现代诗歌欣赏中的误读 - 教师之友网

首先，诗歌作为文学作品与其他科学论著相比较，它由于主要使用的是描述性语言，有着明显的模糊性和不确定性，不可能像科学著作那样准确、严密与清晰。因此，它的接受与意义的阐发，只有伴随着读者在文字符号基础上展开的想象才能进行。“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”（戴望舒《雨巷》）这文学形态的诗句看起来虽然形象可感的，但实际上隐含着文字符号难以尽述的无数“空白”：油纸伞到底是一把怎样的雨伞？它是什么样的颜色？雨巷为什么很寂寥？它到底又有多长？丁香一样的姑娘是一副怎样的风情？她为什么又结着愁怨？以及诗句包含着作者什么样的思想感情？有着怎样的时代意蕴和审美内涵？……所有这些，都必须经由读者自己去“想象”、去“填空”、去“对话”。在此欣赏过程中，我们看到，诗歌作为文学作品与其他艺术门类相比，它由于不是由形体、色彩、线条等具体可感的物质形态直接构成审美对象，而是由抽象的文字符号的系列组合而成，因而，这些文字符号还需要经由读者的理解、想象、体验等方可构成审美形象，在此置换过程中必会伴随着读者的创造性因素，因而使得文本的“多义”理解成为可能，这实际意味着诗歌欣赏中“误读”现象发生的极大可能性。

其次，从诗歌作为文学文本的一般性结构层次来看，虽然其语言现象中的语词──声音关系是固定的，词、句、段各级语音单位的意义及组合也是相对不变的，但它所表现的客体层和图式化方面，则带有虚构的纯粹意向性特征，本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念及其他形而上的象征内涵，往往作为一种精神性氛围弥漫周遭，以它的光普照万物而使之显现。因而，更是混沌朦胧，充满着极度的不确定点和虚无的空间。［这里采用了波兰美学家英伽登的说法，他认为文学作品在结构上包括了五个异质独立而又彼此依存的层次，即语音层，意义单元层，被表现的客体层，从一定视点可意识到的境界，及被观照的“形而上的品质”。］对这些只可意会而不可言传东西的体悟和挖掘，需要读者与作品之间进行“对话”和交流。德国哲学家伽达默尔指出，文学作品意义的阐发并非取决于一次对话，而是取决于无限的对话。而每一次的对话都带有不同的阅读期待经验视野，因而文本理解活动在本质上乃是不同视域的相遇。在瞬间的视域融合中，过去和现在，客体和主体，自我和他者的界限被打破而成为统一的整体。因此伽达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。理解按其本性乃是一种效果历史事件。”［伽达默尔《真理与方法》（上），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第384～385页。］照此看法，文学作品不是别的，正是一种效果历史事件，它存在于交互理解的历史过程之中。那么，《断章》这部作品存在于哪里呢？存在于纸张墨迹或卞之琳的意图之中吗？否！《断章》存在于《断章》的理解史之中，任何个人对它的理解都是对这一历史的介入，受此历史的影响并汇入这一历史。因此，文学作品的意义阐发是一个永远没有止境、与历史本身相同的无限过程，这就意味着作为文学作品的诗歌，其意义是多重的、不确定的、变动不羁的，这必然会导致诗歌欣赏中“误读”现象的频频出现。

再次，从诗歌的语词上看，由于其意义的确定是由文词使用的具体语言环境复杂的相互作用的结果。一方面，一个词是从过去曾发生的一连串复现事件的组合中获得其意义的，那是词使用的全部历史留下的痕迹，即英国文学批评家燕卜荪夸张地说每个词的意义要涉及“整个文明史”；另一方面，语词的意义又受具体使用时的具体环境（包括上下文、风格、情理、习俗等）制约的，“当一个词用在一首诗里，它应当是在特殊语境中被具体化了的全部有关历史的总结”［赵毅衡编选《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第89页。］。在文学语言，尤其是诗歌语言中，这具体环境又很特殊：逻辑环节可以省略，语法可弃之不顾，诗趣又大可违反常情，这虽使得诗歌语言更富表现力，但同时又造成诗歌语义的复杂性和含混性。如此一来，由于诗歌语词意义的确定受到纵横语境的双重作用，因此对于诗歌的解读就往往导致歧解丛生，“误读”现象的产生也就不可避免了。更进一步，在诗歌中由于大量采用隐喻、象征、反讽等修辞方法，因而其语言的典型结构更多地不是一种表现或指称表达（意义）的结构，而是一种修辞结构。这意味着在诗歌文本中，一切语词都带有修辞的特性，语言的修辞性将逻辑悬置起来，造成它具有语法与修辞、字面义与比喻义、隐喻与换喻……之间的永恒的内在矛盾与张力，也就使得语言符号与意义的不再一致，从而导致诗歌语言的指称或意义变得变化莫测、难以确定，于是对文本的解读永远处于意义的悬置不确定状态，这无疑更增加了诗歌欣赏中发生“误读”的可能。

最后，对于现代诗歌而言，由于它是与现代工业文明对抗的产物，因而较传统诗歌而言，它主要以抒写内在生命的情感、情绪为核心，是对内在生命韵致的直写，它不假借小说、戏剧文学中常用的叙事手段，即“故事”“情节”等，而是语言的“裸写”，因而表现为一种有着自己“旋转中心”的韵律性存在。这种存在样态由于相当依赖一种非思想性的内涵，所以呈现出非常大的模糊性与不确定性；同时，由于现代社会的不断分化，共同承认的象征体崩塌了，随之而来的就是大家对普遍性、一致性的怀疑，此外，波普文化的泛滥流行使富有“韵味”的语言失血了、腐败了，于是现代诗歌倾向于采用反讽、悖论、象征等手法，以及频繁地运用那些具有高度个人化和私人化色彩的语词、意象、隐喻等。一方面，现代诗人“必须运用语言的震惊效果，借助重新结构过分熟稔的事物，或者诉诸于心理的那些更深层面，来再一次唤醒读者对具体事物的麻木感觉，而只有那些更深层面，才保有一种断断续续的不可名状的强度。”［詹姆逊《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第15页。］这种强度显然就是现代诗歌所要表达的生命存在的混沌本体和繁复的审美体验，而要抓捕这些内在生命情绪的喷吐物，就必须运用那些指义弱化而蕴意丰满的朦胧、多义的语词，以及多种现代的艺术表现技法。但另一方面这些因素的频繁运用又往往导致现代诗歌语词永远是多义的或意义不确定的，这些意义“彼此矛盾，无法相容，它们无法构成一个逻辑的或辩证的结构，而是顽强地维持异质的混杂。它们无法在词源上追溯到同一个词根，并以这单一根源来作统一综合或阐释分析。它们无法纳入一个统一的结构中。”［米勒《传统与差异》，见美国《批评扫描》杂志1972年冬季号。］如此这般，诗歌语言就不再具有明确的指称中心，而进入到一种无底棋盘的“自由嬉戏”，意义也就相应地被纳入到无止境的扩散和延宕过程中，因而诗歌文本就绝无单一的意义，而总是多重模糊不确定意义的交汇，这毋庸置疑更加剧了“误读”产生的可能性和必然性。

所谓创造性误读，就是读者的理解虽与作者的本义有所抵牾，但这种解读本身的义理与诗歌文本的内在逻辑有某种重要的对应关系，也就是说，这种解读看上去既切合作品实际，又令人信服。譬如，李健吾认为《断章》表现了一种人生悲哀的解读就属于创造性误读。那么，创造性误读与一般所说的“正读”又有什么区别呢？根据前面的描述，我们知道“正读”是一种尽量接近文学作品客观内容的传统阅读方式。它主要重视吸收和接受，文本内容的复原与创作意图的究问是其常见的步骤。由于“正读”作为一个理想悬设设定了文本客体化内容和审美特性的先在性与合理理解的可能性，因而完全意义上的“正读”实际上不可能做到。既然“正读”只是一种理想化的阅读，并不是真正具体化的意义阐发，据此可以做出这样的论断，即从某种意义上讲，任何阅读都是误读。

诚然，并不是说任何误读都属于创造性误读，我们认为，创造性误读作为现代的文本意义解读方式变以前过分注重继承、吸收与接受的观念为强调变革、更新和创造的观念，是文学意义与人文意义生成的一种创新机制。创造性误读的情况多种多样，有的是自觉的，有的是不自觉的，有的把文本意义域放大或缩小，有的对文本意义域进行引申和析取。但不管哪种情况，由于创造性误读取消了“正读”理想化的先在悬设，这就使得读者不再把文本视为一个超验所指即在场所给定的结构，而是导向更为曲折幽深的差异与延宕的意义世界。文本的每一次解读都是一次似曾相识的新的经验，然而永无到达本真世界的可能。这种解读方式事实上一方面既尽可能地开掘了诗歌文本的潜在意蕴，将其可能性的空间伸长敞开，另一方面又反过来拓展了读者的审美经验，避免了“正读”中由于追求文本内容的复原与创作意图的究问所带来的单调重复与厌倦感，读者也在每一次阅读所不断涌现出来的新的经验的刺激下，激发起对诗歌鉴赏的极大兴趣和热情，从而促使其审美鉴赏能力的不断提高。但如果创造性误读过分强调挖掘诗歌文本的可能性意义，而不再顾及文本自身内在的纹理与逻辑，那么，创造性误读就会导向附会性误读。

所谓附会性误读，是指读者自觉或不自觉地对诗歌文本进行的穿凿附会的认知和评价，以及对诗歌文本采取非艺术视角的歪曲和非诗性的艺术评判等。这种解读自身没有什么逻辑，或其逻辑结构与原诗的逻辑义理基本上没有什么联系。我们有时也将这种主观化、随意性的阅读方式称为曲解。很显然，附会性误读或曲解是创造性误读的极端化所造成的对诗歌文本意义的不合理的悖谬性解读，这种现象在现代诗歌欣赏中表现得也尤为突出明显。之所以在现代诗歌欣赏中会经常遭遇附会性误读，追究其原因，还得从阅读活动中诗歌文本意义的生成机制入手。

我们知道，在诗歌欣赏过程中，读者以自己的经验期待视野为基础，对作品的文本符号进行富于个性色彩的读解与填空、交流与对话。在此环节中，读者的经验期待视野也就是“前见”对诗歌文本意义的阐发具有关键性作用。根据德国哲学家海德格尔的说法，这种“前见”或先行结构对理解并不是消极的，相反它是理解得以可能的首要条件。因为前见或先行结构是理解者进入理解之先的特殊视域或眼界，离开了这一视域或眼界，作为历史流传物的诗歌文本意义就无法显现和理解。由于不同的读者具有不同的视域，即使同一读者也会因阅读时间的不一样而带有不同的视域或眼界，这正是导致误读现象产生的缘由。但伽达默尔认为，“前见”有“真前见”和“伪前见”或“假前见”之分［伽达默尔《真理与方法》（上），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第383页。］。所谓“真前见”，就是指来自一种整体的历史传统，而不是来自功利性的现实关系，它能将被理解的诗歌文本带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证其解读能够与诗歌文本自身的逻辑有着重要的对应关系。“真前见”显然保证了对诗歌文本“正读”或创造性误读的可能。如此看来，“伪前见”就是诗歌文本附会性误读的根本原因。因为，所谓“伪前见”往往是指在某种现实关系中受各种功利目的和主观兴趣影响而形成的前见，这种前见因蔽于现实关系，而不能够以审美的眼光对诗歌文本进行恰当的体认，从而导致其解读自身缺乏严密逻辑或与诗歌文本自身没有什么逻辑关联。

当然在这些因“伪前见”而产生的附会性误读中，也存在着不同情况。第一种就是对诗歌文本的非艺术视角的歪曲，即往往采取现实功利的或者科学的眼光进行观照。这种情况在稍有阅读诗歌经验的读者中，尤其是现代社会诗歌方面的教育比较普及的情势下并不常见，而在古代社会中就比较容易出现。譬如沈括就曾指责杜甫笔下的古柏“无乃太细长乎”，以及明代学者杨慎曾指责杜牧的《江南春》：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若做十里，则莺啼绿红之果，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”［杨慎《升庵集》，四库全书本。］即是属于此类较为低级的误读。

附会性误读的另一种情况就是因故意穿凿附会的认知和评价而产生的，它根本不顾及诗歌文本自身的纹理与逻辑。“在康河的柔波里/我甘心做一条水草”（徐志摩《再别康桥》），本意是抒发对康桥优美景色的由衷赞美与无限的眷恋之情，但有些读者根本不顾及诗歌文本自身的整体结构，而将这句诗说成是作者宁愿抛弃自己的祖国而甘愿做资本主义的“走狗”。诸如此类的附会性误读或曲解，显然脱离了作品的实际，与作品本身可以说根本没有什么对应关系。这种附会性误读或曲解不仅有害于文学阅读，在特定的背景条件下，甚至会酿成人间惨剧。古代中国的文字狱不用说了，即便是在十年浩劫“文化大革命”期间的诗坛，也不知多少诗人，只因自己的作品被人任意地比附曲解，无中生有，而被判定为反党、反社会主义的大毒草，因而惨遭迫害，乃至家破人亡。

与能够开掘诗歌文本的潜在意蕴，又能拓展读者的审美经验的创造性误读相比，附会性误读根本不能通达现代诗歌无穷韵致的本体世界，而只能导致对现代诗歌欣赏的损伤乃至粗暴践踏，因而我们不仅不能提倡，反而要对此类曲解有足够的自觉和警醒，尽可能避免出现这种过于主观和随意的阅读方式。但并不能因为在阅读现代诗歌中会出现这种附会性误读或曲解，就拒斥任何的误读，包括那些能够带来阅读新的经验的创造性误读，而后退到寻求文本内容的复原与究问作品的创作意图的老路上去。只要我们真正把握了通达现代诗歌世界的门径，就能充分地揭橥诗歌文本世界的无穷意蕴，拓展自身的阅读审美体验。由于创造性误读是现代诗歌欣赏过程中必然发生的普遍现象，而且它并不像附会性误读对现代诗歌欣赏会产生害处，反而多有裨益，因此，我们必须有意识地提倡这种强调变革、更新与创造的阅读方式。