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标题: 格非：当代小说面面观 [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2015-1-8 20:59
标题: 格非：当代小说面面观
　我们这个世纪与上个世纪已经大不一样了。用英国一位历史学家的话来说，上个世纪是一个“极端的年代”，不管从哪个角度来说它都很极端，因此造成了资本主义和社会主义这样两个很大的阵营，彼此的观念是水火不容的，是二元对立的。丹麦有一个哲学家叫克尔凯郭尔，他曾经专门写过一本书来谈论非此即彼的问题。我觉得在写作中有很多的二元对立是必须要破除掉的，没有必要把两个原本是有机融合的东西完全区分开来，完全加以对立化。这会使得我们在讨论问题的时候把本来非常有意思的话题过分简单化。
为什么要写作？
我认为作家作为知识分子的一员，除了要开风气之先，还要挽救风气。伟大的作家很少是不带有批判立场的。
最近我在整理自20世纪90年代以来我的一些文章，对自己的一些想法重新做一个梳理。书的名字是模仿本雅明的《翻译者的任务》而起的，叫《写作者的任务》。为什么要写作？这个问题今天必须要被重新讨论。首先我想讲的是“时趋”的问题。所谓时趋，也就是时尚。现在的文学风气受时趋的影响太大了，人慢慢地完全失去了判断力。越来越多的人把写作和版税和知名度联系起来，所有这些能够使我们一夜暴富的东西都和写作联系在一起了，判断文学优劣的标准也已经出现很大的变化。我的一位作家朋友有一个观点：书好不好，在现代社会里很难有一个标准，如果说有一个唯一的标准，就是销量。连作家都是这样看文学，我想这个问题已经很严重了。
作为知识分子的一员，我认为作家除了要开风气之先，还要挽救风气。比如鲁迅和胡适，他们是开一代风气者，也在挽救风气。但他们本人也有很多问题值得商榷。我到三十多岁才开始明白中国传统文化的重要性。为什么后来出现了像沈从文、张爱玲这样的作家，他们实际上也是为了纠风气之偏。沈从文刚出来时的那种气势很是让人佩服。中国尽管讲中庸之道，但在儒家里也讲“狂狷”，“狂”———有所为，“狷”———有所不为，在达到中庸之前必须先要有开创的勇气，要有蔑视圣贤、权威的勇气。沈从文有一句名言：“宁可在法度外灭亡，不在法度中生存。”今天我们再来看沈从文的小说，它绝对是新小说，他反对现代化的一切，这种“乡下人”的勇气很可贵。所以我认为鲁迅和沈从文都是逆时趋的。很多人在研究张爱玲，但却没有看到她真正重要的地方，她重新回过头来看新和旧的关系。她的《红玫瑰和白玫瑰》里面为什么对传统的“家”这么看重？她知道新的东西里面有很多是旧的，有很多新东西是靠不住的。不管她的看法对不对，你是否同意，这些都是逆时趋的。这是作家的立足点。所以伟大的作家很少是不带有批判立场的。
我曾经写过一篇文章，认为现在的社会风气已经完全由利益来维持着，那我们搞文学的，你拿什么东西让人来买你的书呢？这就涉及到文学的功能问题了。传统教科书里认为文学有三大功能，第一是教化，第二是审美，第三是娱乐。但我们仔细想一想，现在哪一个功能都已经不属于作家了。韩少功在清华讲学的时候曾经说到过一个现象：作家好不容易给报纸投了一篇很严肃的文章，可是被他们发表在娱乐版上。开始我还没有注意到，后来我去了深圳，发现当地采访我的文章都是发在娱乐版上。我觉得很悲哀，原来我们也是属于娱乐的。教化原来是作家的任务，可是知识出现了很大的分化，现在有专门的学院教育体制，这项功能已经不再属于作家。现在的作家根本不可能像十九世纪时那样说大话，其中很大一个原因就是时代风气已经形成了，读者再也不允许作家发号施令，作家开始变得要迎合读者。中文系出来的人都是敏感的人，但现在的社会需要的是具有钢铁一般意志的人，能够面对生活的苦难，一个敏感的、多愁善感的人是要被社会淘汰的。敏感的人太脆弱，而社会需要的人是要有钢丝一般意志的，折不断的人，所以在这样的社会氛围中审美的功能也很难实现。这样看来，似乎娱乐的功能才是正途，所以现在大部分作家都往娱乐里面挤，现在出书都要不断炒作，单纯追求销量，炒作的技巧高超到让西方同行吃惊。
最近我听到很多人在唉声叹气，说文学要完蛋了，“文学已经死了”，我看没有必要去提这样的说法，这样的观点在一百年前就有人说过，但现在不也还是没有死吗？法国作家福楼拜就曾经说过这样的话，他也是一个悲观主义者，晚年就像张爱玲一样隐居起来。马尔克斯也说过小说已死的话，在哀叹完之后，他写了《百年孤独》。小说第一版印了8000册，但是马尔克斯担心会卖不出去造成积压，对小说很不自信，可是最终小说在短短几年内狂销了250万册。所以说小说的命运是很难预测的，文学的命运是不会有什么变化的，文学已死这个说法本身我觉得也是一个阴谋。常常有国外的记者问我：“中国现在正处于一个大转变的时期，社会生活这么丰富，为什么中国就没有出现狄更斯、司汤达这样的人？”这也是我感到困惑的地方，为什么就没有作家的创作来反映这个社会的深刻巨变呢？所以对于时趋、时尚这样的问题，还是应该带着批判的立场。
国学大师陈寅恪在晚年双目失明的时候还在写《柳如是别传》，当时有很多人都不理解他的意图。像陈寅恪这样的人对世道变化是看得很清楚的，他要写这样一本书其中必有他的道理。他曾给他的弟子、复旦的蒋天枢写信，让他不必悲观，因为欧阳修的一部《新五代史》就可以在很大程度上让风气之浇薄返归淳正。我觉得像陈寅恪那样不屈于时尚，能够挽救社会风气的人已经很少了。如果说文学要有前途，就必须要有这样的人出现。
怎么样关注现实？
我们现在在提倡底层文学。问题是，首先，这些底层文学民工兄弟看吗？其次，这些底层文学对他们有用吗？
第二个我要谈的问题是社会现实。这个问题很复杂，涉及到很多争论：文学作品要不要去记录、去表现社会现实？怎么去记录社会现实？是如何写重要，还是写什么重要？这些都是二元对立的问题。这里我想谈一点我个人的体会。
我觉得中国人对社会现实的看法与西方人完全不一样，这也是我今天讲的重点。过去中国的文人都是很关注天下事的。比如到了晚明东林党人要救“王学之末流”，因为王阳明的学术到了晚明以后就不行了，这一代的知识分子要痛定思痛，要来重新研究整个中国文化史，要发现中国文化究竟出现了什么问题。清兵南侵的时候，黄宗羲就在山上带兵打仗，打败了，就将老师留下的书“尽读之”，他写出了《明夷待访录》，认为国家虽然已经灭亡了，但是圣人还是会出现，国家还是会重新兴盛起来。顾炎武当年就写《日知录》为以后的圣人立法。这是中国知识分子了不起的地方。国家都没有了，你还要做学问吗？顾炎武有一个很有名的关于亡国和亡天下关系的名言，他认为国家亡了不要紧，但天下不能亡，也就是所谓“天下兴亡，匹夫有责”，按照我们今天的理解，似乎天下就是国家，但在顾炎武看来天下和国家是完全不同的两个概念。天下是不能亡的，天下就是道统，中国讲求三纲五常，以前的诸子就是希望能有一个道统能够和当时的“势”，也就是所谓的政府官僚相抗衡，这是中国千百年来积累起来的文化，文化的兴亡匹夫是有责任的。
而西方一直到十六世纪才开始有对社会、人间的自觉观照，才开始有了对现实的关注，开始参与实践，所谓“行动的人生”开始出现。后来的批判现实主义成为整个文学史里最辉煌的篇章。这个阶段恰逢中国在晚清的时候面临西方的入侵，开始要传播西方新思想的时候，所以当时胡适、陈独秀等先贤都提出小说要改变。大家都知道，1917年胡适写了《文学改良刍议》，提出要从贵族文学变为平民文学，要从山林文学变为社会文学，不能总是写帝王将相和才子佳人了，要去写妓女和纺织女工。后来《延安文艺座谈会上的讲话》提出的观点与这个是有承继关系的。梁启超在1902年就提出小说救国，认为中国的落后在很大程度上是因为小说落后，而小说落后是因为它不能感染人，一般老百姓不能看懂，他还写了《论小说和群治的关系》，这个观点后来还影响了胡适和鲁迅。这些例子都说明，中国原来有一个很好的批判社会和对人世间的关怀的传统，中国的传统价值观里面一直有一个向内的力量，这也是余英时很让我佩服的观点。
第二个问题是，对社会现实的概念理解过分狭窄化。延安文艺座谈会以后，也就是实行左派文艺路线以后，阶级论被引入，对文艺作品首先考察的就是属于无产阶级还是资产阶级，用阶级来判断这个社会的现实。我一度认为阶级论已经过去了，但是最近发现好像阶级论又回来了。例如，最近有很多人在讨论民间写作和底层写作的问题。我觉得中国的知识界做事情有时候喜欢一窝蜂，大家都在关注底层，但是，这些人是真的在关心底层吗？我每天把窗户打开，就可以看到街道对面的民工，大夏天没有屋子住，就住在马路上，也没有蚊帐。我们现在在提倡底层文学。问题是，首先，这些底层文学民工兄弟看吗？其次，这些底层文学对他们有用吗？我可以告诉大家日本的知识分子是怎么做的。东京大学有一个教授叫小森的，他跑遍了日本的每一个农村，去做调查研究。还有很多知识分子帮助农村建立医疗保险系统，处理他们的资源问题，帮助农民卖米，这是日本知识分子的做法，他们做的是具体的、实实在在的事情。而中国的知识分子写了一点底层文学就觉得道德上很高尚，久而久之会造成我们道德上的更大的盲点，觉得自己已经关心过他们了，他们的死活就不关自己的事情了。我觉得这样的关心等于什么都没有做，对底层的关心应该纳入社会学的领域，必须直接深入到底层中去，而不是总在那里喊口号。作家的地位和收入是农民不能比拟的，但你得在内心深处有真正的耻辱感才行。
鲁迅写《故乡》是为农村写的吗？他写的是真的农民吗？这篇文章是写给知识分子看的，农民是看不懂的，他用的是知识分子的话语。我们现在关于底层的话题，又造成了一种阶级对立，好像你不赞成底层文学，你就是反动派。中国社会有底层，也有中间阶层，还有上层，他们都是文学写作的对象，为什么只有写底层的文学才是高尚的文学呢？我觉得这就是延续了五四时期的一个思路，把一个广阔的社会现实问题狭窄化。现在的日本已经没有底层社会了，绝大部分人都属于中间阶层，几乎所有的人都可以上大学，可以享受很好的医疗，那么底层文学还有必要存在吗？底层是过渡阶段出现的问题，我们真正应该做的却没有做，大家都希望往自己脸上贴金，这就造成了当下文学创作上的很大问题。我在深圳遇到曹征路，大家知道他是写作《那儿》这部小说的，引起了很大的轰动。在聊天中，曹先生说像《那儿》这样的小说完全是他写作的一个方面，没想到把这个小说列为了一面旗帜，好像他生来就是写底层的，生来就是为底层抱不平的。我们文学的狭窄化已经到了这样的程度。
该怎样继承与创新？
伟大的作品，就是新中有旧，旧中有新。作家一定要了解历史，要知道我们这一路是怎样走过来的，这样才能找到一个准确的参照系。
接下来我想谈一谈文化记忆的问题。为什么这么多年来我都在从事先锋小说的写作，并且对西方现代主义的东西非常着迷？因为西方现代派的一些方法在我看来非常有效。但我三十岁以后开始读中国小说，我突然发现中国人提供的一些方法比它们更有效。比如说，在西方小说里有一个很重要的概念———故事和场景。讲故事到一定阶段后，你要停止这个故事的讲述，要开始描述这个场景，这会影响小说的可看性。对此，现代主义想了很多办法，比如把对场景的描写打碎，把它镶嵌到小说里面去，或者通过意识流，把一个历时性的东西变成一个共时性的东西。我们当时觉得西方的现代主义真的很了不起。后来我读了中国小说，发现这在中国早就已经解决了，而且解决得非常之好。例如《红楼梦》里对大观园这个场景的描写，如果要一次性写完的话，我想没有二十页是完不了的，但曹雪芹很厉害，他把这个场景分成好几节来写。第一次是在贾宝玉去题匾额的时候，故事没有中断，但大观园的场景已经开始出现了；元春回来省亲的时候再次出现；刘姥姥进大观园的时候又出现了，一直到贾宝玉中邪时再次描写。一共五六次，终于把一个完整的大观园场景表现出来了，故事丝毫没有中断。这是中国作家给世界文坛提供的一种方法。这个方法比现代主义的方法更加有效，这样的方法为什么我们不学呢？
第二个我要讲的是典故和记忆。过去的中国人没有典故不成文章。废名曾经特别强调：“中国文化最重要的特点就是典故。”中国人总喜欢在一个意象上不断地纠缠。我举一个例子。有一个人叫羊怙，在陕西一个地方当县令，有一天和大家一起去爬山，爬到一半他突然哭了，说：“今天我们在爬这座山，等我们死了以后还会有人去爬这座山。人的生命是这么的短暂，如同白驹过隙。”这个县令死后有人为他立了一个碑，很多文人都要去朝拜。后来很多的诗作里面都会写到这个羊公碑。这个羊公碑象征着有限性的问题，这是中国的文史里非常关注的问题，涉及到人的有限性与时间的关系问题，这也是中国文化里非常突出的。此外，中国文化里还有很多的“今典”。如果我们不了解这些典故和经典的话，我们就没有办法读懂古代的文史。比如杜甫有一首诗叫《江南逢李龟年》，这首诗意义很浅白，那为什么千古传诵呢？主要是因为它的写作背景。这首诗的背景是安史之乱，当时杜甫流落江南，看到了故乡的故人，回想起当年宫廷的辉煌，所以这首诗是有所指的，意味很深。这都体现出中国文化的特点。
第三方面我要讲的是时间性。中国人对时间的态度与西方是完全不同的。西方的时间是线性时间，从伊甸园到末日审判，有开始、有结尾、有高潮，西方的小说也体现出西方文化的特点。西方的时间是一个经典时间，是永恒的，所以西方人造出来的房子也是永恒而坚固的。中国人的时间观是“一朝天子一朝臣”，皇帝称位以后马上就采用新的纪元，时间便重新来过，前面的时间都不算了，所以中国的时间永远是在回溯，永远在循环。中国的时间还是混乱的，过去、现在、未来在中国的古诗词里面总是混为一炉的；并且中国人的时间观中比较注重内心体验。哲学家冯友兰专门写过一篇文章分析《世说新语》，他认为作者的心理是“树犹如此，人何以堪”？这里的“人”是包括每一个人，是在对所有的人悲悯，境界是很高的。
第四方面是语言。我们今天已经不太了解我们的古汉语了。撰写《三国志》的作者陈寿发明了“蜀”这个概念，以前一直叫“汉”，在当时的背景下，陈寿不得已的苦衷全在这个字里面，史学界也一直在讨论这个问题。过去我们的古汉语对保存记忆很重要的一点就在于对语言的理解。涉及到叙事方面，比如说《水浒》，高明的作者是不会明确告诉你他对宋江是怎么看的，重要的是读者怎么看，这是西方到十九世纪以后才发明出来的一套方法，而中国小说里早就运用了，作者对人物不加评价，都是读者在评价，《水浒》这部小说就带有了传统春秋的笔法在里面。这样的笔法在《红楼梦》里面也非常之多，小说里面有一个著名的公案就是秦可卿之死，而现在有人要把小说里面原本省去的部分再浮现出来，这就很莫名其妙了。我们应该懂得古人写书的大意，这些都是和语言相关的。
最后我想谈一谈小说家的职责和知识分子职责的关系。我认为作家应该以知识分子的立场参与到社会活动当中去，在这个时候你就不一定是作家的身份，你可以做的事情很多。你可以去做一些和文学没有关系的东西，这是出于知识分子的良知。但是我觉得小说家的职责和知识分子的职责还不太一样。按照时代的规定去定义小说家的职责是不那么正确的。对于小说家的职责，托马斯·曼曾经谈到过：作家首先必须精通现实，如果写作脱离了现实是非常可怕的；其次，作家要精通“魔法”，你要有形式、有方法把你看到的现实表达出来。文学是开放的，什么都可以写，不要单纯地把文学局限在一个很狭小的领域里。我个人还认为，评判一个作家是不是伟大的，首先是要看这个作家和传统有没有联系，创作是不是构成对传统的回应。比如鲁迅、沈从文、张爱玲等作家，他们都以自己的方式回答了传统里的很多问题。一个作家如果要成为一个大作家，一定要与传统发生关系。在这个基础上，伟大的作家还必须要有自己的新东西。钱穆曾经说过：“什么是伟大的作品？就是新中有旧，旧中有新。”我们作家一定要了解历史，要知道我们是一路怎样走过来的，这样才能找到一个参照的体系。而我所说的创新，也是在了解传统基础上的创新。
(演讲时间：2007年1月31日)

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