活在城市里，对旧社会和新农村都缺乏了解，养尊处优、娇气、任性的布娃娃。作家通过拟人化的艺术手法，在它的身上，既融合了属于布娃娃的娇弱、易损的物性，又植入了属于幼儿的聪颖、顽皮的灵性。因此，随着情节的展开，小读者们一方面清晰地看到了作为“布娃娃”的“小布头”和小老虎、小鸭子、布猴子、洋娃娃等玩具小朋友一起交往、斗嘴的嘈杂生活，以及被小姑娘苹苹领走后，“当上司机”“穿上新衣”的幸福经历；另一方面，也读到了作为幼儿的“小布头”娇气、顽皮、任性、闯祸的种种言行。这种物性融合人性的幻想创造与情节构织既拉开了文学与生活的距离，让阅读始终充满陌生感、新奇性，同时又很好地规避了因过于写实而产生的心理排斥，使孩子们在一种“似是而非”“似非而是”的阅读体验里品味到生活的真实，也在“隔岸观火”“隔山狩猎”的游戏心境里获得心灵的启悟和补偿。这样一种奇妙的心理体验无疑就是阅读中游戏效应的内在体现。
　　当然，除了童话故事运思整体上的幻想性、新奇感，作家在童话场景的安排和细节的设置上也注入了浓郁的趣味因子。比如，在“一笔挺难算的账”一节中，“小布头”不幸成了四只老鼠的“俘虏”。面对这样从天上掉下来的“美味”，四个谗嘴的家伙互不相让，闹起了纠纷。且看这一段：
　　“吱吱”鼠老二赔着笑脸说：“照我看，老大的诗作得最好，应该让老大吃二分之一，剩下的二分之一，吱吱，咱们三个再……”
　　鼠老大没等他说完，就嚷：“这就对啦！嚓嚓，既然你们乐意全让给我，我也就用不着再客气啦！”
　　鼠老三连忙说：“不是全让给你，喳喳，老二是说，让你吃……吃二分之一！”
　　鼠老大说：“反正都一样。”
　　鼠老四说：“才不一样哪，唧唧！把一个东西分成两份儿，其中的一份儿，就叫‘二分之一’。‘二分之一’，唧唧，就是一半儿！”
　　鼠老大说：“胡说！‘二分’，就是把一个东西分成两份儿……”
　　老三、老四一起说：“对呀！”
　　鼠老大接着说：“这个‘之一’嘛，喳喳，就是都给一个人，也就是都给我！”
　　小布头躺在地上，听了这一笔糊涂账，再也憋不住笑了。他就“扑哧”一声笑了出来……
　　上述情节中，鼠老大对“二分之一”自作聪明的“歪解”让人捧腹。与此同时，鼠老三、鼠老四既不甘心“美味”被老大“私吞”，而又慑于老大骄横跋扈的威严而战战兢兢的情态，以及拍完马屁，卑琐地站在一旁不声不响旁观事态发展的鼠老二的样子，都仿佛历历在目、栩栩如生，使人读来倍感幽默、风趣，忍俊不禁。这让人不由联想到现实里，一个贪嘴孩子，想要独吞“战利品”时那种挖空心思、百般狡辩的情态。这样的场景，在现实生活里，很可能让当事的孩子们恼恨不已、内讧不断，也断无趣味可言。但是，同样的事件，出现在幻想层面的故事里，却给人带来了极大的阅读快乐。原因就在于，生活中的争执，纠结在关乎个人切身利益的利害关系中，而文学场景里的辩白与“歪解”，却是“超然物外”的毫无功利的审美活动，其心理效应等同于游戏。其二者表面看来情形是相似的，但给参与者、观赏者带来的心理感受，却是天壤之别。可见，从现实生活到审美游戏，看似距离并不遥远，但许多时候，竟也是咫尺天涯。
　　以上，仅仅是《小布头奇遇记》中游戏性表达的一个典型例子。它呈现了孙幼军在“教育主义”的镣铐下，尽情舞蹈的灵感闪光。当然，这也是作家童话创作艺术才华的自然流露。也正是因为这份卓而不群的幽默才情与游戏意识，《小布头奇遇记》这样一部从教育理念出发的作品才借助童话幻想的羽翼，翩然于狭隘的政治教育和思想熏陶之上，在赢得了当世及后代少年儿童们认可的基础上，获得了较为持久的艺术生命力。
　　当然，对于作为童话家的孙幼军来说，《小布头奇遇记》还只是他小试身手之作(尽管他实际上凭借这部处女作已经一飞冲天)，他童话创作之游戏精神在“小布头”身上，也仅仅是初露端倪而已，远不能和作家“新时期”“复出”之后，那些想象毫无羁绊，才华尽情施展，趣味和幽默四处漫溢的作品相比。
　　实际上，相比较而言，在孙幼军诸多受好评的童话中，20世纪80年代以后创作的《怪老头儿》《小狗的小房子》《小猫做饭》等都是更能体现他童话创作游戏精神的代表性作品。而在这些作品里，类似《小布头奇遇记》中政治气氛笼罩、教育意念渗透的审美阻滞因素完全消失不见，取而代之的是童话幻想之翅膀愈加舒展，故事情节之趣味愈加丰沛，游戏精神之神采愈加卓然的磊落天然的文本面貌与精神姿态。
　　以上所述三位作家，是上世纪五、六十年代中国儿童文学之游戏精神的代表性人物，在他们的作品中，浓缩着时代赋予“教育主义”儿童文学的悲与喜。悲者，他们受特定政治气候驱动、教育立场感染、文学观念笼罩，自觉或不自觉地将自己儿童文学创作的笔触探入少年儿童思想、道德教育的浅海里，扯起风帆，让文学之舟驶入生活，引领成长，奏出了一曲曲昂扬、浏亮的品格、道德主题曲，在实践教育目的的同时，也不同程度上留下理念阻止审美、思维主导形象的缺憾；喜者，这几位作家借助于他们非凡的文学才情和幽默达观的个性，不同程度上都超越了时代加之于他们文学观念上的局限，让他们在“戴着脚镣”的舞蹈里，不仅显出了气韵不凡、磊落不羁的丰姿，也为中国儿童文学延续了叶圣陶、张天翼所开启的游戏精神的艺术流脉。
　　从这个意义上说，三位儿童文学作家文字里的幽默情怀、游戏效应不仅是他们个人的文学荣光，更是中国儿童文学之游戏精神继往开来的珍贵财富。
　　三本体之路：为“游戏”而游戏
　　1976年，“文革”结束，一时间，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，原创儿童文学迎来了艺术的春天。当此时，“游戏精神”也逐渐摆脱了“教育意识”的束缚，真正在儿童文学的美学范畴里找到了属于自己的位置。自此，游戏精神在中国儿童文学中总算铅华洗净，光可照人。这种文学局面的产生有着深刻的社会根源。
　　首先，它得益于整个社会政治与文化反思的启动。其时，文学艺术走在了社会意识形态的最前沿，充当起了思想变革的晴雨表。而且，当时文学反思的一个侧重点就是教育。尤其是儿童教育。为什么现实的学校教育会造就是非不分、毫无主见、曲意逢迎的所谓“好学生”？(刘心武的小说《班主任》中的谢惠敏，以及王安忆的小说《谁是未来的中队长》中的张莎莎之类少年)类似这样的尖锐诘问在文学作品中此起彼伏。尽管这些反思起初都是自发的，反思的指向也主要是针对家长、老师、学校，但是，它毕竟在很大程度上触动了社会教育文化的敏感神经，促使人们去思索现象背后社会意识形态的某种荒谬性。不仅如此，随着反思的逐渐深入，作为教育对象的“儿童”之精神状态与内在需求也就自然而然“浮上水面”，成为教育反思与文学表达的核心所在。
　　通过这种连绵不断的教育反思，人们普遍意识到：长期以来，笼罩在某种非常态的、扭曲、变形的社会意识形态和成长氛围里，儿童们的精神生活不仅单一、乏味、暗淡，而且还时时处于一种人格遭忽视、尊严被践踏、自由被剥夺，情感被伤害的孤独无告的境地，孩子们内心压抑、愤懑、委屈、无奈的情绪急待缓解、释放，他们渴望快乐、游戏、轻松、幽默的心理诉求急需得到宣泄和补偿。
　　而一旦洞察了这种儿童现实生存的精神状态和审美心理诉求，新时期儿童文学就迅速跃上了转型之路。抹掉一脸的愁绪，拭去眼角的泪痕，抛却先前让人血脉偾张的反思与诘问，意气奋发开始了新的征程。当此时，一系列情节大开大阖、想象天马行空、语言色彩斑斓、结构离奇神秘的作品横空出世，让人目不暇接之际，也以“特异”的姿态宣告了新的儿童文学创作范式的诞生。这就是“热闹派”童话的风靡与“探索性”小说的兴起。而它们，则在很大程度上代表了“新时期”儿童文学“游戏精神”的勃兴。
　　我们先来看“热闹派”童话。
　　作为“新时期”中国儿童文学的一股创作热潮，“热闹派”童话源自于对世界经典儿童文学“游戏精神”的直接承续。而它的“点灯人”就是上文述及的既受西方经典儿童文学游戏精神浸染，又以天性中幽默、率真性情之流露屡出杰作的儿童文学大家任溶溶先生。“童话有两派，一派是热闹派；一派是抒情派。《木偶奇遇记》是极其热闹的，后来继承它的很多，意大利作家罗大里也是属于这一派，夸张到了极点。安徒生是抒情派，抒情派的作品也不少。两派都不可或缺……”1982年，任溶溶先生在一次儿童文学讲习班上如是说。据考证，这就是“新时期”中国儿童文学“热闹派”童话的最早命名。
　　关于“热闹派”童话的美学特征，有“热闹派”童话作家“三驾马车”之称的儿童文学作家彭懿(另两位是郑渊洁和周锐)曾经这样表述：“热闹派童话是童话作家的一种自觉意识的产物。它们的风格是独特的：这些作品是从儿童现实生活出发的；运用瞳孔极度放大似的视点，夸张怪异；追求着一种洋溢着流动美的运动感，快节奏，大幅度地转换场景，以使长于接受不断运动信息的儿童读者，在令人眼花缭乱的类似电影运动镜头的强刺激下，获得审美快感；采用幽默、讽刺、漫画、喜剧甚至闹剧的表现形态，寓庄于谐，使儿童读者在笑的氛围中有所领悟，受到感染熏陶。正因为这些特点，大大缩短了与作者之间的距离感，受到了儿童读者的欢迎。”[③]这或可看作是“新时期”中国儿童文学“热闹派”童话的美学宣言。
　　由彭懿上述这些创作主张和文体描述可以看出，“热闹派”童话的根本特点就在于追求情节构思上的“热闹”“激情”“动感”“变化”，所采取的则主要是夸张、变形、幽默、讽刺、漫画等等喜剧化甚至是闹剧化的表现形式。而这一切文体形态表达的基础，则都来源于童话作家一种极其重要的心理品格——创造性想象(幻想)。正是这种创造性想象，让作家突破了惯常思维加诸于成人身上的理性和逻辑羁绊，超越了现实状态下的思维定势，进入一种“精鹜八极，心游万仞”的自由境界，从而在幻想层面上获得了对世界的一种感性而又前瞻的创造性把握。而这恰恰是游戏内在机制的审美表现。可见，“热闹派”童话的基本美学特征，就在于具有强烈的“游戏性”。这也是“热闹派”童话在“新时期”儿童文学读者市场上甫一出现，就好评如潮，获得大量“粉丝”的根本原因所在。
　　这里，我们先以郑渊洁的作品为例，做一些文本分析。
　　郑渊洁的童话创作是从上个世纪70年代末期开始起步的，他的童话处女作《黑黑在诚实岛》虽然已经显露出“热闹”派童话的些许端倪，但是总体上还是属于“寓教于乐”的作品。其主题层面之教育性与情节构思上“浪子回头”式的结构倾向都异常突出。而且，从中也可以清晰见出《木偶奇遇记》的影子。而等到写《哭鼻子比赛》与《脏话收购站》等作品时，郑渊洁已经比较好地将主题之“教育性”融合在了情节的“热闹”与趣味之中。无论是对生活中一些孩子“爱哭鼻子”这一现象的夸张式揶揄，还是对社会上某些人喜欢骂人、说脏话等不良习性的漫画式嘲讽，作者都极大地淡化了主题本身的显在影响，而更多凸现了情节、故事本身的荒谬感与趣味性。这样一来，童话构思中支撑着情节、故事一路奔腾、流泻的艺术想象就不再仅仅是“寓教”的手段、方式，而是成为文本表达的内在目的。
　　郑渊洁是非常善于想象虚拟、擅长故事结构的童话作家。在他的笔下，诚实岛、脏话收购站、红沙发音乐城、旗旗号巡洋舰、作业调整公司、耳朵王国、旱冰城堡、魔方大厦、玻璃城……都成为孩子们“幸福”生活的所在。在这些作家以超凡想象力搭建的虚拟艺术空间里，孩子们成为真正的主人。他们轻松、畅快、潇洒、自在，尽情施展才干、释放能量、挥洒热情、享受快乐。这个世界没有针对孩子们的声严色厉、耳提面命、居高临下；也没有陷孩子们于眼泪、忧伤、困惑、不安之中的社会风暴、家庭危机；更绝少使孩子们如鲠在喉、如坐牢狱的行为准则、条令规范……有的，只是尽情地欢笑、奔跑、宣泄、释放；有的，只是恣意地玩闹、嬉戏、体验、创造。这是真正属于孩子们的乐园，从中，孩子们体味到了以往中国儿童文学作品所绝少的游戏快感、想象趣味。
　　比如在《魔方大厦》中，五年级小学生“来克”一直生活在一个相对封闭的环境里。邻居们互不往来，爸爸妈妈各忙各的。刻板、单调的生活，让“来克”倍感寂寞。在这样的氛围里，玩“魔方”成了他唯一的消遣和娱乐。谁知这一玩，竟“玩”出一座“魔方大厦”来，就此，一个新奇玄妙而又光怪陆离的“魔方”世界在“来克”面前打开。而随着“来克”历险的脚步，小读者们则体验到了想象世界异常丰富的情感经历和神奇的生命景观。这一切属于虚拟空间里的神奇体验、丰富生活显然是故事里的“来克”在封闭、寂寞的家庭氛围里所无法感受、体味的，也是故事外的诸多小读者在“学校——家庭”两点一线的刻板、单调现实境遇里可望而不可及的。现实所不能给予的，文学以幻想的替代的方式赐予孩子们；生活中无法得到的，作家借助童话中的情节故事，让孩子们得到了心灵的满足。面对现实中游戏空间、游戏需求日渐被剥夺、遭漠视的儿童生存现实，难道还有比“热闹派”童话更加适合孩子们的想象游戏、审美游戏吗？
　　在这部中篇童话里，“游戏”和趣味的贯穿是自始至终的。其中，最典型的，还是“弹簧镇风波”这一节。“来克”在布猴们的簇拥下和小哥璐、乐乐乐一起来到了“弹簧镇”。此时，“来克”为了体验下“弹簧”的威力，趁大家不注意，假装绊了一跤，使劲儿往地上倒下去。这下可好了，如同“多米诺骨牌”被推倒一样，连锁反应接踵而来：
　　站在来克身旁刚想拉来克的小哥璐只觉得脚下的地往上一弹，身体就离开了地面，被弹起一米高，又掉下来。
　　她刚一着地，身旁的来克和土豆同时被弹了起来，足足有两米高。
　　来克觉得好玩极了。他故意用劲儿地往地上落。紧接着，几十只布猴都被弹到了空中。
　　这下可热闹了，你弹上去，我落下来；我弹上去，你落下来。谁也控制不了自己的身体，大家越弹越高，在空中停留的时间越来越长。
　　被弹到空中的人数在飞速地增加着，不到一个小时，整个弹簧镇的居民都被弹到了空中，你上我下，我上你下……
　　随着下落人群力量的增大，房子也被弹了起来！弹簧镇的上空人来人往，胖人下降的速度快，瘦人上升的速度快，大家随时调整着自己的身体，避免和别人相撞，整个空中像一个大集市。
　　多么热闹、动感、趣味、昂扬的景观！在弹起、落下的不停轮回、交替中，弹簧镇的每一个人都暂时失去了各自的身份、性别、个性、尊严，大家都是完全平等的“玩具”化存在，都是相互带给别人的快乐符号。在这里，文化消失、种族消失、意识消失、社会消失，只有生命的激情在燃烧，只有身体的创造力在勃发！一时间，“玩乐”“游戏”作为生命的核心、焦点，放射出了璀璨的光芒。
　　至此，以郑渊洁为代表的“热闹派”童话已然显示出与叶圣陶、张天翼、包蕾、任溶溶、孙幼军等作家笔下的“社会派”“教育派”童话迥然不同的文学品格、游戏精神。那就是，“游戏”在儿童文学童话中的存在，已经不仅仅是达到教育目的的手段，而是手段与目的的统一。更有甚者，就是童话审美表达的本体，是童话艺术假定和创造性想象的旨趣所在。
　　不仅如此，郑渊洁还在一系列童话中以开放的心态，多侧面、多角度地刻画了“新时期”富有生命活力与创造精神的儿童形象。其中，最典型的就是“皮皮鲁”和“鲁西西”这对双胞胎兄妹。在他们身上，郑渊洁有意识地集中了几乎所有“调皮捣蛋”的男孩、女孩之共同特点：生性好吃、好动、好玩，满脑子奇思怪想；聪明绝顶而又胆大包天，出怪招、恶作剧是拿手好戏；勇敢率性，敢作敢为，富于冒险精神；坦诚热情、心地善良、同情弱者、嫉恶如仇；任性妄为、喜怒无常、言行卤莽冲动、情感大开大阖……这是一类与以往中国儿童文学中的“好孩子”“乖孩子”“三好学生”“进步少年”都判然有别的“新型”儿童形象。就“热闹型”文学品格、审美特性而言，它上承西方儿童文学史上德国作家拉斯伯《吹牛大王历险记》所标示的儿童式思维狂想，下接瑞典作家林格伦《长袜子皮皮》《小飞人卡尔松》等作品所张扬的“顽童”意识，成为“新时期”中国儿童文学游戏精神之风向标。
　　比如，在《皮皮鲁外传》中，郑渊洁初次为“皮皮鲁”画像，就勾勒出一个十足“顽童”的形象：他故意当着女孩子们放炮，吓得她们捂着耳朵乱跑乱叫；他喜欢逞能，胆大包天，竟然异想天开乘坐着大竹竿制成的“二踢脚”火箭一样点火直奔太空；在云彩里降落后，他意外看到了地球之钟，于是玩性大发，故意将时间拨快；可是，一旦发现自己闯了祸，他又及时将功补过，不辞辛苦地为每个昏睡不醒的人垫上枕头……
　　和哥哥“皮皮鲁”不同，作为女孩子，“鲁西西”尽管表面上不如哥哥玩劣、大胆，但是其内在个性心理同样也是任性不羁。在《鲁西西外传》里，“鲁西西”在魔法的帮助下，先是随木纹娃娃进入虚幻的“零食王国”，大大地过了一把“零食瘾”；随后又跟着阔阔舰长的船队远航，与大礁石进行了一场“遭遇战”；她古道热肠，为帮助蛋糕公主，一口气吃掉了香蕉王子汽车的两只车轮；她还将计就计，把偷盗文物的坏蛋玩弄于股掌之上，最终绳之以法……
　　总之，在郑渊洁笔下，“皮皮鲁”、“鲁西西”都是满脑子奇思异想的孩子。他们为人热忱、精力旺盛、情感丰富、个性张扬。现实中，他(她)们分别是“捣蛋鬼”“任性女生”；幻想世界里，他(她)们同样胆大妄为、天马行空、桀骜不驯。这种和以往中国儿童文学中传统的低眉顺眼、听话、乖巧的孩子大相径庭的形象，不仅很大程度上颠覆了长期以来，“教育主义”笼罩下的儿童观、文学观，而且也极大程度地释放了孩子们心底郁积已久的狂野的情感和想象力。一时间，“皮皮鲁”、“鲁西西”的故事在孩子们中间不胫而走，轰动一时。这两个充满“野性”的幻想世界里的男孩女孩成了现实儿童最亲密的伙伴。借助于他们，孩子们实现了现实中久久不能实现的愿望和渴望。因此，从这个意义上说，郑渊洁的“热闹派”童话，某种程度上，就是“新时期”中国儿童文学中让孩子们读来畅快淋漓、感受尽情尽性、体验多姿多彩、品味感同身受的一次次恣意玩乐，一次次想象游戏。
　　除了郑渊洁，上世纪80年代“热闹派”童话的代表作家还有彭懿和周锐，他们的童话在“热闹”的总体特征下也格具特色。
　　彭懿的童话创作最早可追溯到上世纪70年代中期，但是，他最重要的“热闹派”童话却大都出现于10年之后。这期间，彭懿最有代表性的作品是《五百个试管喜剧明星》《女孩子城来了大盗贼》《四十大盗新传》《星系载客飞舰明日抵达》《橡皮泥大盗》《矮星人核潜艇》《爸爸的秘密摄象机》《外星人抢劫案》等。
　　和郑渊洁相比较，彭懿的童话整体上少了一些源自于生活的幽默、温情，以及属于儿童形象的现实感、亲和力，但是，就童话场景中语言表述的色彩感、视觉冲击力，以及想象之大胆、旷野程度来说，彭懿却是“热闹派”童话作家里的翘楚。在他的想象里，自然界乃至生命的逻辑、秩序似乎可以任意裁剪、组接、排序、融合，一切全凭作家的艺术感觉和形象把握。因此，在《女孩子城来了大盗贼》中，“女孩子城”闯进的大盗贼并不偷金盗银，而是专捡每个女孩子心里的“小嫉妒”下手；而在《五百个试管喜剧明星》里，植物学博士的孙子孙女竟然异想天开地用牛奶、玫瑰腐乳、美加净药性发乳、地板蜡、煤灰和止咳糖浆调制成了试管人的培养基，并最终用喜剧明星笑哈哈的五百根头发培育出了五百个一模一样的试管喜剧明星……
　　类似这样天马行空、狂野不羁的想象，在彭懿的童话中是很多的：青春可以被列车追回(《追回青春的列车》)、智慧能够被人继承(《全球智慧继承人》)、声音可以被判处死刑(《判处声音死刑的小镇》)、嫉妒竟然成为偷盗对象(《女孩子城来了大盗贼》)……
　　总之，彭懿用他快节奏的语言叙述、大幅度的场景转换、多层面的信息含量、跨时空的结构安排、超逻辑的情节想象，形成了“热闹派”童话的另一种风貌，一种具有流动美、运动感的，极富刺激性和蛊惑性的游戏效应。
　　周锐的“热闹派”童话与郑渊洁、彭懿又有所不同。单就童话整体氛营造上的“游戏”效应而言，周锐和上述两位作家有一脉相承之处，都很注重情节想象上的大胆、奇特。比如，在《拿苍蝇拍的红桃王子》中，周锐让不甘寂寞的红桃王子灵机一动，丢掉“斧子”，拿起了“苍蝇拍”，从而摇身一变，成为“灭蝇王子”。谁知，红桃王子的“创意”很快被人无限复制用来牟利。一时间，扑克世界秩序大乱，苍蝇拍横飞。混乱中，“红桃王子”幡然醒悟，再拿斧子，重归扑克身份……
　　还比如《特别通行证》中，作家借助布丁总统之手，独创了一种“特别通行证”，从而让获奖的男孩可可开始了一段段诸如“人工制造星期天”、“长有三个心的三心二意人”等神奇而又玄妙的体验。还比如《阿嗡大夫》里，作家又把自己别出心裁、想落天外的奇妙想象附着在了怪杰阿嗡大夫身上，并由此生发出诸如给舌头生病的口技演员换上狗舌头、猫舌头、羊舌头、马舌头……结果“演出”大获成功；让脱了牙的牧羊犬长出山羊的犄角，从此变得威风凛凛；把注射器插入吵架司机的肚脐眼，从此发明了“肚皮上的塞子”……
　　总之，周锐很善于从现实中细小的、微不足道的地方入笔，开动想象的马达，滚雪球一样，让生活场景和想象真实胶合在一起，逐层凝聚、扩大，最后构建出一个个热闹非凡、妙趣横生的虚拟世界。
　　当然，除了这些，作为“热闹派”童话的代表作家，周锐最拿手的本事还在于构思的新颖别致，情节的动感趣味之外，他往往能够将生活中、大自然里人、物、事那种真实存在和幻想情景之间并置的荒谬性、错位感揭示出来，并由此传达宇宙、人生的某种哲意。“热闹”之后有所沉淀、回味，有所思考、绵延。这是周锐“热闹派”童话的特异之处。这一点，在他90年代以后推出的《出窍》等作品中，体现得尤为清晰、明确。这应该说是周锐对于“热闹派”童话的某种美学上的贡献。
　　除了上述三位作家，上世纪80年代“热闹派”童话的重要作家还有葛冰、朱效文、庄大为、任哥舒、周基亭等。限于篇幅，这里不再一一评述。
　　需要说明的是，“热闹派”童话后期渐渐走向分化和“没落”，这和“热闹派”童话自身的局限有关。比如，在“热闹派”童话诸多代表性作品中，不同程度都存在着热闹有余，回味不足，以及情节结构相对单一，艺术质地流于粗疏，缺少多元趣味形态的弊病。这就使得即便是一些读者屡屡叫好的作品，也往往会呈现出一种“盛名之下，其实难副”的泡沫效应。
　　而具体到几个代表性作家，郑渊洁20世纪80年代后的许多作品想象随心所欲，叙述缺乏节制，情节频频雷同，语言粗鄙、油滑……等现象日趋严重。周锐则于上世纪90年代之后陷入《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《聊斋志异》等中国古典名著的现代演绎中不能自拔，在获得了可观的市场效应的同时，也渐渐失去了童话文体艺术层面的审美创造力。
　　至于另一位“热闹派”童话的大将彭懿，则在东渡日本留学归来之后，干脆明确宣称与“热闹派”童话彻底“决裂”，从此携在东瀛数年所积攒之西方幻想文学珠锱，以“魑、魅、魍、魉”“幽灵”“巨怪”等灵异生命为依托，在幻想小说的路上绝尘而去，不再回头。至此，由“新时期”儿童文学教育反思运动所肇始的“热闹派”童话创作热潮算是繁花落尽，渐近沉寂。取而代之的则是写实层面上儿童小说里一系列“淘气包”“悄丫头”的大行其道、招摇过市。这一点，笔者将在后面的章节中论及。
　　不过，尽管如此，我们还是要说，“热闹派”童话在二十世纪八十年代中国儿童文学的艺术流程中起到了举足轻重的作用。作为中国当代幽默儿童文学的一脉，“热闹派”童话在提升儿童文学的社会影响力，凝聚读者方面，是有独特贡献的。它以“快乐”“热闹”“趣味”“创造”为特征，极大地解放了童话艺术幻想的创造力，直接推动了中国儿童文学审美实践中“游戏”的本体化，也由此奠定了“游戏精神”在中国儿童文学童话创作领域的美学地位。
　　从这个意义上说，“热闹派”童话的出现和盛行，不仅打破了当代中国儿童文学旧的艺术格局，而且为“游戏精神”从此在中国儿童文学中的全面挺进起到了“开路先锋”的引领作用。
　　四从“幽默”到“幻想”：“游戏”的双面效应
　　实际上，“热闹派”童话所掀起的 “游戏”浪潮也不可避免地波及到了儿童文学的其他领域，其中，反响最为积极的是儿童小说与儿童诗。
　　先来看儿童小说。
　　相比起童话层面的“热闹”非凡，上世纪80年代初儿童小说总体上显示的是一种凝重、深沉有余，而活泼、灵动不足的美学气质。这一时期，引领儿童文学小说流向的是诸如《我要我的雕刻刀》(刘建屏·1982年)《彩色的梦》(方国荣·1982年)《孤独的时候》(刘建屏·1984年)《独船》(常新港·1983年)《第十一根红布条》(曹文轩·1984年)《我听见了自己的声音》(夏有志·1984年)等以表现少年儿童成长中的艰辛、挫折为题材，主题深沉激荡，情感忧郁悲悯的作品。期间，即使间或出现诸如《三点半放学》(张成新·1983年)《我可不怕十三岁》(刘心武·1984年)这样的洋溢着儿童热情、率真、坦荡、自由生命活力的作品，也难以改变儿童小说总体艺术风貌上偏于“忧郁、沉重”的倾向。这种情况一直延续到80年代中期以后，才渐渐有所改观。
　　当此时，“自由、快乐、趣味、动感、幽默、想象”等“游戏”美学的核心元素在儿童小说中还只是星星点点的存在。这一时期，能够在儿童小说创作中，有意识或下意识地进行幽默想象、趣味营造的儿童文学作家委实不多。夏有志、张成新、韩辉光、吕清温、张之路、梅子涵、李建树等作家可算是这一时期，儿童小说领域“游戏精神”的主要实践者与推动者。
　　比如，张成新在1983年发表的短篇小说《三点半放学》中，就表达了一种在当时看来相当难能可贵的纯正而前瞻的“顽童意识”。在笔者看来，这可以说是“新时期”儿童文学中较早表现“顽童”主题相当成功的作品。
　　小说的故事情节很简单：因为小便迟到，初一男生周国钧发现了“三点半放学”的秘密。于是，不到半节课，班里就传得人人皆知。放学后，周国钧和三个小伙伴没有按王老师的要求及时回家做作业，而是在路上玩得昏天黑地，最后，被妈妈拎着耳朵拽回家去。当他进家门后，才恍然发现，原来班主任王老师早就在忧心忡忡地在等待着他了……
　　这是一个酣畅淋漓、动感十足的故事。情节以惊喜开始，以眼泪结束。它颇为前瞻地表达了这样的主题：爱玩，是孩子的天性，教育应该尊重孩子内心的这种渴望，给孩子玩的时间和权利……
　　小说中，作家并没有刻意去揭示什么、批判什么。小说情节叙述过程中，甚至连一点点成人立场的质疑、诘问都没有。通篇都是孩子视角的情绪、感受、言行、动作。完完全全的一种展示、一种呈现。然而，正是这样毫不添油加醋的几乎原汁原味的动态生活展示与情感呈现，却成为小说牢牢抓住读者眼球的核心所在。原因就在于，小说通篇弥漫的那种对儿童游戏场景、细节津津乐道的描述，字里行间所传达的那种发自内心的对儿童玩乐心情、自由渴望的理解和欣赏，无疑给了故事之外的“周国钧”们这样一个明白无误的信息：这是一篇真正“自己人”写的小说，一篇真正属于自己的故事！
　　应该说，早在27年前，张成新就能够以他对于童心的理解和敏锐的艺术洞察力，站在孩子的立场上表达他们生命的内在需求与渴望，这是殊为不易的。这也是这篇小说今天读来依然新鲜如初，让人怦然心动的原因所在。
　　这里还需要提到的是韩辉光的短篇小说《校园喜剧》。小说写了一个颇有几分怪异的司徒老师。他不但“唆使”学生打架时要“勇于出手”，而且竟然公开在学校操场向学生传授气功。还口口声声宣称：练气功一可以搞好学习，二能够防身健体。可谓一举两得。谁知此后不久，校园里果然闯进了一个带着凶器的歹徒，于是，司徒老师当机立断，暂停上课，率领学生浩浩荡荡开往操场，以独门“气功”迎战歹徒。由此，上演了一幕令人忍俊不禁的“怪味”校园喜剧……
　　小说中，司徒老师反常规的言行时时构成了一种滑稽的冷幽默。比如，在与歹徒较量中，众目睽睽之下，他不时表现出某种故做镇定、煞有介事的情态，给阅读造成了一种与现实生活相反相成的悖谬感、荒诞性，读之不禁让人哑然失笑。
　　类似的情节表达上的“游戏性”在吕清温的小说《老K其人》中也有体现。
　　老K是个颇有些“另类”的老师。学生“马来”课下偷吸香烟，被他发现后，作为老师，他并没有急于揭穿，而是采取了“请君入瓮”的方式，层层剥笋，步步为营，最终在轻松随意、散漫自在的乡野氛围里，让本来准备拒不认错的调皮鬼幡然悔悟，放弃了“顽抗”，敞开了心扉……
　　小说构思如果仅止于表现老K帮助“问题学生”进步之教育方式上的新颖、奇特，还谈不上有多少游戏性、趣味性。最关键的，还在于老K教师形象上某种反常态的“悖谬感”。比如，老K为了让马来自己承认吸烟，竟然以“猜谜语”的方式劝诱他；还比如，当马来打定主意要与老K来一番“斗智斗勇”时，老K却玩起了欲擒故纵的把戏，邀请马来到河边去钓鱼……最让人大感意外的是在师生一起垂钓的过程中，为人师表的老K不但当着马来的面口飙“脏话”，还怂恿学生喝白酒！就这样，一个完全卸掉了老师架子的老K在看似无意的一系列“亲民”举动后，轻而易举就让“冥顽不化”的马来从心理上“缴了械”。至此，一个严格却宽容、善良又率性、豁达而智慧的新型老师形象跃然纸上。
　　和韩辉光现实基础上相对浓墨重彩的夸张、变形相比，吕清温笔下的校园幽默是和风细雨、溪流潺潺的。也惟其如此，这样的故事让读者会心一笑的同时，常常也略有所思。这可谓“新时期”儿童文学“游戏历程”中的一种轻喜剧。
　　张之路作品里的游戏意味又和上述几位作家有所不同。
　　中篇小说《有老鼠牌铅笔吗？》写了这样一个颇有趣味的故事：暑假的第二天，上初二的男孩夏刚在爸爸的安排下，独自坐火车从北京到青岛去“体验生活”。谁知下了火车，按照爸爸指定的接头暗号，夏刚并没有找到接他的人。就在即将陷入尴尬的时候，他却被一个电视剧摄制组阴差阳错地接上了车，并成了剧中的男主角。后来，真正的男主角来了，夏刚只好让位，充任“跑龙套”的小角色。可富有戏剧性的是，电视剧正式开拍时，有个担任歹徒角色的人真的开始抢银行，直到这时，导演才如梦方醒，知道那家伙原来是“卧底”的徒匪，于是，赶紧报警。危机时刻，充任匪徒儿子的夏刚急中生智，照用台词演戏，从而巧妙地阻止了这一起银行抢劫案。这下，夏刚作为少年英雄可出了大名……
　　故事结尾，爸爸从北京赶来看望儿子，并与导演对起了暗号，夏刚这才恍然大悟：原来导演正是要接他的人……
　　小说中，游戏意味主要体现在两个方面：一是由峰回路转的情节构思所营造出来的意外的惊喜感；二是隐藏在人物对话背后的悖离生活常态的语言幽默。前者如同一个不断转向，又不断延伸的情节迷宫，以巨大的磁力，牢牢抓住读者的好奇心，一旦进入，就欲罢不能；后者则好象一只小小的手电筒，闪转腾挪的光圈，不经意中，就照亮了平淡如水的日子。迷宫的神秘感让人蠢蠢欲动，非探察到底而后快；手电筒的聚焦功能则仿佛人的第三只眼睛，瞬间让生活显出粗鄙而真实的原形。因此，无论是离家前，夏刚和爸爸“暗号”频仍的家庭生活，还是离家后，“暗号”短路的一时迷惘，都是作家超越生活真实的想象创造，它带给读者的无疑是艺术真实对现实存在的变形与提升，而那种两相对照的错位感、滑稽性则恰恰构成了浓淡相宜的喜剧效应。
　　以上是“新时期”儿童文学小说层面游戏效应的几个例证。总体上说，这一时期，儿童小说领域的游戏精神是散淡的，不系统的，它“江枫渔火”式的存在无形中也成为90年代以后游戏品格在小说文体上开始勃发的前兆、表征。
　　实际上，当此时，“热闹派”童话之外，最能体示中国儿童文学“游戏精神”的，还是儿童诗作品。
　　如果单就创作队伍和作品规模来说，和儿童小说、童话这些儿童文学“大户”相比，儿童诗在“新时期”儿童文学艺术格局中属于相对弱势的品种，创作力量比较单薄，优秀作品数量有限，读者反响相对沉寂。可就是在这样的文体格局和文学背景下，还是涌现出了一批弥漫着纯正游戏精神的色彩斑斓的儿童诗。其中，富有代表性的作品有老诗人金波以“连锁调”笔法写的幼儿诗《野牵牛》、鲁兵具有童话意味的幼儿诗《小猪奴尼》《找妈妈》《下巴上的洞洞》《“不知道”与“小问号”》、圣野富有想象趣味的儿童诗《欢迎小雨点》《小河骑过小平原》、金逸铭独出心裁、趣味洋溢的童话诗《字典公公家里的争吵》、高洪波不拘一格、动感幽默的儿童诗《懒的辩护》《鹅、鹅、鹅》等等。而笔者以为，所有这些诗歌作品当中，游戏效应最为典型的儿童诗，还是出自老诗人任溶溶笔下。
　　进入新时期以后，任溶溶的儿童诗受新的儿童文学观影响，不但完全脱去了“教育主义”的底子，而且在游戏品格上，也比以往更加纯粹了。
　　比如在《宝宝的食谱》一诗中，作家这样写：一把花生米/两块巧克力/三块鸡蛋糕/四只大香蕉/五个圆汤团/六又四分之一块甜饼干/七根长冰棍/八只肉馄饨/九个半馒头/十颗五香豆/外加十一颗糖果(舔舔丢掉了七颗)……
　　诗歌采用正话反说之归谬法，将年轻的父母溺爱孩子的情感、举动和盘托出。一天之内，他们已经给宝宝吃了上述这么多东西，却还在为宝宝不肯吃饭而急得“拍头顶”、“哇哇喊”，这是多么滑稽的事。可是，沉浸在“爱意”中的爸爸妈妈似乎还浑然不知。夸张的表述，放大了情感、行为的不合理，从而表达出妙趣横生的效果。
　　《告诉大家一个可以大喊大叫的地方》采用先抑后扬的的笔法，先是描述了一组压抑、委屈的生活场景：课堂上有位同学/答问没头没脑/我只笑得捧着肚子/哇哇哇哇地叫。老师对我瞪了一眼/我忙憋住笑/在课堂上不可以叫/这道理我知道。电影院的屏幕上面/警察在追强盗/我真急得要跳起来/可别让他跑掉。临座把我轻轻碰碰/我马上就不叫/公共场所不能吵闹/这道理我知道……由此，一种急需宣泄的情绪喷薄欲出：我只想找一个地方/可以痛快地叫/可是世界虽然很大/看来没法找到。当此时，委屈的情绪似乎降落到了冰点。
　　紧接着，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，意外的狂喜、久抑的冲动在“爸爸”带“我”去看球的过程里滚滚而来，一片水银泻地的景观：所有脑袋跟着足球，同时左摆右摇/好好位子也不肯坐/大家站起来跳。……上万个人放开喉咙/同时哇哇直叫/这个声音该有多大/想想也就知。在大叫的人们中间/爸爸嗓门最高/他忘掉了说话要轻/叫得命都不要。我回头还看见老师/像青蛙般蹦跳/一边蹦跳，一边叫嚷/“加油！射门！糟糕！”……
　　到这里，前面不能喊叫的生活场景就与尽情喧闹的特定环境形成了鲜明的对比，“我”久久压抑的情绪也就彻底得到了释放和宣泄。而这个由场景对比所牵引出来的，在“压抑—蓄积—奔突—释放”的感觉转换、情绪变迁过程中所呈现出来趣味体验，恰恰就是作品游戏性的集中体现。
　　以上仅仅是任溶溶儿童诗创作游戏品格的两个范例，借斑窥豹，由此我们也可以看出诗人这一时期儿童诗创作上的游戏追求。
　　实际上，任溶溶儿童诗的游戏性是异常丰饶、全面的，远不止上面所说的这一点。比如，除了常用情景对比、思维错位造成滑稽感、荒诞性，并以此来制造游戏效果之外，老诗人还时常通过对汉语口语音、义、修辞等具体功能的创造性使用来构织游戏效应。
　　比如用诸如“请你用我请你猜的东西猜一样东西”、“我爸爸的爸爸的爸爸，说他一辈子在看童话”、“这首诗写得是‘我’，其实说得是他”等带有明显绕口令特征的长句子来做诗歌题目；比如在《我有一个大发现：妈妈为什么叫妈妈》《我牙、牙、牙疼》等诗中，通过叠字、谐音、双关等语言手段突出语言节奏、韵律上的游戏感；还比如在《大王、大王、大王、大王》《庐山带回来的一张照片》等诗中，通过字体、字号变化以及图形的运用，营造诗歌阅读中视觉上的游戏性……等等。除了这些，任溶溶甚至还将外语、方言、拼音、化学符号植入儿童诗，从而创造出别样的趣味效果。
　　总之，在20世纪80年代以来的儿童诗创作中，单就运用汉语口语表现儿童诗审美之游戏性方面，任溶溶可谓抵达了很高的境界。那些流布于街头里弄的乡村俚语、市井方言在他儿童诗想象的思维调度下，似乎无所不能、无往不至，渐入化境。从这个意义上说，任溶溶这一时期儿童诗所体现的游戏性，代表了“新时期”儿童诗游戏品格最亮丽的一道风景。
　　以上所述，都是上世纪80年代以后中国儿童文学“幽默”层面上的“游戏效应”。尽管很多时候，这股主要由“幽默”审美方式所引领的游戏效应还只是以涓涓细流的形态，分布于原创儿童文学广袤的原野上，但是，其奔腾向前的姿态、气势显然已经昭示出未来泱泱大观的前景。
　　果然，经过十多年疏影横斜、暗香涌动的铺垫、渲染之后，从90年代初开始，中国当代幽默儿童文学之游戏精神开始了火山爆发式的集中喷涌。这一现象就体现在浙江少年儿童出版社1993年集中推出的“当代幽默儿童文学丛书”当中(首辑5种1993年出版，第2辑12种1998年推出，此后以个人专辑形式分批推出40余种，至今已经形成了60多个不同品种的“当代儿童文学幽默丛书”系列，其“类型化”规模在当代中国原创儿童文学中绝无仅有，影响可谓深远)。这是中国当代儿童文学之“游戏精神”开始全面高涨的重要标志之一。至此，已然进入自觉阶段的中国幽默儿童文学开始呈现出斑斓的色彩、风貌。而其中一个显著的特征就是，儿童文学作家通过艺术想象、情节构织创造幽默、实现文本游戏效应的意识更加明确、强烈，表现形式也更加丰富、多样了。
　　比如，高洪波在《懒的辩护》等儿童诗中，多运用错位、比照、反复等传统的幽默手段，体现出对任溶溶、鲁兵、圣野等老一辈作家儿童诗游戏精神的承接与衍生；比如汤素兰在其长篇系列童话《苯狼的故事》里，得益于对儿童思维方式的深入洞察和准确把握，以及从《小熊维尼·菩》《柳林风声》《小鹿斑比》等西方童话经典中得到的想象灵感，多以人物形象幻想层面之不谐调场景来营造幽默效果，来表现情节的游戏性；比如在儿童小说《我的故事讲给你听》中，梅子涵主要通过加大原生态生活场景和习惯性的阅读预期之间的距离来构成幽默张力，从而制造游戏效应；比如《足球大侠》里，张之路致力于经由现实和荒诞的巧妙对接去引发谐趣；比如《敬个礼呀笑嘻嘻》中，任哥舒对儿童蕴涵在貌似荒唐可笑的言行情状背后之童稚情趣的捕捉、过滤、提纯、摹写；比如《胖叔叔》当中，董宏猷对特定时代童年生活所构成的情节趣味所进行的深入挖掘和陌生化处理；比如《绝招》里，金曾豪于情节结构上的漫画式勾勒和典型刻画的戏谑效果……所有这些艺术努力和幽默追求组合在一起，就共同构成了当代中国原创幽默儿童文学游戏效应的多元面貌和亮丽花边。
　　不过，在肯定中国当代幽默儿童文学长足发展的同时，我们也应该看到另一种不容忽视的潜流。那就是现实中一些原创的所谓“幽默儿童文学”作品还不同程度上存在着将幽默简单化、庸俗化，将幽默等同于或混同于插科打诨、滑稽、搞笑的“无厘头”倾向。
　　比如，当下有一些幽默儿童文学作品受“大话西游”等港台影视剧及网络“无厘头”文化的影响，以戏说历史、解构名著的方式构制情节，通过简单的时空对接和物象挪移形成荒诞效果，以此来制造所谓幽默。这种对已有经典文化产品进行简单解构拼装的幽默方式显然从一定程度上降低了幽默的艺术品位，使之世俗化为一种快餐型的审美效应。与此同时，还有相当数量的以所谓“坏小子”“臭小子”“俏丫头”等作为类型标示，致力于城市校园生活描摹的儿童文学作品，他们往往为了制造所谓现场感和亲和力，不惜通过儿童生活与时尚、流行元素的组合嫁接；通过另类儿童、少年个性乖张、悖离常态的言行举动来制造喜剧效应；通过外表光鲜动感而内涵虚空的插科打诨来维持所谓的趣味……这样一来，实际上就将儿童文学中的幽默审美所体示的的“游戏精神”完全降格为简单的“玩闹”和“搞笑”了。
　　此外，还有一类儿童文学作品，因为受制于作家生活积累和幽默才情的局限，主要通过反逻辑、反常规的硬性的情节编造来制造幽默效果，让人在阅读中时时感受到作家为所谓幽默而“强颜欢笑”的窘迫。比如，在当下的儿童文学图书市场上，有一些所谓畅销儿童文学作品，其中，常常不乏类似这样的幽默情节或场景：学校或上级部门要听老师的公开课了，老师课下反复彩排。谁知上课当天，小主人公画蛇添足的一句话，却泄露了天机……如此等等。在这样的“幽默创造”中，我们看到，故事内外，都是作者人为在制造噱头，有意造成心理反差，刻意寻求戏剧冲突。也就是说，为了营造所谓“有趣”的情节效果，作品往往从一开始，就先摆出了挠胳肢窝的架势……这些作品给小读者的承诺和预期里，似乎总少不了这一条：只要你笑了，你觉得“有趣”，就一切OK。至于“趣味”怎么来的，是否是品质优越的“审美感染”，你就别管了。
　　这一类作品通常情况下，都普遍呈现出这样的特质：构思平白，人物形象简单化、脸谱化，情节和叙述毫无新意，语言粗鄙、乏味……这样的写作是附着在生活之上的，亦步亦趋的平庸写作。而在这样的所谓“幽默创造”中，读者时常也会发现，作家的儿童观是偏狭的，不时呈现出简单两元对立的道德判断思维模式……
　　总之，类似这样的“幽默创造”都是相对比较粗劣的，从情节内容到表达形式都简单化、肤浅化了，缺少对幽默艺术的驾驭，缺乏对语言幽默、修辞幽默、文体幽默、情节幽默、细节幽默等幽默内容与幽默方式的把握，从而在根本上，也难以传达出人类童年普遍的心灵体验以及纯正的游戏精神。这样的“幽默”，显然还停留在“为游戏而游戏”“为幽默而幽默”的表象境地，只能博一时之乐、一瞬之笑，而缺少乐的余味和笑的余音。而在笔者看来，真正上乘的“幽默”是作为手段的幽默，而不是作为目的的幽默。幽默要有所附丽，有所蕴涵，才会真正体现出它在儿童文学“游戏机制”中的魅力所在；幽默要有所依托，有所建构，才会最终嬗变为审美手段的价值坐标——游戏精神。
　　以上是“幽默”儿童文学层面的游戏效应。这一时期“幻想”层面的“游戏效应”则主要集中在“热闹派”童话的兴起、式微，以及后来横空出现的“大幻想小说”浪潮当中。
　　关于“热闹派”童话，笔者上一节已经集中做了解析。这里主要就“幻想小说”层面之幻想的游戏性做一些分析。
　　“幻想小说”这个名称在中国儿童文学中的出现是从彭懿开始的。这位“新时期”“热闹派”童话的主将1995年留学日本归来后，出版了《现代西方幻想文学论》。这是“幻想文学”艺术形态在中国儿童文学场域里第一次清晰而全面的亮相。此后，在关涉“幻想文学”的一系列讨论中，彭懿又干脆将“幻想文学”这一名称置换成“幻想小说”(英文名称：Fantasy)来进行理论界定、实践展开。
　　而到了1997年，在福建三清山召开的“跨世纪中国少年小说研讨会”上，由彭懿和班马起草的“幻想文学”出版策划书正式出笼。会议举办方二十一世纪出版社则适时扛起了“幻想文学”的大旗，吹响了“幻想文学”的集结号。其后，第一辑“大幻想文学·中国小说”迅速推出，意味着“幻想文学”已经由理论层面的鼓噪，一跃成为文学实践层面的事实。当此时，第一辑“大幻想文学·中国小说”共收入了7部作品，它们分别是彭懿的《妖湖传说》、班马的《巫师的沉船》、秦文君的《小人精丁宝》、彭学军《终不断的琴声》、薛涛的《废墟居民》、张洁的《幽密花园》。这其中，除了彭懿的《妖湖传说》、班马的《巫师的沉船》《小人精丁宝》等少数作品出版后获得了来自文学界与小读者比较一致的肯定外，其他作品大都反响平平。之后，虽然“大幻想文学·中国小说”在出版方和策划者的倾力推动下，再接再厉，又先后推出“第二辑”“第三辑”共计15种“中国小说”，但是，其读者反响和社会效应却依然水波不兴。而在这期间，儿童文学批评界、创作界关于“幻想小说”概念的界定以及与童话的区分也一直争议不断，诘问不休。这种背景下，勉力经营几年之后，到2003年前后，这场由几个理论旗手鼓吹、策划，经一家出版社强力推动的轰动一时的“大幻想文学”浪潮终于偃旗息鼓，逐渐淡出了中国儿童文学的前台。
　　但是，有一点是可以肯定的，经过这么一场自上而下的既有理论倡导，又有出版预谋的大规模的“幻想文学”排练，再加上其后以《哈利·波特》为代表的西方幻想文学浪潮连续不断的冲击，中国儿童文学确实由此拉开了自己从“自发”到“自觉”不无稚拙的“幻想小说”写作大幕。
　　然而，当此时，我们却不禁还是要问：彭懿、班马们不遗余力鼓吹并身体力行的“幻想小说”(幻想文学)与传统意义上的童话究竟有什么区别？幻想小说的游戏性和“热闹派”童话相比，又高下如何？
　　关于“幻想小说”的特点，“大幻想文学·中国小说”的主编张秋林在公开场合曾经这样解说：“幻想文学强调的‘幻想’，不是原有的单纯‘幻想’层面的‘幻想’。它是幻想与真实的一种融合，是非现实与现实的巧妙结合。它可以扑朔迷离以至神奇无比，然而描述的手法又可以非常的现实主义。这种效果及其文本形态，也被叫做‘小说—童话的互融’或者叫做亦真亦幻的艺术表现。”
　　事实上，这样的解说尽管也点出了二者美学特征上的一些分野，但依然存在着某种模糊性。并没有清晰分辨出“幻想文学”或者“小说—童话的互融”所造就的这种新文体与传统“童话”之间的本质区别。
　　在此，笔者试图做出自己的理解和判断。
　　在笔者看来，“幻想”作为幻想小说的存在方式，它首先表现为一种可以无限延伸的幻想空间。(而在其他诸如童话、诗歌等文体中，“幻想”仅仅是一种表现手段和结构方式)这个空间有它内在的逻辑和法则，有着属于它的时间场(幻想空间中的时间常常是可逆的)和地理坐标。作为小说主体的故事、情节都是在这个超自然的三维空间中展开的。比如在德国幻想文学作家恩德广受好评的寓言体时间幻想小说《毛毛》中，故事自始至终是在一种我们无法说清来由的既混沌又清晰的空间背景中展开的，这一幻想空间不仅赋予了小说人物和情节一种极其新鲜的表层叙事面貌，同时也使作者在故事情节和人物形象背后的所蕴示的深层人生哲意得到充分的承载。还比如在风靡世界的英国幻想小说《哈里·波特》中，主体的故事又是通过主人公小巫师“哈里”在虚拟的“霍格沃兹魔法学校”的一系列冒险活动来展开的……诸如此类的例子，还可以举出许多。
　　相比较而言，童话与现实的关系则更加直接。童话幻想与现实的关系常常表现为一种平面结构的交叉关系。童话的幻想方式讲求的是对现实的超越。它总是以超自然的某种能力为依托，在文学艺术和儿童认知结构内在要求的逻辑框架内，以超越现实羁绊的行为演绎童年的生命形态。
　　在此基础上，童话的叙事逻辑和儿童认知世界的心理能力之间有着一种天然的契合。正因为如此，我们往往总是能在儿童心理学的范畴内找到童话形象和情节的思维根源。比如童话中，“物说人话”的叙事模式就和儿童的“自我中心化”思维及“泛灵论”的认知视角息息相关。还比如，童话幻想的象征性、心理补偿性也与儿童的想象游戏之间也存在着意识同构……
　　还有就是，在作为叙事文体的具体故事结构上，童话情节展开的基本手段为对现实存在的不同程度的夸张、扭曲、变形、荒诞化，而其基本的文体审美接受机制则是对儿童现实中无法满足的心理需求的弥补。也就是说，其审美功能更多地体现为一种交织着宣泄与释放，补偿和平衡的游戏效应。例如，在《皮皮鲁和鲁西西》《女孩子城来了大盗贼》《挤呀挤》《鸡毛鸭》等“热闹派”童话作品中，作家们往往总是习于通过天马行空的想象，大量运用极度的夸张、变形，以童话人物不合常轨或者反逻辑的行为构成情节冲突，从而造成阅读中的心理反差，并以此作为幽默和趣味的来源引发游戏效应。
　　而幻想小说则不同。首先，幻想小说的幻想展开方式不是立足于对现实的超越，不是风筝一样简单地翱翔在现实的上空，而是相当于来自于另一个星球的絮语和探视，它像UFO一样神秘莫测，又像启明星一样清晰可见，它幽幽地积储于作家的心灵之内、意识之外，它赋予写作者审视自身种种缺憾的“第三只眼”，使作家时时窥视到现实背后的一种超自然的真实存在，一个为惯常思维所不能理解的“第二世界”，一个具有着无限的艺术创造可能性的心象世界。而所有的故事都在这个被架空了的超越一切现实法则和人性羁绊的心灵世界中展开，无比真实、细腻、有条不紊地展开。
　　这样的故事类似于幻觉，但是它却比幻觉更真实可信，就在于它与现实不是一种单纯的交叉关系，而是一种平行轨迹，一种相互渗透、相互支撑、乃至相互剥离。这正如沼泽、密林之于妖精的存在，冤屈、仇恨之于幽灵的存在一样。所以说，幻想小说对客观现实而言，显示的不是一种虚构，而是一种真实，一种想象的真实，一种艺术逻辑的真实。这份想象的真实图景在将现实中的孩子带入幻想世界的同时，无疑也将激活他们心灵的创造力，拓展他们心灵的空间。而这样的拓展和激活在笔者看来，就是游戏精神的一种体现。它在儿童文学阅读中的存在和弥散对少年儿童的精神建构意义非凡。
　　然而，在审美功能上，幻想小说较之童话却显示了对现实需求的某种疏离倾向。具体说来，就是幻想小说的审美功能往往不是对现实情绪的补偿和泄导，而是腐蚀现实，消解现实，造成对现实的一种比衬和映照，它极大地颠覆着人类既定的、陈腐的价值观念和人性缺失，从而在文明和文化的更广阔的时空背景上敦促读者思考生命和人性的种种现象。与童话相比较，幻想小说的文化积淀和人文色彩、信息含量更大、更深厚。相应的，其主题结构、情节想象，语言表达等方面的趣味性、游戏性也比童话更加宽泛、绵长。
　　除此之外，相比起童话、现实题材小说的种种局限性，幻想小说无论在艺术表现手法，还是在文体的审美指向上都更加开放，更加多元，存在着无限的可能性。从这个意义上说，在幻想小说的文体特质上实际上寄寓着儿童文学现代性的种种趋向，预示着儿童文学的未来走向和文体活力。
　　然而，这么说，也还仅仅是一种轮廓式的的勾勒与理想化的眺望。实际上，比起“幽默”层面游戏精神的相对丰沛与多元，曾经风起云涌的“大幻想文学·中国小说”幻想层面上的游戏性是良莠不齐的。究其因，这一方面是由于长期以来，受“文以载道”、“文章合为时而著，歌诗合为世而作”、“经世致用”等“实用主义”文学观浸染，中国文学的现实流脉里，“幻想”传统积贫积弱的结果；另一方面，则是中国儿童文学在所谓幻想文学理论自觉引领以及《哈利·波特》等西方幻想文学作品鼓噪中，一时间“自我迷失”的文学表现。
　　现实的情况也是如此。由于缺乏必要的幻想小说美学积累和创作准备，21世纪出版社隆重推出的诸多“大幻想文学·中国小说”作品在幻想空间的营造上都存在着不同程度的局限。一些作品直接模仿《彼得·潘》《北风的背后》等儿童文学经典；有的作品呈现出“现实”与“幻想”的简单拼接；还有些作品所谓“幻想”甚至还仅仅停留在简单的灵魂复现或意念视觉化上……凡此种种，都与幻想小说对真正的“意象活动空间”的要求还相去甚远。
　　而且，鉴于幻想小说审美功能上对现实需求的疏离倾向，以及幻想小说文体实践中“幻想”审美表现上的差强人意，总体上说，当代中国儿童文学“幻想”层面的游戏表达在“热闹派”童话之外，似乎所存不多了。
　　五文体实验与情节迷宫：探索性小说的“游戏精神”
　　在20世纪70年代末所肇始的“新时期”儿童文学艺术格局中，除了盛极一时的“热闹派”童话外，略晚于“热闹派”童话出现的“探索性小说”现象也是极其炫目的一道景观。其所体示的文体实验层面上的游戏性可谓中国儿童文学“游戏”进程中的特异风景。
　　细究起来，“探索性”儿童文学基本始于上世纪80年代中期，90年代初达到高潮，后来尽管势头渐衰，但其余波还是一直荡漾至90年代末。这其中，21世纪出版社1987年(当时名为“江西少年儿童出版社”)推出的《探索作品集》是“探索性作品”的第一次集中亮相。彼时，“探索”的旗帜下，曾集结了一大批儿童文学“势力派”作家，也涌现了一系列艺术形式上让人啧啧称奇，甚或瞠目结舌的作品。其中，《鱼幻》《长河一少年》《月光下的荒野》《蓝鸟》《狮子与苹果树》等都是这一时期所涌现出的颇为引人“注目”的“探索性”作品。
　　关于“探索性”儿童文学的美学特征，当时的旗手人物之一班马在为《探索作品集》所写的总论《你们正悄悄的超越》中曾将其归纳为如下三点：一、文化派气质。主要体现为“民族意识”和“自我表现”；二、原生性心态。主要表现为模拟体验和主观投射。三、文体意识。侧重点在于文体探索和语言实验。这应该说是比较切中肯綮的归纳。关于第一点和第二点，笔者在前面的章节里，已经有所涉及，在此不再重复。这里只就“文体探索和语言实验”层面的审美游戏性进行一些取例分析。
　　而在取例之前，笔者以为，有必要对“文体探索”之游戏性做一点额外说明。
　　我们知道，文学作为一种审美的游戏，其特征就在于以感性的、审美的方式把握人类所能感知到的外在空间与内在世界，并在这种具体的把握过程中，体味到一种“对象化”的自我表现、自我实现的快乐创造。这是文学“游戏效应”的特征之一。文学把握世界、表现心灵的方式从来就不是单一的，正如同一副扑克在不同的玩家手上，会有多种多样的玩法，一个道具在不同的魔术师盘里会有花样迭出的变化一样，文学在艺术想象的调配下，同样也会呈现出千姿百态的文本风貌。而这自然得力于作家的艺术创新能力与文体实验意识。这可谓写作层面上展开的一种“探索性游戏”。其意义不仅仅在于文本表达的丰富，更在于倡示并提供了文体层面上的一种开放心态、创造意识。而这恰恰又是文学审美之游戏精神的深层价值所在。儿童文学作为文学的一个流脉，亦然如此。
　　这里且以儿童小说为例。
　　笔者试选择20世纪80年代到90年代三位“探索性”儿童文学的代表作家班马、梅子涵、薛涛的作品来做分析。
　　在“新时期”儿童文学中，班马的《鱼幻》曾被称为最有争议的作品之一。曾几何时，它那笼罩全篇的迷离色彩，它那神秘得近乎怪异的形象在儿童文学界不啻丢下了一颗“炸弹”。它甚至成为一道“黑色的风景”，令后来者读之屡屡“匪夷所思”。而这一切在当时似乎又显得那么自然、合理。
　　今天看来，《鱼幻》其实并不费解。它的文本构思和叙事方式体现了班马特定的审美意图——以感知性画面语言来复现当代儿童的意识结构、感知心理，并借助具体的文本提供拓展、强化其审美感知能力。表现在具体的情节结构里，班马则试图通过艺术形象上“真与幻的叠合”来诱引读者进入作品虚拟的艺术空间，再经由“猜谜式”的情感、物象体验，最终实现其审美训练、提升之意图。应该说，这一带有审美实验性、游戏性的观照角度还是无可厚非的。问题在于，小说在“真”与“幻”的具体把握上过于主观化、理念化了，结果导致情节走向的内在逻辑性欠缺，人物形象、情感之蕴涵模糊不清，“猜谜”既强力引导，又散漫无际，整体故事构思与主题蕴涵的和谐被打破，小读者主动参与阅读体验的积极性受阻，快乐体验因而被极度削减，从而文体实验的“游戏效应”大大打了折扣。
　　尽管如此，我们仍然丝毫不否认《鱼幻》在儿童文学文体探索层面的价值和意义。它以作家文体实验层面的“自我表现”为原点，试图通过感觉、物象的模糊化处理来贯通儿童与江南原生性文化之间的精神联系。这一审美游戏虽然最终在文体效应上差强人意，但是，其毕竟为儿童小说的文体趋向提供了一种艺术可能，其参照价值和警示意义将影响深远。
　　我们再来看梅子涵同期的儿童小说《我们没有表》。这篇小说发表于1990年，讲述的是一群懵懂少年参与“文革”大串联的故事。红旗战斗兵团的五个少年挤上火车去参加大串联，上了车，才发现同伴OO和一个女生站在门梯上。面对这惊险的场面，李大头指挥大家一起喊毛主席语录。这时，车突然停了，OO他们从厕所爬了进来……
　　小说以弥漫情节的惊险氛围和无序生活表达了特殊时代少年盲目而狂热的生命状态。小说整体构思颇有几分黑色幽默的意味，表现形式新颖、别致。小说在艺术上的完成度比较高，呈现了内容和形式的和谐。
　　小说中，有这样的情节：
　　我又想起来，那么应该赶快看看列车时刻表，看看开到下一站需要多少时间。我说：“时刻表呢？快看看！”我们买过一张时刻表，不知在谁那儿。
　　……他们三个就凑在一块看起来。大和尚第一个看清楚，说：“要开二十八分钟。”小阿污卵说你不要乱看，你看的根本不是这一次车，我们乘的是351次！陆子说应该是二十三分钟，小阿污卵说什么二十三分钟，明明写得清清楚楚，是二十六分钟！大和尚说：“对的对的，是二十六分钟。”
　　“那么现在开了几分钟呢？”大和尚问。是呵，现在开了几分钟呢？这个问题很重要。五分钟肯定不止，那么十分钟有没有？小阿污卵说：“这谁知道，我们又没有手表。”
　　……
　　在这里，情节的安排和语言的表述具有浓郁的象征意味。“我们又没有手表”中“表”显然不仅仅是指具象化的“手表”，而更代表着一种秩序和规范。“没有表”表面上喻指不知道确切时间、方位，更深层，则象征特定环境中生活的无序、生存的盲目。在一个政治异化的环境里，个人被强大而盲目的社会力量裹胁着，登上同样盲目、狂躁、不知所至的列车。“列车”在这里也是一个象征。意指强大的、蛊惑力极强的社会异己力量。此外，小说通篇用绰号来表达人物指称，这种符号化的表达，则暗示了特定氛围里，生命个体特征的淡化与身份感的缺失。这也是那个时代个人渺小、异化的具体体现。
　　而且，为了传达和模拟特定的社会状态，作家在叙述语态的选择上也煞费苦心。故事中，人物语言的口语化、粗鄙化给人印象深刻。这样的语言选择很好体现了缺少常态教育和文明熏染的一代少年之精神状况、心理状态。不仅如此，小说中，作家所调动的叙述手法也丰富多样、灵动多变：意识流、时空错位、意识闪回、无标点长句等等叙述方式交替运用，都是为了表现无序、狂乱、盲目的少年心态和现实生存，这和小说总体的艺术构思、情节蕴涵融合在一起，达成了水乳交融、和谐一致的艺术境界。
　　从这个意义上说，《我们没有表》是当代儿童文学“探索性”作品中，以多样的艺术手法成功表达特定年代少年“原生态”生存状况的范例。其略带夸张、变形的情节设置与黑色幽默的笔调，让文本通篇弥漫着一种异于生活的荒谬感，也给阅读带来一种异样的趣味。这可以说是儿童小说文体探索中游戏性的生动体现。
　　20世纪90年代之后，儿童小说的艺术探索逐渐式微，探索的方式也出现了一些变异。这一时期的具有明确“探索”意识的儿童文学作家不多，而有分量的“探索性”作品更是鲜见。相比较而言，青年作家薛涛发表于1997年的儿童小说《蓬镇故事碎片》可谓这一时期“探索性”儿童文学的代表作。
　　小说写了一个男孩流浪途中，在一个叫蓬镇的地方所经历的见闻。因为这个经历仅仅是一些不连贯的故事，所以题为《蓬镇故事碎片》。小说的形式表达有不少特异之处，也由此建构起故事解读上迷离、玄妙的多维向度。因而，阅读就有些类似于一种文本解析的“游戏”。
　　首先是叙述人称有意转换造成的“陌生化”效果。引子中的“我”与故事碎片中的“我”从分离(成年作家——童年男孩)到叠合(结尾)的发展轨迹，显示了整个故事都是作家刻意为之的一场情节迷宫、文字游戏。其实，剥去炫目的形式技巧，“流浪男孩”就是“小叫花子”、“蚂蚁”，而“我”就是“镇长”的儿子，就是“那孩子”，就是作者“我”的童年时代。“醉汉”则就是“爸爸”，就是“镇长”。作者有意玩弄名称转换的“障眼法”，为的就是制造形象体认之神秘性及阅读的新奇感。
　　其次是线形故事打破引来的“猜读”效应。本来，小说结构的是一个脉络清晰的双线故事：
　　1、蓬镇故事——我有一个当镇长的醉汉爸爸。醉汉爸爸在蓬镇独断专行，说一不二，我的爷爷去世了，镇长爸爸为给爷爷作棺材，一意孤行，伐倒蓬镇最古老的大槭树……
　　2、流浪男孩故事——我在蓬镇遇到了一个叫蚂蚁的小叫花子，后来我们俩成了好朋友，我由此体味到许多常态生活中绝难体会的乐趣……
　　可是，具体构思与行文中，作家显然不满足于传统的线形叙事，而是有意将
　　线形故事的时空关系切割成碎片后再行重组，这样一来，自然就使阅读疏离了传统的习惯和经验，在穿越人为造成的阐释迷障的过程中，自然而然滋生出新鲜、奇异、迷惑、刺激的阅读效应。
　　实际上，细致考察《蓬镇故事碎片》情节想象与叙述手法上的种种技巧，可以得出如下结论：整个文本就是作家刻意为之的一种故事实验、语言游戏。本来并不复杂的双线故事，在作者故弄玄虚的切割、重组中显得云障雾罩；原本清晰可识的人物形象，因为有意进行的名称置换而变得模糊不清。作家这样做，其目的并不是为了有意制造理解的困难、阅读的阻隔，而是试图在文学审美的层面上寻求一种创新或超越；与此同时，也期冀带给读者一种情感认知上的眩晕与阅读经验上的新奇。然而，遗憾的是，实际的“实验效果”“游戏效应”并不理想：叙述没有更好地结构情节，反而消解了故事；语言没有更好地彰显内涵，却已解构了主题。
　　本来，作为儿童文学叙事范畴的一次文体实验，《蓬镇故事碎片》“为形式而形式”的出发点无可厚非，但是，因为受儿童文学创作中主客体错位审美机制的影响，以及少儿读者审美艺术经验的制约，最终“文体创造”“语言游戏”的结局却演变成了一次现实阅读效益差强人意的“艺术出界”。
　　当然，尽管如此，这样的文学实践也并非全无意义。它至少提供了这样一种警示：作为一种想象创造、审美游戏，任何一种儿童文学前提下的文体实验都不可能是天马行空、随心所欲的，都必须寻求“儿童”与“文学”之间的平衡与和谐。具体来说，就是一切构思的想象展开，一切手法的艺术运用，一切材料的裁减取舍都应该以增强艺术表达功效为经，以添加文学审美趣味为纬，否则，势必会陷入矫揉造作、故弄玄虚、画蛇添足、弄巧成拙的文学窘境。这可以说是少年儿童这一生命存在之于儿童文学的艺术命定，也是儿童文学之于特定读者的精神盟约、游戏规则。
　　而在此前提下，只要是致力于谋求文学层面上内容与形式的默契交融，阅读层面上文学和读者的多元对接，那么，儿童文学“游戏精神”的艺术探索之路就将永无止境、天高地阔。
　　六理论质疑：游戏精神是“学习”+“好玩”吗
　　诚如前文所说，20世纪80年代之后，中国儿童文学创作中游戏精神的勃兴、高涨并非空穴来风。一来，它是当时教育反思、文学变革背景下，文学观念嬗变、儿童文学艺术生产力空前解放的体现；二来，这也是长期以来，广大少年儿童读者在“教育主义”思潮笼罩下，蓄积起来的游戏性审美需求在创作领域得到呼应后的中“喷发”。当然，与此同时，这股“游戏”浪潮的出现，与当时儿童文学理论界对“儿童游戏”以及“游戏精神”的关注也不无关系。
　　在当代中国儿童文学理论界，20世纪80年代以来，曾先后有班马、孙建江、吴其南、汤锐、刘绪源、朱自强、周晓波等多位研究者关注过“游戏性”在儿童文学中的审美表现与阅读效应。其中，班马可谓当代中国儿童文学界对“游戏”关注很多、研究颇深，影响也最大的一位学者。
　　在班马的理论思考与学术建构中，“游戏”和“游戏精神”一直占据着相当显要的位置。对于以“游戏精神”为基础的儿童美学，班马曾提出过一整套理论。比如，班马将“儿童游戏”的特点及其所体现的美学精神界定为：1、假象性、虚拟性特点，沟通起儿童读者通过文学作品来达到想象中的自我投射这一现象，具有“模仿”意义。2、沟通起“儿童反儿童化”的审美心理特点。(举凡游戏，都为儿童摆脱掉自己的儿童形象，去扮演成人角色的活动。)3、沟通起追求“能力”的儿童审美的实用性，从儿童游戏的内容上可以看到，其都表现出一些并非儿童状态本身行为的“未来实践”。4、沟通起“学习大于欣赏”的儿童期初级审美形态与儿童沉浸在游戏过程中的目的。5、沟通起暗示性的审美方式。[④]
　　应该说，班马的观点中确实不乏真知灼见。比如，班马关于“儿童游戏”中具有“自我投射”的意味和“儿童反儿童化”特点的论述，就早已经为当代儿童发展心理学和儿童审美发生学研究所验证，是无可置疑的事实。还比如，班马认为，儿童先是通过游戏来满足他渴望成年和渴望能力的愿望，随之而来发生的，就是一种现实游戏的迁移现象——儿童开始将这种扮演角色的愿望转而投射向文学艺术作品，他已不再满足于那些幼稚简单的身体模仿，而欲在想象领域内来达到扩展这种日益增长的精神需要。文学，恰恰最适合这种需要。[⑤]班马在自己的论述中还一再强调：“游戏中，儿童学到的最重要的东西，也许并不是知识，而是一种‘自我发现’的思想意识能力。”这种“自我发现”从游戏中走到了文学中，成为儿童文学的重要美学内容——成长。而“成长”的内在动因则在于“儿童幻化地实现自己想象中的自我形象，正来源于儿童的审美心理动力之中。”[⑥]
　　上述观点不仅颇为准确，而且极富见地，从中可见出班马对儿童游戏与儿童审美之关系的深入思考。
　　但是，不容否认，班马关于“儿童游戏”与“游戏精神”的论述当中，也存在着不少纰漏。比如，他认为：“举凡游戏，都为儿童摆脱掉自己的儿童形象，去扮演成人角色的活动。”还比如，他一再强调游戏所体现的是“学习大于欣赏”的儿童审美的实用性……
　　实际上，当代儿童游戏研究、心理研究、美学研究的成果表明，儿童游戏的心理机制和审美效应是多层次、多方面的，绝不仅仅止于从“身体扮演”到“精神扮演”。此外，美国儿童发展心理学家霍华德·加登纳通过对童年期艺术现象一系列案例的实证研究也已经证明，儿童期审美尽管确实存在认知因素，但已经具备比较完备的审美心理特征和情感要素。
　　非但如此，加登纳的研究还表明，很大程度上，儿童审美与成人审美相比，同样是具有浓厚感性生命特征和深度心理体验的纯粹的审美活动。甚至在某些方面，儿童审美还具有成人审美难以比拟的超拔性。毕竟，“知识和经验并不是艺术中最本质的东西……审美中起决定作用的是情感和想象力。”[⑦]基于此，班马所认为的，儿童期审美是“学习大于欣赏”的实用审美或初级状态的“前审美”就显然有些主观臆断了。
　　除了上述审美层面上将“儿童游戏”的内涵狭隘化、功能实用化之外，长期以来，以班马为代表，国内儿童文学界在“儿童游戏”的问题上，还有一种不小的误识——就是相当程度上，将“游戏精神”等同于“玩”的精神、顽童精神。一谈到游戏精神，必然首先标举其“快乐原则”，似乎非“玩闹”不成“游戏”，非“快乐”难有“游戏精神”。按照班马的说法，就是“顽者非劣，而正是儿童游戏精神之所在”。而“它的玩的表现形式，是儿童和成人都乐于接受的形式，是把成人和社会的传递内容同儿童的审美特点最巧妙，也最有效地融合在一起的做法”[⑧]在“玩”之中，实现了成人和儿童双方的追求。就是说，在班马看来，“儿童游戏”以及“游戏精神”的文化指向基本上为“学习大于欣赏”的实用性审美，它既是社会和成人喜见的对儿童润物无声、“寓教于乐” 的教育施动方式，也是儿童既自我陶醉、乐此不疲，而又为成人认可、接受的“玩乐型”教育受动途径。
　　这个结论显然值得商榷。诚如前文所说，游戏和艺术一样，就其功能来说，主要体现为一种虚拟的、非功利的活动。其以能量释放、“愉快体验”为表现，以想象创造、自我探索为内核，体现了“人的本质力量的对象化”。从这个意义上说，无论游戏是以何种面目出现，携带着怎样的生命基因和文化信息，其非实用性都是非常明显的。而“游戏精神”作为人类“游戏”活动形而上的文化表征与审美价值取向，其极大程度地葆有了审美的非功利性和符号象征性。这一点，也是屡为当代儿童审美心理研究所证明了的。
　　而从文学实践角度说，“游戏精神”价值取向的多元性也是不容质疑的。它的审美旨趣实际上与儿童文学的核心价值有着内在的契合。比如单就其“快乐原则”而言，就存在着异常丰瞻的意义蕴涵。至少在笔者看来，“快乐”应该是一个立体、多元的概念，而不是单一性的感觉功能指称。也就是说，从“游戏精神”的多元价值取向上说，“快乐原则”之“快乐”的深刻性并不在于描述表象化的儿童“快乐”生活，虚构类型化的童年“快乐”场景，而在于以文学审美的手段，张扬一种昂扬、乐观、宽容、豁达、优雅、风趣的童年人生态度，从而培育起一种以健全人格、丰富情感、丰沛想像为内核的童年精神结构。在这个前提下，所谓“幻想”、“幽默”不仅是儿童文学表达核心价值的手段，还是游戏精神的本源。儿童文学的终极目的不仅在于熏染、益智、思索、感动、回味、引领、提升；更在于自由、快乐、抚慰、释放、宣泄、补偿、平衡……它应该是游戏精神和现实功能的完美统一。
　　总而言之，诚如前文所说，从现实游戏到想象游戏，从游戏行为到游戏精神，体现了儿童对游戏的需求从外显到内化，从感性到理性，从注重身体扮演到希求精神代偿，从孕含自我探索到寄寓自我超越……的过程，这一过程既是心理体验，更是审美提升，它螺旋式上升、迂回式前进的轨迹，无形中预示了以情感、想象、创造力为源头的游戏精神在儿童文学中的奔流激荡……
　　而这一切，绝非“学习”+“好玩”这样简单、人为的审美理念所能涵括。
　　七从宽阔到狭隘：当代儿童文学的审美误区与“游戏”困境
　　我们知道，儿童读者是儿童文学存在的现实基础，而由对儿童生命状态的理解和认识构成的儿童观，是儿童文学得以产生的原点。在此基础上，儿童文学首先是“为儿童”的文学，其次才是“为文学”的文学。儿童读者的审美期待和心理需求应该被放在第一位考虑，其次才是对他们审美心理的塑造和精神成长的引领；否则，就是一种本末倒置。因为对儿童文学来说，任何艺术尝试、文体探索如果以牺牲读者为代价的话，(或仅以获得与读者的局部对应为审美宗旨)那么，这种文学追求的存在价值和实践意义都是存疑的。
　　与此同时，儿童文学商品消费主体的多元性与阅读消费主体的一元性也决定了儿童文学审美特征的复合性。说得更明白一些，就是那些在消费市场上能够赢得消费者青睐的儿童文学作品，应该具有亲子共读的吸引力。这其中的原因很简单。成人总是怀着某种明确的预期与渴望为孩子选择图书，他们的眼光和孩子从自己的喜好出发选择图书的倾向叠和在一起，就使儿童文学文本在消费价值实现之初，经受了一场严峻的考验。当然，在这其中，儿童的眼光是最终决定儿童文学作品优劣的试金石。然而，遗憾的是，在整个20世纪80年代中国的儿童文学艺术变革中，这种平等对话的、甚或是俯身向下的“儿童的眼光”是相对缺乏的。作家和理论家们许多时候，是从自己的审美理想出发，对儿童的阅读趣味、心理倾向予以导引和塑造。可以说，这种儿童文学作家与理论家们所虚拟、热衷的面向“理想读者”的写作其价值范式是颇可质疑的。在笔者看来，这是一种相对错位的审美取向。某种程度上，它以狭义的“文学少年”之阅读接受水准作为“审美指令”，而忽略了对广义上“少年儿童读者”审美趣味予以重视、回应的文学写作姿态导致里中国当代儿童文学在上世纪八十年代后期隐现了一种“危机”。具体表现就是，当此种写作范式由作家个体选择而“集束化”“群体化”之后，一定程度上就直接导致兴趣迁移基础上的大量读者流失。笔者这么说，绝非空穴来风。回顾已成历史的上世纪80年代后期，当大量的儿童文学适龄读者把他们的阅读眼光从最初的童话、故事、少年小说转向三毛、琼瑶、岑凯伦、金庸、古龙、梁羽生的时候(同一时期，《少年文艺》、《儿童文学》《东方少年》《少年小说》等儿童文学刊物因读者群流失、分化，而直接造成发行量的锐减。一些刊物甚至从80年代初的近百万册下滑到二、三十万册)这里面原因固然不可一概而论，但是，如果就写作层面来说，儿童文学作家的审美意识、价值取向则难辞其咎。在笔者看来，这种情况的出现，毋宁说，就是中国当代儿童文学世纪末叶的一种悲凉。因为，孩子们从这些儿童文学的“代偿品”中得到的满足，一定程度上，或许正是现实中的儿童文学作品所缺乏的面貌和品质。
　　事实最终也证明了一切。经过20世纪80年代末，90年代初平稳的惯性滑行之后，从90年代中叶开始，许多已届中年的儿童文学作家以自己底蕴丰厚而色彩浏亮的作品对此作出了响亮的回答。由此，上个世纪末的中国儿童文学在经历了一段为时不算很长的“迷茫”“犹疑”之后，逐渐步入了相对成熟期。这种“成熟”首先就表现为作家创作观念的调整。较之于以往，从这个时候起，中国儿童文学界开始集中关注阅读效应和读者接受了。而一旦有了这样一种自觉的“读者意识”，儿童文学领域各种艺术的尝试和写作的展开就都导向一个目的：满足少年儿童读者多层次的审美需求；在不失“文学性”的基础上，最大程度地希求赢得孩子们的青睐，以此来实现儿童文学良好的社会效应。毋宁说，这是一种成熟起来的儿童文学创作观念。这表明，在经过了长久的激进与失落之后，中国儿童文学终于开始心平气和地“俯下身来”与它的读者平等对话、倾听心声了。
　　而从具体的文学实践来看，无论是“大幻想文学”的标举；还是“幽默品质”的倡示；无论是游戏性的追求，还是娱乐性的正名，都无一不证明了儿童文学界已然达成的对儿童文学艺术本性的深层共识。这就是诚如上文所说：立足于少年儿童的思维、情感特征和审美心理需求创作儿童文学，以期在多层次、多角度契合少儿阅读期待的基础上，最大幅度地实现儿童文学文本与读者的审美双向选择。这种强烈的读者意识放诸于现当代中国儿童文学的艺术流程中既是一种超越，更是一种“回归”。这份迟到的“成熟”，让中国的儿童文学在世纪末的蜕变中，终于迎来了与世界儿童文学经典主潮艺术交汇的契机与可能。而从这里，我们也已然窥见了新世纪中国儿童文学无限风光的序篇。
　　的确，从20世纪80年代初，众多儿童文学作家对艺术本体的单纯关注，到90年代初一些儿童文学作家文学创作与读者接受观念的逐渐调整，中国儿童文学在经历了10多年的“文学化运动”之后，终于在世纪之交的前夜，迎来了它品位愈加纯正的第一个黄金期。1996年前后，《男生贾里》、《女生贾梅》、《女儿的故事》、《草房子》、《一百个中国孩子的梦》、《青春口哨》、《我要做好孩子》、《花季·雨季》等一大批儿童文学优秀之作相继出现，这标志着中国当代儿童文学的精品意识、经典意识正逐渐渗透于作家的创作之中。
　　上述优秀作品，大多出于上世纪80年代崛起的一些作家之手。也就是说，在经历了激情洋溢的艺术变革和如火如荼的文体探索之后，这些此时已届中年的儿童文学作家长久磨砺的艺术之笔，终于迸发出了璀璨的艺术折光。而这其中，秦文君的《男生贾里》、《女生贾梅》系列则无可置疑地成为这一时期中国儿童文学春风沉醉的原野上一道最为煊丽的风景。
　　作为秦文君“贾里、贾梅”系列小说的第一部，《男生贾里》最初发表于1993年《巨人》杂志，问世之初，它“轻快、流畅、幽默、动感”的内容和写法并未引起太多关注。甚至在1994年12月以图书形式推出后，其读者效应也依然“波澜不兴”。直至两年后一举摘下代表国内儿童文学界最高荣誉的“全国优秀儿童文学奖”，它灼灼的光华才吸引了蜂拥而来的眼球。此后，各种荣誉、好评纷至沓来，短短几年间，《男生贾里》及其姊妹篇不仅囊括了国内儿童文学的各种奖项，而且在读者层面上也创造了一系列令人“目眩”的记录……
　　然而，站在10多年后的今天，当我们返观那段儿童文学历史时，才恍然发现，《男生贾里》及其后续系列在当代儿童文学中的出现是绝非偶然。它与当时的社会、文化背景息息相关。
　　实际上，大体是自上个世纪80年代后期开始，由于整个社会政治意识形态的结构调整和社会主义市场经济的观念渗透，当代文学渐渐失却了80年代初期的轰动效应。在这种情况下，作为当代文学分支的儿童文学同样面临着严峻的挑战。裹胁在电子音像制品、影视文化、网络媒体等强势文化的浪潮中，中国儿童文学在90年代前后曾节节败退，逐渐边缘化为少年儿童阅读视野中的一种点缀和调味品。
　　正如前文所说，少儿读者的大量流失原因固然很复杂，但是，不容否认的是，80年代中期以后，主流儿童文学在写作方式上日益脱离广大少儿读者的阅读期待，儿童文学作品游戏性普遍比较欠缺是其中不容忽视的原因。这一时期，在许多作家的写作中，深入儿童，了解儿童，贴近儿童的儿童本位观念被悬置，相反倒是记忆深处的、观念形态的儿童生命情态在一些作家笔下频频出现。由于缺乏对儿童生命状态的幽微洞察和心与心的贴近，所以，这样的作品写出来，发表出来，遭到儿童读者的冷遇也是非常正常的。而正是在这个时候，秦文君以轻松、幽默、机智、动感的《男生贾里》系列吹响了中国儿童文学向新世纪进军的号角。此后，一大批的儿童文学佳作纷纷问世，标志着中国当代儿童文学在世纪末开始渐入佳境。
　　细加分析，作为这一时期中国儿童文学的标志性作品，《男生贾里》的成功主要还是一种观念嬗变的成功。秦文君在写作中贯穿始终的“儿童本位”立场是她成功的制胜法宝。这件法宝让她的作品有一种与少儿读者天然的贴近。而这也正是以往此前的许多儿童文学作品所缺乏的。
　　在《男生贾里》、《女生贾梅》系列中，无论是贾里、贾梅，还是他们的伙伴、同学鲁智胜、陈应达、林晓梅、刘格诗、张潇洒、张飞飞、宇宙、王小民等，都是活生生的孩子眼中的孩子，而不是缩小了的成人和成人理念下的孩子。这一点是至关重要的。这也正是秦文君赢得读者的关键所在。这得宜于秦文君对当代少年儿童生命状态的谙熟于心和在此基础上的高度的艺术概括能力。用秦文君自己的话来说，这些人物“……早已脱离生活原型，完全是想象和创造的，文中的校园生活较之于现实的校园生活也是高度概括性和诗化了的。”这种源于生活而又高于生活的艺术真实融汇了作家的少儿情、少儿心，从而使少儿读者在阅读中有一种新奇独特而又似曾相识的感觉。就是这种感觉让小读者们在众多的作家、作品中选择了秦文君和她笔下的“贾里、贾梅”们。
　　与此同时，不放弃故事，善于营造轻松、幽默的喜剧氛围则是《男生贾里》、《女生贾梅》系列获得成功的又一大法宝。对于少年儿童的阅读来说，故事性自始至终就是一个屡试不爽的“魔法师的帽子”，它的魔力总是在不经意间构制出着一个个精鹜八极、无往不胜的“磁场”，让初涉人世的孩子流连其中，欲罢不能。秦文君深谙这一点，她牢牢地抓紧“故事”这个“魔杖”，并通过精心的艺术构思和想象创造，挖掘童年生命、少年成长中无处不在的喜剧因素，最终让“故事”这个古老的艺术宝杖又焕发了新的神奇光芒。
　　因此，笔者以为，“贾里”、“贾梅”系列的成功绝非偶然。它是秦文君在儿童文学领域中长期孜孜以求的结果。“贾里”、“贾梅”系列群像的出现标志着秦文君儿童文学创作的一种境界。不仅如此，《男生贾里》、《女生贾梅》系列中立足于当代儿童生活现实富有“轻喜剧”色彩的叙事风格，无形中也标示了世纪末儿童小说“游戏精神”所达到的一种高度。
　　无独有偶，10年之后，也就是自2003年起，一位更加年轻的儿童文学女作家杨红樱携着她的儿童小说《淘气包马小跳》系列又“盛装登场”了。然而，和秦文君儿童文学创作“文学化”的游戏效应不同，杨红缨引领的则是一场甚嚣尘上的“商业化”游戏风潮”。
　　如果单从读者覆盖面和市场影响力上说，在新世纪以来的儿童文学市场效应上，杨红樱是无出其右的。《淘气包马小跳》系列市场销售的巨大成功，尽管也有写作本身的因素，但无可否认的是，图书市场的商业运作机制和营销策略更是于其中起到至关重要的“推手”作用。这里，笔者单写作层面，试对《淘气包马小跳》系列作些分析。
　　实际上，在笔者看来，正如《男生贾里》系列之于秦文君的创作并非偶然一样，《淘气包马小跳》在新世纪初的“横空出世”也存在某种“必然”。它是商业出版机制与儿童文学写作“合谋”的结果，也是儿童文学在长久的“纯艺术”困局下，伴随着商品经济无孔不入，消费意识甚嚣尘上氛围的日益弥漫而展开的一种市场“突围”，一次文学“转身”。这样的“突围”“转身”在市场和文学层面的效应截然不同。它给当代中国儿童文学带来的震荡、思考也是多重的。
　　单从文学承接关系上看，从杨红缨笔下的“马小跳”身上，我们轻而易举就可以看出从《淘气包埃米尔》《捣蛋鬼日记》《疯丫头玛迪琴的故事》(林格伦作品)到《米什卡煮粥》《马里耶夫在学校和家里》(尼·诺索夫作品)，再到《小淘气尼古拉的故事》(葛西尼作品)等西方经典儿童小说的影子。杨红樱是个很会“借鉴”的作家，一定程度上，她从西方经典儿童小说那里得了真传——孩子的言行举止没有多少微言大义，孩子的生活内容也没有什么经世伟业；有的，都是发自他们内心点点滴滴的喜怒哀乐。然而正是这些东西，恰恰都是儿童生活海洋里熠熠闪光的珠贝，都是他们生命的诗篇。那种洋溢着童年拙朴、变幻、自然因子的生命状态本身就具有很高的审美价值。杨红樱敏锐地捕捉到了这些。她写了马小跳每一天快乐或不快乐的生活。他的被冤枉、他的想入非非、他的多动、他因天真的闯祸……于是，一个鲜活的现实而又理想的小学生蹦蹦跳跳向读者走来，一下子就跃入了孩子们的心中。从这个意义上说，与秦文君一样，杨红樱儿童小说在小读者中的受追捧绝非偶然……
　　但是，不可否认，作为儿童小说，杨红樱的作品在艺术上确有瑕疵。在笔者看来，她的写作和现实贴得太近，对生活的表达也太过溢满，作家介入的频率、程度也嫌高了些，这样的描述就少了许多漂浮其上的诗意，留给读者想象、回味、参与创作的空间就不是很多。再就是结构上多有雷同，缺少变化，少有小说文体的创造性。至于情节方面，那种单纯搞笑的、刻意逗趣的所谓“幽默”更是反复出现……
　　我们试撷取《淘气包马小跳》系列中的两个小章节来做分析。
　　第一个故事题为“被冤枉的滋味不好受”。主要情节大致是：马小跳上课偷吃泡泡糖，结果吃剩的泡泡糖粘在了同桌路曼曼的花裙子上了，路曼曼哭着报告秦老师，结果，马小跳挨了批评。
　　第二个故事为“一件让马小跳想入非非的事情”。故事内容为：课间，路曼曼和马小跳发生口角，马小跳一气之下，扬言要一把火把路曼曼的书和本子都烧掉。后来，路曼曼的小本子果然不翼而飞。路曼曼认定是马小跳干的，就到秦老师那里去告状。秦老师二话不说，马上命令马小跳回教室去写检查。
　　两个小故事都采取第三人称全知全能的叙述角度切入。开篇，作者就站在故事之外说明，马小跳遇上了不开心的事。谜面展开的同时，又自揭谜底——此事和“淘气包”爱打小报告的同桌路曼曼有关。
　　紧接着，核心事件凸显——马小跳因上课吃口香糖而被冤枉。而矛盾的线索似乎也很清晰——马小跳好动，而同桌路曼曼又爱管闲事。这样的事肯定是他干的！就这样，情节沿着既定的逻辑关系顺流而下，渐次展开。当此时，故事中的人物形象是高度定格的：马小跳——捣蛋鬼、淘气包；路曼曼——娇小姐、小喇叭(爱打小报告)；秦老师——思维刻板、主观武断。人物行为是简单定型的：马小跳——有多动症、爱闯祸；路曼曼——喜欢告状、爱管闲事；秦老师——简单粗暴、偏听偏信。而情节脉络则是单向发展的：马小跳偷吃泡泡糖(起因)——引起吵架(经过)——路曼曼裙子上粘上泡泡糖(发展)——肯定是马小跳干的(高潮)——马小跳被秦老师批评，写检查(结局)。
　　与此同时，情节背后作家的审美态度也是简单化的先入为主，意念渗透，道德判断。阅读中，我们可以注意到这样一些语句：马小跳每一天都过得很愉快。如果说，他有那么一点点不愉快的话，那肯定是因为路曼曼……秦老师很不高兴打断马小跳的话，十分武断地说……等等。
　　显然，这都是作家外在的人为情节安排、主观意志流露。作者在有意制造反差、矛盾，刻意想寻求喜剧效果和游戏效应。也就是说，一开始，作家就摆出了“挠胳肢窝，一心想逗人发笑”的架势。
　　这样做的结果就是：小说情节直观平面，简单照搬或描摹现实校园生活，缺乏对素材的提升和情节背后深层意味的营造。表面上看，确实动感、热闹，但是细加品味，却构思平白，趣味寡淡，人物形象简单化、脸谱化，情节发展也毫无悬念可言。总体上，整个情节和叙述匍匐在现实的地表之上，没有提供任何超出读者经验范畴的信息，属于既少发现，更无创造的机械描摹。这样的小说创作是附着在生活上的、亦步亦趋的平庸写作。其离真正游戏精神的彰显相去甚远。
　　这样的文本姿态和写作面貌，无形中暴露了作家儿童观的陈旧落伍与儿童文学审美意识的肤浅与偏狭。当作家的思维很大程度上还局域在二元对立的简单道德判断立场上，其笔下童年生命的情状就不可能呈现自由、磊落、傲然飞翔的姿态。从这个意义上说，杨红樱在儿童阅读市场上独领风骚的“淘气包马小跳”系列与秦文君上世纪90年代中叶引领儿童文学热潮的“贾里、贾梅”系列相比，确有天壤之别，不可同日而语……
　　诚如上文所说，我们丝毫不否认儿童文学是快乐的文学。但是，现实的写作实践中，以杨红樱为代表，一些儿童文学作家却将这种“快乐”片面化、简单化了。幽默、趣味、滑稽、调侃由手段完全变成了目的。为快乐而快乐，为幽默而幽默。“夜半独上高楼，为赋幽默强展喉”。甚至于“错把油滑当有趣，误以滑稽为幽默”，以致于一时间，图书市场上，各种冠名为“淘气包”“俏丫头”“坏小子”“怪小子”“臭小子”“假小子”“非常小子”“快乐小子”“幽默学校”“开心同桌”的儿童文学出版物风起云涌、层出不穷。而这些作品里，各类大同小异的调侃、逗趣、插科打诨也比比皆是，儿童文学几乎成了蹦蹦跳跳、打打闹闹、嘻嘻哈哈、唧唧喳喳的“游乐场”。
　　适值今日，“快乐原则”似乎也已经成了原创儿童文学最为倚重、最具有本体性的美学规范了。这是一种令人忧虑不安的现象、趋势。这其实是将意蕴深厚的“游戏精神”“狭隘化”“简单化”了，将之等同于片面的“玩童意识”、“快乐主义”。这样的观念偏狭和审美错位在一定程度上引出了当下儿童文学文本风格芜杂、喧闹、美学格调肤浅、失衡的局面。也直接催生了新世纪以来，儿童文学创作中“淘气包”“悄丫头”风潮的兴起。这些作品无一不是打“顽童”旗号和“快乐”招牌的。但是，细细考量这些波诡云谲的“淘气包”“俏丫头”风潮，我们却惊奇地发现，除了极少数作品具有对童年形态和游戏精神的幽微理解、周详把握之外，其他绝大多数旨在为“顽童”“玩闹”张本的作品还仅仅限于“游戏精神”的“表象化”描摹、平面性呈现。有的甚至不惜以表层故事、情节的喧闹和无厘头的浅薄搞笑来表达、诠释所谓儿童文学的“游戏精神”。毋宁说，这是对真正“游戏精神”的误读。
　　在笔者看来，这样的写作固然有其合理性和存在的价值，因为孩子的阅读需求是多层次、多方位的，这样的写作也自有其抚慰、释放、泄导、补偿、平衡、提升之游戏效应。但是，我们还应该看到，毕竟，就文学作为艺术品所体现的精神高度和价值取向来说，这样的“游戏效应”还仅仅是单一的、表象化的，还很少触及标示着人性高度、深度、纯度的“游戏精神”。当现实中，这类单纯以所谓“快乐写作”“快乐阅读”为准则的写作以彻底、决绝的姿态走向读者、走向市场的时候，一定程度上，它们也不可抑制地背弃了艺术和审美所铸就的核心价值，所标示的游戏精神。在这里，儿童文学的“快乐原则”与“游戏精神”表面看起来似乎是一体的，但实际上，一者为具象的实践层面的文本表现形态，另一者则为抽象的审美效应意义的内在精神蕴涵，其二者之间，还是有本质的区别。如果一个儿童文学作家，在具体的文学实践中一味趋同于写作与阅读层面的“快乐感”“游戏性”，而忽视了对想象、幽默主导下的内在游戏精神追求的话，这无疑是一种舍本逐末的浅见之举。
　　因为，单就儿童观来说，我们固然提倡在儿童文学创作和阅读层面高举“儿童本位”的旗帜，切实为孩子们提供适应他们精神需求的，能够带给他们阅读快慰的文学作品，但是，如果我们仅仅以为，这就是儿童文学价值取向的全部，那就大错特错了。
　　实际上，“儿童本位”和“游戏精神”也是具有复合效应的。就表层来说，“儿童本位”确实就是类似陈伯吹先生在“童心论”的观点里所说“用孩子的眼睛去看，用孩子的耳朵去听，尤其是孩子的心灵去感受”，站在儿童生命的立场上去表现他们的生活状态、情感需求、心灵渴望。这样一来，冲动的宣泄、压抑的释放、缺失的补偿、心态的平衡就成为儿童诉诸文学阅读的最基本的需求。于是，那些文本故事层面注重快乐元素融合和趣味情节构织的儿童文学作品自然而然就赢得了他们的青睐。以“快乐”为原则，以“游戏”为旨趣，让文学阅读成为儿童生活中快乐的源泉，成为他们生命里不可或缺的幻想游戏。这可谓儿童文学“游戏效应”的初级阶段。从这个层面上说，当前，儿童文学图书市场上那些追求故事层面热闹、逗趣的作品大都属于此类。它们体现了儿童读者之于儿童文学游戏效应的初级需求。这也是儿童文学游戏性的基本表征。
　　但是，“儿童本位”和“游戏效应”如果仅仅止于此，显然是远远不够的。真正意义上的“儿童本位”不仅在于全面贴近读者、多样应对需求，更在于从心灵层面上理解儿童、尊重儿童、解放儿童，在于以想象、幽默的方式张扬文学审美所蕴涵的人类核心价值，在于从自由、和谐、创造、超越的意义上引导并参与儿童精神人格的建构。与此相呼应，儿童文学游戏效应的最高境界自然就不能仅仅止于“自由意志”和“快乐原则”了，而是应该在张扬一种昂扬、乐观、宽容、豁达、自由、和谐、创造、超越的人生态度的基础上，直面儿童成长中所遭遇的一系列心灵的困惑、迷乱，精神的矛盾、挣扎，从文学想象的层面予以深度观照与审美引导。这才是真正“儿童本位”立场上，游戏精神最本质、最核心的体现。也就是说，一个真正站位于“儿童本位”立场的儿童文学作家，一个真正在儿童文学写作中对“游戏精神”孜孜以求的作家，其作品在审美功能上，绝不会仅仅停留在满足孩子们娱乐、游戏、抚慰、泄导等具体的现实心理诉求层面，而是将倾尽笔力、才情去以文学审美的方式满足他们心灵升腾的渴望、精神成长的期求。
　　[①]《前艺术思想》班马著第497页福建少年儿童出版社1996年10月版。
　　[②]《比较儿童文学初探》汤锐著第90—91页湖北少年儿童出版社1990年版。
　　[③]《“火山”爆发之后的思索》彭懿著《儿童文学选刊》1986年第5期。
　　[④]《游戏精神与文化基因》班马著第86页甘肃少儿出版社1994年10月版。
　　[⑤]《游戏精神与文化基因》班马著第90页甘肃少儿出版社1994年10月版。
　　[⑥] 同①，第93页。
　　[⑦]《儿童文学的本质》朱自强著第264页少年儿童出版社1997年11月版。
　　[⑧]《中国儿童文学理论批评与构想》班马著第44页湖北少年儿童出版社1990年2月版。

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