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标题: 文章写作十二题 [打印本页]
作者: 教师之友网 时间: 2014-4-23 16:22
标题: 文章写作十二题
文章写作十二题王梦奎
怎样写文章，这个题目很难讲。文无定法，文章之道，有许多是可体会而难以言传的。何况，写文章的人各有各的偏好和路数，“文章是自家的好”。因为是同行同业的，同甘共苦，我讲些个人的零星体会，共十二个题目，长短不一，有些意见，是感想式的，只能叫作漫谈。
一、文章怎样才算好
对写文章，历来有不同看法。有说是雕虫小技的，有说是“经国之大业，不朽之盛事”的（曹丕《典论·论文》），不管怎么说，文章总是社会生活不可缺少的部分，反映着现实，也记载着历史。
写文章不是少数人的事，凡是知书识字的人，几乎都要写文章。决议和决定，报告和讲话，论文和专著，调研报告和政策建议，乃至书信、公告、便条，以及手机短信之类，都是文章，只是体裁和载体不同。
研究室是参谋和助手班子，是以调查研究和文章写作为职业的。我在国务院研究室工作期间，听河北省政府研究室的同志说，有一个顺口溜：“研究室、体改办，拎个破包到处转，厚着脸皮蹭顿饭，写成文章没人看。”我说这是表扬研究室和体改办。“拎个破包到处转”说明艰苦朴素、工作勤奋；“厚着脸皮”才能“蹭顿饭”，说明没有特权；“写成文章没人看”，可能是别人不爱学习，也可能是文章写得不好，只有这一点是值得我们注意的。
文章怎样才算好，也是见仁见智，不容易一两句话说清楚。甲认为好，乙可能不以为然；乙认为好，甲可能不以为然。这和个人欣赏偏好有关。
不同体裁的文章，有不同的要求。不能把会议通知或者工作报告写成抒情散文和学术论文。
虽然这么说，对于什么是好文章，还是有共识的。文章的好坏，读者还是能分辨的。经过千百年筛选淘汰而保留下来的优秀作品，是民族文化的宝贵遗产，像《古文观止》中的许多文章，《唐诗三百首》中的不少诗，《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》四大名著，长久流行而不衰，为广大读者所喜爱。
古人讲义理、考据、辞章。义理就是讲道理，有见解；考据就是材料要准确；辞章就是要有好的表现形式，这涉及文章的语言、章法和风格等许多方面，也就是通常所说的，文笔要好。
毛泽东在《工作方法六十条》中说：“文章和文件都应当具有这三种性质：准确性、鲜明性、生动性。准确性属于概念、判断和推理问题，这些都是逻辑问题。鲜明性和生动性，除了逻辑问题以外，还有词章问题。现在许多文件的缺点是：第一，概念不明确；第 二，判断不恰当；第三，使用概念和判断进行推理的时候又缺乏逻辑性；第四，不讲究词章。看这种文件是一种大灾难，耗费精力又少有所得。一定要改变这种不良的风气。做经济工作的同志在起草文件的时候，不但要注意准确性，还要注意鲜明性和生动性。不要以为这只是语文教师的事情，大老爷用不着去管。”还说：“概念的形成过程，判断的形成过程，推理的过程，就是调查和研究的过程，就是思维的过程。”这里所讲的准确性、鲜明性、生动性，以及逻辑和辞章问题，都是些好文件和文章的根本要求，是从认识论的高度阐明调查研究和思维过程的很经典的观点。这里所批评的现象，现在也还普遍存在。
可以说，好文章的要求，是正确的健康的内容和尽可能完美的表现形式统一，二者缺一不可。所以，文章不仅要有内容方面的追求，也应该有形式方面的追求。
文章的风格与流变，和文章内容、时代精神息息相关。文章内容是否正确取决于立场、见解和知识，首先是对实际情况的了解和对中央精神的把握。思想僵化，没有见识，内容贫乏，是写不出好文章的。这里我着重讲的，是表达形式和文风方面的问题，而不是内容方面的问题。
二、写作是技巧也是艺术
文章首先内容要好，这是毫无疑问的。形式也很重要，好的内容需要有好的表现形式，“言之无文，行而不远”。不能片面追求形式而不讲究内容，但不讲究形式也不行。文章的起码要求是达意，孔子说：“辞达而已矣。”如果不能准确遣词造句，连达意也做不到。文章写作是一种技巧，也是一种艺术，有相对独立的意义。要像重视文章内容一样重视文章的形式。
中国有重视文章写作技巧的传统，名篇佳作代有流传，各种体裁的文章都有。能够长久流传的，都是好的内容和完美的表现形式相统一的文章。赋和骈体文是极其讲究写作技巧的，虽然后来浮华靡丽走到极端，内容空洞而徒具形式，不再适应社会的需要而衰落了，但讲究写作技巧的精华之处还是应该肯定和继承的。旧体诗能够长久流传不衰，和完善的表现形式有关。新体诗至今没有被大多数人所喜爱，没有找到完美的表现形式是重要原因。
中央一贯重视文章写作，1951年2月，毛泽东主持起草《中共中央关于纠正电报、报告、指示、决定中的文字缺点的指示》，1951年6月6日《人民日报》开始连载吕叔湘、朱德熙的《语法修辞讲话》，当天发表经毛泽东修改的社论：《正确的使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争》。1958年1月的《工作方法六十条》（大多数条款是毛泽东所写，个别条目是刘少奇所写），其中有好几条是专讲文章和文件写作的。第四十七条说：“中央各部、省、专区、县三级，都要培养‘秀才’。没有知识分子不行，无产阶级一定要有自己的‘秀才’。这些人要较多的懂得马克思主义，又有一定的文化水平、科学知识、词章修养”。1996年5月，经中共中央批准，中央办公厅印发了《中国共产党机关公文处理条例》。2000年8月，国务院发布《国家行政机关公文处理办法》。公文是文章的一种，对工作正常运转有重要意义，比其他文体的写作相对容易，但有些人还是不大注意。
写作不是少数舞文弄墨者的事，许多工作都离不开写作。不仅文学作品要重视写作技巧，理论文章、调查研究报告、会议文件和讲话，各种体裁的文章也都要讲究写作技巧。讲究不讲究，技巧的高下，效果是大不相同的。
现在由于对中国文化的基础训练不够，不少人文理不通，“写手”更成了稀缺人才。不少高中甚至大学毕业生，写不出通顺的文字，甚至连封信也写不好。有些做研究工作的青年人，学问和见解不错，但因为文章写得不好，不善于表达，不能尽展其才，是很可惜的。好几个部长向我反映，现在最缺的，是懂业务，文笔又好，能写点东西的人。
社会是不断发展进步的，观察和认识没有止境，文章内容没有止境，对于写作技巧的追求也没有止境。文章从题材、体裁到语言，都是不断发展变化的。要经常琢磨各类文章的写法，把写好文章作为一种事业来追求。
我举个新的大变化的例子。电脑和网络是二十世纪的伟大发明，对人类的生产和生活方式产生了深远的影响。但就写作来说，在采集信息、整理资料、提高效率方面提供了过去难以想象的便利，可以给人们腾出更多的时间去调查研究，对写文章是非常有利的。同时也给一些偷懒的人提供了方便，例如不分析情况和研究问题，整段下载材料，东拼西凑，敷衍成文，很容易造成重复和雷同。现在写文章似乎也进入了工业化生产的时代，如何保持“手工缝制”的个性化特色，是需要注意的问题。
三、小题大做
小题大做是说文章选题。选题很重要，选好题目，文章成功一半。
初学写作者写大题目往往不容易成功，因为大题目涉及内容广泛，不大容易把握。比较好的办法是小题大做。
小题大做不是抓住鸡毛蒜皮无限夸大上钢，而是把题目范围定的小一些。这样做，分析容易细致深入。
大题小做也有成功的，这要求具备很广博的知识和很高的概括能力，一般人很难做到。我举两个例子：
天安门广场人民英雄纪念碑，正面是毛泽东写得“人民英雄永垂不朽”八个大字，背面是毛泽东撰文、周恩来手术的碑文，碑文总共114个字，分三段，每段只有一句话：
“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！
三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！
由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”
这里三个一句话的排比句式，很准确的概括了中国近代史的几个大的阶段，三句话的结尾都是“牺牲的人民英雄们永垂不朽”，很切合碑文的要求，是一篇好文章。
鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，是1927年在广州的一次演讲。这样大的论文题目，鲁迅没有摆开架式，时代背景，一、二、三、四，而是根据史书和《世说新语》之类著作的记载，讲许多故事，通过对一些重要人物的评价，说明魏晋时代的政治和社会风气，以及政治、社会风气和文学流派的关系，具体生动，比看抽象的论文印象深刻的多。在这篇演讲里，鲁迅把汉末魏初的文章风格，概括为“清峻”——简约严明，和“通脱”——随意或随便。这个时期的文风对后世有很大影响。
作者知道的，应该比写进文章的东西更多，这样写起来会轻松自如，绰有余裕。如果自己不懂得那么多，硬着头皮写大题目，会感到吃力，甚至给人声嘶力竭的印象。
我一向主张初学写作者，特别是从事研究工作的年轻人，要小题大做，这样有助于找准聚焦点，对某个具体问题作深入研究，把道理说透彻。没有对于所讨论问题的深刻认识，没有对于全局的把握，写大的题目容易限于空泛，大而无当，你说得别人都知道，别人不知道的你没有说。
四、粗枝大叶
粗枝大叶只是个比喻，古时用来形容汉代文章的粗犷大气，与六朝文的华丽细腻相区别。
粗枝大叶，当然绝不是说，写文章可以粗心大意，文章可以有疏忽和漏洞；而是说，要注重大的轮廓和脉络。要先把文章大的结构和布局搞清楚，把文章大的框架立住。就像一座房子，四梁八柱立住了，才坚固牢靠。或像一个人坐在一个很结实的四条腿的大椅子上，就显得大气而稳当。文章有不同的风格，不论是清峻还是通脱，是豪放还是婉约，框架都要立得稳，才能站得住。当然，这种框架构思，不一定形诸文字，也可以只是个腹稿。框架定好了，才能够提纲挈领，观点和材料的组织才会有中心，写起来才不致“节外生枝”。框架立不住，观点和材料的取舍就会无所依据，就不会有逻辑和条理，甚至捡了芝麻，丢了西瓜。纲举目张的说法，用在文章的写作上是合适的。
文章框架设计的过程，也是初步分析和理顺思路的过程。文章主题从几个方面展开分析，每个方面有哪些内容，按照内在的逻辑关系，粗线条的摆布停当，文章大的轮廓和脉络也就有了；什么地方是需要弥补和加强的薄弱环节，也就大体清楚了。最初确定的框架，只能是粗线条的，写作过程中修改补充和局部改变是难免的，但事先的缜密思虑可以防止中途全盘推倒重来。
粗枝大叶，注重大的轮廓和脉络，不是不注意细节和交待事实。该说明的事实还是要交待清楚，不要省那几个字。有的文章，讲了一大篇道理，读完了不知道是怎么回事。不要以为自己知道的读者都知道，中国人知道的外国人一定知道。用简明的语言把事情来龙去脉交待清楚并不容易，有时候比发议论还难，说得多又容易罗嗦。叙事是写文章的基本训练，中学生作文都是从记叙文开始的。中国古代小说很注重交待事情和人物的来龙去脉，三言两语，清清楚楚。理论文章和调研报告，可以从古典小说借鉴简要交待事情经过的做法。有的大块文章，开始头绪比较多，有的线索在讲述过程中莫名其妙的消失了，像“三国演义”中的徐庶，其实这是可以用“花开两朵，各表一枝”的叙事方法交待清楚的，只要细心，并不困难。
五、标新立异
文贵创新。“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”（戴复古《论诗绝句》），创新就是标新立异。随人脚后，人云亦云，不可能创新。
谈判要有妥协，与人相处要寻求共同点，都是求同而存异。与此相反，搞研究、写文章，要存同而求异，研究性的文章尤其如此。如果讲一样的话，复印散发就可以了，何必再写。网络上有各类文章的标准版本，满足官样文章的需要，一个程式，八股腔调，套话连篇，不可能有新鲜创造。曹雪芹所批评的“千部一腔，千人一面”，是文章大忌。古人说：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（欧阳询《艺文类聚》二十五引梁简文帝萧纲语）所谓“放荡”，就是要放得开，标新立异。
标新立异是文章内容和形式的创新，要有新鲜的见解，也要追求不同于别人的更好的表达方式，形成自己的文章风格。即使同样的主题，同样的题材和体裁，在表现形式和语言上也要追求“新”和“异”。毛泽东的文章，鲁迅的文章，即使不署名，细心的读者也能辨认出是谁写的。同样的题目，不论是论文、散文还是诗歌，不同的作者可以写出不同的文章，而且各具特色。
标新立异的根据，是基于现实生活的生动活泼的创造，是对中外优秀思想文化遗产的继承，而不是无根据的说些惊世骇俗的大话，用片面性、绝对化的言词哗众取宠。郑板桥题书斋联：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，是他的艺术追求，也是文章之道。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，是说锤炼语言要下功夫，不是追求怪诞。
六、深入浅出
文章有四种境界：深入浅出，深入深出，浅入浅出，浅入深出。深入浅出是最高境界，也最难。没有对所论事物的深入认识做不到“深入”，没有深厚的文字功底不可能“浅出”。深入深出的“深出”固不可取，但“深入”还是好的。实际上，在某些专业领域，也很不容易做到深入浅出。浅入浅出在某些场合，例如文化普及和通俗宣传，也是需要的。唯有浅入深出，卖弄博学，故作高深，用人人都难懂的语言讲述人人都知道的意思，变成小圈子人的“自产自销”甚至是自言自语，对社会没有多大用处，是文章大忌。
深入浅出一向是文章大家所追求的。毛泽东的文章，老一辈学者梁启超、胡适、冯友兰、吴晗、费孝通的文章，胡乔木、胡绳的文章，都是深入浅出的模范。有些科学家，例如华罗庚和钱学森，文章也写得深入浅出，为读者所喜爱。高手们的文章写得好，不仅是因为有独到的见解，也因为深厚的文字功底和写作技巧，能够用明白晓畅的语言表达深刻的道理，所谓平白如话。
古往今来，能够流传的好文章，都是深入浅出的，没有哪一篇是装腔作势、佶屈聱牙的。读唐诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）完全是本色语言，没有任何生僻的地方，但意蕴深远，成为千古绝唱。
做到深入浅出有文字技巧的问题，也有写作态度问题。写文章、作报告，是和受众交流，把自己的意见告诉别人，和别人共享信息，或者希望引起别人的赞同和共鸣，态度一定要诚恳，就像和亲朋在谈话一样。和亲朋谈话有谁是矫揉造作、虚情假意、故弄玄虚的？毛泽东1957年在全国宣传工作会议上的讲话中说：“我们现在有些文章，神气十足，但是没有货色，不会分析问题，讲不出道理，没有说服力。这种文章应该逐渐减少。当着自己写文章的时候，不要老是想着‘我多么高明’，而要采取和读者处于完全平等地位的态度。”有了这种态度，文风问题才能解决。
“文章四境界说”，是我1998年在为中国发展出版社出版的“博士短论文丛”写得序言里最先明确概括出来的。这是多年读书和写作的体验，也是形式逻辑的推演；深和浅、入和出，只有这四种组合。这说明，形式逻辑也可以得到新的认识。
七、简单明了
文章要简明清爽，不能拖泥带水。简单，才能明了。简单明了，才能眉清目秀。古代文字刻在龟甲上，后来刻在或者写在竹板上，很费力气，所有文章都很简短。《论语》只有1万多字，《道德经》只有5000多字。司马迁的《史记》写50多万字，在当时非常不容易，用一辈子精力。古人说某人学富五车，那是指竹简和马车，如果是纸质印刷品，五大汽车，恐怕谁也读不了那么多。如果是电子版图书，甚至十个光盘也读不完。发明了纸和印刷术，书写方便省力，文章也越写越长。据说海明威为了把文章写得简明，站着写，写得太长就累得写不下去了。
有人说，白话文不能写的简短。事实并不是这样。有人和胡适辩论，只有文言文才能简短，并举推辞不就某职为例，复电用文言文就是“才疏学浅，恐难胜任，不堪从命”，只有12个字；胡适说，白话文可以只用5个字：“干不了，谢谢。”打电报因为按字数计费，都很简短，这是经济规律起作用。世界性的高峰会议因为严格限定时间，发言都不长。
要言不烦。过去有“惜墨如金”的说法，有的评论甚至把“简”称为文章“尽境”，也就是最高标准。清人刘大櫆《论文偶记》说：“凡文，笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”简约是文章之道，不能“瘠义肥辞”（《文心雕龙·风骨》），内容稀薄而空话连篇。
写文章的本领，在于把复杂的事情写得简单明了，不在于把简单的问题说的复杂。
写文章的经历，往往是“短—长—短”，开初没有东西可写，文章长不了，小学生的作文都很短；学问有了长进，知识多了，文章也越写越长；能再由长到短，就成熟了。这里是两个飞跃。借用“由俭入奢易，由奢入俭难”的古话，文章之道可以说是“由简入繁易，由繁入简难”。简，不是简陋和寒碜，不是只有平铺直叙而没有曲折多姿，也不是只要直白而不要含蓄，更不是要把文章写得干瘪枯槁；而是用简约的语言，准确表达思想，这是要高水平才能做到的。实现由长到短，比由短到长要难得多。可以说，由短到长，是多数人经过努力可以做到的；再实现由长到短，只有少数悟得文章之道的人才能做到。写短文章需要下更大的功夫。有一次肖伯纳给朋友写信，说对不起，我因为没有时间，不能把信写得短些。当然，文章简约不仅是文字功夫，也和世事洞察有关。
文章写得太长，有的是因为不得要领，不知道什么是重点。这是认识深度的问题。
写得太长也是文风问题，是思想和工作作风的反映。毛泽东在延安批评过，党八股文章像懒婆娘的裹脚布，又长又臭。1942年延安反对党八股的干部大会原来就叫“压缩大会”，他在这次会议上的署名报告《反对党八股》，列举党八股的表现，分析党八股的社会根源、思想根源及其危害，今天读来对我们写好文章和文件还很有启发。现在的套话，也是一种党八股。
国际交流中要注意简单、明了、响亮，还要尽可能做到中性和通用，因为中外文化差异很大，我们习以为常的，外国人不一定了解。北京奥运会的“同一个世界，同一个梦想”，上海世博会的“城市让生活更美好”，都是好例。当然也不是越简越好，例如有些简称和缩略语，时过境迁，不仅外国人不懂，中国人也不大清楚，比如“五讲四美三热爱”，恐怕很多人都很难准确说出是指什么，这就需要把话说全。每年国务院向全国人大作的《政府工作报告》，虽然在这方面比较注意，负责翻译的人还是经常提出某些概念如何正确理解和表达的问题。有鉴于此，我曾经设想，可以编一本《中国政治经济词汇中的数字》，以帮助人们阅读以往的文献。
林语堂说，演讲要像迷你裙，越短越好。文章也是这样。不是长文章都不好，不少世界名著是长篇巨制。《庄子》说：“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”还是要根据内容需要，有话则长，无话则短。可以换个说法：同样的内容，要用最简约的文字表达；同样数量的文字，要表达更丰富的内容。这也是投入产出关系的效益原则。
八、剪裁得体
作者一般都会掌握比较多的材料，这是文章的原料。动起笔来有许多话要说，但只能围绕主题，讲最必要的话，援引最必须的事例和数据。什么话说，什么话不说；什么话多说，什么话少说，要认真剪裁，有所取舍。就像裁缝，拿到一块布，还只是原料，做成合体的衣裳需要剪裁和缝制。初学写作者，往往不懂得这个道理，总想把自己知道的东西都写到一篇文章里去，胡子眉毛一把抓，结果枝蔓横生，杂乱无章。
郑板桥诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”（《题竹石画》）剪裁，就是把冗繁的无用的东西去掉，让文章“得体”。人的言行要得体，文章也要得体。
文章要匀称，正像人体肥瘦匀称才好看。要有骨有肉。只有骨头没有肉，那只是文章提纲，肉太多就臃肿了，也不好看。头重脚轻，头轻脚重，大肚子，干骨头架子，都是要避免的。文章重点要突出，突出重点也要匀称，重点和非重点的摆布要恰当。“红花也得绿叶扶”。
要善于藏拙。比如一个问题包括同样层次的三个方面，你对其中两个方面了解得多些，另外一方面了解得很少，不能深一脚浅一脚，知道得讲得很详尽，不大清楚的就一笔带过，这很容易暴露弱点。与其如此，不如都讲得简略些，把同样层次的问题放在大体相同的位置上讲，讲到大体相同的详略程度。这就像经济学上讲的“短板理论”，经济计划工作中的“短线平衡”。也可以采取另外一种办法，就是把题目改的小一些，只写自己知道得比较多、理解的比较深的问题。
大的文章或文件，往往要先经多番讨论，确定大纲，然后多人分头执笔写作。这样做的好处是集思广益，优势互补，因为很大的问题是一个人所难以完全把握的。这种办法也有缺点，就是初稿往往自成体系，叠床架屋。这需要通盘筹划，加以剪裁，使之浑然成为一体，不能留有拼凑痕迹。中央许多重要文件都是这样做的。
九、掐头去尾
文章开头和结尾很重要。开头要开门见山，引人入胜，不要弯弯绕。结尾要戛然而止，留有余响，不要画蛇添足。有的文章冗长落套，和开头结尾有关。
“开拳便打”，直入主题，是文章简短和避免套话的重要方法。章回小说常说“闲话休提，只说正话”，写文章也应该如此。传说，欧阳修的《醉翁亭记》，原稿开头讲滁州东边是什么山，西边是什么山，南边是什么山，后来改为一句话：“环滁皆山也。”这是剪头而显精彩的好例。毛泽东的《改造我们的学习》，引言很简短：“我主张将我们全党的学习方法和学习制度改造一下，其理由如次：”也是一语开篇的好例。《三国演义》开篇第一句话：“话说天下大势，分久必合，合久必分。”很有气势和历史感，又直入全书主题。《古文观止》里的许多文章，开头和结尾都很精彩。比如韩愈的《师说》开头：“古之学者必有师。师者，所以传道、授业、解惑也。”言简意赅，对师的职责作了准确的界定。托尔斯泰长篇小说《安娜·卡列尼娜》的开头：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，切合小说主题，又很有哲理，是作者的感慨和总结。这些精彩的开篇让人过目难忘。
读者不喜欢文章“穿靴戴帽”，因为这是累赘，没有实际内容。掐头去尾，就是“脱帽去靴”，剪除累赘。作者头尾讲得那两段套话，可能是为了配合某种形势。中央文件已经讲清楚了，读者都明白，不用你再费口舌，掐头去尾剩下的“干货”才是需要你说的。有时候生硬的去配合形势，效果甚至适得其反，引起读者对文章意图的误解。
在不少情况下，确实需要在文件或文章中，特别是在正式会议的文件和报告中，申明某些重要的政治原则，那就要在最显眼的地方，用最准确简明的文字加以表达。在文章或者文件写成后，还要认真检查一遍，仔细想想，看在大的原则问题上有没有重要的疏忽和遗漏。这种周到和细心是必须的。话不在多，要说的正是地方，说的准确，说得恰到好处，不必唠唠叨叨地反复说些不痛不痒的话。政治立场是通过整篇文章体现的，要相信读者的理解能力。
十、勤标点、多分段
短句子，短段落，文章会显得干净利落。
多分段有助于条理。段落太长，不同的内容放在一段里纠缠不清，文章会显得沉闷，逻辑也不容易清楚。
标点有助于阅读。句子太长，两行一个逗号，好几行一个句号，读起来很吃力。古代没有标点，由老师教学生“句读”，即断句。鲁迅文章没有顿号，都是以逗号代之，显得干净紧凑，读起来有节奏感。
凡是能用短句子的，不要用长句子；凡是能分段的，不要合成一段。各就各位，疏密有致，不要挤成一团，这样读起来清爽。
如果文章所论内容太多，不容易用分段的方法加以归纳条理，可以采用分几大部分，并贯穿以一、二、三、四、五……写若干条的办法。毛泽东的《论持久战》等著作，现在中央全会的许多决定，就是采取这种办法。这样做有助于把复杂的问题条理化，减少起承转合，节约篇幅。
减少起承转合，还可以借鉴文学上意识流的写法，有某些跳跃，省略某些过渡性的意思和段落，读者能够理解。这也有助于文字的精简。
十一、反复修改
文章是改出来的。即使做不到千锤百炼，反复琢磨修改总是不可少的。当然也有一气呵成的文章，古人所谓文不加点，倚马可待。看鲁迅有些文章的手稿，没有修改的痕迹，但他是反复思考后，有成竹在胸才动笔的。马克思有些手稿，改的连恩格斯也很难辨认。列宁十月革命后在一个代表证上，在“职业”一栏里登记是“著作家”。列宁只活了五十几岁，而且公务繁忙，竟写出几十卷著作，有一篇短文，是开会早到了，倚坐在台阶上一气呵成的，但他的大量文章也是经过修改的。我们的文章不能和这些大家相比，更要反复琢磨修改。党代表大会的报告和中央全会的决议，都是经过多次讨论，反复修改才定稿的。
文章写成后，要多看几遍，把多余的字、词和段落删去，把引文和资料核实，把必须补充的内容补充进来。要特别留心有没有硬伤。高手的文章老到天成，看似没有雕琢，实际上往往是雕琢的不留痕迹，即所谓无斧凿痕。
文章修改，包括内容的补充完善和字句的斟酌推敲。用字、用词，最要紧的是恰当，恰如其分，不是话说得越满，评价拔得越高越好。适度，有分寸，才能准确表达思想，也才能有说服力。真理是朴素的。
最好看名家的手稿。从名家的手稿中，可以体会应该怎么写，不应该怎么写。《建国以来毛泽东文稿》提供了许多改稿的范例，也提供了怎样写各种体裁文章的范例。有不少文章，经名家修改而生色，有画龙点睛之妙。
文章修改要听听别人的意见，旁观者清。别人征求对文稿的意见，我通常是提一些具体的建议，哪一段可以删去，哪个观点可以再斟酌，或者加一点什么意思，加一句什么话，一般是写在稿本上。我提的意见不一定对，但大多比较具体，可供作者参考。征求意见的人，最怕听到“再深刻一些”，“再概括一些”之类意见。谁不想深刻和概括？问题是怎么才能深刻和概括。
十二、文无定法
鲁迅说过，不相信“小说作法”之类的话。文章写法既然是一种技巧或艺术，不是告诉一种方法就可以如法炮制的。这是科学和技巧或艺术的不同。
陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”写文章，功夫也多在文字技巧之外，就是研究的深入，思想认识水平的提高，和对世事的洞察。厚积，才能薄发。
但就提高文章写作技巧而言，唯有多读和多写。把文章当作一种事业追求，不懈努力，总会有收获。“上天不负苦心人”。
写文章要取法乎上。要多读名家的文章，不是一家而是各家，不是一种体裁而是各类体裁，不仅从内容品味而且从文章形式品味。读多了，就可能逐渐悟其奥妙。
读书对于写作的好处是用不着多说的。俗话说，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会诌。”“读书破万卷，下笔如有神。”（杜甫）对于读书，我有两点体会：一是阅读面要广，不要仅限于专业领域；二是要会读书，独立思考，不存成见。有的要精读，大量的是浏览。对于名著，不限于体会其观点，也要细心揣摩其思路和方法。
要多写，写各类体裁的文章，熟能生巧，会越写越顺手。驾驭文字的能力提高了，就能够得心应手，比较准确的表达自己的思想，不发生想得清说不明、说得好写不出的问题。
写文章要早起步。“文自胡说始，诗从放屁来。”“初生牛犊不怕虎”，容易放得开。起步晚了，容易发生眼高手低的问题。30岁时可以拿60分的文章去投稿，40岁就不会有这种勇气了。普通干部有这种勇气，当了官就可能没有这种勇气了。
十多年前我在国务院研究室工作的时候，为青年人编了一本《怎样写文章》的小册子，内容是辑录毛泽东、鲁迅、郭沫若等文章大家关于怎样写文章的论述，以及中央关于文件写作的有关文件，想不到出版后受到欢迎，能够一再重印。这说明，写文章的事受到越来越多人的重视。中办、国办、全国人大、国家机关工委，前几年几乎人手一册。前不久新闻出版总署举办读书沙龙活动，第一本就是《怎样写文章》。这都是我没有想到的。我也因此常被问起关于怎样写文章的问题，甚至要我就这个题目作报告。我始终不敢应命，因为文无定法；虽然数十年来孜孜以求，但并没有写出什么好文章，很难说出对别人有帮助的意见。这里所讲的，只是多年来读书和写作的一些零星体会，拉杂散漫，不成系统，也不完全，例如关于文章逻辑和语法修辞问题，基本上没有涉及。所讲的这些，也只是自己的追求，心向往之，并不是都做到了。读者朋友们不少都是写文章的，我很可能是贻笑大方。如果由于这里所讲的内容，能引起大家对于写文章得更大兴趣和注意，我就很满意了。
作者: 教师之友网 时间: 2014-4-23 16:28
文章五诀
梁 衡
一篇文章怎样才好看呢？先抛开内容不说，手法必须有变化。最常用的手法有描写、叙事、抒情、说理等。如就单项技巧而言，描写而不单调，叙事而不拖沓，抒情而不做作，说理而不枯燥，文章就算做好了。但更多时候是这些手法的综合使用，如叙中有情，情中有理，理中有形，形中有情，等等。所以文章之法就是杂糅之法，出奇之法，反差映衬之法，反串互换之法。文者，纹也，花纹交错才成文章。古人云：文无定法，行云流水。这是取行云流水总在交错、运动、变化之意。文章内容空洞，言之无物，没有人看；形式死板，没有变化，也没有人看。
变化再多，基本的东西只有几样，概括说来就是：形、事、情、理、典五个要素，我们可以称之为“文章五诀”。其中形、事、情、理正好是文章中不可少的景物、事件、情感、道理四个内容，又是描写、叙述、抒发、议论四个基本手段。四字中“形”、“事”为实，“情”、“理”为虚，“典”则是作者知识积累的综合运用。就是我们平常与人交流，也总得能向人说清一个景物，说明白一件事，或者说出一种情感、一个道理。所以这四个字是离不开的。因实用功能不同，常常是一种文体以某一种手法为主。比如，说明文主要用“形”字诀，叙述文（新闻亦在此列）主要用“事”字诀，抒情文主要用“情”字诀，论说文主要用“理”字诀。
正如一根单弦也可以弹出一首乐曲，只跑或跳也可以组织一场体育比赛。但毕竟内容丰富、好听、好看的还是多种乐器的交响和各种项目都有的运动会。所以无论哪种文体，单靠一种手法就想动人，实在很难。一般只有“五诀”并用才能做成斑斓锦绣的五彩文章。试用这个公式来检验一下名家名文，无不灵验。范仲淹的《岳阳楼记》是一篇《记》，但除用一二句小叙滕子京谪守修楼之事外，其余，“霪雨霏霏”、“春和景明”都是写形，“感极而悲”、“其喜洋洋”是写情，而最后推出一句震彻千年的大理“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。形、事、情、理，四诀都已用到，文章生动而有深意，早已超出记叙的范围。梁启超的《少年中国说》是一篇讲国家图强的论文，但却以形说理，一连用了“老年人如夕照，少年人如朝阳。老年人如瘠牛，少年人如乳虎。老年人如僧，少年人如侠。老年人如字典，少年人如戏文……”等九组十八个形象。这就大大强化了说理，使人过目不忘。毛泽东的《为人民服务》从追悼会现场说起，是形；讲张思德烧炭，是事；沉痛哀悼，是情；为人民服务，是理；引司马迁的话，或重如泰山，或轻如鸿毛，是典。“五诀”俱全，如山立岸，沉稳雄健，生机勃勃。有人说马克思的文章难读，但是你看他在剖析劳动力被作为商品买卖的本质时，何等的生动透彻：“原来的货币占有者作为资本家，昂首前行,劳动力占有者作为他的工人，尾随于后。一个笑容满面，雄心勃勃；一个战战兢兢，畏缩不前，像在市场上出卖了自己的皮一样，只有一个前途———让人家来鞣。”在这里，“形”字诀的运用，已不是一个单形，而是组合形了。可知，好文章是很少单用一诀一法，唱独角戏，奏独弦琴的。我们平常总感到一些名篇名文魅力无穷，原因之一就是它们都暗合了这个“文章五诀”的道理。
常有人抱怨现在好看的文章不多，原因之一就是只会用单一法。比如，论说文当然是以理为主，但不少文章也仅止于说理，而且还大多是车轱辘话，成了空洞说教。十八般兵器你只会勉强使用一种，对阵时怎能不捉襟见肘，气喘吁吁。不要说你想“俘虏”读者，读者轻轻吹一口气，就把你的小稿吹到纸篓里去了。前面说过，形、事为实，情、理为虚，“五诀”的运用特别要讲究虚实互借。这样，纪实文才可免其浅，说理文才可避其僵。比如钱钟书《围城》中有这样一句话：“（男女）两个人在一起，人家就要造谣言，正如两根树枝相接近，蜘蛛就要挂网。”这是借有形之物来说无形之理，比单纯说教自然要生动许多。
“文章五诀”说来简单，但它是基于平时对形、事、情、理的观察提炼和对知识典籍的积累运用。如太极拳的掤、捋、挤、按，京戏的唱、念、做、打，全在临场发挥，综合运用。高手运笔腾挪自如，奇招迭出，文章也就忽如霹雳闪电，忽如桃花流水。
(《人民日报》2003年01月10日第九版)
附：学术随笔：文章五诀
前言
写文章讲话有没有诀窍?怎样才能让人爱听爱读?诀窍是有的，这就是写作文章的规律，可以简单地概括为五个字：形、事、情、理、典。就是说文章的基本构成离不开这五个方面，借这五样东西，或曰从这五个角度不停地变幻组合便是文章。这里只讨论技巧，即这五种要素作为形式和方法来运用时的规律，至于理之深浅、形之美丑、情之浓淡、事之雅俗、典之贴与不贴，它们各自的内容表达等是另一回事，本文不涉及。这五种因素之外还有许多因素，如语法、修辞、结构、等等，更当有别论专述。
读者对一篇陌生的文章原本无情无意，甚至还有一点本能的戒备，一开始捧读总是做着冷冷地审视，看你准备说些什么。说得不好，看几行就会扔到一边。写作如打仗，就是要想法子征服读者，赢得读者。要能突破读者与你中间的这个隔离带，甚至还有防护墙，直攻到他的心里去，让他与你同喜同悲，同行同归，心悦诚服。好的文章甚至让人敬之仰之，珍重之极。
作者通过什么渠道与读者建立沟通呢?读者的阅读需求大约有六种：即刺激、消遣、信息、知识、美感、思想。你满足了他的需求就达到了沟通。前两个层次较低，好文章起码是从第三个层次做起，那么它作用于读者就有四个方面的内容，一是信息，二是知识，三是美感，四是思想。一篇文章总得给人一点信息、知识、美感和思想。而且这四样东西最好又是读者所急需的。一般来讲只要对路，达到一个层次就有效果，如果能同时达到两个或三个当然更好。文章是作者对读者的攻心之箭，作者的攻势，就是从这四个方面发起的。为了使这攻势有效，依据目的和材料不同，又将文章分成描写、说明、叙事、抒情、说理等类型。就单项的目的而言，描写而不单调，说明而不平板，叙事而不拖沓，抒情而不做作，说理而不枯燥，文章就算做好了。但是为了更好，高手为文时常在同一篇文章中穿插互用各种手段，如叙中有情，情中有理，理中有形，形中有情等。
凡物都是排列组合而现新意，杂交才有优势。艺术也是这样，单色最乏味，交响变奏才丰富。所以文章之法就是杂揉之法，出奇之法，反差映衬之法，反串互换之法。文者，纹也，五色花纹交错成绵绣文章。古人云：文无定法，行云流水。是取行云流水总在交错、运动、变化之意，没有模式，没有重样。多色彩，能变化就是美文。怎么变呢?主要是依据上面谈到的四内容，综合运用形、事、情、理、典这五种手段，变化出三个美的层次，一是描写说明的美；二是美境的美；三是哲理美。我们姑且叫“三层五诀法”，或者叫“五彩文章法”，这里重点谈“五字诀”的运用。
本文讨论的“文章”对象主要指短篇的传统的散文和现在报章上常见的议论、记叙、抒情文字，特别是读者常感枯燥的议论文。大部头的小说、剧本虽亦用到此法，但其别有规律，不在讨论之列。形、事、情、理、典是文章中的五要素。其中典是前四者，特别是“事”的浓缩，是二次利用。就文章的性质、基本功能和技巧而言，形、事、情、理是四个基本要素，这正好是文章不可少的景物、事件、情感、道理四个内容，又是描写、叙述、抒发、议论四个基本手段。四字可分成虚实二类，“形”、“事”为实，“情”、“理”为虚，又暗含美文标准三层次。大致来分“形”、“事”为信息层，“情”为美感层，“理”为思想层。四字中单拿出任何一个字，都可为文，比如用理字写一篇论文，用事字写一篇记叙文等。正如一根单弦也可以弹出一首乐曲，只跑或跳也可以组织一场体育比赛。但毕竟内容丰富、好听、好看的还是多种乐器的交响和各种项目都有的运动会。文章也是这样，要五诀并用才成斑斓绵绣的五彩文章。所以本文论述五诀时的体例是每诀中先说一个“单”字，单纯用本诀之法如何为文，然后再说一个“借”字，借用本诀之长去补他诀之短。而一般“借”又重在虚实之间互借生效。比如，务虚的议论文枯燥、空泛就用务实的形象、事例去补充，这叫借形说理，借事言理。记实的叙事文易浅易碎，就用理去穿之，这叫借理言事。正如杂交要取远缘优势，可以看出虚实互补，效果最好，实实或虚虚相补就差一点，也难一点。所以文中论述较多的是借理写形，或借事言情等。且听我们下面拆装组合，慢慢分析。
文中所引例句，尽量用他人、名人之作，不得已时则暂用本人之作。
第一章 形字诀的运用
“形”的手法，是文章中使用最多的。文学艺术本属形象思维，文学唤起读者的美感，主要靠形象。凡人们在生活中的各种抽象的东西，如喜怒哀乐等情感，正义、邪恶等理念都可以付诸形象，用形象来表现，来象征。
“形”字诀的使用，有五种类型。即：单纯写形、借形说理、借形写情、借情说事和借形立意即创造意象。
1.单纯写形
单纯写形，即把表形的基本功用足。
前面提到，文学是形象艺术。一篇作品总要塑造一个形象，或要借助某个形象表情达意，巨型作品则是众多的形象之叠加组合。如《水浒》、《三国演义》、《红楼梦》中就有数不清的人物形象，当然还有更多的景物形象。文学的基本功是描写和叙述的功夫，即表形的功夫。
单纯的表现形的功夫分两个方面：一是你要会选形，选择表现对象。不是所有的物体都可能入文，正如不是所有的景物都可以入画。石，必选其瘦、透、漏；松必选其苍、劲、奇。可入文之物也忌平，比如你总不能老写桌子板凳，它有美、奇、特、怪、绝的长处，要不一般才值得去写去读。这是“题材决定”，就是说客观事物中有天生的一类，其形就可以悦人、引人，如人群中的美人。二是，取景框设好之后，作者能将自己所见之物，形象生动地再现于读者，并在这种再现过程中使千万之物如在眼前，如闻其声，与读者相通相谐，实现一种美感的共鸣。这里最基本的要求是准确、鲜明、生动，体现“再现”的效果，就如绘画之素描阶段，暂时还用不着写意、抽象之类，但这确是最难、最见功力的。“准确表形”常见于以描写、说明为主的文章中。
比如，这是一段关于少女外形的描写：
慧穿了件紫色绸的单旗袍，这软绸紧裹着她的身体，十二分合适，把全身的圆凸部分都暴露得淋漓尽致。一双清澈流动的眼睛，伏在弯弯的眉毛下面，和微黑的面庞对照，越显得莹。小嘴唇包在均整的细白牙外面，象一朵盛开的鲜花。
《茅盾全集》第一卷第20页
这是一段写一个武师的文字：
王三可看这老家伙有功夫，脑门亮，眼睛亮--眼眶虽深，眼珠可黑得像两口小井，深深地闪着黑光。
老舍《断魂枪》
这是关于一座塔的外形的描写说明：
塔不分层，看不到石基木料。塔心是一砖砌的中心支柱。支柱周围有盘道，逐级盘旋而上，直至塔顶。外壳是一个巨大的圆柱，下丰上锐，拱顶。这个大圆柱是砖砌的，用结实的方砖砌出凹凸不同的中亚风格的几何图案，没有任何增饰。砖是青砖，外面涂了一层黄土，呈浅黄色。这种黄土，本地所产，取之不尽。土质细腻，无杂质，富粘性。吐鲁番不下雨，塔上涂刷的土浆没有被冲刷的痕迹。二百余年，完好如新。塔高约相当于十层楼，朴素不简陋，精巧而不繁琐。这样一个浅土黄色，滚圆的巨柱，拔地而起，直向天空，安静肃穆，准确地表达了穆斯林的虔诚和信念。
汪曾祺《苏公塔》
为什么只要把客观事物的形态说准确，就能吸引人，就可以卒读?因为一切事物都是由内容和形式两部分组成的，而任何事物的形式本身就有独立存在的美学价值，客观事物本身就具有一种外在的美感，就足以让人赏心悦目，正如理性本身就有魅力，就可以征服人。无言的秀丽山水一样可以吸引成千上万的旅游者。所以单纯写形的功夫，实际上是选择、剪裁的功夫，像艺术中的摄影。只要人的这种亲历亲见的本能欲望存在，文章表形的功能就存在。
2.借形写形
有时单纯地就物写，就形写形还不够，还要借别的形象来对比，引深凸现主体，这就有了另一种手法，借形写形。是单纯写形的变异、变奏，是形字诀的另一种运用，说白了就是比喻，是比喻的一种。借另外一种形象来描写这一种形象，以求生动深刻之效。比如梁实秋这一段对中年妇女外貌的描写：
一般的女人到了中年，更着急。哪个年青女子不是饱满丰润得像一颗牛奶葡萄，一弹就破的样子?哪个青年女子不是玲珑矫健得像一只燕子，跳动得那么轻灵?到了中年，全变了。曲线都还存在，但满不是那么回事，该凹入的部分变成了凸出，该凸出的部分变成了凹入，牛奶葡萄要变成为金丝蜜枣，燕子要变鹌鹑。最暴露在外面的是一张脸，从“鱼尾”起皱纹撒出一面网，纵横辐射，疏而不漏，把脸逐渐织成一幅铁路线最发达的地图，脸上的皱纹已经不是熨斗所能烫得平的，同时也不知怎么在皱纹之外还常常加上那么多的苍蝇屎。所以脂粉不可少。除非类土之墙，没有不可圬的道理。在原有的一张脸上再罩上一张脸，本是最简便的事。不过在上妆之前下装之后容易令人联想起《聊斋志异》的那一篇《画皮》而已。女人的肉好像最禁不起地心引力，一到中年便一齐松懈下来往下堆摊，成堆的肉挂在脸上，挂在腰边，挂在踝际。
梁实秋《中年》
作者这里借了“牛奶、葡萄、金丝蜜枣、燕子、鹌鹑、网、地图、蝇屎、画皮”等八个形象，只为了描写中年妇女的外表这一个“形”。比之前面所引茅盾的直写少女之外形，又是另一种艺术效果。
再看下面这段写湖水的文字：
瑞士的湖水一律是淡蓝的，真正平得像镜子一样。太阳照着的时候，那水在微风里摇晃着，宛然是西方小姑娘的眼。若遇着阴天或者下雨，湖上迷迷蒙蒙的，水天混在一块儿，人如在睡里、梦里。也有风大的时候；那时水上便皱起粼粼的细纹，有点像颦眉的西子。
朱自清《瑞士》
作者这里直写和借写相间而用，写湖的蓝、平、下雨时的迷蒙、起风时的粼纹，是单纯写形，但每个直写后又引入小姑娘的眼，睡里梦里，颦眉的西子等来借写，文章就非常动了。
《这思考的窑洞》一文中对伟人的形象也大胆运用了这种借形写形：
为了这些决策的正确，为了能给宏伟的战略找到科学的理论根据，毛泽东在这里于敌机的轰炸声中，于会议的缝隙中，拼命地读书写作。他只能将自己分身为二，用右手批文件，左手写文章。他是一个中国式的民族英雄，像古小说里的那种武林高手，挥刀逼住对面的敌人，又侧耳辨听着背后射来的飞箭，再准备着下一步怎么出手。当我们与对手扭打在一起，急得用手去撕，用脚去踢，用嘴去咬时，他却暗暗凝神，调动内功，然后轻轻吹一口气，就把对手卷到九霄云外。
梁衡《人杰鬼雄》
延安时期是中国革命最艰苦的时期，也是毛泽东思想的成熟时期。一个伟人在这个时期承担的重任，他的智慧，他的工作方式及当时的时势，借“武林高手”这一“形”便阐述清楚，并塑造出一个新鲜的形象。许多评论都举到此例。这是用一个最古老的似乎很陈旧的形象来比一个最崇高的最新的形象。二者好像没有联系，但正是在这种大反差中找到了那一个难得的相通点才显得更有新意。比喻这个手法像远缘杂交，所喻两物之间越远越好，这样才能现出作者的奇思妙想，才能出奇制胜。比如说，水像一块蓝绸子，都不如朱自清的“宛然是西方小姑娘的眼”。
3.借形说理
作者在阐述一种观点、理念、概念时，如果只用理性语言，难免沉闷枯燥。这时借助形象来阐述则神采飞扬。
梁启超的著名论文《少年中国说》，痛斥清帝国迟暮保守，指出无论是人还是国家都需要一种年轻的新鲜的活力。新生战胜腐朽，青春少年超过迟暮老人，这是自然规律。但他没有限于概念和推理，几乎整篇形象叠出，如浪花飞溅。作者将理性的思辨的力量化作有形的波浪冲击着读者的胸膛，让人震撼、信服、顺从：
老年人如夕阳，少年人如朝阳。老年人如瘠牛，少年人如乳虎。老年人如僧，少年人如侠。老年人如字典，少年人如戏文。老年人如鸦片烟，少年人如白兰地酒。老年人如别行星之殒石，少年人如大洋海之珊瑚岛。老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路。老年人如秋后之柳，少年人如春前之草。老年人如死海之潴为泽，少年人如长江之初发源。此老年与少年性格不同之大略也。梁启超曰：人固有之，国亦宜然。
作者在这里为了论述了老年人保守，青春人上进的道理，借形象艺术之力，一口气连用了7组14个形象。
在复杂的政治斗争和现实生活中，有一种人既做奴才，但又不太安分；既要寄生于主人，又随时准备叛逃；既要做坏事，又要涂抹装扮一番。这里有深刻的政治斗争哲学和人生哲学，怎样揭示这个理，鲁迅先生借助民间戏剧中“二花脸”的形象，了了数笔便借其形，明其理：
浙东的有一处的戏班中，有一种脚色叫作“二花脸”，译得雅一点，那么，“二丑”就是。他和小丑的不同，是不扮横行无忌的花花公子，也不扮一味仗势的宰相家丁，他所扮演的是保护公子的拳师，或是趋奉公子的清客。总之：身分比小丑高，而性格却比小丑坏。
义仆是老生扮的，先以谏诤，终以殉主；恶仆是小丑扮的，只会作恶，到底灭亡。而二丑的本领却不同，他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下。有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩!这最末一手，是二丑的特色。因为他没有义仆的愚笨，也没有恶仆的简单，他是智识阶级。他明知道自己所靠的是冰山，一定不能长久，他将来还要到别家帮闲，所以当受着豢养，分着余炎的时候，也得装着和这贵公子并非一伙。
有时用有形之物来喻无形之理，已不是单纯的一件物，还要稍加组合、阐述，如：
(男女)两个在一起，人家就要造谣言，正如两根树枝相接近，蜘蛛就要挂网。
钱钟书《围城》
有一天，我和一位新同事闲谈。我偶然问道：“你第一次上课讲些什么?”他笑着答：“我古今中外了一点钟”。他这样说明事实，且示谦逊之意。我从来不曾想到“古今中外”一个兼词可以作动词用，并且可以加上“了”字表时间的过去，骤然听了，很觉新鲜，正如吃刚上市的广东蚕豆。
朱自清《海阔天空与古今中外》
中国古代诗歌专有一类咏物诗，大多是由形及理，很值得做文章的人吸收借鉴。比如朱熹的《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。
清人笔记载，某寒士，数试不第，只好在家推磨卖面为生，自叹而歌：
但求心中正，何愁眼下迟，得人轻着力，便是转身时。
歌不胫而走，他立即被当局“轻着力”，破格擢用。这两首借形咏物说理之诗都很典型。说理本来是逻辑思维，借形说理就是将它转换成形象思维，以改善读者的阅读口感。
4.借形写情
形和情的关系有两个角度。
一是人自身外形所流露出来的情。如说到高兴就有“喜形于色”、“手舞足蹈”、“春风得意”、“弹冠相庆”；说到悲伤就有“痛哭流涕”、“痛不欲生”、“呼天抢地”；说到愤怒就有“怒发冲冠”、“怒不可遏”、“气冲牛斗”、“怒火中烧”等。以上这些词都是有形的，情外露之后就构成了形的一个有机部分，这时写情，就要捕捉刻画那些最能表现其内情的外形。不是直抒其情，而是借形写情，借人的外形来写其内心之情。
比如这一段对人在忿怒时外形的描写：
躺在烟榻上的曾沧海猛的睁开眼来，眼凶狠狠地闪着红光，脸色也已经变成铁青；他跳起来，随手抓住了鸦片烟枪气吼吼地抢前一步，照准阿二的头上就打过去，发狂似的骂道：“你这狗奴才!你也不是好东西!你们敢造反么?”
《茅盾全集》第3卷第96－97页
二是人身外的景物所折射的人内心世界的情，就是《文心雕龙》上说的“目既往还，心亦吐纳”。借形抒情主要是借景、借物抒情，借客观之景表达作者的主观感情。最典型的可举一首元曲来说明：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
马致远《天净沙》
这里并没有直说作者心里如何悲凉，而是连用11个客观形象一字排出，浓浓的旅愁就力透纸背。
在文章写作中，作者也常借景营造一种情的氛围，以强化主题。当作者需要读者跟着喜、怒、乐、愁时，不直说其意，而是推出有形的景物，就像大自然中的春风、秋雨、蓝天、大海、草原、沙漠、深壑、险峰等，你不见则罢，一见就不由被它吸引，掏挖出一种或喜或愁、或惊或叹的感情。一篇文章在其行文过程中能作到该喜时春风拂过纸面，该悲时秋雨沥沥行间，作者呼风唤雨，轻松自如，这样的文章就够得上自然天成不露一痕了。
以下写景传达的是一种辽阔浩荡的美好之情：
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉。月出于东山之上，徘徊于头牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
苏轼《赤壁赋》
朱自清在《匆匆》中的这一段文字全部借日影的移动等具体形象的交替来写时间无形流失，从而抒发了一种惜时的惆怅之情：
去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢?早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是--洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去；天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。
综上所述，可知借形言情可归纳为两种，一是借人的客观外形描绘，来揭示人的主观内心之情；二是借人身外的客观景物描绘，来映衬折射人自身的情感。这比之直抒其情都是一种曲写手法，更易打动读者，更收艺术效果。
需要说明的是，这种“借形写情”不能完全代替直抒其情，“形”字诀只可帮助而不能代替“情”字诀。而且也不能整篇不着一“情”字，全靠“形”来表达。短小的诗可以，为文则做不到。所以，借形抒情之法要掌握两点，一是此法只起辅助作用，必须与其他几字诀混合交错使用；二是只在全文中小段、数行、数句地随机穿插使用。
5.借形说事
事件是由人物和其活动的内容组成的。叙说一件事可以是平铺直叙的平面手法，也可以充分借助形象，使它生动起来，从而强化效果。
小说《旷代逸才》(唐浩明著)里写了这样一件事，湖南名士扬度要北上进京投靠袁世凯，临行前请老师设法帮他引见袁，一般人也就是写个信介绍某某前去，请多关照。这应该是属于我们常说的应用文。但这位王老先生却别出心裁，从36年前与袁父的一次相见说起，又借机将当时还是小孩子的袁世凯吹捧一番：
其时世兄年方十二，英气勃发，出言不俗，余一见辄为之喜：虎豹之驹，未成文而有食牛之气；鸿鹄之志，羽翼未全而有四海之心。今世兄建丰功于域外，立伟业于海内，入枢府，掌军机，造福社稷，显亲扬名，远比余当日所望为过也。
你看，袁世凯当年英俊少年，今日又功劳卓著的形象跃然纸上，借助于形象的塑造把他拍得舒舒服服，“引见”的事也多半能办成。一个小小介绍信，都这样注意运用“形”字诀，可见名家为文的讲究。
《焦氏笔乘》说，韩熙载犯了罪，李后主要把他流放到南方去。于是韩熙载给李后主写了个表，表里说：“无横草之功，可裨于国；有滔天之过，自累其身。老妻伏枕以呻吟，稚子环床而坐泣。三千里外，送孤客以何之；一叶舟中，泛病身而前去。”语言之简洁，描绘之形象，可谓悲惨凄切，李后主看了，被深深打动，也不顾什么国法就赦免了他。
在这个关键时刻，聪明的韩熙载没有直呼我多么困难，多么悲伤，而是借助“形”字诀，描绘出老妻、幼子、孤客、篷舟、病身等一系列形象，不言悲而更悲，不说难而愈难，不怕这个多愁善感的软皇帝不上当。此段文字可与元曲《天净沙》对照来读，可知诗文同源，异曲同工。
“形”实在是文学最基本的细胞，塑造形象，运用形象思维是文学创作的最基本的功夫。我们平常说“事物”，“事”就是由许多个有形的、静止的、单一的、外表的“物”来组成的。事可以看作是无数个形的连动。“形”是一个平面或多面，是空间艺术；“事”是一个过程，是时间艺术。前者像绘画，后者像音乐。只有这两种手段结合作用时，文章的纵深内涵才会无限大，既五彩缤纷，多姿多态，又情节叠出，生动引人，时空兼具有如电影艺术。而文字含蓄所留给读者的想象又更在电影之上。这也就是为什么一些名篇虽数十字、数百字却历久不衰。
第二章 事字诀的运用
在生活中，我们总想把自己知道的，经历过的事告诉别人，同时也想听一些自己感兴趣的事。这是人们渴望交流，想从外部世界获取信息的一种本能。这就决定了文章的叙事功能，并由此决定了一些以叙事为主的文体，如游记、特写、消息、通讯、笔记、小说、戏剧等等。在这些体裁的文章中，作者当然以叙事为主，就是在其他以说理、抒情等为主的文体中也常常离不开叙事。
1.单纯叙事
作为文学的叙事，作者总是想通过叙述再现故事的过程，再现故事中的人物、时间、地点、场景等，并在这个过程中表达作者的感情、思想，创造出一种文学的美感。为此目的，作者要具备两样起码的功夫，一是选材，二是表达。
生活中发生的事很多很多，但不能事事都入文章，比如你不能总是写一个人每天怎样吃三顿饭，睡一夜觉。一般来讲所选的事要具备几个条件之一：大、奇、趣、巧、险，就是常说在某一方面很典型。这在新闻方面是很讲究的，因新闻不能虚构、夸张，也不能过多地修饰，只能靠事件本身的作用，所以分出突发新闻、奇闻趣闻等。大、奇、趣、险也是文学追寻的题材。如果是纪实文章，你就必须于正常平静之中选取特殊的、新发生的、令人难忘的、给人启发的、使人感兴趣的，可惊、可叹、可感、可悟之事。如果是小说、戏剧，你就得虚构一件这样的事。所谓无巧不成书，文章总要读来使人饶有兴趣。一句话，选材要有典型性。这话说来简单，道理也很好理解。但是我们还是每日每月在报刊上读到大量的“吃饭睡觉文章”，令你胃口生腻。
选材之后是表达。这当然有很多的技巧，但是最基本的是叙述要准确、鲜明、生动。就是说，一不能错；二要突出作者想说的和读者想知的，即有效果的部分；三要有动感，能活起来。除了这三点外，因叙事是个过程，还要符合逻辑，有节奏，照顾到读者阅读时的跟进能力，层层灌输，步步诱获，最后完全俘获读者。
总之，单纯的叙事，不要作者主观耳提面命地去讲道理，也不要高呼大喊地去发泄感情，要的是循着事件本身的脉络，静静地叙述。我们要相信，事件本身就有一种内在的美（正如形和理有其自身的美），要不为什么我们每个人心里都保留一段难忘的回忆呢？好的叙事就像一个美人，不须太多的装扮。
叙事文章的绝妙之作首推清·沈复的《浮生六记》。你随便抽读其任何一段，都是景物人事历历如在目前，文字眉目清秀，如闺中少女天生丽质，又如静静庭院收拾得花是花、草是草，树影筛日光，微风送蝉鸣。这是一种见纯见性的真功夫。这种文章，不说微言大义，不说激情壮志，只事物之真，文心之真，你就可以跟着作者永远地读下去，直读到最后一页。哪一天如果有暇，你不由得翻回来又要再读，就这样进行着永远的美妙的循环，这就是叙述的魅力。
比如这一段：
是方七月，绿树荫浓，水面风来，蝉鸣聒耳。邻老又为制鱼竿，与芸垂钓于柳荫深处。日落时，登土山观晚霞夕照，随意联吟，有“兽云吞落日，弓月弹流星”之句。少焉，月映池中，虫声四起，设竹榻于篱下。老妪报酒温饭熟，遂就月光对酌，微醺而饭。浴罢，则凉鞋蕉扇，或坐或卧，听邻老谈因果报应事。三鼓归卧，周体清凉，几不知身居城市矣。
记述避暑一事，时间、地点、人物、事件何等简洁。作者剥石见玉，剥皮见笋，完全靠袒露事件本身的魅力来吸引读者。
再看下面这一段：
那天，一个远房嫂子来叫我给她的丈夫写信，信封信纸以外，还有一张小小的像片。
这是她的照片，可是一张旧的，残破了的照片。照片上的光线那么暗，在一旁还有半个“验讫”字样的戳记。我看了看照片，又望了望她，为什么这样一个活泼好笑的人，照出像来，竟这么呆板阴沉！我说：
“这像片照得不象！”
她斜坐在炕沿上笑着说：
“比我年轻？那是我二十一岁上照的！”
“不是年轻，是比你现在还老！”
“你是说哭丧着脸？”她嘻嘻地笑了，“那是敌人在的时候照的，心里害怕得不行，哪里还顾得笑！那时候，几千几万的人都照了像，在那些像片里拣不出一个有笑模样的来！”
她这是从敌人的“良民证”上撕下来的像片。敌人败退了，老百姓焚烧了代表一个艰难时代的良民证，出于忌讳，撕下了自己的照片。“可是”，我好奇地问，“你不会另照一张给她寄去吗？”
“就给他寄这个去！”她郑重地说：“叫他看一看，有敌人在，我们家里受的什么苦楚，是什么容影！你看这里！”
她过来指着像片角上的一点白光：“这是敌人的刺刀，我们哆哩哆嗦在那里照像，他们站在后面拿枪刺逼着哩！”
“叫他们看看这个！”她退回去，又抬高声音说，“叫他坚决勇敢地打仗，保护着老百姓，打退蒋介石的进攻，那样受苦受难的日子，再也不要来了！现在自由幸福的生活，永远过下去吧！”
这就是一个青年妇女，在新年正月，给她那在前方炮火里打仗的丈夫的信的主要内容。
孙犁《像片》
这里不是如上段那样追求现场体验，而是靠朴素的事实，传递一种深沉的思想内含。不必阐述，摆出事实就足够了。
叙述与描写的共同之处是要逼真。不过叙述是以人为主体，人所历、所为之事的叙述；描写是以物为主体，人对此物取一种客观的态度，或婉转、含蓄的折射态度。
2.借事塑形
借事塑形，就是塑造形象。形象已不是单纯的外形，而要有血有肉有神，所以就离不开“事”的表现。只有通过事件的验证、展示，才能见形传神。最讲究人物形象的是小说，这得力于小说可以放开手脚地虚构造形，可以编出许多事件故事，剪裁提炼出许多典型，用“事”——事件的结构、过程、冲突等来塑造人物。我们平时写一篇短的散文，或一篇论文，虽不能像作小说一样去铺叙故事，但仍然可以依此原理，选取极典型的事，完成一个真实的形象，收到惊人的艺术效果。作家端木蕻良有一篇短文名《背影》，是在借助一件小事，塑造了一个伟人的形象：
我的朋友，在灯影下，给我讲了一段吃苦瓜的故事：
我们广东人都喜欢吃苦瓜，有一次，我们在朝鲜战场作巡回宣传。回来时，吃到新鲜菜——一盘苦瓜。吃得真算得意，很快就吃了大半盘。这时候，我们的将军也来到饭厅吃饭，他在那边桌上，大口地边吃边听作战参谋在身旁向他汇报战争的情况。他看到我们这些搞宣传的人刚刚回来，就热情地过来和我们闲谈。
直到有人来告诉他，开会的时候已经到了，他才想起该走了。可是，他还没迈出第一步，又转身回来，望着我们的脸说：“你们吃的苦瓜，如果没有吃完，是不是可以分我一点？”
这时我才想起，原来湖南人也是喜欢吃苦瓜的。不过我们觉得，我们剩得未免太少了点。如果我们能记得湖南人也是喜欢吃苦瓜的，我们早就会分给他了。
现在，只剩了一个盘底儿，又是吃剩下的，实在不好意思。但是他满不在乎，这就使我们也觉得不该在乎了，索兴把剩得不多的苦瓜，连盘子都端给他。他亲手端过去，连声笑着说：“谢谢”。这时，我看到了他的背影——平直的背脊，轻快的脚步。我心里想：他不是别人，他是我们的将军！这个称号，和他是多么相称啊！
在灯光下，我似乎跟着他的话音，也看到了一个正直的背影。这位将军经常走在我们行列前头，所以，我们也经常见到他的背影！
这是写彭德怀将军。将军有多少叱咤风云的大事，但作者只选这一件小事，就为我们勾勒出了一个平民将军的形象。自我读过这篇文章后，多少年内“一个正直的背影”总是挥之不去。我们可以对比一下，虽然都是叙事，朱自清的《背影》其效果是言情，端木的《背影》其效果是塑形。这个“形”决不是平面的景，是一个立体的、有血肉的、有思想、有情感的丰满的形象。
上面说的是整篇短文。更多的情况下是在文中突然讲一件事，塑造一个局部形象。而这个形象会成为文章的亮点，强化文章的气氛，将整个文章的气势、境界拔高一步。比如，毛泽东1948年写的《东北我军全线进攻，辽西蒋军五个军被我击溃》，本是一条新闻，但作者仍然信手拈来几件事为蒋介石画了一个像：
从十五日至二十五日十一天内，蒋介石至沈阳，救锦州，救长春，救廖兵团，并且决定了所谓“总退却”，亲自住在北平，每天睁起眼睛向东北看着。他看着失锦州，他看着失长春，现在他又看着廖兵团覆灭。总之一条规则，蒋介石到什么地方，就是他的可耻事业的灭亡。我东北人民解放军现正举行全线进攻，为歼灭全部蒋军而战。
3.借事言理
叙事手段在叙事文体中当然是义不容辞担任主力，就如跑、跳在田径中是最基本的功夫，这一点并不奇怪。但是在文章中真正见奇效的是杂交之势，反串之效，组合之力，即除了叙事外，还能将事件用于说理、抒情等其他文体中去。叙事文章中无理则无骨，如云团柳絮，失之浅、软；说理文章中无事则无肉，如瘦石立岸，塞风冬树，失之干、硬。说理文章自然是以理为主，论点、论据、论证等层层展开。但我们仍可以换个角度用事情去言理。这样既避免了理念满篇的枯燥，又加强了说服力和感染力。特别是于说理之中突然插入一事，则可转换笔锋、活跃空气，文章有了生气，道理也就更可亲可信。
拙著《大无大有周恩来》，是想说一个为官要无私爱民的道理。在第三节“官而不显”中，插入一段叙事：
一次一位县级小官到我办公室，身披呢子大衣，刚握完手，突然后面窜上一小童，双手托举一张名片。原来这是他的跟班，连递名片也要秘书代劳，这个架子设计之精，我万没想到。刚说几句话，又抽出“大哥大”，向千里之外的穷乡僻壤报告他现已到京，正在某某办公室，连我也被他编入了显耀自己的广告辞。我不知他在地方上有多大政绩，为百姓办了多少实事，看这架子心里有说不出的苦和酸。想总理有权不私，有名不显，权倾一国两袖清风，这种近似残酷的反差随着岁月的增加倒叫人更加十分地不安和不忍了。
上面“小童递片子”和“小县长玩大哥大”两件事，读者印象极深，凡认识作者的，见面总要谈及此事，并打听真相，可见是打动了读者，也说明以事证理之效。
世上虚伪的事太多，虚伪的人亦太多。揭露此事，阐析此理的文章亦太多，有疾言厉色痛斥的；有谆谆告诫世上人不要上当的。清朝大名士纪晓岚却只以故事形式，讲了这一件狐友幻形的事，对虚伪之揭露胜过洋洋万言的说理：
济南朱子青与一狐友，但闻声而不见形。亦时预文酒之会，词辨纵横，莫能屈也。一日，有请见其形者。狐曰：“欲见吾真形耶？真形安可使君见？欲见吾幻形耶？是形既幻，与不见同，又何必见！”众固请之，狐曰：“君等中意，觉吾形何似？”一人曰：“当庞眉皓首。”应声即现一老人形。又一人曰：“当仙风道骨。”应声即现一道士。又一人曰：“当星冠羽衣。”应声即现一仙官形。又一人曰：“当貌如童颜。”应声即现一婴儿形。又一人戏曰：“庄子曰，姑射神人，绰约若处子，君亦当如是。”即应声现一美人形。又一人曰：“应声而变，是皆幻耳。究欲一睹真形。”狐曰：“天下之大，孰肯以真形示人者，而欲我独示真形乎！”大笑而去。
选自《阅微草堂笔记》
实际上“寓言”这种文体就专门是借事说理的。许多名篇流传经久不衰就说明它的魅力。而我们写现实文章时倒常忽略了这个道理。
4.借事言情
在文章中抒发感情本来可以仰天长叹，痛拍栏杆，直接表达。但是我们前面说过“文者纹也”，各种方法交错而用才成文章，才有美感。成语言：“弹冠相庆”，不直说人逢喜事多么高兴，多么激动，而用“弹冠”这件小事来写其压抑不住的喜悦，这就是侧写手法。在实际运用中，叙述手段也常被借去抒情。有时是在浓郁的抒情文字中插进一事，以助其情；有时则通篇叙事，让事件静静地流淌出真情来。最典型的是朱自清的名篇《背影》，通过父亲到车站送儿子，又临时要为儿子买几颗橘子这件小事，表现出一个慈父的内心世界，进而揭示出人间至深至广的亲情和人性美。
我说道，“爸爸，你走吧。”他望车外看了看，说，“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑放到我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的，过一会说：“我走了，到那边来信”。我望着他走出去。他走了几步，回过头看见我，说，“进去吧，里面没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又下来了。
老父爱子之情在哪里？爱得有多深？儿子对父亲的理解在哪里？理解了多少？全部在这个月台送行的过程中，在老父亲过铁道蹒跚而行的背影中。大道无形，大音希声。至真至深之情是不能用形容词来表达的，只能用事来表现。什么叫不露痕迹，就是将一泓深深的情饱吸在一团事件的海绵里送给你。大家手笔就这样一痕不露地传出了人间最美好的、最高尚的情感，写出人性的至真至美。而这一切只是靠一件事的叙说来完成的。这篇文章因此成了永垂文学史的名篇。
第三章 情字诀的运用
情感是人类生活中很特殊的一样东西，人生少不了它，当然写文章也离不开它。但它不是事实、思想、信息，非事、非理、非形，是一团如烟如雾，似无却有的东西。它笼罩人身四周，弥漫社会各处，一切客观的事物都可以在人心这面镜子上折射出不同的情绪，所谓春风得意，秋雨愁人。情这个东西既然是牵动主客观世界的一张大网，作为表达思想、传递信息、创造美感的文章，自然要将其用足用尽，用出许多花样，才算是对得起它。
“情”字诀在写作中的运用有三种类型。即：直接抒情，借情助理，含情叙事。
1.直接抒情
直接抒情就是用表达情感的文字直接表述，如我好高兴，很伤心之类。这种抒情就如话剧舞台上的大段独白，要的就是一个直白、坦荡。比如音乐舞蹈史诗《东方红》中这一段著名的朗诵词：
亲爱的同志啊!你可曾记得，在那战火纷飞的黎明，在那风雪弥漫的夜晚，我们是怎样地向往啊，向往着胜利的一天。
这一天终于来到了!看那!人人挂着喜悦的眼泪，个个兴高采烈，流水发出欢笑，山岗也显得年轻，他们在倾听，倾听，倾听着毛主席震撼世界的声音：中华人民共和国诞生了!中国人民从此站起来了!
《东方红》第六场
再比如这一段文字：
我们生活着的这个星球上从无生命到有生命，不知经过亿万斯年；从有生命到有人类生命，又不知经过亿万斯年；从有人类生命至有人类生命中之一的我的生命，至有我这样的一个人，我怎能不自视为生命史上的一支无比辉煌灿烂的生之凯歌!试想，从给我以生命的原始人远祖算起，为了种族的生存、发展，世世代代，经历了多少艰险!多少危难!多少多少回的饥馑冻馁!多少多少回的病魔追寻!多少多少回的刑戮相加，多少多少回的水火交侵!多少多少回的置之死地而复生!我怎可不惜之，敬之，珍之，爱之，而随便虚抛浪掷我难得享有的一生!我的生命，我的理智，我的良心，决不会容忍的。生而不免一死，死而不能复生，这法则本身，既给生死之际以大悲哀，又充分显示了生与死的崇高和伟大，一个人要敢于拥抱生，更敢于正视死!
忆明珠《石破天惊的诗句》
作者直抒对生命的理解和热爱之情。我们似乎看到了他激动的形象。
但是，前面说过情感是一张说不明道不清的网，它是个幽灵，幽深莫测，变幻不定。对这个幽灵的表达和描述绝不是几个固定的词汇就能完全概括，所以常要借景、借形、借事等去抒情，这一点，我们在讲到“形”字诀、“事”字诀时已有论述。而“情”字诀除直接抒情外，反过来也要帮其它字诀做文章。
2.借情助理
文章说理唯求一“壮”，所谓理直气壮。这样才能站得住，才能服人，才能让人家跟走。但“理”这个东西天生枯燥，常拒人三尺之外，在你没有理解它之前，很难主动靠近它。这就要靠情去连接、诱导、帮助，所谓动之以情，如绿叶缀枝，青藤绕松。真情是接近真理的最好过渡。
辛亥革命志士林觉民临牺牲前在狱中写了一篇著名的《与妻书》。他以浓烈的夫妻恩爱之情，以对生命的热爱之情诠释有革命就有牺牲，为民族大业勇于献身的至真至大之理：
吾至爱汝，即此爱汝一念，使吾勇于就死也。吾自遇汝以来，常愿天下有情人都成眷属；然遍地腥云，满街狼犬，称心快意，几家能够?司马青衫，吾不能学太上之忘情也。语云：仁者，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。吾充吾爱汝之心，助天下爱其所爱，所以敢先汝而死，不顾汝也。汝体吾此心，于啼泣之余，亦以天下为念，当亦乐牺牲吾身与汝身之福利，为天下人谋永福也。汝其勿悲!
林觉民《与妻书》
作者这里开导妻子要明白为革命、为进步事业而献身的大道理。但这大道理借助了一团浓烈的爱情、亲情，如风助火威，所以就超出一般的私信家书而成民族思想宝库和文坛上的瑰宝。
再看下面这一段文字：
柳永跳进了一个消费的陷阱，却成了一个创造的巨人。这再次证明成事成才的辩证道理。一个人在社会这架大算盘上只是一颗珠子，他受命运的摆弄；但是在自身这架小算盘上他却是一只拨着算珠的手，才华、时间、精力、意志、学识、环境通通变成了由你支配的珠子。一个人很难选择环境，却可以利用环境，大约每个人都有他基本的条件，也有基本的才学，他能不能成才成事原来全在他与外部世界的关系怎么处理。就像黄山上的迎客松，立于悬崖绝壁，沐着霜风雪雨，就渐渐干挺如铁，叶茂如云，游人见了都要敬之仰之了。但是如果当初这一粒松籽有灵，让它自选生命的落脚地，它肯定选择了山下风和日丽的平原，只是一阵无奈的山风将它带到这里，或者飞鸟将它衔到这里，托于高山之上寄于绝壁之缝。它哭天天不应，喊地地不灵，一阵悲泣(也许还有柳永那样的牢骚)之后也就把那岩石拍遍，痛下决心，既活就要活出个样子。它拼命吸天地之精华，探出枝叶追日，伸着根须找水，与风斗与雪斗，终于成就了自己。为什么逆境能成天才，就是因为在逆境下你心里想着一个世界，上天却偏要给你另外一个世界。两个世界矛盾斗争的结果，你便得到了一个超乎两个之上的更新的更完善的世界。柳永是经历了宋真宗、仁宗两朝四次大考才中了进士的，这四次共取士916名，其他915人都顺顺利利当了官，有的或者还很显赫，但他们早已被历史忘得干干净净，却只有柳永至今还享此殊荣。
梁衡《读柳永》
这一段是阐述一个逆境成才的道理，但在阐述中却包含着对逆境中成才之人的同情与歌颂。
3.以情写形
“形”是物的外貌，是死东西，但作者是活的人，其写物之形状时必有一种情，怎么将这情注于物落于形，是一门学问。实际上就是将人情移于物形。我们在平时说话和作文章中已自觉不自觉地创造了许多带有感情色彩的字词。比如“后半夜”这个概念，可以有这样几种表述：
1．晚上12时以后；2．后半夜；3．深夜；4．遥夜沉沉。
可以看出这四种表述，一步比一步更感情色彩化。其它如梨花带雨、露滚荷叶及狂风浊浪、黑云压城等，都有极浓烈的感情色彩。当我们用这种含情的文字去描写无生命的物或景时也就满纸生情，与读者的距离会大大拉近。杜甫有诗言：“感时花泪溅，恨别鸟惊心。”这时，连自然的花、鸟都已染上了主人的感情色彩。
以情写形用得最多的是以情写景。作者因为不同的心情对眼前景物的描写明显地注入同的感情色彩，因此也就有不同的效果。下面两段文字都是写雨中之景的：
雨越来越急，风吹着把我的身体卷住，全身湿透了，伞全然不中用。我回身走才来的路，路上有人了。三四个，六七个，显然可见是青布大褂的队伍，虽然中间也有穿洋服的，也有穿各色衫子的断发的女子。他们有的张着伞，大部分却直任狂雨乱淋。
我开始惊异于他们的脸。从来没有看见过，这么严肃的脸，有如昆仑的耸峙，这么郁怒的脸，有如雷电之将作；青年的柔秀的颜色退隐了，换上了壮士的北地人的苍劲。他们的眼睛冒得出焚烧掉一切的火，吻紧的嘴唇里藏着咬得死生物的牙齿，鼻头不怕闻血腥与死人的尸臭，耳朵不怕听大炮与猛兽的咆哮，而皮肤简直是百练的铁甲。
叶圣陶《五月卅一日急雨中》
这里作者是在“五卅”惨案之后，胸怀满腔愤怒，眼中所见到的景象。再看这段文字：
雨是最寻常的，一下就是三两天，可别恼。看，象牛毛，象花针，象细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。树叶儿却绿得发亮，小草儿也青得逼你的眼。傍晚时候，上灯了，一点点黄晕的光，烘托出一片安静而和平的夜。在乡下，小路上，石桥边，有撑起伞慢慢走着的人，地里还有工作的农民，披着蓑戴着笠。他们的房屋，稀稀疏疏的，在雨里静默着。
朱自清《春》
这里作者是以一种对生活充满热爱的平静祥和的心情来摹写春雨，有一种对母亲般的深深的眷恋。可以对比出，虽同是写雨中即景，因写作时所怀的情感不同，结果是一种多么强烈的反差。正象叶圣陶说的“(莼菜)本来没有味道，味道全在于好的汤。”景物这个东西也是本来没有味道，味道全在于作者的情。正所谓“春花灼灼，难免林小姐葬花之悲；秋色似火，亦有欧阳子夜读之凉。”
4.含情叙事
是将事写在纸上又被人读，自然也就注入了作者的情。为文如为人，贵在自然，平常怎么说，就怎么写。当时有什么心情，就用什么心情去叙说，这事就动人，就耐读。鲁迅先生在他著名的《纪念刘和珍君》里有这样一段叙述：
“我在十八日早晨，才知道上午有群众向执政府请愿的事；下午便得到噩耗，说卫队居然开枪，死伤至数百人，而刘和珍君即在遇害之列。但我对于这些传说，竟至于颇为怀疑。我向来是不惮以最坏的恶意，来推测中国人的，然而我还不料，也不信竟会下劣凶残到这地步。况且始终微笑着的和蔼的刘和珍君，更何至于无端在府门前喋血呢?
然而即日证明是实事了，作证的便是她自己的尸骸。还有一具，是杨德群君的。而且又证明着这不但是杀害，简直是虐杀，因为身体上还有棍棒的伤痕。
但段政府就有令，说她们是“暴徒”!
但接着就有流言，说她们是受人利用的。
惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆发，就在沉默中死亡。”
至今我们还可以读出作者那种郁闷、沉痛、冷静的刻骨之情。再看这一段文字：
因为想起藕，又联想到莼菜。在故乡的春天，几乎天天吃莼菜，它本来没有味道，味道全在于好的汤。但这样嫩绿的颜色与丰富的诗意，无味之味真足令人心醉呢。在每条街旁的小河里，石埠头总歇着一两条没篷船，满舱盛着莼菜，是从太湖里去捞来的。象这样的取求很便，当然能得日餐一碗了。
叶圣陶《藕与莼菜》
这是作者以一种浓浓的乡情对故乡莼菜的描写。
“含情叙事”与“借事抒情”有时难以分得很细。但这两种手法在使用时大致也有个区分，前者是情在先，引出事；后者是事在先，引出情。
第四章 理字诀的运用：文中有理，天经地义
理主要是作用于思想层次的。写文章总要给人一点新思想，总要讲一定的道理，没有新道理也要能从新角度阐述一点大道理。这样你的文章才有灵魂，让人知道你是本着一个理来讲话，是在引领读者寻着光明前行，或向着一座无限风光的高峰攀登。这样的文章才有骨头，才可信，才能立起来，理在文章中的运用有四种情况。
1.单纯说理
这种文章是最难写的，难在你必须说出一个新道理，一种新思想。但是只要你有新突破，理论的力量就会牢牢地征服读者。比如《矛盾论》讲我们生活中无处不有的矛盾，讲辩证法，讲对立统一，讲怎样抓住主要矛盾，这些我们在处理大至国事，小至家事中都要用到。《实践论》讲理论与实践的关系，讲实践出理论，检验理论；讲理论反过来指导实践。这个关系弄通了，平时从政行事就一通百通。这两篇长文，虽然纯说理，但其理可信、可用，人们读来就如渴饮清泉、饿食面包。纯说理的文章并不一定就枯燥，就难读，真理、哲理、原理等本身就有特殊的魅力。要不，数卷、数十卷的马列、毛、邓的著作，还有许多专业学术理论著作怎么能一版再版，长销不衰呢?不可想象，我们人类的整部文化史如果缺了哲学、政治学、经济学、美学及自然科学等各学科理论，将怎样维系。
纯以理为文怎么能让人喜欢呢?
第一，你说的这个理要有用，要对症，你要能提出一个属于你的新观点，解答读者的疑问。
当读者碰到了一把锁，正急着打不开的时候，你的文章正好提供了一把钥匙。这时读者顾不得这钥匙的大小、造型、色泽等等，要能开锁就行。因为读者对理论永远有一种探寻的饥渴，正如对信息、知识、美感的需求一样。不过这种理论饥渴比之其他几种要迟钝些、滞后些，更易忍受一些。它常常是如水溢坝，在积蓄一段时间后，实在忍不住时表现出来。就像人们日日要买饭充饥，而买一座新房子则要到实在不换不行时才肯掏钱。但这种需求一旦形成，就非一餐一饭可比，是一种大需求。人们对理论文章的这种大需求有两个著名例子。1938年5月，面对日寇的疯狂侵略和战争的残酷性，许多人感到前途无望，感到如坠深渊。针对当时出现的“亡国论”和“速胜论”等错误观点，毛泽东发表了《论持久战》，一时全党全军，就是普通干部，没有文化的士兵，对此理论也如大旱逢雨。连国民党也不顾两党旧怨，发给中上级军官人手一本。1978年，十年“文化革命”在人们的心里造成许多疑惑与苦闷。这年五月《光明日报》发表了长篇理论文章《实践是检验真理的唯一标准》，全国各报刊竞相转载，每一个普通干部、知识分子，甚至工人、农民都抢着阅读。
文无新论，不虚即空，读者是不会有任何印象的。如果说一篇成功的说明文，叙事文要给人留下难以磨灭的形象、故事；一篇成功的说理文就是要能给人留下一个闻所未闻的新观点、新道理。最好能大胆立论，语出惊人，惊世骇俗。凡历史上所有流传下来的名文，都有一个属于作者自己提出的观点和道理。就是说他都有自己的“专利”。如韩愈《师说》提出：“师者，传道授业解惑也”。魏征在《谏太宗十思疏》中提出：“居安思危”。因作者所见精辟而成流传千古的著名格言。清末左宗棠未发迹前心高气傲得罪了人，面临死罪，大臣潘祖荫上书救人，文中有一句话：“中国不可一日无湖南，湖南不可一日无左宗棠”。这一句话救了左宗棠，且不胫而走传遍全国，历史也验证了他的观点。当然你每写一篇文章，不可能总是发现新道理，那么在阐述一个旧原理时，也得有属于你的新角度、新说法，去满足读者，去解他们的思想之结。就是说你的文章只要讲出正确的新鲜的有启发性、指导性的道理，这就够了。下面这篇短文，是一个普通作者所写，发表在一个地方小报上的，但是我读过之后就再也不能忘记：
长期以来，人们一直把我区农业低产落后的原因归之于“十年九旱”，即天旱，这是片面的、不正确的。我区农业生产低而不稳的深层原因，主要是地旱。
理由之一，我区干旱的本质不是降水少，而是降水与农作物生长需水不同步。我区年降水400至600毫米，基本能够满足农作物生长需求，建区以来的五个粮食高产年，有四年降水在450毫米以下，这说明，我区常年降水量可以满足一年一茬和两年三茬农作物正常生长的需要。干旱的本质不是降水少，而是时间和空间分布不均。
理由之二，耕地蓄水保墒能力低下。我区耕地中蓄水保土功能强的高标准基本农田还不多，在156万亩水浇地中，真正保浇的仅占45％。坡地面积占总耕地面积的47.9％，水土流失严重。加之耕作粗放，耕层浅薄，相当一部分耕地活土层不足15厘米，其蓄水保墒性能极差，极易出现旱必减，旱必灾现象。
理由之三，土地土壤营养不足。据测定，全区耕地中有机质含量在0.6％以下，全氮含量在0.5％以下，速效磷含量在5PPm以下的耕地占60％左右。瘠薄的土地不仅难以有效地接纳天然降水，而且加大了蒸发量，土壤的自我调节功能十分微弱。据实测，我区土壤的无效蒸发水量占年降水量的60％以上，远远超过地面径流的水分损失。
从上述理由中我们可以得出这样的结论：天旱可以导致地旱，但在同等降水量的情况下，解决好地旱也可以减轻天旱。天旱，我们暂时还拿老天爷没办法。地旱，我们则可以通过科学的措施加以改变。这就是我们确立治旱兴农指导思想的基础。(《吕梁日报》1991年12月14日，作者：本报评论员)
作者在文中说出了一个常被人忽视的新观点，地里缺水，不要只怨天，要在土地治理上找原因。言之有理，耳目一新。就是说他在这样老的一个题目中还是讲出了属于他个人“专利”的新观点。
第二、纯说理文章要想让人爱读，靠的是严密的逻辑思维，你得用理性的力量抓住读者。文章一层一层，一句一句，读来言之有理，前理导出后理，下理接着上理，如树之轮，如石之纹，自然天成；如江出峡，如路转峰，非此莫行。文中有一种别无选择的理性力量牵着读者，让人心悦诚服地去接受作者指出的结论。比如梁启超在《少年中国说》中有一段关于保守与创新的论述：
欲言国之老少，请先言人之老少。老年人常思既往，少年人常思将来。惟思既往也，故生留恋心；惟思将来也，故生希望心。惟留恋也故保守，惟希望也故进取。惟保守也故永旧，惟进取也故日新。惟思既往也，事事皆其所已经者，故惟知照例；惟思将来也，事事皆其所未经者，故常敢破格。老年人常多忧虑，少年人常好行乐。惟多忧也，故灰心；惟行乐也，故盛气。惟灰心也，故怯懦；惟盛气也，故豪壮。惟怯懦也，故苟且；惟豪壮也，故冒险。惟苟且也，故能灭世界；惟冒险也，故造世界。老年人常厌世，少年人常喜事。惟厌事也，故常觉一切事无可为者；惟好事也，故常觉一切事无不可为也。
但是无论如何，说理文章总是难写一点。因为理，是作用于读者的最高层次，一般读者的理解能力，理性需求，较之对形象的感觉、对故事的兴趣和被情所感染的可能都要弱得多。这就是为什么理论书比小说难卖，而报上的社论比之消息读者总要少些。信息层、美感层比之思想层总相对要浅一些。因此说理文章便遇到一个大问题，如何由浅入深，就是如何将读者易于接受的“形、事、情、典”手法用于说理，也就是搬其它四诀来补“理”字一诀。许多著名的理论文章神采飞扬，其奥妙大多在此。这在后面具体谈到其它字诀的运用时还要说到。
2.借理析事
论文以外的记事文体，都可采用这个方法，实际上就是用“理”字诀去支援“事”字诀。虽然说理文以外其他文章的主体并不是要讲什么理，但是如果能以理为据，这事就显得稳重可靠，有根有据。
借理析事之法，不外两种。
第一种方法，理字开头，以理领事。就是在刚一落笔，就把理摆出来，先务虚，然后再转入叙事。这样文章一开头就有了一个制高点，有了一条主线，在写读双方间抢先造成了一种于作者有利的势态。读者觉得你言出大义，不是随便说说，不是应景文章，会赶紧作好准备，洗耳恭听。
这种方法从小处举例，比如人们日常的谈话，张三对李四说：“拢火心要虚，做人心要实。这件事你办得不太合适，如何，如何。”就是欲言其事先说其理，从大处举例。
比如古代皇帝的诏书亦常用此格。按说以九五之尊，金口玉言，他说什么别人都得听，但是贵为天子仍然遵守行文规律，以理构文。一些著名的诏书几乎都是“理”字开头。大力推行改革的魏孝文帝曾下了一个《言者无罪闻者足戒》诏，鼓励人民提意见。诏书第一句话就是：“帝业至重，非广询无以致治；王务至繁，非博采无以兴功。”这一句是务虚，是理。然后才是这次下诏的具体内容。所有的百姓都以“直言极谏，勿有所隐”，“朕将亲览，以知世事之要，使言之者无罪，闻之者足戒。”唐玄宗经历了武则天之后的内乱，下决心恢复农业，发布《置劝农使诏》，开头就讲“有国者必以人为本，固本者必以食为天。”然后再讲怎样具体设置劝农官吏。
还有，大臣们的奏折，本是要谈一件具体的事，但他一般不敢就事论事，也先要以理为据，好引起皇上的重视。魏征那篇著名的《谏太宗十思疏》，主要是提醒唐太宗居安思危，有针对性地指出在十个方面的事加以注意。但是文章开头并不马上从一、二、三、四谈起，而是先以务虚手法从理入手，“臣闻欲木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其源泉；思国之安者，必积其德义。源不深而望流之远，根不固而求木之长，德不厚而思国之安，臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎!”然后才慢慢谈那十件事。
上面所举的这几篇诏奏，因“理”字运用得当，都极有说服力，不但收当时之效，以后都载入史册，成了千古名文。
除了诏奏这些应用文外，作家的美文也运用这种体例，如著名的短文《陋室铭》，开头就是一句理性文字：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”然后才描写他的居室如何简陋。现代散文中很少用“理”字开头，作者拙文《红毛线，蓝毛线》曾有一次尝试。这是一篇对革命纪念地西柏坡的参观记，标题也是用不经意的闲笔，但开卷劈面而来的就是一大段政治道理：
政治者，天下之大事，人心之向背也。向来政治家之间的斗争就是天下之争，人心之争。孙中山说：“天下为公”。一个政治家总是以他为公的程度，以他对社会付出的多少来换取人民的支持度，换取社会的承认度。
本文标题取其形，而且取得是极小、极闲的不经意之物形；文章开头取其理，却用最最大的社会历史政治之理。先在形、理之间造成反差，有反差就有悬念，文字有展开的空间，然后再慢慢顺理而下，叙说其事。
以理字开头不但用于短篇的文章，甚至还有长篇小说。最著名的如《三国演义》开头第一句就是：话说天下大势，分久必合，合久必分。托尔斯泰《安娜·卡列琳娜》的开头：幸福的家庭都彼此相似，不幸的家庭却各有各的不幸。这恐怕是以理字开头的两篇最长的中外名著了。
“理”字开头所追求的效果是标枪远投，红日高照，石破天惊，拍案疾呼，振聋发聩。作者一下亮出一个让人摸不着头脑的命题，让你不觉一怔，正襟危坐，侧耳静听。然后再用后面的叙述、说明、写景、抒情来一一证实(注意，不是用说理)。到文章之末读者才知道他被作者拉着绕了一个圆圈，又回到作者指定地点，接受作者的观点和思想，才知道其言之有理，心悦诚服。
第二种方法，事中见理，就是在文章叙述的过程中自然地显现出理来，边叙边析，显其风骨。这有点像书法家写草书，突然插一笔楷体，你就知其不是玩花样，而有真功夫，而且知道这功夫的源流，是颜体还是欧体。
文中无理，平板玻璃。我们常说某文章浅，就是因它从头到尾都是就事说事、就情谈情、就形绘形，而不见理，文章总在信息、美感这两个层次上打转转，而无法进入理性的思想层次。好文章于叙述抒情中，时时见理，如叶有脉络，墙有钢筋，绵里藏针，古文论称之为“立骨”。人们读后，最能记住的也就是这些风骨之处，这些哲理之光。如诸葛亮《出师表》，本是叙说他将要出师，安排朝中内外公务，给皇帝刘蝉提些建议，但时不时闪出这样的理性句子“亲贤臣，远小人”；“鞠躬尽瘁，死而后已。”苏东坡的《赤壁赋》基本上是写景抒情。最迷人的段子是景色描写，还有主客间的对话。江上清风，山间明月，主客举杯，唱歌谈心，享受自然。但是他突然于景、情间插入一段哲理语言：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”从变化的角度看，天地间一刻也不能静止；从不变的角度看，我和这个世界都是永恒的，这是多么豁达的人生观。
现代文章中，这样的著名例子也可以举出许多，如毛泽东同志的《为人民服务》，本是一篇悼念文章，是由一个普通战士的死说起的，但里面则讲了“为人民利益而死，就比泰山还重”的大道理，讲了我们队伍的基本宗旨就是为人民服务。他的《纪念白求恩》也是一篇具体的纪念文章，但却因白求恩其人其事引出了一个人只要有毫不利己，专门利人的精神，就可以变为有利于人民的人的道理。“借理析事”与“借事说理”二者是相通的，但侧重还不一样。前者在叙事为主的文章中，借”理”字诀这块他山之石来说，后者则是在论说文中借“事”字诀来说理。《出师表》、《赤壁赋》、《为人民服务》、《纪念白求恩》这些文章都不是论说文，但因为有了理性部分，有了哲理性名言，它们才跳出具体的叙事抒情，而成为千古名文。
第三种方法是在文章的结尾推出理。
不管这篇文章的主体是记叙、说明还是抒情，作者在最后总之于一个道理。文章本在按着事和情的平路走着，突然转入理的高坡而一登顶峰，从一、二层次跃上第三层次，顿然风光无限。这有点象大海的退潮，于汹涌澎湃的描写、抒发、激动之后，水落石出，礁立海滩。又象寒冬万木萧疏，唯有腊梅独放雪中一点红艳。作者于文章之末推出的理就是退潮后的礁石，雪中的红梅。这方面的典型是范仲淹的《岳阳楼记》。读这篇文章的开头，谁也想不到范公是要说一个大道理，一个新思想。文章名《记》，他就从友人修楼并托他写记这件事说起，从远处落笔，大段地描写洞庭景象，天气好时如何，不好时如何；大段写人的心情，顺利时如何，不顺利时如何。他是把“事”、“形”、“情”三诀都用足了的。眼看文章就要写完了，事、景、情都没有可说了，突然导出一个理：“先天下之忧而忧，天下之乐而乐”，文章顿然拔高，这句千古名言，永载史册。这效果有点像一场足球赛，双方踢成平局，将到终场还不知胜负如何。这时，一个队员控球脚下，他又被逼到边线，眼看就要出界，只剩下最后三秒钟，这时他突然飞起一脚，足球入网，力挽狂澜。这一球的含金量实在高，全场欢声雷动，无不叹服。文章写作也是这样，作者运笔不慌不忙，到最后一刻瓜熟蒂落，水到渠成，导出一个万人叹服的结论。文章做到这个分上，早已不只是理性的说服力，而是别有一种艺术的美感，而艺术性又大大强化了理性。
仍请注意，以理为据写形叙事，无论其“理”在头、在中或在尾，这篇文章都不是说理文。理在这里是借来之兵，是招进门的女婿，在写作技巧上是以“理”诀来补其余三诀之不足，杂交而优，相映成辉。
3.借理写形
形是客观的具体的景物，表“形”的手法主要是外貌描写，以形动人。但是这应了一句话：只有理解了的东西记忆才更深刻。所以，为了更深地打动读者，除了以形感人之外，还可以借理写形，以加深印痕。细分也有两种情况。
第一种是在描写景物的外形时进一步揭示景物自身的客观道理。比如这一段写秋的景色：
我奇怪，这秋色为什么红得这样深浓。林业工作者告诉我，这万山一片在春之初本也是翠绿鹅黄，一色新嫩。以后栉风沐雨，承受太阳的光热，吸吮大地的养分，就由浅而深，如黛如墨；再渐黄而红，如火如丹。就说这红枣吧，春天里繁花满枝，秋时能成果的也不过千分之二、三，要经过多少场风吹雨打、蜂采蝶传，才得收获那由绿而红，一粒拇指肚大的红果。这其中浓缩了造物者多少的心血。那满山火红的枫叶则是因为她的叶绿素已经用完，显红色的花青素已经出现。这是一年来完成了任务的信号，是骄傲与胜利的标志。
梁衡《秋思》
秋色为什么是火红的?在前文写景之后作者插入一段说理，红色来自一年的风雨、阳光和大地养分，来自蜂采蝶传，来自自然规律花青素的作用。这就大大强化了秋的形象。
第二种情况是作者主观分析得出的道理，自圆其说也能成立，能够强化所写之形。这时往往是亦情亦理，但仍是以理为主。比如下面这一段是在作者通篇写完红花绿叶后的理性总结：
我深夜归来，桌上插着一束红玫瑰，茶几上放着水果篮和一洗手小钵，钵中可人的清水上漂着三片殷红的花瓣。灯下，对着主人这三瓣馨香，我独坐沉思，竟不愿上床了。我本无心，这红花绿叶却枝枝叶叶拂不去，直追客人到梦中。我想红花绿树是专为来装扮我们这个世界的。造物者之所以选了这两种颜色，是因为它代表着生命。你看所有的动物、植物，哪个能离了血红素和叶绿素呢?难怪红花绿树这样叫人激动。它是热辣辣的生命将自己奔腾不息的力，借了红绿两色来显示给我们的呵。生命不息，花树就永远伴随着我们。
我明白了，当我们爱红花绿树时，其实是在爱自己的生命。
梁衡《这热辣辣的生命之美》
血液里有血红素，绿叶里有叶绿素，这是有科学根据的客观规律。但是将此扩充为一个红、绿代表生命的活力及人对红花、绿叶的爱，这就是借理来强化形了。再看这一段：
这时我忽然发现那里坐着一个女子，阳光从我这边的屋顶上空斜照在她那边。我这边如在山阴，她那边如在山阳。秋日把她照的分外明亮，她坐在那里很美。她使那边整个街角都为成了一幅画。她正在低头读书，同时享受着日光与咖啡。她套着黑色裤子的一双腿显得非常颀长。上身是一件综红色粗浅的短袖毛衣。粗毛线疙疙瘩瘩的质感和她光滑细白的皮肤对比着，也彼此更加强调。毛衣的综红色并不鲜艳，而是一种退了色的枫叶的颜色。法国人喜欢在所有颜色里都加一点灰色。他们的建筑也一概是灰白和浅褐色。文化浅显的国家爱用丽夺目的原色；文化深远的国家则多用中性和色差丰富的附合色。此时，秋深天凉，她披一件很大的灰绿色薄呢披肩。这灰绿与综红配在一起，正是此刻城外原野舒展又谐调的秋色。显然，她刻意选用了这两种颜色。她把自己与大自然的气息融为一体，无意中她却把优美的大自然带到了都市中心。
冯骥才《巴黎女郎》
这是写一个女子及其穿着的外形之美。但是里面渗有许多理性分析的成份，这美就更显深刻。可与前面所举茅盾纯粹写形(白描)，梁实秋以形写形(比喻)，三个女子对照来看。
4.借理写情
抒情文章是散文中的一大品种，而且在一般的记事文中，常插入大段的抒情。其方法除直抒其情、借景抒情、借事言情外，还有一类人们不大注意，也是最难的方法，就是借理写情。作者因某事、某景会生发出一种或喜或悲，或尊敬或卑视，或颂扬或憎恶的情感。但这情感作者不简单地直接告诉你，也不只是借景和事来感染你，而是更进一步掰开揉碎说明他为什么会产生这种情，叫你不由不服，不由不信。好比一个爱好石头的人，当他对人夸其石之美时，不但能讲出表面的形态、色泽等，还能说出内在的构成。比如它是水成岩还是火成岩，石中含有何种矿物质，因含铁而红，含铜而绿。它硬度如何?是玉还是准玉等等。这样让你被其外美感染之后还有更深的、理性的理解，烙印在心，一生难忘。借理写情是以虚写虚，难度较大，也较少用。但用好也能出奇，这需要在丰富知识基础上的敏锐观察和对情对景的理性抽象与把握。请看这一段人们因月亮而生的感情描写：
依我所见，构成月夜美感的最大要素，似乎有三：一是月光；二是这月光所照的夜的世界；三是月夜的光景在观者心中所引起的联想。此外或者因了时地和观者的心情，可有种种的原因，但一般地所谓月夜的美感，大概可以认为由这三要素而成的。
月光，其强不及太阳的光，据科学者说，即使天空全部尽是月亮，其光尚距白昼甚远。那末，月光在我们视觉所及的影响，事实上和普通的色彩无大差的吗?将月光作为一种色彩看的时候，和青最相近。月夜的青，虽不如海或空的青，然其根色却不失为青的，如果我们在海或空的色中，加入若干的暗或淡，就容易想象月光了。既认月光的色是青，我们就有把一般的青的色相和感情来一说的必要。
青在波经上，强度上，都不及黄和赤，如果说黄近于赤，青似乎可以说是近于暗的了。青在色彩中，原也有多少力，但其力不像别的色彩那样是积极的，使人心昂奋的力，倒是消极的使人心镇静的力。青对于黄、橙或赤等热色，谓之寒色，其所表示的感情，是能动地昂奋吾人的感情的力；到了第二刹那，它所引导我们去的地方，仍是沉思之境，冥想之域；更进一步，就在人心的全体内面，给与一种幽邈难名的忧郁的润色了。因此，青所表示的感情，或可以说是关于人心的消极的半面，青所表示的是哀，是信，是平和，是慰藉，至如轻浮、活动、执著、烦恼等各种积极的感情，都是它所反对的。简括地说，青的色相的一面，是使意志沉没的。
高山樗牛《月色的美感》
该文共有九节，以上选的是第二节和第三节的开头一段。但已可以见出作者的风格，他一开始便将感情的描写定位在理性的解剖上。美感圈定为三种，再圈定在“月光”这一种上。而就“月光”先说色--青色，再从青与其他色的比较说起，又说到青色与其他色与人情感的关系等，如菌抽丝，一根一根往外拉，一直抽下去，演绎成数千字文章，有一种精编细做之美。
第五章 典字诀的运用：笔下无典，其文必浅
“典”是“事”的延伸，是事的典型的个例。“典”字诀也可以包容在“事”诀中。文章中用典，是援引一个过去的故事，但这个故事很典型，至今仍有现实意义。自从这个故事发生后就不断有新的事理在重复它的含义，它就成了这一类事理的代表，就被尊为老祖宗。所以，当我们要叙述什么，说明什么时就没有必要再将同类事的过程、含义再细讲述一遍，只须将某个旧典拿出来一举，读者便心领神会。就像盖楼房使用预制件，我们只须将一面整墙吊装上去就行，再没有必要一块砖一把泥地去砌那一堵墙，这无疑是文章写作中一个省工省料的好方法。
典在文章中的运用有这样三种效果：
1.援用旧典，增加文章的哲理性和厚重感
梁实秋谈到当年北平的暴发户时说其标志是“树小墙新画不古”。一座新宅，无论怎样富丽堂皇，因为没有几株古树总是威重不起来。一篇文章，特别是议论文，全篇无一典总觉似无所本，全靠自己硬撑的味道，难免强装“暴发”，色厉内荏。
典者，经典也。大部分典故经过长期浓缩提炼后已超出信息知识层，而到达思想层，已不是形、事而具有理。所以它能被保存、留传，反复使用。可以说它是无数次实践检验过的哲理。当作者在文章中用旧典时，等于告诉读者事情从来就是如此，叫你不能不信，不能不服。我们凡遇经典不由总有一种崇拜、信服之感，这就是经典的魅力。不信你站在经典的建筑前，在欣赏经典的美术作品时，在倾听经典的音乐时，你都会奇怪地自问，这些精灵是怎样产生的，怎么会这样不分古今中外，穿越时空作用于我们的心灵。其实这是岁月的筛选与打造。经典如一棵老树，经雨水的洗涤，日月的蒸腾，霜雪的浸润，风沙的打磨，便有了灵性、有了哲理。我们在任何经典面前所感到的已不是其形、其貌、其声、其事，而是理，是一种哲理、哲思。经典是超乎于某个具体事物之上的灵魂。当你看到一幅画，听到一首歌时，如果这画和歌仍然是画、是歌，那么它决不是经典之作。不信你找一座老城，或一段古墙，你会驻足良久，留连忘返，这时翻腾于你心的必是一种哲理、思考，至于它的形你已无法准确地描绘。有灵有魂的经典就这样长生不灭，一代一代地追逐、附着和俘获着它的一个个崇拜者。所以说文章的用典其实是传承灵魂，是借来经典所蕴含的思想、哲理。新文章虽然是一团泥刚刚塑成的新菩萨，但借典成功，它刹那间便有了灵魂。典用多了，慢慢被固定为一个成语，进了辞典，已经成了我们论事行文的依据。一个典就是一个理，不可逾越。其作用犹如“上方宝剑在此”，余不必多言。比如毛泽东在《为人民服务》一文中本是要阐述一种全新的共产党人的人生观，但他还是借司马迁的话，借这旧典来讲新道理：”人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民的人去死，就比鸿毛还轻。”这个道理在中国，特别是在知识分子中已确立千年，不可动摇。这样自然增加了文章的厚重感。
文章是文化的载体。文化积累有两种方式，文物(历史实物)和文字(历史记录)，当然，现在又发明了音像等。当文物和文字中的文化含量很高时，它才有积累传承作用，才值得一读。这就是为什么我们不管是在赏识一件重要文物，还是捧读一篇历史名文，同样都有一种厚重感。因为它们能将凝聚于其中的文化如原子放射、气功师发功一样地发送出来。这作用的大小就决定于它的文化含量。为什么有些文章读来总让人觉得轻飘飘的，就是因为缺两样东西，一是没有对以往文化的传承，二是没有作者自己的创造。“典”字诀的运用，就是体现文化的传承作用。历史是文化的叠加，我们写作时，如能将前人的积累以最快的速度和最便捷的方式拿来，再叠加上自己的新思想，这文章就如牛顿所说是站在巨人的肩膀上的新创造，当然就有了足够的高度和厚重感。增加文章厚重感的妙法之一就是用典。毛泽东在1949年9月建国前夕发表《南京政府向何处去?》，论述中国人民必须惩办战犯，将革命进行到底时，脱口而出：“庆父不死，鲁难未已。战犯不除，国无宁日。”战犯就是当年在鲁国制造内乱的庆父，历史教训清清楚楚。文章写到这个份上，真是一个“文”林高手，说话间将笔一甩，就搭在二千年前的历史绝壁上。薄薄的一页纸瞬间变成视接千载，囊托环宇的绝大空间，这文章怎么能不厚不重!
笔者的《大无大有周恩来》中有这样一段：
总理的四无是党而不私。
列宁讲：人是分阶级的，阶级是由政党来领导的，政党是由领袖来主持的。大概有人类就有党，除政党外还有朋党、乡党等小党。毛泽东同志就提到过党外有党，党内有派。同好者为党，同利者为党，在私有制的基础上，结党为了营私，党成了求权、求荣、求利的工具。项羽、刘邦为楚汉两党，汉党胜，建刘汉王朝。三国演义就是曹、吴、刘三党演义。朱元璋结党扯旗，他的对立面除元政权这个执政党外，还有张士诚、陈友谅各在野党，结果朱党胜而建朱明王朝。只有共产党成立以后才宣布，它是专门为解放全人类而做牺牲的党，除了人民利益，国家民族利益，党无私利，党员个人无私求。无数如白求恩、张思德、雷锋、焦裕禄这样的基层党员，都做到了入党无私，在党无私。但是当身处要位甚至领袖之位，权握一国之财，而要私无一点，利无一分，却是最难最难的。权用于私，权大一分，就私大一丈，失之毫厘差之千里，做无私的战士易，做无私的官难，做无私的大官更难。像总理这样军政大权在握的人，权力的砝码已经可以使他左偏则个人为党所用，右偏则党为个人所私，或可以为党员，或可为党阀了。王明、张国焘不都是这样吗?而总理的可贵正在党而不私。
这一段文字是以理立骨，讲立党为公的道理。文章从列宁、毛泽东的话引起，谈政治大理，却很快拉回历史楚汉、三国、朱元璋直到白求恩、焦裕禄、王明、张国焘等，又穿插对总理的评述。是较典型的以典证理，典理交织，大大加强了文章的厚重感。
2.借典比兴，增加文章的从容度和幽默感
“典”的运用，有时候是援引古例，但有时候并不分古今，只是从同类相比的角度取典，重在比兴。诗歌有比兴手法。以甲来比乙，谓比；由甲来引出乙，谓兴。比是为了阐明其意，引深意境。兴则是起带出，引导作用，很多情况又是比兴兼用。
这是比：
山丹丹开花红姣姣，
香香人才长得好。
一对大眼水汪汪，
就像露水珠在草上淌。
这是兴：
二道糜子碾三遍，
香香自小就爱庄稼汉。
玉米开花半中腰，
王贵早把香香看中了。
这是比兴兼用：
羊肚子手巾包冰糖，
虽然人穷好心肠。
玉米结子颗颗满，
李老汉年老心肠软。
李季《王贵与李香香》
在文章写作中也常借典来比兴。一般来说，当典用其哲理、史实的一面阐述、引证作用时，文中就显得庄重、严肃；当其起比兴作用时，文章就显得宽阔、丰富、轻松、幽默。鲁迅先生的这段用典可以看作是“比”式用法：
还有一种特别的丸药：败鼓皮丸。这“败鼓皮丸”就是用打破的旧鼓皮做成；水肿一名鼓胀，一用打破的鼓皮自然就可以克服他。清朝的刚毅因为憎恨“洋鬼子”，预备打他们，练了些兵称作“虎神营”，取虎能食羊，神能伏鬼的意思，也就是这道理。
《父亲的病》
作者在这里本来是说一种丸药借破鼓来破肚鼓症，又转到清朝官吏借虎吃羊(洋)、神能伏鬼之意来打败洋人，随手拉一典作比，以刺腐朽文化之弊。
笔者《觅渡，觅渡，渡何处》一文的结尾也是比式用法：
瞿秋白以文为政，又因政事之败而反观人生。如果他只是慷慨就义再不说什么，也许他早已没入历史的年轮。但是他又说了一些看似多余的话，他觉得探索比到达更可贵。当年项羽兵败，虽前有渡船，却拒不渡河。项羽如果为刘邦所杀，或者他失败后再渡乌江，都不如临江自刎这样留给历史永远的回味。项羽面对生的希望却举起了一把自刎的剑，秋白在将要英名流芳时却举起了一把解剖刀，他们都将行将定格的生命的价值又推上了一层。哲人者，宁肯舍其事而成其心。
这里随手拿来项羽自刎的典与秋白自我解剖作比，以阐述秋白的坦荡及一切哲人都宁肯舍其事而成其心的道理。
张友鸾先生有一篇文章《胡子的灾难历程》，诙谐生动，其中有一段谈怎样养胡子，就是先用一个典起“兴”的作用：
宋人笔记说，蔡襄有一部好胡子。有天，宋仁宗问他：“胡子这么长，晚上怎样睡觉：把胡子放在被外面，还是放在被里面?”蔡襄从来没有想到这个问题，一时懵住了，回答不出。及至回到家里，晚上就寝，只觉得把胡子放在被外也不是，放在被里也不是，闹得一夜不能成眠。这个有趣的故事，常常被人们作为闲谈资料。我舅舅却认为这是没有养胡子的人瞎诌的，不能有这样的事。他说：“养胡子的总十分爱惜自己的胡子，如果把胡子放在被里，太容易折断了，那是不肯的。古人胡子长的，常用一个纱袋套着睡觉，有个纱袋，放在被里，辗转反侧都不方便，只能放在被外。”他又说自己，每晚总是先把胡子捋捋整齐，安顿在被外，然后才能入梦。
文章中为什么要借典比兴呢?为文如人。一个人如果除工作必须说的话，便再不多说一句，此人大概精神不正常，绝没人敢与之为友、为亲。一个人除工作话外总还得说点闲话、笑话，甚至废话，这才有血有肉，显其音容，见其个性。一篇文章也是这样，只把观点说完，再无余字，那不叫文章，是告示牌上的布告，是路口的红绿灯信号灯，是药瓶上印的服药说明。文章的情思、机敏、智慧、美感等常要靠闲笔来表现，正如红花下要有绿叶，松竹梅旁总少不了太湖石。只有大手笔，才敢于用闲笔。小学生作文中没有闲笔。借典比兴，要的是一种长袖善舞，货多善贾的味道。
3.妙用暗典，增加文章的含蓄细密感
典的用法有明典和暗典两种。这类似比喻，比喻有明喻暗喻之分，典也就有明暗之别。在文中直引旧典，这是明典。像上面提到的都是明典。有时不直用，或不全用，而是暗袭其意，溶在自己的文字中，这是暗典。这样行文更流畅，天衣无缝而又蕴意深厚。
比如小说《围城》写刘太太将孩子送给方鸿渐抱，方本不愿抱，又不好拒绝的尴尬：
鸿渐无可奈何，苦笑接过来，那小孩正在吃自己的手，换了一个人抱，四肢乱动，手上的唾沫，抹了鸿渐一鼻子半脸，鸿渐蒙刘太太托孤，只好心里厌恶。
“蒙刘太太托孤”是暗用了刘备向诸葛亮托孤的旧典。这里当然不是真的“托孤”，只是取其郑重之意，更反衬方的难言之苦。笔者在《试着病了一回》一文中有一段对病房内病人形态的描写：
在这个观察室里共躺着十个病人。上帝就这样十个一拨地把我们叫来训话，并给点体罚。希腊神话说，司爱之神到时会派小天使向每人的心里射一支箭，你就逃不脱爱的甜蜜。现在这房里也有几位白衣天使，她们手里没有弓，却直接向我们每人手背上射入一根针，针后系着一根细长的皮管，管尾连着一只沉重的药水瓶子，瓶子挂在一根像拴马桩一样的铁柱上。我们也就成了跑不掉的俘虏，不是被爱所掳，而是为病所掳。“灵台无计逃神矢”，确实，这线连着静脉，静脉通到心脏。我先将这观察室粗略地观察了一下。男女老少，品种齐全。都一律手系绑绳，身萎病榻，神色黯然，如囚在牢。死之可怕人皆有之，辛弃疾警告那些明星美女：“君莫舞，君不见玉环飞燕皆尘土”；苏东坡叹那些英雄豪杰：“风流总被雨打风吹去”。其实无论英雄美女还是凡夫俗子，那不可抗拒的死先不必说，最可惜的还是当其风华正茂、春风得意之时，突然一场疾病的秋风，“草遇之而色变，木遭之而叶脱”，杀盛气，夺荣色，叫你停顿停顿，将你折磨折磨。
《人杰鬼雄》第248页
这里“灵台无计逃神矢”是鲁迅的话，“草遇之而色变，木遭之而叶脱”是欧阳修的话，未点明，是暗典；辛弃疾、苏东坡的话是明典。这几个典的原意与文章叙述的内容本没有联系，但作者只取其一点相似，如山挖洞，贯通两边，这样可以借典引深哲理，增加幽默感和文章的容度。
有以上三条，整个文章读来就疏密有序，详略得法；论有所出，理有所据；植根历史，高屋建瓴。让人知道这道理不是你即兴编出来的，而是有本有源，顺理成章，可信可读。因为“典”是“事”的个例，属“实”，无缘杂交，虚实相补，它在说理文章中用时更显其效。所以真正要体味典的魅力，还是到说理文章中去找。历史上的说理名文，几乎无篇不典。而一些善用典的文章，又成了后人之典，永留文坛。可惜现在许多理论、议论文章，又空又浅，很难见到用典之趣了。
用典是学者型写手的专利，那些只知照传照转，图解上面的文件讲话，重复自己浅浅感受的作者是扛不动也摆弄不好这个重要武器的。敢不敢用典，能不能用好典，是对作者学识修养和文章技艺的一个检验。就像老人讲话，老教授讲课时可随口引经据典，而小孩子、小学生嘴里是很难听到什么典故的。
怎样写调研报告
侯永志
什么是调研报告?对某一情况、某一事件、某一经验或问题，经过在实践中对其客观实际情况的调查了解，将调查了解到的全部情况和材料进行“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”的分析研究，揭示出本质，寻找出规律，总结出经验，最后以书面形式陈述出来，这就是调研报告。
调研报告的核心是实事求是地反映和分析客观事实。调研报告主要包括两个部分：一是调查，二是研究。调查，应该深入实际，准确地反映客观事实，不凭主观想象，按事物的本来面目了解事物，详细地占有材料。研究，即在掌握客观事实的基础上，认真分析，透彻地揭示事物的本质。至于对策，调研报告中可以提出一些看法，但不是主要的。因为，对策的制定是一个深入的、复杂的、综合的研究过程，调研报告提出的对策是否被采纳，能否上升到政策，应该经过政策预评估。
如何写好调研报告?
第一，必须掌握符合实际的丰富确凿的材料，这是调研报告的生命。丰富确凿的材料一方面来自于实地考察，一方面来自于书报、杂志和互联网。在知识爆炸的时代，获得间接资料似乎比较容易，难得的是深入实地获取第一手资料。这就需要眼睛向下，脚踏实地地到实践中认真调查，掌握大量的符合实际的第一手资料，这是写好调研报告的前提，必须下大功夫。
第二，对于获得的大量的直接和间接资料，要做艰苦细致的辨别真伪的工作，从中找出事物的内在规律性，这是不容易的事。调研报告切忌面面俱到。在第一手材料中，筛选出最典型、最能说明问题的材料，对其进行分析，从中揭示出事物的本质或找出事物的内在规律，得出正确的结论，总结出有价值的东西，这是写调研报告时应特别注意的。
第三，用词力求准确，文风朴实。毛泽东的《湖南农民运动考察报告》是很好的典范。写调研报告，应该用概念成熟的专业用语，非专业用语应力求准确易懂。通俗应该是提倡的。特别是被调查对象反映事物的典型语言，应在调研报告中选用。目前，盲目追求用词新颖，把简单的事物用复杂的词语来表达，把简单的道理说得云山雾罩、玄而又玄，实际上是学风浮躁的表现，有时甚至有“没有真功夫”之嫌。
调研报告一般是针对解决某一问题而产生的。报告需要陈述问题发生发展的起因、过程、趋势和影响。如果用词概念不清，读者就难以了解事物的本来面目，也就达不到解决问题的目的。尤其是政策调研报告，用词准确有助于政策决策者迅速准确地理解调研报告的内容，有利于政策制定和调整的正确性。
第四，逻辑严谨，条理清晰。调研报告要做到观点鲜明，立论有据。论据和观点要有严密的逻辑关系，条理清晰。论据不单是列举事例，讲故事，逻辑关系是指论据和观点之间内在的必然联系。如果没有逻辑关系，无论多少事例也很难证明观点的正确性。结构上的创新只是形式问题，不能把主要精力放在追求报告的形式上。调研报告的结构可以不拘一格。
第五，要有扎实的专业知识和思想素质。好的调研报告，是由调研人员的基本素质决定的。调研人员既要有深厚的理论基础，又要有丰富的专业知识。一项政策往往涉及到国民经济的许多方面，并且影响到不同的社会群体，只有具备很宽的知识面，才能够深刻理解国家的大政方针，正确判断政策所涉及的不同群体的需要；才够看清复杂事物的真实面目。恩格斯说过：如果现象和本质是统一的，任何科学都没有存在的价值了。调研人员一定要具备透过现象洞察事物本质的能力。这源于日积月累，非一朝一夕之功。
第六，要对人民有感情，对事业、对真理有追求。任何事物都是一分为二的，调研报告带有一定程度的主观性。作者所处的立场决定了报告的主题和观点，也决定了报告素材选取的倾向性。巴金说，“不是我有才能，而是我有感情”。深入实际搞调研，一定要有为老百姓、为国家解决问题的强烈愿望和感情。
事物的产生和发展都遵循一定的规律，调研报告的写作过程实际上也是探索事物发生发展规律的过程。报告的论点和论据一‘定要符合白然规律和社会规律，而不是追随潮流，迎合某些群体的需要；这就需要调研人员非常敬业，具有不懈追求真理的精神。
理论文章怎样写得通俗易懂
许志功
我觉得自己是个不擅长写理论文章的人，要讲理论文章怎么写得通俗易懂就更难了。但是基层读者和杂志社同志既然点“将”，要我来说说这个问题，也就只好硬着头皮从“命”。
一、要善于从生活实践中发掘主题
写文章，首先要定主题。主题定得好，就有可能写出有意义、有深度、读者感兴趣、愿意看的理论文章。理论文章的主题从哪里来？不是从头脑中来，而是从实际中来。因为真正的理论在世界上只有一种，就是从客观实际中抽出来又在客观实际中得到证明的理论。离开社会实践，就没有理论，牵强写出来的所谓理论文章只能是从概念到概念、从原则到原则。这样的文章，不可能写得通俗易懂。因此，理论工作者必须深入实际，从实践中发掘主题。
观念是行动的指南。有什么样的观念，就有什么样的行动和结果。如果我们头脑中树立了从实际出发、为实践服务的观念，我们就会自觉到实际中去挖主题、找材料。当前，我国改革已经进入攻坚阶段，发展进入关键时期，新情况、新问题层出不穷。这些矛盾和问题能不能得到解决，关系着党和国家的前途命运。理论工作者如果不去面对这些挑战和问题，那就是回避矛盾和严重失职。一些读者对理论文章没兴趣，不是理论本身没有魅力，而是理论文章离群众太远。如果理论文章的内容多是一些与社会生活和人们的思想没有关系或关系不大的东西，多是一些为广大群众所不关心、不感兴趣的问题，就是再通俗易懂，群众也不会欢迎。这就要求理论的内容必须反映与社会生活、群众思想有密切联系，并为广大群众所关心、感兴趣的问题。随着改革的深入，老百姓有许多困惑和不解，需要有说服力的解答，以澄清是非、解疑释惑。理论文章如果不触及诸如此类的重大问题，就好比“隔靴搔痒”，没有意义。因此，理论工作者必须深入到火热的现实社会和人民群众的日常生活中，摸准时代脉搏，把握社会主流，研究人民群众的所思所想，让理论文章谈改革的理儿，说生活的事儿，讲群众的话儿。
二、要按照事物本身的逻辑构建体系
理论文章需要有一定的体系结构。不然，仅把一些支离破碎的材料和观点毫无逻辑地堆在那里，既不通俗，群众也看不懂。文章的体系结构所表现的逻辑关系，本身就具有很强的说服力量。许多好的文章，既用道理说服人，又用逻辑征服人。它的逻辑就像万能的触角，用钳子从各方面把读者钳住，使你无法脱身。所以写文章一定要讲逻辑。但是，逻辑有主观先验的逻辑，有客观对象自身的逻辑。要写出通俗易懂的理论文章，不能主观先验地建构逻辑，必须遵循事物本身的内在逻辑和人民群众的思维逻辑。
文章要写得通俗易懂，就要对事物运动发展所涉及的各方面及其相互关系进行透彻的分析，从而抓住本质的联系，并从这种本质联系出发来建构文章的体系结构。在这方面，毛泽东同志给我们做出了很好的榜样，比如，他对新民主主义文化的分析就是这样，通过对新民主主义文化的透彻分析，发现了它的本质特性是民族性、科学性、大众性，抓住这种本质特性来阐述，就把一个复杂的新民主主义文化讲得非常通俗易懂，大家看了感到是那么回事。
理论文章要写得通俗易懂，不仅要按照事物本身的内在逻辑建构体系，还必须遵循读者的思维逻辑。应该说，人们思维的逻辑往往和客观事物本身的逻辑是一致的，但有时也不尽相同。所以，写文章要考虑到给什么人看的问题，要考虑和照顾到读者的思维方式和阅读习惯。文章的逻辑体系要既反映事物的内在联系，又便于群众理解接受。写文章是要给人看的。如果作者高高在上，只管说自己的，硬要把自己的思维强加给群众，即使文章结构再好，群众也看不进去。射箭要看靶子、弹琴要看听众，写文章做报告反倒可以不看读者不看听众吗？文章的作者对于自己的宣传对象没有调查，没有研究，没有分析，乱讲一顿，那是万万不行的。我们写文章，一定要放下架子，考虑对象，按照群众可以接受的思维逻辑构建体系，把事物自身的逻辑和人们思维的逻辑很好地统一起来。
三、要用大众化的语言来表达
语言大众化是理论能够被群众理解和接受的必备条件。理论文章语言生动鲜活，引人入胜，具有强烈说服力和感染力，群众当然愿意看，而且看得懂。在这方面，小平同志是有很深的功夫的，他的话不多，但使人听了句句入心入脑。为什么？除了他讲的内容合人心之外，就是他用的语言是大众化的。比如讲我们党的路线方针政策对不对，一些人很可能就从理论根据、事实根据、价值取向等等讲起，可小平同志用“人民拥护不拥护、赞成不赞成、高兴不高兴、答应不答应”来说明，一下子就把问题讲清楚了，老百姓既听得明白，又感到亲切。人民的语汇是很丰富的。我们要使深奥的理论通俗化，非努力学习群众的语言不可。
理论有时是比较枯燥的。因为理论是实践的升华，虽来源于实际但高于实际。因此，群众和理论之间有时确实就像有一层“窗户纸”一样，距离虽近但无法沟通。形象生动的比喻和典故，有着连接理性世界和感性世界的功能。只要运用得当，就会在瞬间捅破这层“窗户纸”，架起沟通的“桥梁”，既通俗易懂，又增加文采。在这方面我们要向毛泽东同志学习。毛泽东同志是运用比喻和典故说明深邃哲理的大家。例如，他用“小脚女人”来说明胆子小、速度慢，用“不入虎穴，焉得虎子”说明实践对认识的重要作用，用“要想知道梨子的滋味就必须亲口去尝一尝”来说明实践是检验真理的唯一标准，用“游泳中学习游泳”来说明实践出真知的唯物主义认识论道理，用“解剖麻雀”比喻由个别到一般的逻辑方法，如此等等。不仅使群众理解了理论，而且使这些句子成为至理名言广为传诵，经久不衰。
理论有时是复杂的。要把理论文章写得通俗，让群众看得懂，必须尽量根据理论的本质特征，最大限度地将其简单化，使群众能够一眼就知其所以，一下就抓住实质。在这方面，我们党有着许多光辉的范例和经验。比如，把辩证唯物主义和历史唯物主义概括为“实事求是”，把毛泽东哲学思想概括为“实事求是、群众路线、独立自主”，把邓小平理论解决的重大问题概括为“什么是社会主义、怎样建设社会主义”，等等。精当的概括，往往使体系庞大、内容丰富的理论显得清晰、明了，很容易被群众掌握和理解。我们写理论文章，也要善于运用从简单到复杂、再从复杂到简单的规律，力争多用简洁、明了、概括的语言，教给群众深刻复杂的道理。
四、关键在于深厚的理论功底和丰富的生活积累
理论文章要写得通俗易懂，作者必须在认真研读马克思主义基本理论的基础上，广泛涉猎，博览群书，多学点历史知识、文学知识、科技知识等，多到社会生活实践中去锻炼，以深化自己的思想，丰富自己的阅历，提高自己的素养。
毛泽东同志曾指出，我们所要的理论家是什么样的人呢？是要这样的理论家，他们能够依据马列主义的立场、观点和方法，正确地解释历史中和革命中所发生的实际问题，能够在中国的经济、政治、军事、文化种种问题上给予科学的解释，给予理论的说明。理论工作者应该立足社会主义初级阶段这个最大的实际，深入改革开放和现代化建设的伟大进程中，去抓那些改革实践中遇到的重大理论和现实问题进行研究和解决，为改革出谋划策，为发展催马加鞭。这样的文章，才能写出中国特点，写出改革气派，才会言之有物、通俗易懂。
文章要通俗易懂，写文章的人必须着力研究透自己所要表达的问题。理论只有透彻才能服人。理论工作者只有在理解上深入，才能做到在表达上浅出。只有自己真正理解了的东西，才能帮助别人理解它。很难想象，作者自己没有研究清楚的问题理论上能够表达得通俗易懂。因此，理论工作者一定要坚持想不透彻不说、说不清楚不写、人云亦云的文章不做，潜心研究问题，在真正把握对象的本质、规律并能提升到理论高度的基础上，再用合理的方式去解释、表现它，而不能一知半解、牵强附会，更不能装腔作势。
理论文章做到通俗易懂，绝不单单是一个表达方式问题，而是一个心里有没有群众、愿不愿为群众服务的问题，是一个理论工作者的历史责任感和职业道德的问题。理论工作者一定要心里装着群众，根据群众的思想特点讲清道理，运用群众的生动语言循循善诱，把理论文章写新、写实、写活，发挥理论文章引导社会思潮、推动社会进步、鼓舞群众斗志的作用。
好文风的特征
卢忠仁
文风，就是著文立说的风气，既包括写作者的态度和方式方法，也包括文章、著作的风格特征，如文章是真实还是虚假，是繁琐还是简约，是晦涩还是通俗，是陈旧还是新鲜，是华而不实还是朴实无华，等等。好文风表现出来的特征有以下几点：
真实。就是说真话，不说假话，就是古人讲的“修辞立其诚”：一是说真心话，二是反映真实情况，三是揭示出真理。要使文章达到“真实”的境界并不容易，只有秉承实事求是的态度，进行深入调查研究，作深入地研究和思考，写出的文字才是真实的反映事物本来面目的文章。
深刻。就是要深入到事物的内部和最深层，揭示出事物的内在特征、本质、规律，得到真谛。只有做到深思苦虑，甚至要冥思苦想，既要宏观把握，又要洞幽烛微，才能把事物的最深的本质挖出来，才能把真理揭示出来。
鲜明。就是提倡什么反对什么，崇尚什么贬低什么，表扬什么批评什么，树立什么破除什么，旗帜鲜明，不含糊，不模梭两可。语言文字鲜明包括语言新鲜、亮丽和新颖、独到。语言新颖、鲜亮，也就是说语言是生香活色的语言，像雨中的梨花、像清流中的荷叶一样鲜亮清丽。新颖、独到，就是说语言是新奇、独特、崭新的，读之有耳目一新的新奇感。
生动。就是语言活泼，不呆板、不沉闷、不死气，活灵活现，读起来感到勃勃有生气。比如邓小平同志用“不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫”这样的语言来讲生产力标准，就非常形象生动。生活中的语言是最鲜活的，现实语言包括日常生活中流行的语言，书籍、报刊、影视和网络中的语言。只有善于从现实中学习、提炼新鲜生动的语言，准确恰当地放到文章中去，才能使文章增加色彩和韵味。
谈修改文章
何其芳
修改是写作的一个重要部分。古今中外，凡是文章写得好的人，大概都在修改上用过功夫。马克思写《资本论》，从计划到草稿都经过了多年的和多次的修改。《资本论》第一卷写完后，他还要作一次文体上的修饰。他给恩格斯写信说：“工作进行得极其快意，因为在经过许多产痛之后，恬静地舐着婴儿，自然感到乐趣。”德文本出第二版，马克思又改了一遍。对于法文译本，马克思为了使法国的读者容易了解，又作了许多修改。在文学家方面，托尔斯泰写《战争与和平》，据说改过七遍。他们写那样大的作品还改了又改，我们平常写短文章就更应当多加修改了。
普通所说的修改，是在文章写成以后；其实在文章未写以前，对于立意布局的反复推敲，对于写作提纲的再三斟酌，都带有修改的性质。这种下笔以前的“修改”是最要紧不过了，正如盖房子首先要打好图样，作战首先要订好计划一样。要是这第一步功夫没有用够，写起来就常常会写不下去，或者勉强写下去了结果还是要不得。这种事先的构思或写提纲，一般人都是做的，但功夫却不一定用得够。
中国过去有文不加点的说法，就是说有的人写文章不用涂改一个字。又还有这样一个故事，说有一位文学家在写文章之前，总是把墨磨得很充足，然后钻到被子里去睡，睡了起来就挥笔写成，也是一字不改。这些说法如果是真的，我想一定是他们先就在脑子里修改好了的缘故。
我们现在写文章，倒也用不着要一字一句都完全想好才下笔。现在的事物和我们对于事物的看法都比古代复杂，下笔以前多思索，多酝酿，仍常常只能完成一个图样，一个计划，还是需要下笔以后边写边改来充实，来修正，还是需要写完以前根据自己的审查和别人的意见来再三修改，来最后写定。这种写作过程中和全篇写好后的修改，一般人也都是做的，但功夫也不一定用得够。
怎样才算修改的功夫用够了呢？改的遍数多还并不就等于改得够。衡量够不够的标准我想主要有两个：
一个是内容正确，一个是读者容易接受。毛主席在《反对党八股》中讲：“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当；在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。”这是从根本上说明了文章要多改的理由，同时也就指出了修改的目标。客观事物不是一下子就能够认识清楚认识完全，多一次修改就多一次认识。表达我们的认识的文字也不是一下子就能够选择适当，多一次修改就多一次选择。能否做到内容完全正确，自然要看我们的思想水平怎样；但如果我们采取谨慎态度去修改，自己多用脑筋，加上向别人请教，对每一个论点第一个看法都不随便放过，也就可以去掉或减少许多内容上的错误。内容正确，就具备了说服读者的基本条件。不过要读者容易接受，也还要依靠好的表现形式。还得在布局上、逻辑上、修辞上再花些功夫，才能够使文章的每一句，每一段，一直到全篇，一下子打进读者的脑筋。能否做到表现形式完美，自然要看我们的写作水平怎样；但如果我们采取替读者着想的态度去修改，总是想着我们所写的一般读者能不能完全了解，会不会相信赞成，是不是感到枯燥沉闷，也就可以去掉或减少许多表现形式上的缺点。
一般文章的毛病，根本成问题大概不外乎观点错误，不合事实，教条主义，空洞无物等项。并不是整篇要不得，而局部内容或表现形式有缺点、必须加以修改的却相当多。就我所能想到的缺点列举出来，就有这些。
1、抽象笼统，叙事不具体，说理不分析。
2、根据不足，就下断语，我要怎样说就怎样说，信不信由你。
3、强调一点，不加限制，反驳别人，易走极端，没有分寸，不够周密。
4、大家都知道的事情说得很多，以为只有自己知道别人不知道。
5、别人不知道的事情说得很少，以为自己知道别人也知道。
6、许多事情或问题，随便放在一起，没有中心，没有层次，逐段读时还可以，读完以后一处模糊。
7、写到下句不管上句，写到后面不管前面。
8、信手写来，离题万里，偏又爱惜，舍不得割弃。
9、抄书太多，使人昏昏欲睡。
10、生造词头，乱用术语，疙里疙瘩，词不达意。
11、没有吸收说话里面的单纯易懂、生动亲切等好处，只剩下说话里面的罗嗦重复、马虎破碎等缺点。
12、没有学到外国语法的精密，却摹仿翻译文学造长句子，想把天下的事情一口气说完，一直是逗点到底。
这是我们常见的叙事说理文章中的一些毛病。文艺作品还有别的特殊问题，这里不去说它。我们犯这些毛病，也并不完全由于我们的思想水平写作水平真正就那样低，而常常由于我们花心思花功夫不够，尊重读者体贴读者不够。
内容要正确，表现形式要恰当，都是为了读者。好文章不仅读者容易懂得，相信，并且还能够吸引读者，使读者能够得到一种提高，一种愉快。这个境界不易达到，但我们总应该努力把文章写得讲究一点。文章也是一种重要的革命工具，发表出来是要对群众负责的。因此，从写作以前到写完以后，从内容到形式，凡属可能做到的反复研究，充分修改，正因为我也是粗心大意，不懂得做文章的起码知识，现在有些觉悟，愿从此努力而已。
思想表达应“雅俗共赏”
乔新生
当前，我国学术界出现了一种不良的倾向，一些学者特别是年轻学者把学术的规范化误以为学术表达的艰涩化，认为只有使用复式长句子来表达自己的思想和观点，才能叫做学术的规范化。这实际上是一种误解。
学术思维有两种方式：一种是将复杂的观念简单化，既能说服读者，同时又不会流于概念化；另一种则是将简单的概念复杂化，既能够让人看到学术的情趣所在，同时又不至于显得浅薄和浮华。
著名哲学家冯友兰先生，运用最简洁的表达方式，将中国数千年的哲学思想进行了清晰的描述，在海内外学术界产生了广泛的影响；著名的逻辑学家金岳霖先生将简单的逻辑关系，用形式逻辑表达方式重新演绎，形成了独具中国文人情趣的学术体系。我们不能因为冯友兰先生将中国古代哲学简单化而否定其学术价值，也不能因为金岳霖先生熟练地使用了西方的逻辑语言而将他的学术价值无限放大。他们代表了两种不同的学术思维方式和表达形式。我们学习冯友兰先生删繁就简的古代哲学归纳方法，是因为在简洁表达的背后，蕴含着新一代儒学的思维创新。我们提倡金岳霖先生的形式表达，是因为在繁复的形式逻辑表达过程中，向人们展示了语言的多种可能性。
任何学术研究都是为了表达某种思想，有的学者习惯于埋头钻研，在语言表达上直来直去；有的学者习惯于向人们展示学理思考的过程，并且通过公开逻辑思维的方式，向人们表达某种信息。时下，一些学者由于缺乏明确的目标和学术思想，希望借助于复杂、晦涩的语言表达和逻辑重复，来掩盖其学术思想的苍白。这是一种不诚实的学术态度，它不仅会影响学术思想的价值，而且会带来不良学术风气。
北京大学的王力教授长期致力于中国语言学的研究，但是他从来没有卖弄过这方面的特长。在撰写学术论文和诗词格律普及读物的时候，他总是用最通俗的语言，最直接的表达方式阐明有关学术观点。国家语言文字工作委员会主任许嘉璐教授从事训诂研究，可是，他从来没有使用艰涩难懂的表达方式，向人们炫耀自己在古文字方面的造诣。在他的学术著作中，每一句话都体现了对读者的关切，每一篇文章都考虑到了现代读者的情趣。这样的学者才是真正的大家，这样的学术态度和学术表达方式才真正代表了中国未来学术发展的方向。
坦率地说，现在有些学术刊物在充满歧义的专业术语表达中，人为地制造了大量的学术问题。有些文人为了抬高自我价值，在说理的过程中拼命地塞进让人费解的专业词语。而为了解释这些专业词语，他们又大量地使用各类注释，这样一来，虽然文章具有了所谓的学术性，可是，文章传递思想的价值却明显削弱了，更别说向公众普及知识了。
事实上，无论是复杂思想的简单化，还是简单问题的复杂表达，都是为了向读者传递信息。如果缺乏思想内涵，拼命使用专业术语进行豪华包装，那么，这样的学术论文是不能被称作学术论文的，而只是某些人制造的假冒伪劣产品而已，即使有思想的“火花”，也有可能会淹没在含义不确定的专业术语中。
思想之深，不在于文字的深奥。改变我国的学术风气，可否从提倡良好文风、塑造合理思想表达机制开始？
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