谈谈诗歌创作的几个具体问题 - 教师之友网

我以前写过“为什么写作？”答案是：尊严。但中国传统诗学有一个重要的命题，就是诗缘情，是中国古代诗歌的审美主线。恋爱中的男人和女人是诗人；有人从南昌到广州的马车或火车上写了一夜的诗，他是有悲壮情结的诗人；朋友酬别，古代诗人留下了无数佳作，因为交通的不便造成了人际的隔离，诗适时出现了；我小时候喜欢文学和诗，居然是为了报仇——有人曾问世界一百位知名作家为什么写作，一半以上的回答都是为了报仇。可见诗歌书写的动机有时是十分膨胀的，甚至超越道德；但都指向人心，人心最温暖、也最坚实的地方都离情感很近。我大学时期的第一首诗是被人误解的结果，我另一首诗是来到一个城市成为“旅人”的一种言说，还有一首诗则是疯狂的呼告式（简直就是呐喊）的《太阳啊，我的太阳》——还选进了1987年北大编的《中国当代校园诗人诗选》，理想主义炽热啊，很要人命。更甚者，我第一本诗集中有一半是对一个文学社女孩的无尽的倾诉。我来广东寻梦的第一首诗是1990年5月路过虎门，给一位牵挂我的人在邮局打了一个电话——昨天才和一位朋友聊天时在诗集里发现的那首《长途电话》。这些都是情感——或真情或大情或隐情的渲泄。我的东莞老朋友、诗人航亿苇给我写过一个诗评，方舟的诗是他生命的自白。

九十年代初期，广州有一位诗人办了一份民刊，叫《面容》，当时是广东诗人的圣地，也是和全国诗界沟通与对话的桥头堡。这位诗人老哥有一首诗，叫《妈妈》，语言很平实，我还记得其中有一句：妈妈/你不要等我/不要把鸡养到每年的八月。里面的隐忍和表达的角度与细节让人不敢忘记。我在广东作品杂志上发的第一首诗就是看美国电影《爱情故事》，其中也有一句——去巴黎的机票是可以撕毁的——很多人记住了它。所以说，情感要适度，做到隐而不发是最高的境界。

我现在来看我早期的诗，包括一些被人认可的诗，我觉得那都只是一种表达的方式，但呈现感情的方式有很多种，最佳的切入方式是要做到不伤害诗歌的品质，所谓以情害诗。我们已经习惯了热抒情，但也要学会冷抒情。内敛、节制、不动声色的表达是我现时所追求的。像我前几年写《南城的一条食街》，提到一位自杀的诗人朋友，很失望也很意外，更多是震撼，我只用了一句“只有那位叫树的朋友，他无情地抛弃和背叛了我们共有的时光”。我们要杜绝的是滥情、假情、虚情、无情。

第二个问题，什么是诗歌中的现实——谈一谈诗歌介入生活的方式。诗歌中的生活是特殊的生活，也是特殊的现实。这里面我不能不谈到东莞大家都熟悉的打工诗歌。我们发现，相当多的打工诗人把诗歌当成了现实生活的一面镜子，那种照相式对生活近距离的把玩，让诗歌失去了应有的诗歌审美的气度。生活原材料堆积有了，但如何加工成诗就显得力有不逮。我们看到了太多控诉，我们也看到也太多的挣扎与毁灭。我们在揭发生活的伤疤时总是用道德的棒子去敲打别人，或者表现出对社会制度设计的极度失望。我们发现很少有人真正地面对自己的内心，我们的诗歌只是反抗的武器，而不是自我审视与自我救赎的一种通道。

举一个例子，写厂卡，我们总把“青春”这个大词说成是压在“那层薄薄的覆膜里”。其实厂卡就是厂卡，没必要非得将一种大概念强行填进诗歌，这是一种臆想式的诗。当年口语诗歌的倡导者说过：海水就是海水，它既不是“珍珠”，也不是“梦的结晶”，它只是一种咸咸的液体，它脾气不好时也会淹死人。真理或真相就是这么简单。

这让我想起我最近在读的一本书，《罪与文学》，作者是刘再复和林岗，林岗很多人可能不知道，他是中大中文系的博导，地地道道的东莞人，也是我们原广东省委书记林若的儿子。学问很扎实。他讲到我们的革命派文学，其中谈到郁达夫的《沉沦》——一位在日本的留学生，在逛窑子里被妓女看不起，因为他是中国人，这位留学生马上想到了祖国母亲，这时作者替主人公有一大段议论，大意是祖国啊，你为什么不能强大？把个人尊严的受损归咎于祖国的不强大，接下来还有一段抒情。这就是我们的模式化的文学传统。林贤治写过一篇很有名的关于五十年散文的文章，指摘当年我们有作家看到黄山的日出就仿佛看到了社会主义的朝阳，看到荔枝熟了就想到了新生活的“蜜”，这种思维有意无意地影响到我们现在的人——先有概念后有诗。

前天，南方日报的一位记者朋友约我在办公室访谈，我和他谈一个上午的打工文学，谈的很集中。对打工文学的提法我一直存有顾虑，虽然柳冬妩先生还是将我九十年代初的诗选进了这个月刚出的那本打工诗歌精选——我也是同意了的，他多次说过，我是打工诗歌的先行者；我一直从心里拒绝“打工”这个带有歧视性的词，就像1994年我拒绝将我的诗集《海边的心跳》包装成“中国第一本打工诗集”一样。另外我的苦难被文学消化了，我的作品只有激越不屈和尽可能的有限的超迈——“我只有忍痛地背过脸去/清点我可能的歌唱”——这是我1995年的诗句。我很庆幸，我九十年代初期，我就写过要为千百万打工仔建一个纪念碑的杂文，也写到了打工这个词、工业区的未名的草地、红瑚瑚——端盘子的少女、写字楼的女孩、揣暂住证的人、湖南的亲戚、机器的乡愁、暂住人口中心、出租屋里的诗人等。这些都是我身边的生活——接地气，典型的南方经验，里面有很多调侃，像打工这个词、写字楼的女孩，是很轻松的，当然我也有沉重的东西。我认为，这更接近生活的一种真实，至少是我看到的真实。尽管像“打工这个词”、“纪念碑”、“出租屋”，后来很多诗人都做了更丰富的也更尖锐的表达。

这里我也举几个例子。这些年，我也到过一些镇街采风。但我自认为在这一类的命题式创作中很机巧地找到了自己的方式。91年我首次参加东莞文联的一次采风，是在一个水乡。我写出被人称之为我早期代表作的《水的断章》，唯美、空灵、大视野，组成了一个巨大的联系系统，但在当时的东莞是没有读者的，对那个水乡只字不提，结果不合主办方意图不予参评，我也并不在意。后来获得了在汩罗举行的首届中国当代诗人节屈原杯全国诗歌大赛的第一名，回来后听说是省里的两位老诗人坚持，其中一位是刚刚去世的老诗人欧阳翎——我对他一直抱以尊敬，第三年获了东莞首届优秀文学作品评选的特别奖，放在一等奖前面。

前年我来南城采风，我写的蚝岗博物岗，里面全是关于时间、关于人类精神对话的内容，写到了新石器时代的树皮衣，写到了文化堆积层的蚝灰和红陶，就是没有赞美南城半句，居然得了一等奖。这也说明东莞对作家写作介入现实方式的态度上有一种变化，有一种宽容的姿态，这就叫解放。我举这两个例子，同时也想说明，不是说我刻意要回避，写就要写你最拿手的，而不是苦逼出来的东西。

一是要向语言的惯性表达坚决突围。语言是有惯性的，诗人都有自己的语言定式。为什么说我们一看作品就大体知道是谁谁写的。一个能远行的诗人一定是在能突破既成语言范式的基础上有风格塑型能力的人。最容易磨损的就是语言，最容易骗人的也是语言。我开始写诗习惯“顺”着写，很注意作品的板块结构和推进关系，写的很通达，也很顺畅。但我经过了近十年的转型，开始了自己的语言变形记。像我写希腊诗人塞弗里斯和陀斯妥耶夫斯基的诗，“语言的不确定性和变化跌宕，出人意外”——杨克老师看了很惊奇，也将感受写进了我一本诗集的序言。后来我开始在诗歌中植入生活的细节，让语言更接近生活的原生态。像1997年我写的《一位业余思想者的下午》就是我半天生活的纪事档案——其中有一句：一万只鸡集结一个城市。当时是禽流感流行。这在我八十年代的诗中是没有的。

二是想像力的表现与语义的内在勾结。诗人都想自己有天马行空的想像力，但我常读到一些作品就不知所云，没有定点集中爆破的语言效果，也没有彼此呼应的语境链接。可以说，这是一种自说自话，根本就是不讲章法。诗歌没那么玄，它同样讲究内在的和谐。像我写过一首《长安故事》，我写的是东莞的长安，但我有意混淆古长安生活和现时南国长安经验的边界，“御林院里有人骑马射箭”，酒店里有朋友准备了酒和棋盘，后来想到去看海，最后我和妹妹、朋友穿过甘蔗林，看见了乱狗和电线杆，再后来我调到镇志办工作，发现和古长安的几位诗人一样的遭际，里面写到了海市蜃楼，披头散发，结果我们三个人在一段宋人的文字里卧床不起。很魔幻和超现实主义。古代语境与现实情节合理嫁接。但整体还是有一个清晰的故事脉络：一群看海的人最后走进了时间的黑洞，遁于历史。

三是陌生化与语言的伦理纪律。有些诗作者喜欢追求新奇，但不注意语言的自律，生硬、蛮横、艰涩、混水摸鱼。陌生化变成了对语言伦理的强暴与践踏，这是一种不自信的表现。东莞有一位诗人，虽然是我的朋友但我一直和他辩论，他的诗太生硬，一会口语，一会文绉绉的，突然又来几个宗教词汇，我就说那是瞎扯。要想跑，先好好走路。我刚才说的《长安故事》一诗，语言上也是很陌生的，开头“镇志有云/从长安墟出发/沿河涌往东南十五里/你将看到大海或者鲲鹏/我的好奇在于/能否碰到那些没有回来的人”后来“住在酒店的南昌棋客”为我准备了“罗盘和药”，这时广州的杨克“在东莞的最后一块稻田写诗”“韩东后来经过，但去了深圳的一家广告公司饮茶”，这都是真实的情节，我当时正在接待被广东文学院聘请的全国十位作家。我将这些真实的情节放在一个模仿古代行文的句式里，别样的语境让人产生了错觉。“我还对棋手说，我会写下你背上的汗渍/那是盐”“煮盐的人会看见衣服里的海市/宋代的盐工们就这样爱上了自己蒸出的海市/不再返乡”，这里面有两个真实的典故的改写，一个是长安古代为海边盐场，另一个是关于海市蜃楼的，据说苏东坡专门从罗浮山下到长安看海市。把出来打工寻梦的人写成盐工，在自己蒸出的海市里不再返乡，这种变型和混搭，合理又不失根据，诗写到这个份我是很得意和过瘾的，这就是一种陌生化的效果。最后我编了一段宋人的史料：“靖康年间/有吉安文士三人/披头散发/携一罗盘一水壶一药葫/向清水湾突奔/状如鲲鹏/于海市中消隐/观者如潮/万人空巷”，历史就这样——形如轮回。

四是丰富性与诗意的逻辑。有的诗人很想让自己的诗丰富和复杂一点，吊诡一些，层次多一点，看起来更“像诗”，我认为诗是有自己的逻辑的，一定有一根线将它串并在一起。没有大逻辑概念和大格局的人去写巨诗和长诗是驾驭不了的。在中国当代，大部分长诗都是失败的。中国的语言文字是以小见大，以小型诗构成诗史的主轴。举杨克老师的《在一棵石榴里看见我的祖国》为例——今年诗歌日还在这里朗诵过。这里面是有很好的契入方式，有一种集中的意像：石榴。“它硕大而饱满的天地之果。它怀抱着亲密无间的子民，裸露的肌肤护着水晶的心。”诗如何生发，都和石榴有关。有发散，有叠加，有跳出，有联想，但都在说石榴。这就是一种诗意的逻辑。小意象服从大意像，散点意象服从中心意像。

五是断裂处理与整体性的平衡。平衡有语言的平衡和结构的平衡。我写过一首《在一万米高空》的诗，当时我在读大江健三郎的作品，旁边的有同行者的嘈杂，我在诗中和小说中的主人主对话，后面又回到早年的早板——一位身边妇女讲述的逃港的故事，最后写到：我只想静静地降落。有断裂，但有恢复；有插入，但有归位和平衡。写的是一个人即使在一万米的高空也是不自由的，干扰无处不在。这首诗就是当时经验的一种呈现。诗人柳宗宣很欣赏这种技术含量的处理，当然这对我来说是一种尝试。

六是诗歌构成的元素细节的运用。叙事细节、小说元素、戏剧元素、对话等的植入这是当代诗歌的一大景致。对细节的准确把握被看成是对生活的还原能力的表现。试举一二例。我1997年在写《揣暂住证的人》一诗中就把当时流行的暂住证本上的东东全搬进了诗歌：姓名、姓别、籍贯、工作单位、暂住地址等，原汁原味。前几年我的一百多行的长诗《我的九十年代》中，有一个诗节：怀化人氏伍某如何如何，一直写到第十个人，一句诗一个故事，排成一组，十个人，十种命运。像戏剧舞台上在第二表演区的一个集体造型。另外我有一首写非典的，里面写过我去菜市场买清开灵和板蓝根，只用了短短的九分钟零十秒，“比一些人写诗的速度还快”“比武装到牙齿的美军在海湾集结还快”，后来我“开始学习腹语”“关闭生活”，最后是我的遗言：“我如果死于非命/一定是死于这个城市五个字或更短的流言”。最后就是用一个关于遗言的对话情节结尾。

最后我想谈一个问题，就是诗歌的底气——诗歌与阅读。1988年我在扬州诗会上听到诗歌报主编谈到一位诗人不会写信，但诗写的很好，他很不能理解。我在做编辑的时候也看到全国各地诗人的来稿，但真的被这位主编先生不幸言中——没想到诗人中不读书只看诗的现象不是个别的。我见到很多诗人的读书面太窄，写了几十年也没读几本像样的书。像郑小琼那样有计划地实施批量阅读的诗人真的不多见。我们知道，真正的大诗人是智者，是语言艺术中的语言大师。外国任何一个大诗人都是思想家、戏剧家，或者是社会学家、史学家，甚至是植物学家或精神分析师。背后都有深厚的学养功底和大的思想格局和大的精神气象。

我经常被人这样问起；你给我写一首诗吧。好像诗歌就是制造一堆下水道的排泄物，易于反掌。我当然无言以对。我是不轻易写诗的，除非它让我拍案而起或者让我寝食不安。像那位瑞典诗人特朗斯特罗姆一样——人家写一百多诗就拿了诺奖。但我都写了好几百首了，我还生活在东莞南城水濂山，在文化馆里排练一些小小的戏剧。我觉得不是我写少了，而是写多了。