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标题: 当下诗坛的中年写作 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2014-5-8 12:39
标题: 当下诗坛的中年写作
当下诗坛的中年写作
　　吴思敬

　　（首都师范大学文学院教授）

　　

　　“中生代”与“中年写作”不是具有同一性的概念，但二者却密切相关。“中生代”[1]是当下诗坛代际划分的产物，指的是出生于20世纪50-60年代的诗人群体，相对应的是“新生代”、“老生代”。“中年写作”是基于特定年龄段的写作状态，相对应的则是“青春写作”、“老年写作”。实际上，谈“中生代”必然要涉及“中年写作”。从诗学研究来说，光就诗人的年龄作文章是意思不大的，只有针对这一代人的的创作心态与创作实际，并联系特定的社会背景做深入的探讨，才有实际意义。

　　艾略特说过：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长的时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的是另一种诗。这就是我目前的处境。如果我再活20年，我会看到另一种更年轻的诗派。”[2]艾略特以20年为一代作为诗人代际划分的依据，应当说有相当的可操作性。这里既考虑到诗人的生理、心理的因素，又着眼于社会、环境的因素；既考虑到诗人个体的创作成熟期与高峰期，又着眼于诗坛整体的变迁。当下中国诗坛热议的“中生代”指的是出生于50-60年代这20年间的一群诗人，这也正与艾略特的说法暗合。“中生代”的提出，不仅凸显了50-60年代出生的诗人在当下诗坛的中坚地位，而且引起了诗人、读者和评论界对中年写作的思考与关注。

　　

　　中年写作在诗人创作历程中的位置。

　　讨论这一问题，我们必须除去那些在青年时代就夭亡的诗人，因为他们没有中年，无从比较；我们也要除去那些仅在青年时代写诗，进入中年后就掷笔、改行的诗人，因为他们有中年却无中年写作，也无从比较。我们讨论的对象是那些达到当时社会平均预期寿命的诗人，即具有完整的青年、中年、老年经历的诗人，也包括那些从青年时代开始写诗，现已跨入中年并笔耕不辍的诗人。对这一类的诗人来说，中年是否就意味着到顶，从此就要走下坡路？是否如《西游记》中所引俗谚：“月过十五光明少，人到中年万事休”？

　　长期来有这样一种观点，诗似乎是只属于青年的，青春写作是最有激情、最富华彩、最具感染力的写作。当年蒲风与郭沫若曾有这样的一段对话：“蒲风问：生活跟写诗有密切关系，但也有人认为年龄跟诗作也有影响，你感觉怎么样？郭沫若答：一切艺术都离不开生活，诗歌当然也不能例外。至于年龄，不消说，也有关连。一般的说来，年轻的时候是诗的时代，头脑还没有客观化；而到了30左右，外来的刺激日多，却逼得逐渐客观化，散文化了。”[3]郭沫若这段话曾被广泛引用，它也许解释了包括郭沫若在内的某些诗人进入中年以后的诗歌写作滑坡现象，但若把这看作诗歌创作的普遍规律，就有偏差了。实际上，诗情并不像有人所说的，随着年龄的增长，就会离诗人而远去。相反，由于诗人阅历的丰富，对艺术理解的加深，中年往往呈现青春期诗人所难于企及的另一番风姿。黑格尔认为：“通常的看法是炽热的青年时期是诗创作的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话，只有到了晚年，到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后，歌德才达到他的诗创作的高峰。”[4]黑格尔这里谈的是老年写作，其精神内涵也同样适应中年写作。艾略特在评论叶芝的时候说过：“如果到了中年，一个诗人仍能发展，或仍有新东西可说，而且和已往说得一样好，这里面总有些不可思议的东西。……没有理由认为一个诗人到了中年或者在耄老之前的任何时候会丧失其灵感和材料。因为，一个有能力体验生活的人，在一生中的不同阶段，会发现自己处身于不同的世界；由于他用不同的眼睛去观察，他的艺术材料就会不断地更新。”[5]黑格尔与艾略特在这里不仅谈到了中年、老年仍可能出现诗歌创作的黄金时代，同时也指出了呈现这种黄金时代是有前提条件的，就是黑格尔所说的“保持住观照和感受的活力”，艾略特所说的“有能力体验生活”等。

　　法国的文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮在对几百年的金字塔形作家年龄统计图做了系统的研究后，提出：“当人们谈论一个作家世代时，并不把诞生年月当成有意义的日期；20岁这个年龄也不是有意义的日期。因为作家不是天生的，作家是后天变成的；很少看到20岁就成了作家的。正式开始作家生涯是一个十分复杂的过程，其决定性时期约在40岁左右。”[6]“不能否定，40岁也许是成熟的制动器和不受约束的加速器基本上保持完全平衡的年龄，即生产力最高的年龄”[7]对罗贝尔·埃斯卡皮做出的作家创作高峰出现在40岁这一判断，不宜做过于机械的理解，最好是把它看成是以40岁为中心的年龄区，那也就印证了黑格尔与艾略特的看法，中年不意味着诗情的流失，相反倒有可能结成累累的诗的硕果。用这一看法观察中国当下诗坛，很容易找到相应的佐证。

　　80年代初，一位来自辽宁东洲大地的清纯女孩带着对诗的憧憬，带着迷惘的梦走上了诗坛：“给我一片狭长的夜空／我要在树丝的酣睡里／救出星星……”（《星月朦胧》）。此后她汇入了女性诗歌写作的潮流，写出了《紫色》、《苹果上的豹》等带有实验色彩的诗歌文本，成为80年代中期女性主义诗歌写作的代表性诗人之一，她就是林雪。早期的林雪有一种青春少女的自恋情结：“我像我的红高粱一样挺拔／我用修长的双臂／健美的胸怀／向田野发出诗的邀请／并习惯了光着脚板／优美地走在故乡的田埂上”（《乡村和二十岁的诗》）。但经过20余年的生活波折与历练，进入中年的林雪，爱的强度不变，内涵却变得厚重而丰富了。“下一首：苦难。下一首：自由”，这是林雪一首新作的题目，同时也确切地概括了她近期诗歌创作的主题。苦难与自由，在林雪的诗中，犹如一枚硬币的两面，形态不同，却凝为一体。苦难，表现了诗人对良知的坚守，对人的命运的关切，对社会不公的抗争。然而展览苦难，并不是林雪写作的初衷。她的写作归根结底是追求一种精神的自由。当然，这二者是不矛盾的，生活往往与苦难相伴，诗人对自由的向往又会演化为对社会历史的深切关注，林雪的中年写作便是这种苦难与自由的双重变奏。应当说，青年时代的林雪，尽管已在诗坛有相当影响，但真正的成熟是在进入了中年以后，她的创作道路在中生代诗人中无疑是有相当代表性的。

　　

　　中年写作与新的诗情的发现

　　日本学者松浦友久认为：“诗歌抒情最主要的源泉来自回顾人生历程时升华起的时间意识。”[8]这话不无道理。人在时间中生活，历史在时间中形成。时间的流逝意味着生命的消耗。时间不停地运动，给人带来思念，带来憧憬，也带来失望与悲伤。因此时间便成为各种各样的情感、意念产生的契机。人生活在时间里，诗歌的生命力也在时间里。对于一个人来说，年轻时经历过的种种事物，当时没有感觉或无法理解，只是到了中年以后才能回味其价值或认识其意义，这就是时间这个无形的手所起到的作用。老诗人唐湜对此曾做过生动的描述：“青春的高扬的诗时代一过去，成熟的思想就该渐渐溶入和平的感情的节拍，激昂降为平易，自能对一丘一壑别具慧眼，从沙粒中见出宇宙，虚心而意象环生，飘飘然仿佛凭虚御风。”[9]

　　当一般人为青春的逝去而婉惜的时候，俄罗斯女诗人英娜·亚历山大罗夫娜·卡贝什却发出了与众不同的声音：“谢天谢地，青春终于逝去……”。无独有偶，进入中年的女诗人荣荣对此也有强烈的同感，她以这位俄罗斯女诗人这句诗为题写了一首诗：

　　

　　谢天谢地我终于能停下来/看见一马平川——那是中年的/风景软底鞋和休闲衣裤/心也随之宽大——谁在乎我曾经的/遭遇谁还在谈论我的美丑表情/我平静地跟他探讨幸福/现时快乐和终极目标/没有闪烁其词没有变故/谢天谢地时间这块最烂的泥巴/模糊了许多东西抹去了那么多不同/早已经腐朽的不朽转瞬即逝的永恒

　　

　　由这首诗，我们可以看到荣荣诗歌创作的中年转型。她已褪去了青春期女子的自我依恋和爱情梦幻，情绪由热烈变得冷静，心态由冲动变得平和。荣荣近年还写过一篇短文，题目叫《让诗歌拥有一颗平常心》。她说：“诗更多地潜在我的内心而不是一个面具，……我写我的发现，我的感觉，我的心动，我的诗大多是随感类的，很多是随手写下的。唯一的好处是，这样的诗不那么急功近利，不空，不无病呻吟，不虚情假意。”[10]平常心态，是发自生命本真的一种自然的心态，它排除了种种的急功近利，也不大在意什么“影响的焦虑”，最近乎宗白华在《美学散步》中提倡的“萧条淡泊，闲和严静”的心襟气象，其实，这才是诗人发现美的最佳心态。当诗融进了一个诗人的生命，当其不再以诗人自命，不再刻意为诗的时候，诗的题材似乎也就俯拾皆是了。日常生活中最缺少诗意的鱼头、豆腐，到了荣荣的笔下，竟与诗人的生命融为一体，一道鱼头豆腐汤，成了中年夫妻现实生活的写照：“用文火慢慢地熬/以耐心等待好日子的心情/鱼头是思想豆腐是身体/现在它们在平凡的日子里/情境交融合而为一/像一对柴米夫妻”（《鱼头豆腐汤》）。你不能不佩服诗人的眼光，她能在最琐屑的生活中，在一般人认为最没有诗意的地方发现诗。

　　前面提到的林雪、荣荣都是女诗人，但类似的中年转型在许多男诗人身上也同样可以看到。安徽诗人杨键，是到了中年以后才在诗坛上产生影响的。他有一首小诗《悼二哥》，尽管是中年写作，却取了童年的视角：“我好像牛脚印里的枯草，/虔诚地倒伏在那里。/透过它萎黄的色泽，/清清亮亮地看见，/我那早逝的二哥，/在幼年的门槛上，/吐了一口鲜血，/又赶紧坐在血上边，/免得被快要下班的母亲看见”。二哥的善良、懂事，兄弟的手足情深，尽显其中，读之令人心碎。再如爱情诗，青春期诗人的爱情诗，或热烈火爆，或柔情香艳，但杨键的《生死恋》则是另外一种格调：“一个人死后的生活／是活人对他的回忆——／当他死去很久以后，／他用过的镜子开始说话了，／他坐过的椅子喃喃低语了，／连小路也在回想着他的脚步。……/一个活人的生活，是对死人的回忆——／在过了很久以后，／活人的语调，动作，／跟死去的人一样了。”——这是一首现代版的“遣悲怀”，表现对爱情的生死不渝，用的是平淡的语气和舒缓的语调：一个人死后的生活是活人对他的回忆；一个活人的生活是对死人的回忆，最终活人与死人达到了同一，这也就是生死恋情的极致了。像这样的作品，不仅诉诸读者的情感，更诉诸读者的良知。

　　

　　中年写作与诗的沉思的品格

　　优秀的诗篇总是有一种沉思的品格，即不仅诉诸读者的情感，而且诉诸读者的理智，不仅给人一种感情的激荡，而且给人以绵长的回味。海德格尔在阐释荷尔德林“人诗意地栖居在这片大地上”这一中心诗句时说：“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础”。[11]日本美学家今道友信1976年在第八届国际美学会议的公开讲演中曾引用过席勒的诗句：“严肃啊！人生。明朗啊！艺术。”他在席勒诗句的后边又加了一行：“幸福啊！思维。”今道友信为什么要加上这一句呢？因为在他看来，“为了能够沐浴于光芒之中，艺术必须通过思维的解释，由思维带到光芒之中去。”[12]

　　青春写作是激情洋溢的写作，情感的波涛往往压制理性的思考；中年写作却伴随着理性的回归，使诗作增添了沉思的品格。青年时代的浪漫、张扬与中年时代的沉着、宁静，与其说是年龄的差异，不如说是感受人生经验的不同。青春期的内心风暴通常是由于外部世界与身体的信息能量大量注入心灵造成的。对于中年人来说，不断沉积的外部经验被纳入深层心理结构，使他们看待世界时就有了多种角度与选择，这样当一种新的经验进入诗人心灵世界，会引起同化与顺应，却不一定能掀起情感的巨澜。

　　里尔克有句名言：诗并不像大众所想的，徒是情感，而是经验。冯至在里尔克逝世10周年时，对此做了进一步的阐发：“在诺瓦利斯（Novalis）死去、荷尔德林（Holderlin）渐趋于疯狂的年龄，也就是在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”[13]这段话不只是谈里尔克，也是对中年写作的沉思品格的生动描述。

　　西川是新时期成长起来的重要诗人。他在大学毕业那年创作的《在哈尔盖仰望星空》，写出了一个城市中长大的22岁的年轻人，身处高原仰望星空的新鲜、异样的感受，诗中有奇妙的想像，有真挚的抒情。进入90年代以后，西川的诗发生了很大的变化。他自称：“1989年以来，我觉得我的世界观和艺术观都产生了巨变，一个是我的两个朋友的去世，一个是整个社会的动荡。……我对社会的观察不再是一种单方面的观察，而变成了立体的观察。”[14]他越来越强调思维、强调经验对诗歌创作的作用。他重视经验，他在《诗歌炼金术》中说：“一个缺乏经验的人不可能了解真正的艺术”；他强调思维：“诗人对思维的探索已经进入到一个很深的程度。……诗歌可以和很多东西建立起关系来，比如它和哲学的关系。诗歌总是触及那些未知的问题。这样一来它在整个思维领域起到一个引导的作用。”[15]西川在2006年推出的诗文集《深浅》，是一部很独特的书，里面收录了《致敬》以后转型期的作品。比如组诗《近景和远景》，写到了鸟、火焰、阴影等物体和现象，充满了理性的但又是诗意的思辨。像这首《火焰》：

　　

　　火焰不能照亮火焰，被火焰照亮的不是火焰。火焰照亮特洛伊城，火焰照亮秦始皇的面孔，火焰照亮炼金术士的坩埚，火焰照亮革命的领袖和群众。这所有的火焰是一个火焰——元素，激情——先于逻辑而存在。索罗亚斯德说对了一半：火焰与光明、洁净有关，对立于黑暗与恶浊。但他忽视了火焰诞生于黑暗的事实，而且错误地将火焰与死亡对立起来。由于火焰是纯洁的，因而面临着死亡；由于火焰具有排他性，因而倾向于冷酷和邪恶。人们通常视火焰为创造的精灵，殊不知火焰也是毁灭的精灵。自由的、父性的、神圣的火焰，无形式、无质量的火焰，不能促使任何生物生长，不能支撑任何物体站立。就像满怀理想的人必须放弃希望，接受火焰的人必须接受伟大的牺牲。

　　

　　如果我们与艾青的《火把》、《煤的对话》等写到火焰的诗相对照，可以看出西川与艾青的明显的不同。艾青在火焰的意象上追求一种象征含义，而西川的诗则是用一种非常理性的方式来解释火焰。但这种解释又不是把火焰作为一种自然现象和物理现象，从科学角度对其进行阐释，而是联系自己的人生经验进行一种诗意的发挥。这显示了诗人开放的文体意识，也体现了他对诗歌艺术不断探索的精神追求。西川是重视经验的，但同时又超越经验，他以主体自身的虚怀去体接现实，把理想的人生境界寄托在超验的诗歌意象之中，从而在精神上获得一种提升。在这种状态下他的诗歌没有了严格的韵律，诗节也解体了，如他所说：“我也搞不清楚是个什么东西，它是不是诗歌，我也不感兴趣了。我只是尝试着写一种我也叫不出来名字的东西。”[16]可见，西川早已告别青春写作，他把智性的感悟与经验的现实结合起来，通过对语言进行诗性操作而实现了对自己诗歌方式的不断突破，凸显了其中年诗作的沉思的品格。

　　

　　

　　[1]诗坛“中生代”这一提法，在台湾早已有之；在大陆最早见于2005年《江汉大学学报》“现当代诗学研究”栏目所开展“关于‘中生代’诗人”的讨论。2007年3月在珠海举办了“两岸中生代诗学高层论坛暨简政珍作品研讨会”，与会代表就“中生代”的命名与意义、海峡两岸“中生代”诗学比较进行了交流，并把台湾中生代诗人简政珍放到两岸中生代诗学研究的大背景下进行了研讨。此后，吴思敬在《文学评论》2007年第4期上发表《当下诗歌的代际划分与“中生代”的命名》，朱寿桐在《南方文坛》2007年第5期上发表《中生代诗人的群体焦虑与诗性自觉》，西南大学中国新诗研究所主办的《中外诗歌研究》2007年第4期则在“重庆诗歌中年写作座谈会论文选登”栏目下刊登了吕进、万龙生、蒋登科、王强、周迎等谈重庆诗歌中年写作的文章，其中也涉及到“中生代”问题。

　　[2]艾略特：《叶芝》，见《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月版，第164页。

　　[3]《郭沫若创作谈》，见《中国现代文艺资料丛刊》1979年第4期。

　　[4]黑格尔：《美学》第三卷下，商务印书馆1981年版，第54-55页。

　　[5]艾略特：《叶芝》，见《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月版，第166、169页。

　　[6]罗贝尔·埃斯卡皮著：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第22-23页。

　　[7]同上，第164页。

　　[8]松浦友久：《中国古典诗的春秋与夏冬》，《诗探索》总第11期，中国社会科学出版社1984年版，第231页。

　　[9]唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，见《新意度集》，三联出版社1990年版，第57页。

　　[10]荣荣：《让诗歌拥有一颗平常心》，《诗刊》2003年6期上半月刊。

　　[11]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆2000年12月版，第46页。

　　[12]今道友信：《美学的现代课题》，见《美学译文（1）》，中国社会科学出版社1980年版，第298页。

　　[13]冯至：《里尔克——为10周年祭日作》，见《冯至学术论著自选集》，北京师范学出版社1992年版，第482-483页。

　　[14]西川：《面对一架摄影机》，《西川诗文录·深浅》，中国和平出版社2006年版，第264-265页。

　　[15]西川：《面对一架摄影机》，《西川诗文录·深浅》，中国和平出版社2006年版，第258-259页。

　　[16]西川：《面对一架摄影机》，《西川诗文录·深浅》，中国和平出版社2006年版，第264-265页。

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