文学解释是“解释”活动的一部分。最早的“解释”，在西方产生于对《圣经》的解释，即对于《圣经》经文意义的理解。《圣经》许多章节都表达了多层意义，如字面意义、一般寓意、道德寓意、神秘含义等，需要进行解释，所以最早的“解释”属于宗教学领域。19世纪中期，“解释”活动广泛渗透到文学、历史、法学，成为对人文学科文本进行理解的一种方法论，最后又形成了哲学“诠释学”。中国古代最早的解释则是对各家经典的解释，如《左传》对《春秋》的解释，《易传·系辞》对《易经》的解释，可以说中国的解释学源远流长，孔子、董仲舒、王弼、郭象、慧能、朱熹、王阳明、王夫之等一流思想家不断地解释经典，形成了中国解释学的传统。那么文学解释作为“解释”的一部分，是什么意思呢？一般认为文学解释就是文学接收者对文学文本含义的揭示。由于文学文本含义可以分为浅层的意思和深层的意义，因此文学解释就是对文学文本意思或意义的揭示。
那么，人们是如何来解释文学文本的呢？大体说来，人们是沿着两条不同的路线来解释文学文本的。
一、文学解释的第一条路线
无论中外，对于文学文本的解释，都有一种主张和实践，就是认为文学解释的目的就是要寻找文本的原始意义，即寻找作者赋予文学文本的意义。这是文学解释的第一条路线。
中国古代提出了文学解释的知音式的要求，接受者与文本创作者要达到心心相印，即接受者一定要追寻到创作者本来的创作意图。《列子·汤问》篇记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”“念”属于作者，“得”属于读者，两者一定要完全相应。作者在作品中所“念”，接受者必“得”之；作者之所“念”与接受者之所“得”，两相符合，一点都不差，二者进入同一个艺术世界、同一种氛围、同一种情调、同一种情志。这种知音式的艺术解释可能是从孟子的“以意逆志”的理论那里来的，《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”这意思是说，不能因为个别的辞和句曲解整篇的意义，也就是不能断章取义，而应该根据作品的整体去领会作者的创作意图，还原他所表达的思想情感。所谓“逆”，是一个过程，就是欣赏者以己之意去迎取、追寻、探求诗篇的意义，务求最终与作者所表达的本初情志相一致、相吻合。西方解释学也有一派，要求解释文本的意义“只能是作者的意义”，文学解释“应该强调对作者意图和态度进行重构，并由此推导文本意义，重建文本，制定规约”。〔1〕
文学解释能不能追寻到作者的原始意义呢？走第一条路线的人认为是可能的。他们都拥护孟子提出的“知人论世”的观点，来阐明这种可能性。总的来说，就是把个别（文本）放到整体的社会文化语境中去把握，放到作者的全部文本中去把握。鲁迅说过：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”〔2〕就是说，鲁迅认为在顾及全篇、顾及作者的全人、顾及作者所处的社会状态的前提下，文学解释总会在一定程度上达到对于文学文本意义的理解。西方的文艺社会学派也主张采取这种解释路线。如法国学者丹纳说：“要了解一件艺术品、一个艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品的最后解释，也是决定一切的基本原因。”〔3〕
实际上，这种从社会文化视角切入的文学解释虽然未必能全部地、毫发无损地揭示文学文本的原始意义，但其效用是应该给予肯定的。特别是对一些文字通俗的、内容明确的作品，这第一条文学解释路线，在相当程度上，是行得通的。例如，对于鲁迅《呐喊》《彷徨》中现实主义小说的解释，大体上合乎作者的原意，所不同的只是解释的深刻程度而已。
但是，文学解释的第一条路线不是没有问题的。文学文本在岁月中流传，必然要面对不同时代、不同的接受者，时代精神有更替，接受者思想感情有变化，这样文学文本的视野，与新时代读者的视野，必然要产生交融，从而使文学文本的意义产生新的变化。这样，固定地还原文学文本的原始意义不但是僵化的行为，而且也日益变得不可能。
二、文学解释的第二条路线
西方现代哲学解释学的发展，影响到文学解释的第二条路线的产生。这第二条文学解释路线，用最概括的话来说，就是“文本无穷解”，即解释者不要去追求什么文本的原始意义，每个人都可以按照自己的理解去解释文学文本，甚至包括“误解”。这第二条文学解释路线的哲学基础是：事物总是暂时物，它属于历史。文本也是暂时物，它属于历史的变化与发展，对文本的解释自然也属于历史的变化与发展。经过德国神学家、哲学家施莱尔马赫（1768～1834）、德国哲学家威廉·狄尔泰（1833～1911）和德国哲学家马丁·海德格尔（1889～1976）三个大家的努力，现代哲学解释学已经基本成熟。文学解释学也就在哲学解释学的基础上确立起来。
文学解释的第二条路线是面对文学文本，不认为解释一定要达到对文学文本的原始意义的理解。它认为文学解释的关键是“前理解”，就是这个“前理解”的语言与观念的框架导致了我们对于文学文本的解释。海德格尔认为：“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当做解释的一种特殊的具体化，它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定了的，这就是说，是在现行具有、现行见到和先行掌握中先行给定了的。”〔4〕海德格尔这段话的意思应该是很明白的，他是说，在解释某个文本之前，并不是一无所有，并不是被动接受文本给定的意义。在准备解释文本之前，你已经有了“前理解”，这就是他说的“先有”“先见”“先掌握”。譬如说“经典注疏”之类，但这“经典注疏”是客观的吗？不是，这“经典注疏”不过是“不言自明、无可争议”的先入之见。比如对于《诗经》的第一首诗《关雎》应作何种解释呢？汉代的《毛诗》作为对《诗经》的“经典注疏”，就告诉我们：它赞美的是“后妃之德”。我们凭直觉读这首诗，觉得它是在咏叹男女之恋，怎么会是赞美什么“后妃之德”呢？原来这“经典注疏”也是毛氏的先入之见而已。这样，我们就猛然醒悟，任何对文本的解释，都受解释者先有、先见、先掌握的“前理解”的左右。用现代另一位解释学专家伽德默尔的话来说，解释的“一切必要条件中的首要条件，总是一个人的前理解”。
那么，进一步的问题是，这“前理解”到底是什么呢？可以说，一个解释者的“前理解”包括很多东西，但按照海德格尔的理解，最重要的是历史文化传统。他认为，每一个解释者都生存于特定的历史文化范围之内，不是解释者占有他的历史文化传统，而是历史文化传统占有了解释者，并限定了解释者进行解释的范围与目标，使解释成为可能而获得意义。这里我们也可以举一个中国的例子。大家都知道杜甫写过一首《八阵图》。宋代的苏轼在《仇池笔记》卷上写道：
予尝梦杜子美云：世人误会《八阵图》诗，“江流石不转，遗恨失吞吴”，以为先主、武侯欲与关羽复仇，故恨不灭吴，非也。我意本为吴、蜀本为唇齿之国，不当相图。晋能取蜀者，以蜀有吞吴之意，此为恨也。
这段话的意思是：“我”（苏轼）曾梦见杜甫，杜甫说世人误会了我的《八阵图》诗，以为我的诗的意思是，刘备、诸葛亮急于给关羽报仇，所以怨恨、后悔没有消灭吴国，不是这样啊。我的原意是吴国和蜀国是唇齿相依的国家，不该有吞灭吴国的意图。晋国所以能消灭蜀国，就因为蜀国有吞灭吴国之意，不能形成对抗力量，这才是“遗恨”之处。苏轼是不是真的梦见了杜甫，这我们可以不论。但苏轼是要假借梦见杜甫，对杜甫《八阵图》一诗提出自己的看法。《八阵图》一诗共四句：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”整首诗写诸葛亮的成功与遗恨。但历来对诸葛亮“遗恨”什么，有不同的解释。一种理解是“未得吞吴为恨”，要是把吴吞了，那么关羽就不会在孙权袭击荆州时被杀。在这种理解中，把“失”理解为“丧失”；另一种理解是“以失策于吞吴为恨”，把“失”理解为“过失”，即刘备急于为关羽报仇，出兵攻吴，破坏了蜀、吴联盟，而诸葛亮没能阻止刘备，结果削弱了蜀国的力量，为晋灭蜀埋下了祸种，他以此为恨。这两种理解都有根据，都可以解释得通。前一种理解突出了蜀国将相之间的“义气”，一人被害，大家齐心报仇。后一种理解突出了诸葛亮的战略眼光，认为在那种情势下，必须联合吴国对抗北方强敌，自己为不能阻止刘备冲动之下作出的决定而深以为恨。尽管两种解释不同，前一种解释以“义气”为“前理解”框架，后一种理解以诸葛亮的联吴抗魏战略为“前理解”框架，但两种解释有一致之处，那就是都以历史文化传统为理解的前提和参照点。所以，每个解释者的“前理解”的不同，基本上是受历史文化传统中某一方面的不同所致。如果一个人完全没有中国历史文化的积淀，就不能寻找到解释这首诗的必要的前提和参照系，也就完全不能解释这首诗。
20世纪60年代提出的接受美学是在现代文学解释学的基础上发展起来的。接受美学的基本理论假设也是“文本无穷解”，解释是读者与作者之间的对话。第一，他们认为文本与作品是不同的。文本属于未经读者阅读、解释的文字符号，作品则是经过读者阅读、解释之后的活生生的可以供我们审美的艺术世界。接受美学的创始人之一德国学者姚斯说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实生命。”〔5〕姚斯这里所说的阅读包括“解释”在内。如果只阅读不解释，作品的意义仍然不能显现出来，仍然是死的。第二，读者在文学活动中不是被动的角色，也是参与创造的力量。读者依靠什么去参与文学的创造呢？依靠对文学文本的解释。同样是阅读《红楼梦》，每个人的解释是不同的。诚如鲁迅所说，大家都读《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”〔6〕我们还可以补充说，自五四以来，对于《红楼梦》的解释，从旧“红学”的索引派，到五四时期胡适等提出的“自叙传”说，到上个世纪50年代提出的“兴衰”说，再到“文革”期间的“阶级斗争”观念“红学”，这些对《红楼梦》完全不同的解释，表现了不同接收者的确是创造力量，能够从同一部小说中解释出不同的意义来。读者是参与文学创造的力量，是接受美学得以确立的关键点。姚斯说：“在作家、作品和读者三角关系中，后者不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”〔7〕第三，如何才能使读者能动地参与文学创造活动呢？那就是对文本的“具体化”。所谓具体化就是对文本的阅读与解释，每个读者都有自己的“先有”“先见”“先掌握”，那么每个读者对文本的解释就会不同，具有创造性，用中国古人的话说，就是“仁者见仁，智者见智”。
必须着重指出的是，强调读者是参与文学创造的积极力量的观点，中国古代文论早就提出来了。汉代董仲舒在《春秋繁露·精华》篇提出了“诗无达诂”的观点，他说：“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义而一以奉仁人。”他的用意是要为汉代儒家解释《诗经》寻找理论根据，但其“诗无达诂”的思想具有开放性，肯定了解释文本者的力量。明代学者钟惺在《诗论》中提出“诗，活物也”的见解，他说，自子游、子夏以后，从汉到宋，解释《诗经》的人很多，但历代的解释不一定都切合《诗经》的原意。他强调诗本身不是僵死之物，说诗人的修养、学问、需要等不同，会对诗作出不同的解释。其后，金圣叹在《读第六才子书西厢记之二》中说：“西厢记断断不是淫书，断断是妙文。今若有人说不是妙文，有人说是淫书，圣叹都不作理会。文者见之谓之文，淫者见之谓之淫。”对于同一部作品，文者见文，淫者见淫，可以说是最为概括地表达了接受美学的基本旨趣。这里特别要提到的是明末清初学者王夫之的精辟看法：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（《姜斋诗话》）这实际上指出了文学活动是作者与众多读者的对话活动。接受美学的基本思想并非现代德国学者原创，它的思想萌芽在中国早就存在了。上述所引之言虽各有不同的社会和学术背景，但是总的意思是，文学作品并非独立于读者阅读理解活动之外的、僵死的、一成不变的东西，而是一个具有开放性特征的活的生命体，它的意义可以随着读者的主观条件而发生变化，随着时代的发展而不断“生长”。
文学解释的第二条路线，充分考虑到了解释者的主观因素，有其合理性，但如果走到极端，就会走入相对主义的死胡同，这是我们必须注意的。
〔1〕参见赵一凡等主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第270页。
〔2〕鲁迅《“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1959年版，第344页。
〔3〕［法］丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第7页。
〔4〕［德］马丁·海德格尔著，陈嘉映、王庆节译《存在与时间》，生活、读书、新知三联书店1987年版，第184页。
〔5〕〔7〕姚斯《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年，第20、24页。
〔6〕鲁迅《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1959年版，第145页。 |
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