“乡下人”的文体与“土绅士”的理想 ——论沈从文的小说文体 | |
当三十年代第一次有人称沈从文是“文体家”的时候，我想他一定暗暗地感到骄傲。他初到北京的时候连标点符号都不大会用，现在却能在文句组合上形成一种显著的特色，这是怎样迅速的进步？何况文体并不单是指一种特别的文句格式，甚至也主要不是指孕育这格式的一种特别的叙述结构：在我看来。说一个小说家创造了自己的文体，那更是指他对自己的情感记忆有了一种特别的把握。不用说，作家的这种自我把握首先是一种语言的把握，就是借助既定的语言系统去澄清那些飘忽膝陇的印象。因此，在这澄清的过程当中，对对象的把握是和这对象本身一同产生的，你甚至很难把它们截然分开。这就使作家的自我把握具有厂一种双重性，它既是理智的认知，更是情感的创造。正是这种双重性决定了“文体”这个词的复杂涵义，套用我们熟悉的概念来说，它不但是指一种形式，更首先是指一种内容：一个小说家能够用别人尚未试过的方式来讲故事，总是因为他已经想好了一个别人从没听过的故事。沈从文当然有理由暗自骄傲。 但我要说的是，这种骄傲是很不容易维持的。惟其出身于作家对世界的那种微妙的审美把握，文体就像是一位极端任性的公主，她要求作家对她绝对忠诚。倘若你稍有疏忽，譬如在狂热地迷醉于她的风采之后，你可能会稍稍变得迟钝，对她的某些暗示缺乏反应；或者在依旧钟情于她的同时，你可能会身不由己地对其他动人的景象也发生兴趣；甚至你仅仅是因为长时间的侍奉而感到疲劳，不知不觉就把追随的脚步放慢了一点……她都会变了脸色拂袖而去，立刻收回她生前恩赐给你的宠幸。在我看来，这就是文体家的真实处境，能够赢得文体的青睐已属不易，要想保住这份殊荣就更加艰难。 我不禁对沈从文作为文体家的命运产生了强烈的兴趣。他真有资格分享文体家的骄傲吗？他是如何争取到这个资格的？如果说他确曾创造了一种与众不同的文体，他又能在多大的程度上继续发展它？倘若他竟然做不到这一点，很快就失去了文体的青睐，那又是为了什么呢？ 在二十年代中期开始写小说的时候，沈从文的笔法是相当杂乱的。他时而以一种独白的方式，诉说自己如何如何地穷愁潦倒，那文字的散漫和拖沓，似乎和郁达夫颇为相像。(1)时而又摆出一副旁观者的姿态，平静地描述绅士老爷和大学生们的丑态，那种对戏剧性场面的由衷的爱好，特别是那些漫画式的夸张描写，都使人很容易联想到张天翼。(2)在更多的时候，他又学着一个不满十岁的小顽童的口气，津津有味地记述童年的趣事，那散文小品式的援洒格局，和鲁迅的《社戏》又相当接近；(3)而据说他也确曾把《社戏》当作过学习的榜样。(4)至于像《哨兵》那样用重彩浓墨刻意制造一种讲鬼故事般的刺激性效果，或者如《空君日记》那样取日记的形式，以几个男女偷情的实例来强化对一种性爱观的热烈的阐发，写法就更加特别了。显然，这时候的沈从文还无力营造自己个人的文体。 他称得上是个天生的诗人。因为生长在湘西的沅水流域，他的天性中本就包含着楚人热烈奔放，富于幻想的成分；又深受家乡那些与自然山水亲近融合的风俗的熏陶，心中更容易就萌生出对诗情画意的特殊敏感。一切情绪性的印象都能迅速地打动他，甚至各种声音都能强烈地刺激他：“蝙蝠的声音，一只黄牛当屠夫把刀刺进它喉中的叹息的声音，藏在田膛上穴中大黄喉蛇的呜声，黑暗中鱼在水里没刺的声音，全因到耳边时分量不同，我也记得那么清清楚楚。因此回到家中，夜间我便做出无数希奇古怪的梦。这．些梦直到二十年后的如今，还常常使我在半夜里无法安眠。”(5)可是，尽管他生就这样一颗诗人的灵魂，当他在北京开始写作的时候，强烈刺激他的却首先是另一些相当世俗(6)的感情。 1924年夏天，他满怀对新世界的憧憬来到北京，渴望投入这文化古都的怀抱。可谁能想到，他竟受到了这样的冷遇：手上没有文凭，他坐不进大学的课堂；囊中空无一文，他甚至付不出房租。街上的摩登男女向他投来鄙夷的目光，就连寒风也仿佛欺他无力购置冬装，放肆地扑打他的门窗。他深深地失望了。不满于自己的孱弱，更憎恶周围的势利，而随着这不满和憎恶的日益滋长，另一种思乡的恋情也油然而生：当沈从文起意写小说的时候，他正是陷入了这些情绪的包围。那些能使他不知不觉地淡忘自己世俗存在的审美感受，反而被挤到了边上。 是诗人的天性催促他提起笔，却又首先是那些非审美的激情拥挤在笔端：在我看来，正是这种矛盾决定了他初期小说的杂乱面貌。惟其对情绪性的印象特别敏感，那失望引起的各种情绪就更能强烈地刺激他，以至他等不及对它们作进一步的消化，便急切地想要倾吐出来。可它们毕竟只是一些世俗的情感，并不能真正深入地撼动他那诗人的灵魂，也就唤不起那种殚精竭虑去穷尽它们的形式意味的冲动。因此，他在表达这些情感的时候，就不免会有意无意地袭用各种现成的语言模式(7)，以至使读者觉得他和别的作家颇为相像。人总是他置身的那个文化环境的产物，在绝大多数时候，他都不可避免地是在借助各种现成的理解和表达模式来进行他自己的理解和表达活动。这在作家也是一样，只要他对世界的那种仅仅属于他个人的审美感受还无力攫住他的全部思绪，他就必然会去模仿他见到的其他成功者。所以，尽管沈从文这时期的小说大都显出鲜明的感情色彩，它们在文体上的杂乱却表明了，他还没有真正以一个诗人的身份去面对世界。 不过，有几篇小说却是例外，就是那几篇描写湘西军人生活的作品：《副官》、《船上》、《占领》、《槐化镇》和《传事兵》。我并不是说可以从中看到什么特别的文体，在某种意义上，你甚至不妨说它们根本就没有文体。无论是以第三人称描述司令部副官的百无聊赖，还是以第一人称记述士兵们进驻新防地时的紧张兴奋，作者的笔调都是那样淡漠，几乎没有爱憎的表示。也看不到有什么精心结构的痕迹，在《副官》、《槐化镇》和《传事兵》当中，整个的叙述都近于透明，仿佛不是作者在讲述，而是你自己亲眼看着这一切。我甚至有一种感觉，似乎这些故事是突然涌进沈从文的视野的，他措手不及，就只好听任它们自由地向读者显露本形了。当然，实际的情况恐怕更为复杂，像《副官》中那样的淡漠笔法，说不定还是刻意做出来的。但是，被迫也好，有意也好，沈从文讲述这些故事时的自我克制总是非常朋显的。为什么当面对昔日军人生涯的记忆的时候，他不愿意再像记述童年趣事那样纵情挥洒了呢？ 我们常说人与人在感情上能够相通，那其实只是一种粗略的估计。你刚刚注意到自己的一种情感记忆的时候，也许会觉得它和别人的某些情感差不多，别人用来表达他那情感的方式，你也可以很方便地搬来使用。可一旦在这情感中沉浸得深入一些，你立刻就会看出它其实是那样地与众不同，别人的各种表达方式对它都不合适，你非得专门为它创造一种方式才行。我觉得，沈从文那反常的自我约束，正说明他陷人这后一种心境了。他14岁离家从军，在沉水两岸的广大区域辗转多年，记忆中不可能只有类似对腊八粥那样的简单印象。因此，尽管他是为了寻求精神安慰而去回溯往事，可随着他这回溯的步步深人，他却越来越难以保持那一味拾取趣事的初衷，他涉人的毕竟是那样一种情绪化的记忆，(8)不但各种印象互相交叠，笼罩它们的各种情绪更紧密地融合成一片。就在他急切地重温腊八粥的香甜滋味时，另一些使他惊讶、困惑甚至震骇的记忆也必然会浮上脑际。惟其是一些尚未经受过成年人的理智分析的浑沌感受，它们内含的意蕴反而显得颇为深远；沈从文又正处在苦闷当中，对一切含意暧昧的复杂感受更是格外敏感。所以，这些浑沌感受对他的刺激，就要比那些单纯的童年乐趣强烈得多，他的注意力不知不觉就会集中到它们身上。这就必然会增加他下笔时的踌躇。倘是描写童年趣事，他还能临摹《社戏》那样的范本，(9)可要表达这些连他自己也一下子说不清楚的混沌感受，手边却找不到任何现成的方法。他对这些感受的回味越是深人，就越清楚别人都帮不了他；而一旦明确意识到自己只能独自前行，任何人的头一个本能反应大概都是自我收缩：沈从文那几篇描写军人生活的小说，是否就证实了这种心情？任何文体家都是被逼出来的，如果内心深处没有升腾起无法遏止的个人感受，恐怕谁都不会自动走上那创造文体的艰难道路。看起来沈从文已经遇上了这样的逼迫，他能由此开始创造自己的文体吗？从1927年夏天开始，他对湘西世界的描述果然呈献出一种新的面貌。首先是《山鬼》和《船上岸上》。和《副官》里的旁观式的白描不同，这两篇小说重又渗出了叙事人的主观感情。但这并非是退回到《腊八粥》式的格局里，因为那叙事人的感情已经变化，不再仅仅是对若干童年趣事的陶醉，而发展成一种对牧歌情致的神往了。尽管《山鬼》中的“癫子”令人伤心，小说的重点却在铺陈那母女俩的田园生活，怎样牧牛，如何饲鸡，仿佛每一件农事都要细细地写到；尽管《船上岸上》是追记一位当年离家时同行的好友，绝大部分篇幅却是在描绘同行时的所见所闻，从江中行船的橹声到岸上卖梨的妇人，“我”对它们的兴趣绝不比对那位同行者更少。一种描绘湘西风物人情的地方志式的文字，像流水那样缓缓地淹满了整个画面。既像是一个笨嘴笨舌的人在津津乐道，又像是一个喜欢饶舌的人在娓娓而谈：在沈从文笔下，我还是头一次读到这样的文字。接着是短篇小说《连长》。说来奇怪，尽管小说主要是描写那连长和青年寡妇如何热恋，我印象最深的却不是他们自己的痴情，而是周围人们对他们的宽纵：连长最后竟能搬出兵营，到那寡妇家办公了。显然，沈从文并不是从个体之间互相吸引的角度来理解笔下人物的爱情的，他似乎更注意这爱情和整个风俗环境的关系，甚至是把它当作湘西人朴素天性的一种证明。因此，他不大注意爱情生活的复杂和多样性，而总是用力去突出它的单纯性，在这篇《连长》里，他就把那对情人的心理写得相当简单，好像他们不是两个活生生的性格，而仅仅是那场爱情的载体。这种情形在稍后写下的《雨后》和《参军》中更加明显。前者通篇写一对青年男女在山坡上的偷情过程，其中的“她”甚至连名字都没有。后者中那位善解人意的老参军更简直是“宽纵”二字的化身，他在小说中从头至尾只干一件事，就是成全那勤务兵去和情人相会。看上去《连长》这一类的作品和《山鬼》不同，它们叙述了有关主人公的一段完整的故事，可实际上，这些叙述的最后作用仍然是描绘性的，不过是借着连长们的爱情故事，向你证实那湘西世界的朴素民情。因此，我们在《山鬼》中初次读到的那种地方志式的描绘性文字，在这几篇小说里又发展了一步，在那对风俗环境的详细介绍当中，恰到好处地嵌进了富于情节性的叙述段落。在这方面，写于1928年的《柏子》堪称典型，在不厌其烦地陈列地方上的风土人情之后，紧接着就展开对主人公幽会场面的生动描绘。比起《船上岸上》那样单一的抒情咏叹，《柏子》这样虚实结合的写法显然更能够凸现作者私心向往的那一种牧歌情致。 沈从文对湘西朴素风情的详细描绘，并不仅仅在我举出的这几篇小说中才特别触目，它们已经渗进了他这时期写下的其他许多作品。譬如在《雪》和《在私塾》这样属于《腊八粥卜类的小说里，它们和那些对儿时趣事的真切回忆混杂在一起，显得稍稍有一点做作。而到《阿丽丝中国游记》那样童话体裁的作品，以及《龙朱》那样直接描绘苗人生活的小说中，它们又常常掺杂在对湘西苗族风情的大段大段的赞美当中，在这里它们的作用倒是好的，能把这过分的赞美多少冲淡一点。至于在那一篇《喽啰》里，它们更怂恿叙事人公然宣称，人生最愉快的事情就是在山大王手中当“肉票”，因为山上是那样一个有趣的浪漫世界：沈从文那渲染牧歌情致的热情，未免太强烈了,但我仍然为沈从文感到高兴，他似乎有希望从在那些浑沌感受面前不知所措的困境中解脱出来了。这种困境是必然的，因为他的这些浑沌感受虽然是起自昔日对家乡生活的直接记忆，却又并不从属于这些记忆。它原就不是那种清楚地理解了某样事物以后产生的明确印象，而几乎正相反，是那真切地感觉到什么，却又没能看明白，因而不知不觉产生出来的一种朦胧的情绪，一些飘忽的幻想，所以，它不会始终紧附于那些过去的具体印象身上，随着时间的流逝，它甚至会日益脱离那些印象，变得越来越抽象，越来越空灵，甚至转化为对整个人生世界的一种模糊而深广的玄思。就像沈从文自己所说的：“我正在发疯，为抽象而发疯。我看到一些符号，一把线，一种无声的音乐，无文字的歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在。”(10)请想一想，要把这样一种浑沌感受表达清楚，沈从文怎么可能不陷入困境？他的文字功夫毕竟还弱，即便是这时期的小说，而且，更重要的不在这驾驭文字的技巧，而在文字本身。在短篇小说《灯》当中，他写到一位爱谈旧事的湘西老军人：“言语在这老兵头脑中，好像不大够用，一到这些事情上，他便哑口了。”我觉得，这语言本身的不大够用，才是沈从文真正的困难所在。文字毕竟是一套按照逻辑关系组织起来的抽象符号，在语词的涵义和句法的结构上，都有约定俗成的明确限定。因此，用文字来描绘具体的形象性场面已经不太容易，要靠它来表现抽象的情绪就更为困难。何况能不能创造出合适的语言表达形式是一回事，在这创造的过程中，作家能不能保持住对那“抽象”的初始感觉又是另一回事。沈从文毕竟是写小说，他必须运用理智把最初那朦胧的创作意念具体化为一系列的场面和人物，而一旦进人这个构思过程，各种现成的理解和归纳模式就会蜂拥而至，它们几乎是必然地会逐步淹没他对那“抽象”的直觉——如果这样来看，几乎可以说他面临的障碍是无法逾越的了。(11) 正因为如此，我就格外看重沈从文这些描写湘西风情的地方志式的文字。那种笨拙而独特的文字句式，那种舒缓从容的叙述节奏，那种真切而又含蓄的抒情姿态，它们是不是表现了一种新文体的胚芽呢？沈从文似乎已经意识到了自己和那些专注于描写社会现状的小说家的根本差别，否则他不会放弃那套讲究逼真性的白描手法，改向间接暗示和象征的方向上用力气；他肯定也已经觉出了自己审美感受的浑沌性质，所以才采用那种木讷迁缓的叙事方式，想靠这个来传达他那“乡下人”的独特感觉。对作家来说，表达的过程也就是理解的过程，他越是深切地陷人那种词不达意的痛苦，反而越有可能创造出与众不同的文体。沈从文当然还没有完全摆脱那种困境，但从他那种竭尽全力，稍有一点进展便紧赶不舍的顽强劲头，我却可以有把握地断言，他已经找到了突出困境的方向，一种新的文体即将诞生。 但这只是事情的一面。沈从文那种地方志式的抒情描写固然给人带来希望，这描写所表达的某些情感却使人禁不住要为他担心。我指的就是像《雨后》那样一味渲染原始人情的倾向，这种倾向在《阿黑小史》中是愈益触目了。这是一部由八个短篇连缀而成的中篇，洋洋十多万言，却几乎全是在重复《雨后》的故事，作者翻来覆去地描写五明和黑子这一对天真小儿女的幽会场面，最后还让五明发疯以显示他的痴情。那渲染自然性爱的意图是如此强烈，竟将几个主要人物的心理都写得非常简单，不是身体力行地充当恋爱者，便是围在一旁怂恿他们去恋爱。这当然也是沈从文为暗示那“抽象”而作的一种变形，但效果却和在《连长》和《柏子》里明显不同，让人总觉得不大自然。 沈从文对那“抽象”的人迷是非常真诚的，为什么却要用这多少显得矫情的方式来表现呢？正是从这里，我看到了都市生活环境对他的一种极其深刻的心理压力。尽管北京并不欢迎他，他却无意退回湘西，而是拿出了湘西人的勇气和韧性；一定要在城市生活中站住脚。但是，他又很清楚城市文明的力量，尽管他在小说中狠狠地讽刺那些教授，在心底里却时刻记着他们对自己的精神优势。因此，城市对他的轻慢就不止是煽引起思乡的情绪，更激发了他一种向别处去寻找精神支柱的迫切愿望。只有服膺于一套足以与城市的价值标准相匹敌的另一种标准，他才能毫无怯意地走进城市；也只有确信自己在某一方面比那些绅士高出一头，他才能安心地与他们坐在一起。而从他当时的意识范围来看，恐怕唯有对家乡的记忆才能向他提供这样的精神支柱，只有从湘西的风土人情当中，他才能提取出与都市生活风尚截然不同的道德范畴：他那渲染牧歌情致的热情，主要正是源发于这样的隐秘心理。不用说，这里有一种深藏的自卑感在作怪，沈从文其实还没有摆脱那受挫者的沮丧情绪。不但在一些直接描写都市生活的作品(12)中，他一直都掩饰不住那种遭轻慢后的忿怒，就是在不少意在表达那浑沌感受的描写湘西的小说中，他也还是经常受到这忿怒的牵制，有意无意地总要去赞美与城市文化相对立的一切东西，不论那是原始的性爱，还是愚昧的迷信。只要把《雨后》与《或人的太太》对照着读一下，你就立刻能看出这之间的曲折联系了。没有想到，就在预料那新文体的胚芽势必会破土而出的同时，我竟又看见另一种对它的危害也正在暗暗地滋长。在某种意义上，矫情是作家灵魂中最顽固的蛀虫，它足以把任何富于诗意的感受都噬咬得残破不全。可沈从文好像并没有意识到这种危害的存在，至少在这时，他还是把对牧歌情致的过分渲染当成表现那“抽象”的一条正道。如果他竟顺着这条路一直走下去，结果会怎样呢？幸亏沈从文没有这样做。他再认真地吟唱牧歌，那些从记忆深处翻上来的复杂印象也不会放过他：“有些过去的事永远咬我的心……没有人能理解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是如何心情过日子。”(13)其实，就在二十年代后期，他已经开始写这些故事了，譬如《卒伍》、《阙名故事》和．《逃的前一天》。看上去它们和那些描写田园景致的作品没什么两样，可你读到它们的后半部分，却总能感觉出一丝深长的忧郁。《卒伍》中那位富家小姐的好心，似乎只是更触目地衬显出“我”的屈辱；《阙名故事》里那绒线铺的可爱的女孩子，竟然会受到好色的兵爷那样的轻薄；至于《逃的前一天》结尾处的孤独和凄凉情调，更是会使人坠人无以名状的悲伤。这三个故事的确颇为沉重，而这沉重的很大一部分原因，就在你一下子说不清究竟是什么东西压迫着你。 我想，这“说不清”的感觉恐怕不单为读者所有，它同样也属于沈从文。我一直觉得，他对于现实人生的残酷的那一面，其实并没有多少深切的体验。他出生于在湘西特别受人尊敬的军人世家，虽说家道日衰，童年时毕竟还相当富足；以后离家人世，又是当的军人，而在那个时期，军人称得上是湘西最自在的一类人。因此，他经常有点像是一个苦难的旁观者，尽管目睹了无数别人的惨事，自己却很少亲身领受；虽然也受到强烈的刺激，到底总是隔了一层。单靠对不幸者的同情，并不就能理解不幸，何况沈从文又是那样一个重感性的人，不习惯用理智的分析来弥补体验的不足，因此，他对湘西社会那野蛮和愚昧一面的感受，就似乎停留在一种相当模糊的阶段上。照理说，他来到北京，人生阅历增长了，(14)知识视野扩大了，应该有能力重新整理那原始的感受，使它变得清晰起来。可是，那受冷遇后的思乡情绪又使他无心于此，他先要急着去重温童年的欢愉。等到他终于回忆起这些阴暗故事的时候，眼前早已经挤满了对于牧歌图景的记忆：依然是隔了一层。 一个人发现他所向往的美满世界中依然存在着不幸，而他对这不幸又看不清楚，他会怎样呢？也许会豁达地一笑，继续弹奏热情的颂歌；但也可能勃然大怒，睁圆了眼睛要把那不幸查个明白；更大的可能是介于这二者之间，因为不愿意放弃原先的向往，他反而对整个世界发生了怀疑。在我看来，沈从文的反应就近于第三类。他原就不是那种真能够达观的高人，好像也缺少洞悉不幸的眼力，而更重要的是，他毕竟是一个来自偏僻地方，正受着四面的轻蔑，偏偏又那样敏感多情的人，你甚至可以说他对湘西的神往本身就有几分病态。他越是虔诚地描绘牧歌图，就越说明他对这图景的信心并不牢固。因此，倘若在他眼前冒出来的仅仅是一块边沿明确的污迹，那就是再大也不要紧，他可以绕开它另外再画；可他遇上的恰恰是那样一团隐隐绰绰的阴影，谁也不能说它一定就不会遮没整个世界：请想一想，如果你落人这样的处境，会不会绝望地丢开画笔？我相信，这就是为什么沈从文会觉得那些类似《卒伍》的故事永远咬他的心，它们犹如那最后一条救生船壁上的渗水的渍迹，无论怎样细小的一点都会引发他丰富的联想，甚至使他产生深广的幻灭感，借用他自己的话来讲，就是觉得“人生无常”，他当然承受不了这些故事的重压。 作为一项理智的判断，“人生无常”也许是意味着探求欲的衰竭，可作为一种股陇的情感，它却可能激发起强烈的表现欲，至少沈从文便是如此。那份人生无常的预感越是模糊，对他的诱惑就越大，越是那些他捉摸不透的故事，他就越想写出来给人看。不仅如此，这预感还像是替他打开了一扇新窗户，他很快就发现那些以前熟知的景象都变了样子，就更忍不住要依这新的视角来描述他以前描述过的那些人事。于是他写《我的教育》，再一次描绘那个槐化镇；又写《会明》，进一步刻划那些憨厚朴实的军人；更写《萧萧》和《一个女人》，重讲一遍黑于姑娘的恋爱……虽还是用的那种笨拙迂缓的语句，渲染牧歌的热情却明显减弱了许多，你甚至会觉得作者的态度颇为暧昧，他似乎是在描写单纯、天真和浪漫，却又像是在向你暗示麻木、浑噩和野蛮，看上去仍然在画牧歌图，可随着画卷的展开，那先前蜷伏在一角的阴影分明正一点点地在向中央蔓延。 我特别要提及那篇写于1929年5月的《灯》，它通篇以少主人的口气，描述一位老仆人的善良和质朴，结尾却挑明说这全是一时的虚构：这个突转的结尾历来为许多读者所称道。虽然这种结尾他前几年就已经使用过，(15)但它此时出现在《灯》当中，却具有特别重要的意义。这几年来，沈从文已经初步学会了怎样画牧歌图，可他现在却不愿意继续再画了；干脆去表现那人生无常的幻灭感吧，它却又是那样地隐约模糊，并不适于用直接明白的方式来表现；(16)何况真要他完全放弃那地方志式的描写笔调，事实上怕也难以做到。你读《卒伍》和《我的教育》就可以看出，他是如何地左右为难，一边是渲染湘西风情的积习，一边是对这风情本身的忧虑，他不知道怎样才能将它们糅合到一起。正在这个时候，出现了《灯》那样的结尾，这就无异是一下子为他照亮了出路：只有这种把牧歌的最后一个旋律改换成嘎然而止的悲音的方式，才真正符合他那人生无常的幻灭感本身的形式基因，(17)即那种总是在美好的记忆后面若隐若现的特点；也只有以这样的方式，他才愿意继续放手抒发那渲染牧歌情致的热情，有那含义深长的结尾作保证，他不用担心这渲染会流于做作。可以想见，这种简直是两全其美的形式对沈从文具有多大的吸引力，他此后写下的一系列作品：《牛》。《菜园》、《丈夫》、《三个男人和一个女人》、《三三》、《黔小景》和《都市一妇人》……全都采用了《灯》这样的结构。一切形式的背后都有非形式的原因，作家建造艺术结构的基本图型，往往正是来自他感知人生的独特方式；沈从文如此偏爱《灯》那样的结尾，是否就说明他已经大致把握住了自己那份深忧的内在的形式基因呢？ 我在一开始就讲过，文体其实是来自对“内容”的把握，是作家有意识地发展这内容所包含的形式基因的结果。特别是沈从文这样的作家，因为不能从逻辑上清晰地把握住笔下世界的深层意义，他是否形成了自己的独特文体，就尤其要看他有没有创造出这样的叙事结构，它既能清楚地传达出叙述者的主观感情，又能同样清楚地暗示出被叙述者自身那些尚未被叙述者充分意识到的复杂含义。如果用这个标准来看，那沈从文继《灯》之后写下的这一系列结构相同的作品，似乎就表明他已经有能力创造这样的叙事结构了。就拿这些作品的结尾来说吧，它们不但自己以非常强烈的方式，表达了对故事深层含义的某种暗示，而且使前面那些地方志式的细致描写，都因此获得了一种把读者逐步引向这个暗示的整体性。惟其是那样一些明快散漫的描述，一旦和这种阴郁突兀的转折结合起来，就特别能造成强烈的反差效果，你简直会认为作者是故意把你诱人对田园境界的陶醉，好让他用一个突如其来的打击把你震醒。我不禁要说，沈从文已经初步形成自己的个人文体了。先以歌咏田园诗般的散文笔调缓缓地展开对湘西人纯朴风情的细致描述，最后却以一个出人意料的转折，一下子打断前面的歌咏，把你推人对人生无常的强烈预感之中：这就是沈从文个人文体的最显著的形式特征。它不但体现出一种从容不迫的叙述节奏，更暗含了一种浑然天成的叙事结构；不但能对读者造成强烈的撞击力，更能把他们引人动人的朦胧心境，仿佛是重游故地，满怀惆怅地抚今追昔，又好像是置身在明亮的余晖之中，却清楚地感觉到暮色正从背后悄悄地围拢过来，一种对造化无情的迷惘油然而生，它身后更紧随着那种对人世间容不得美物长存的朦胧的预感。 不消说，这种文体的最出色的体现就是《边城》，甚至可以说它是沈从文在文体上各种追求的集大成者。我们在《山鬼》和《船上岸上》中初次读到的那种地方志式的描述文字，在《边城》里扩展成了整页整页的详细介绍，小说第一节的全部和第二。五两节的主要部分，就都是由这种介绍所组成。从《雨后》和《阿黑小史》开始的那种对乡人天真心境的反复渲染，在翠翠和老祖父身上更是表现得淋漓尽致。而《阙名故事》里的那一种让忧郁悄悄溢露的含蓄笔致，随着大伦和二佬的登场也渐渐散布开来，愈到后半部分还愈加深沉。至于最后的那一场雷雨和祖父的突然病逝，更无疑是又一个非常典型的突转式结尾，而且要比《灯》里的结尾更加自然。不妨把沈从文对那“抽象”的探究比作母亲，《边城》就是她孕育的最硕大的产儿，在它身上，最动听的牧歌声和最忧郁的暗示交织在一起，最热切的铺叙和最突然的刹尾紧紧相连，这一切构成了那样奇妙的艺术效果，我当然要把它看作一个醒目的标志，沈从文已经获得那享受文体家的骄傲的资格了。 可我也不能不说，《边城》竟是沈从文所能奉出的最后一位出色的产儿，因为那母亲自己精疲力竭了。这疲倦甚至在《边城》里就已经表现出来，譬如在描绘地方上风土人情的时候，作者多次直接插话，表示热烈的赞叹。一个作家不断用自己的称赞来加强他对某样事物的描绘，这是否说明他在捕捉对那事物的诗意感受上，多少有点力不从心了？他后来屡次回忆写《边城》时的创作情绪，那种欣幸的口气就清楚地表明，他自己也知道这样的心境多么难得。再看看他1934年和1935年间的创作情况，不但越写越少，而且越写越杂，简直又回到十多年前的杂乱里去了。他本来应该趁热打铁，怎么反倒熄了炉火？ 让我们来看看另一面的情况。就在沈从文对自己情感记忆的探究日渐深人的同时，他的世俗的生活理想也在逐步实现。从二十年代末期开始，他参加进了以胡适为核心的那一个教授和留洋学生的圈子，不但以自己的小说创作逐渐赢得世人的注目，而且借助这个知识分子圈子的扶持，先后在上海和青岛等地的高等学府中占得一席之地。到了三十年代，他甚至还获得了主持平津几家颇有影响的文艺报刊的地位。总之，他正在一天天地转变成为那教授和绅士阶级的一员，用他一位老朋友的话说，是成了绅士派中的一位“土绅士”。(18)这当然并不意味着他的情感记忆立刻会有多大的改变，但他打量现实的眼光却难免和刚进都市时明显不同。1934年冬天他返回湘西，一个多月的所见所闻，竟在他心中引起了和十年前离开那里时截然不同的情绪，非但没能增强对那富于诗意的浪漫世界的向往，反而装了一脑袋对各种愚昧和腐败现象的厌恶。在那篇著名的《<长河>题记》里，他这厌恶表现得那样强烈，初读之后，我简直不相信这竟是出自他的手笔。 任何作家都有权选择自己的钟情对象，沈从文完全可以在这对现实湘西的厌恶面前闭上眼睛。可他做不到这一点，这厌恶似乎对他具有一种特别的吸引力。我说“特别”，是因为这些走马观花式的印象本身不大可能具有强烈的情感价值，它们是从另一个几乎相反的方向打动他的，那就是充当他一种观念的证明。人毕竟有理智，他总要想从观念上来解释世界。但这种理智的解释却和对外界的情绪反应不同，它带有更大的被动性，因为在绝大多数时候，人都只能运用各种现成的逻辑范畴和价值标准，依照现实环境所规定的方向来进行解释。(19)在这一点上，沈从文也不例外，尽管他总想给自己对“抽象”的朦胧预感装上一个观念的框架，可因为缺少哲学家的那种独立的思辨能力，他这搭建观念的努力就格外受制于他的现实处境。我在前面曾经讲到，都市对他的轻慢如何激起了他一种向往湘西社会的冲动，那么现在，随着他在那个绅士派的圈子里越陷越深，承受的心理压力越来越重，他这冲动也势必会愈益强烈。我以为，主要就是这种冲动强有力地制约着他解释自己情感记忆的基本方向，以至他顺理成章地怀疑起现代化的都市和未开化的乡村究竟谁优谁劣，历史是在前进还是倒退厂。在《边城》的题记里，他就直截了当将整个民族过去的“伟大”和现在的“堕落”相对照，认为二十年来的内战和压迫，使农民灵魂变形，“失去了原先的朴素，勤俭，和平，正直……变成了如何穷困与懒惰！”翻开他三十年代上半叶的许多理论文章，这类的议论还随处可见。但是，尽管从现代文明理论的仓库里取来厂人性”这一杆标尺，又得到内心深处那自卑意识的强烈支持，他这反进化的历史观毕竟只是一种假设，又和当时大多数人信仰的社会进化论史观尖锐对立，他就格外想获得一种事实的证明，这证明不但能肯定他自我判断的理智能力，而且能大大增强他与绅士们往来时的道德自信。想想看，在这样的情形下，一旦发现自己这一次的回乡见闻恰好能充当这种证明，他能闭上眼睛吗？ 从1935年起，沈从文写出了一系列描写湘西现实生活的小说：《顾问官》、《新与旧》、《张大相》、《小砦》和《贵生》，以及那部写于1942年的《长河》。(20)它们和《连长》、《柏子》那样的作品截然不同，先前是怀着兄弟般的亲近感情写军人，现在却表现出那样明显的轻蔑和厌恶；先前是热烈地赞美小儿女的天真痴情，现在却以怜悯的悲哀取代了那些赞辞。军人也罢，农人也罢，一切都在现代文明的侵蚀下日渐颓坏，这种愤慨甚至从小说的题目上都可以看出来，(21)沈从文好像也知道这所谓的“新”是无法避免的，在《小砦》的开头部分，他不得不让那些保留着朴质本性的乡下人避居到山洞里，因为只有那样的地方才能保护他们免受现代文明的毒害。而在《长河》里，他不但详细描述那保安队长如何盘剥主人公长顺，更特意设计了一位老水手，让他逢人就警告说：“新生活要来了！”在整部第一卷里，这满怀恐惧的“来了”的预感一直贯穿始终。正因为在很大程度上，沈从文是把这些故事当作他那历史观的实例来讲述的，他就很容易会犯图解概念的毛病。在《凤子》的最后一章中，他就通过两个人物的彼此唱和，大段大段地发表否定文明进化的议论。(22)就是到了1942年写《虹桥》的时候，他还不忘记借人物之口，反复赞美农民那种“心物平衡”的精神特点，渲染对自然状态的崇敬心情。在我看来，这些议论是把他写这批作品的真实意图，说得再清楚也没有了。 粗看之下，你会以为这些小说大体保持了《边城》——至少也是《卒伍》和《丈夫》——那样的文体，要说有差别，也仅仅是把原先收紧的结尾抖散了。可实际情形并非如此。就拿《卒伍》和《丈夫》来说，它们那种隐约的忧郁是和明丽的牧歌图景同时出现的，就好像是这图景的影子，那突转的结尾不过是把这影子一下子扯到了亮处，你看到的并非是那牧歌之外的另一个东西，而就是它自身的深层部分，所以，这结尾才能够造成那种回头重看，一切皆非的感觉，才能和前面的歌咏性文字构成那样意味深长的整体效果。可《贵生》和《长河》却不同了，它们画面中的阴影并非属于牧歌图，而是另一个事物——现代文明——投射到画面上的影子。对这种投射及其恶果，沈从文自以为是看得真切的，他完全可以从小说的开头部分就展开直接的描写，不必等到结尾的时候再来暗示；越是意识到这种投射的不可避免，他就越不愿意写得阴阴惨惨，那种富于刺激力的突转式结尾，也就显得太夸张了一点。所以，他是必然要把那结尾改换过的，因为他想表达的意思已经不同于以往，不再是先前那发自心底的朦胧深广的忧虑，而是另一种有明确针对性的相当切实的愤慨了。文体并不是老酒鬼怀中的瓶子，什么酒都可以往里面倒。如果一种文体的某些重要的结构特征发生了明显的变化，(23)而作者作出这种改动是为了表达一种新的情感，那么，即使具体的行文句式大体如旧，我们还是可以准确地判断出，这已经并非原先的文体了。何况你仔细阅读就会发现，就是这些小说的句式笔调，也和《边城》并不相同。像《顾问官》和《张大相》，就明显恢复了二十年代中叶的那种强抑愤怒的讽刺笔调；至于帐河》，当写到那位保安队长的时候，一种嘲讽的口吻也时常会流露出来。就文体而言，沈从文的确是变了。 文体的变化是一个信号，它表明沈从文的整个审美感受都在发生变化。在写《边城》那一类作品的时候，沈从文的心境称得上是相当单纯的，他全身心都沉浸在对某种人生远景的感觉之中。可现在，那个反进化的历史观挟带着一大卷证据闯进他的头脑，这种单纯的心境势必难以维持，因为和观念相比，情绪总是更为软弱的。当然，观念并不总是一个破坏者，它有时候也能帮助作家澄清自己的模糊感觉，增强他对人生诗意的敏感，这在鲁迅身上就可以看到。但是，沈从文却不幸遇上了另一种情绪，也许是他那人生无常的忧郁过于空泛，也可能他太相信那个历史观了，他运用这套观念理解自己那浑沌感受的结果，竟是造成了一种误解，把他原先对整个人生虚幻无常的隐约的预感，不知不觉就偷换成了对他钟爱的那个湘西社会即将灭亡的清醒的悲愤，用他自己的话来说，就是所谓“秋天的感觉”。应该说这也是一种能够引发创作欲的激情，但是，它在很大程度上毕竟是靠那反进化的历史观融化出来的，并不能从沈从文情感记忆的最深处汲取养分，因此，它必然缺乏那种震撼作家全部灵魂的力量，倘若由它来消化那份人生无常的隐忧，实际上就是把一种深层的感情浅化了。在沈从文写完《边城》的时候，这“秋天的感觉”似乎还没有弥漫开来，(24)可到《长河》问世的时候，它却显然已经支配了他的基本思路。如果他真能紧接着完成《长河》的后两部，这一点肯定会更加分明。我想，妨碍一个作家继续前行的原因尽管有许多，他审美感受本身的变质无疑是最致命的一条。沈从文所以不能在写出《边城》以后趁热打铁地往前走，这“秋天的感觉”恐怕是主要的拦路石。 我不清楚沈从文是否意识到自己审美感受的这种变质，但有一点可以肯定，那就是他并不愿意就这样专门去表现那“秋天的感觉”。他迟迟不续写《长河》后两部，《小砦》更只是开了一个头，这里虽然有客观条件的限制，(25)但最主要的，还是他自己不知道究竟怎样写才好。他毕竟为那“抽象”发过疯，即使那人生无常的深忧已经变质，他也不会完全淡忘对牧歌情致的向往，他所以有秋天的感觉，就因为他还记得春天。即使客观环境的变动已经使他维持不住写《雨后》时那样的心境，抗日战争更把他头脑中一叨空灵的思绪都赶得无影无踪——即使如此，他也仍然不会甘心放弃那描绘牧歌景象的努力的。他当然得另走一条路，但起点却还是那一个，就是对湘西风情的详尽描绘。既然很难再创造膝陇的情绪氛围，那就干脆以实录的方式去记述湘西的风土沿革，以这实地采获的一石一土，总可系住那飘忽无定的诗情吧？很可能正是出于这样的想法，沈从文在已经出版了散文集《湘行散记》之后，又在1938年写下了地方志式的《湘西》。可是，即便是这样细碎的实录，要保持田园诗的情味也不容易，特别是触及到现实状况的时候，那“秋天的感觉”总会抑制不住地表现出来。这就逼得他尽量避开人事，《湘西》的大部分篇章都是在写物产。但是，真要是全部写物，却又违背了他的初衷，他并不真想写什么地方志，一旦发现很难重现原先那种含蓄的牧歌景致，提笔的兴趣就立刻会低落下来。尽管他很想从这里另辟一条文体之路，(26)继《湘西》之后，却始终没有再作进一步的尝试。 沈从文真已经无法保持原先的文体了？且来看看他写于1946年和1947年间的那组关于高视村人的短篇小说，就是《赤魔》、《雪晴》、《巧秀与冬生》，以及那篇血淋淋的《传奇不奇》。就题材来说，它们全是取自他二十多年前一次从军队休假时的亲身见闻，故事的结局也很悲惨，似乎正适合表现他那种人生无常的预感。如果说在沈从文四十年代的作品中；有哪些最有可能帮助他重建《边城》式的文体，那显然就是这几篇了。可实际上，我从它们当中非但没有看到那熟悉的文体，作者的神态反而更加陌生。他用那样精致绵密的词句描绘山色雪景，更用那样一种细细欣赏的态度描绘村姑巧秀的姿容，从“乌梢蛇似的大发辫”，一直写到“含娇带俏的小嘴”，那种精雕细琢的笔法，我在他以前的描写湘西的小说中还从未见到过。至于结构的讲究，收尾的轻巧，更和《边城》明显不同。那贯穿这组小说的“我”哪里像一个十七八岁的湘西小军人，他分明更像一位城里来的绅士，他看巧秀，就像对待《看虹录》里的那位妇人一样，不是把她当作自己的同乡亲人，而就是一位男士在端详异性。当写到攻打老虎洞的那场惨剧，特别是写到高视村人将战败者的双手砍下来挑回村里张挂的时候，作者的神态竟是那样平静，还特意先描绘那久蛰洞中，如小猪般肥壮的白老鼠：读到这里，我简直要怀疑这是哪位偶然旅经湘西的游客，在向人讲述奇闻异事了。当然，沈从文一向不喜欢喜怒形于色，倘若仔细品味，你似乎也能从字里行间觉出一种如久经惨酷的奴隶般的通达，但在大多数时候，他那客观的态度还是显露了一种局外人的冷漠，就像是远处遥望着过去游历过的什么景致。他偶而也发出一两声唱叹，但那已经不是一个湘西“蛮子”的强抑不住的呻唤，而有点像一位下乡野游的绅士兴之所至的嗟叹了。(27) 沈从文变得太厉害了。不但十多年以前就已经在生活方式上逐渐绅士化，现在连心理状态都明显地绅士化了。他刚刚被那个都市的高等知识分子阶层接纳的时候，还不得不矜持地捧着反进化的历史观当护身符，现在却已经习惯于以这阶层的眼光来看世界，连那“秋天的感觉”都所剩无儿一厂。倘说从二十年代中期开始，他就陷入了审美激情和世俗理想的深刻矛盾，二十年后的这一组小说，却似乎标志了这个矛盾的基本结束：世俗生活逐步改变了他的审美趣味，成年人的理智渐渐消解了天真的童心，城里人的冷漠挤开了乡下人的热忱，总之一句话，他置身的现实环境差不多完全收服了他。昔日那个被沉重的记忆压得坐卧不宁的年轻人，已经变成了一位温和沉静，面呈淡淡忧色的中年教授，靠那年轻的乡下人的幻想提供养分的独特文体，自然就难免要随之枯萎。因此，这一组小说正是一个触目的句号：作为一个善于讲故事的小说家，沈从文是直到五十年代初才最后放下笔来，可作为一个具有独特文体的小说家，他在四十年代中期就已经从读者眼前离去了。 如果从中国现代小说艺术发展的角度看，你会发现沈从文正是这方面最令人悲哀的现象之一。在那一代作家当中，像他这样刻意去追求独特文体的人是3「常少的，而在某种意义上，对文体的自觉正是一个作家艺术自觉的集中表现，因此，他本来是很有希望创造出真正动人心魄的艺术杰作的。可是，这文体是那样一种精微而脆弱的东西，不要说严酷的社会环境轻易就能窒息它，就是稍微强烈一点的世俗意识，也很容易会泯灭它。尽管仔细分析起来，在作家的各种创造激情背后，几乎都有某种通向世俗意识的血缘纽带，甚至可以说前者是后者的升华，但是，正如婴儿不同于母亲，一种升华以后产生的新的激情，是和它升华之前的原始状况完全不同的。严格说来，它正是对这状况的一种否定，这否定越彻底，它自身的新的生命就越壮健。因此，艺术创造是和世俗意识格格不人的，就是再富于诗情的作家，一巳他过分热衷于世俗的生活理想，太孜孜于实际的功名目标，他心中对诗意的敏感就必然会大大减弱，不是萎缩，就是变质。而在沈从文从事创作的那个时期，各种社会条件恰恰特别能刺激知识分子的世俗欲望。中国文人从来386就有入世的精神传统，这当中就包含着对个人功名的重视和追求；至于那些以恬淡自居的人，就更是以一种特别的方式讲究个人的起居安乐。(28)而另一方面，现代中国的社会黑暗又是那样久聚不散，它固然激引人奋身去推翻专制，也同时会逼迫人更紧地抓住实际利益不放。越是对整个社会的前途感到绝望，那种在较低的层次上自我保全的本能就越加活跃。所以，对沈从文这一代作家来说，追求文体的道路是异常艰难的，如果他的这种追求恰巧和流行的世俗理想——无论是关于社会，还是关于个人——不一致，甚至相悖，那就更加艰难，简直可以说是障碍重重，无法走通了。即使他有足够的韧性坚持往前走，也很容易在不知不觉中迷失方向，已经身不由己地折人旁道了，还以为是对准着原先的目标。在我看来，沈从文正是陷人了这样的厄运。尽管他那样顽强地想要把握住那种“乡下人”的浑沌感受，自己却又一步步地努力要当一个城里的绅士，这就势必会受到那绅士阶层的世俗理想的牵制，最终还是对自己的审美情感发生了误解。因此，就在快要攀登上文体创造的山巅的时候，他又身不由己地从旁边的岔道滑了下来。惟其接近过那辉煌的顶峰，他最后的失败才真正令人悲哀，它以那样残酷的方式显示了人的世俗意识对艺术的巨大破坏力，它竟能从一个已经建立起个人文体的小说家手中，硬把那文体生生地抢夺走！ 注释 (1)譬如《棉鞋》和《一天是这样过的》，见《沈从文文集》，花城出版社1983年、1984年版，以下所引沈从文小说出处同此。 (2)譬如《三贝先生家训》、《宋代表》和《岚生同岚生太太》。 (3)譬如《往事》、《夜渔》、《瑞龙》和《腊八粥》。 (4)见汪曾棋：《沈从文的寂寞》，《读书》1984年第8期。 (5)《从文自传》。收入《沈从文文集》第 9卷，花城出版社 1984年版。 (6)“世俗”是个含义相当宽泛的词，可以指人类一切具有实际功利目的的行为；但在本文中，却是在较狭窄的意义上使用它的，即指那种追求理想的个人生活，尤其是个人功名的行为。 (7)在这里，“语言模式”不仅是指各种表达的技巧，它还包括作家理解自己情感的角度和方式。 (8)即使撇开沈从文对情绪性印象特别敏感的天性特点，一个人童年和少年时代的记忆也多半是情绪化的，因为他理智的分析能力尚未发展成熟，各种印象基本上是浸润在它们所引起的情绪当中，并且依这些情绪之间的关系而彼此联接（或重叠）的。 (9)这当然也是错觉，即便是《夜渔》那样的作品，实际上也和《社戏》明显不同。 (10)《烛虚·生命》，《沈从文选集》第9卷，四川人民出版社1983年版。 (11)他显然也知道这一点，所以一再强调主言的唯一标准是“准确”，还经常感叹文字的乏力，说是有些意思惟有用音乐才能表达。 (12)例如《一个晚会》、《老实人》和《平凡故事》。 (13)《三个男人和一个女人》，《沈从文文集》第6卷，花城出版社1983年版。 (14)严格地讲，他恐怕是到了北京以后，才真正直接而深切地感受到了社会的残酷和人生的苦难。 (15)譬如写于1926年的《松子君》。 (16)沈从文做过这样的尝试，极认真地用白描手法表现阴暗的人生图画，如《腐烂》、《夜的空间》和稍后的《节日》、《黄昏》等，但都不甚理想。 (17)作家的任何情绪都必然包含有一定的形式基因，所谓构思，很大程度上就是体味和发展这种内在的形式基因，通过想象力的作用，从这胚芽中发展出尽可能完美的表现形式。 (18)见施蛰存：《滇云浦雨话从文》，《新文学史料》1988年第4期。 (19)那些特别富于创造力的科学家和哲学家当然是例外；但可惜的是．至少到目前为止，文学家一般都不属于此例。 (20)严格说来，他是从写这些作品的时候，才真正转向湘西的现实生活的，在这之前写下的那些以湘西生活为题材的作品，都不过是出自他对自已情感记忆的想象性临摹。 (21)譬如《新与旧》。 (22)这一章与前面九章在写作时间上有很大的间隔，是在1937年才完成的。 (23)例如在《长河》中，那种突然的结尾消失了。 (24)从他在《边城》的题记里对自己写作计划的介绍来看，这“秋大的感觉”还是和那对人生无常的深忧并存在他心中的。 (25)《长河》第一部曾遭到桂林国民党书报检查处的扣押。 (26)这从他1947年9月给两位朋友的信中可以看出来，见《新废邮存底》第23和25两则，《沈从文文集》第9卷。 (27)其实，沈从文这种对精致绵密的描写风格的追求由来已久，只不过在四十年代中期以前，这种艺术表现上的“绅士”化倾向一直都局限在他那些直接描写都市生活的作品里，而且大都很不自然，显得繁琐冗长。 (28)在中国知识分子的精神传统中，对世俗理想的注重具有非常多样的表现，我在这里只是取其一点两点来谈。 【原载王晓明：《潜流与漩涡》】 |
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