上面各节，为了把中国诗中被遮蔽的一面彰显出来，而从多方面强调诗不仅是诗的一面，如果不从这一有针对性的目的，而从中国诗本身来讲，诗在中国文化中基本上具有三个面相——
首先，诗是一种文学，它为文化提供了一种独特的美感样式，从这里，可以看到诗作为一种美感形式在古代文化中的丰富展开，从诗经、楚辞到汉乐府民歌，到在汉兴起、在魏晋南北朝大盛的五言诗，到唐诗、宋词、元曲。这是一个众所周知的内容，也是与西方的文学观念相契相通的内容。在这里要问的，只是何以中国之诗以这样的方式演进，何以是这些美感形式而不是其它形式在中国文化中和中国历史里突显了出来。
其次，诗是中国语言在美感上的极致，而且是中国语言在精致上的极致。即诗是一种语言美感，说诗是一种文学，强调的是语言美感中的美感一词；说诗是语言精致化的极致，突出的是语言美感中的语言一词。中国文化区别于其它文化的特质，主要体现在语言上，要懂得中国文化，你必须要懂中文。而中文的核心就是诗，所以要理解中国文化，就必须要理解中国的诗。在中国语言中，散文可以翻译，其对应性容易找出。但诗是难于翻译的。中国诗只要一翻译成英语，就兴味大失，境界大异。中文与拼音文字不同，字形就有其意义，比如王维的诗句“木末芙蓉花”，在字形上就有显示了花开的过程：最初的“木”字，乃光秃之树；其次的“末”字，在“木”上有一些东西长了出来；第三个的“芙”字，出现了一个花蕾；然后的“蓉”字，花蕾开放；最后，就是一朵盛开的“花”。诗句从字形上就有着自身的寓意。另外，芙蓉的“芙”里，有“夫”，就是男孩，“芙”字里面还包含一个“人”字，字形中有人的身影在晃动。“蓉”呢，字里包含着面容的“容”，花蕾绽开的笑容，在这个“蓉”字里面透了出来。还有，“蓉”字有一个“口”，在中国文化中，口因为包含了进食和言说两种功能，而占有非常重要的地位，远古的彩陶，辉煌于世界，其功能，既是饮食之器，与进食相关，又是祭祀之器，与祈祷之言相关。夏商周的青铜之鼎，灿烂于天下，其功能，与彩陶一样，集饮食与言说之两义。因此，鼎成为王权的象征符号。中文词说人口、户口，皆因口对于人具有代表性，翻译成外文皆要去掉口，因为口对其它文化没有代表性。“蓉”字中的口，是包含了文化本质性于其中的笑靥一般的花容。“花”下面是“化”，花开花落在宇宙的大化之中。字形的审美重要性，同样在刘长卿的诗句“芳草闭闲门”中体现出来。诗句的五字呈现了一个演进过程，前两字“芳草”都有草头，是外部的、茂盛的、自然的景象。一个隐士要把门关起来，用了三个带“门”的字。视线随字移过去，越近隐居之处，越趋明净，越趋朴实，最后这个门字里什么笔划也没有，一种纯净性，一种宗教韵味，仅从诗歌的字形上透了出来。[1]刘勰《文心雕龙》里有《炼字》一篇，专讲字形的美感，说用字不要用古里古怪的，那些看起来比较丑的字（如“褊心恶讻呶”中的“讻呶”二字），给人的感觉不好。但要是写丑恶的事，就可以用丑字，强化丑的感觉。另外，不要用同偏旁的字，同偏旁的字，用两次就可以了，用三次，肯定看起不好看了。除非你是要写汉赋，比如写山，你要让人感到山很多很多，把山旁的字都排列上去，要写水，全部三点水的字都罗列出来，为了形容水之汪汪。但如不是这样，就最多只能用两个。另外，一个字在一句诗里面不能重复，除非你要强调，比如说“举杯浇愁愁更愁”，用三个字表示你很愁。最后，一句话里，不要老用笔划多的字，多了字面就显得不好看。也不要老是用笔画少的字，其理相同。当然，如果正要表现挤闷，就可用全用笔划多的字，正要突出寂寞，就可全用笔划少的字。如白居易《长恨歌》“黄塵散漫風萧索，雲棧萦紆登劍閣。”几乎全是笔划多的字，显玄宗内心的挤闷，紧接着“峨嵋山下少人行”，后五字的笔画都很少，透玄宗内心的寂寥。总之，作为语言最精致的诗，在意思都达到的情况下，一定要考虑到字形的美感。
由诗的语言之精致，可以呈出中国文化方方面面特点，这从诗的翻译中尤能感受到。比如，把中国诗翻译成英语时，一定要多加点东西。这就是中国文化和西方文化的差异，在这“加”之中，中国诗的特点，以及这特点后面的语言和特点和中国文化的特点，就彰显出来了。比如翻译刘长卿的《寻南溪常道士不遇》，你就会发现，中国的诗是没有主语的。但是你翻译成英文，主语一定要出来。“一路行径处”，一定是“我在那儿走”（ As I wended my way I noticed）。为什么“我”不断要出来呢？再比如，毛泽东《沁园春·长沙》“独立寒秋”就是“I am standing……”，一定是我独自站在那儿。岳飞的《满江红》，也一定是“我”“仰天长啸”，为什么要加一个“我”呢？就西方人来说，究竟是谁，一定要搞清楚。对中国人来说，恰恰不应搞清楚。不搞清楚，每个人都可以把自己放进去。中国文化讲究普遍性的“通”，不把主语说出来，无论是我、是你、是他，却正好让任何人都可以把自己放进去。不要主语而有主语，正体现了中国语言与中国文化相通的一面，人生天地间，人与天地的合一，人与人的互换，正好在诗的无主语体现出来，形成中国诗特有的美感形式。但是西方文化就不行，他一定要搞清楚，是你、是我、是他？他一定要加，不加，你这句话就不完整。对于西方来说，一个句子里没有主语，没有你我他，是不合语法，也不符合语法必须如此的文化原则的。所以他一定要加“我”。任何一首诗都要把突出主人公，这样的话实际上对于欣赏中的情感移入，实际上是有阻碍的。当然，由于文化不一样，他要知道是谁，听上去才会比较舒服。另外，西方人一定要加限定语，所以用on、in、by、outside等等。英文要搞清楚，正如实验科学的原则总要把活的东西放到实验室去研究，把动的东西搞成一个静的东西，以便好进行观察和加以定义。而中国文化是反对把实验室原则升为文化普遍原则的，而认为一事物的本质是在天地之中的动态中才得以突显出来。因此，重要要如何把一个静的东西变成气韵生动的东西。中国称一位老师，说“他书教得很好”，以一动词“教”字，显得生动，而这句话翻译成英文，一定变成He is a good teacher，一定要名词化，才定义得实在。回到刘长卿的诗，“白云依近渚”，翻译成英文一定是非常具体的“White clouds nestled in the tranquil lake”，就变成了“白云正好在湖上”。但实际上是一个人在走的时候看见白云在慢慢、慢慢地飘，飘在水边，还在动，完全是活的东西，但是一到了英文，如果不搞确定的话，就觉得不安稳，所以要加定冠词或不定冠词去定位。西方语言一定要搞得明晰、搞得确定，诗也得服从这一原则。而对中国人来说，任何一个东西都不那么确定。比如“芳草闭闲门”不仅仅是门的旁边有芳草，还是一种视线，芳草是随着人的视线不断的变化着，甚至门前的芳草是接连着门外的山水，接连着与房舍和山水相连的天地的。这里同样还有人的各种感受、情思、心绪，有好多东西都包含在里面的，翻译成英文，必须要把它弄成一个“by”，或者弄成非常清楚的“was blocked”。而且英文一定要写成过去时，但是对中国人来说，是没有时态的。中国人面对英语最大的一个困难就是时态问题，对中国人来说，古今同理，今天是这样，过去也这样，明天还会是这样，所以不用时态。如“芳草闭闲门”的景象，既是刹那，又是永恒。但对西方人来说，他一定要把它弄成“was”，一定是一个过去的动作。诗歌是最能反映语言中核心的东西，语言又是最能代表文化中核心的东西。这样呢，诗歌就是最能代表文化最核心的灵魂的东西。一首诗要译成好的英文诗，就一定要把一个中国人的心，把中国人的性格变成西方人的性格。因此任何中国诗词被英诗之后，在一个已经被唐诗宋词元曲里培养起了美感的人，对之都感到不堪卒读。而且中国的诗歌是多方向的，可以横着读、竖着读、来回读。比如柳宗元的《江雪》：