载毕节师范高等专科学校学报2000年4期
修辞学的可能性原则
孟华
内容提要:本文重点讨论了结构主义符号学的可能性原则:就是将表达过程中的可能性单位及其选择，作为主要对象进行修辞研究的理论模式。可能性单位及其选择包括三种基本类型:一是线性的同义结构及选择，二是非线性的多级符号构成的同义结构及选择;三是一级符号的媒体的同义结构及选择。可能性原则有可能将修辞学上升为一种符号学理论而非传统语言学的附庸。
一 可能性原则
笔者在《修辞理论研究的两个基本的方法论范畴》【1】(简称《范畴》)一文中指出，传统修辞学和现代修辞学的一个重要区别是得体性原则和可能性原则。得体性原则回答的是:在具体的语言表达中，哪个是最为得体的唯一手段?可能性原则回答的是:我最大限度地拥有哪些可使用的同义手段?这些同义手段各有什么不同的表意功能?有同行批评我的这些观点不妥，对得体性原则误解尤甚，认为得体性原则是王希杰先生在《修辞学通论》中首次提出来的，它是现代修辞观的产物，已经包含了可能性原则，没有必要把可能性单独作为一个原则提出来【2】。
首先需要说明的是，提出可能性原则并非个人的标新立异或凭空杜撰，王希杰先生的同义手段理论也包含了可能性原则，我只不过说明了它正在成为现代修辞学的最高原则。换句话说，可能性原则是对现代修辞学思潮的一种总结或描写，而非哪个人独创的一种观点。其二，王希杰先生是我尊敬的老师，他的学术思想给我带来许多灵感和启迪。我们曾讨论过得体性的原则，我认为他力图在传统和现代的修辞观中找到一个彼此兼容的结合点。他的得体性原则以及《修辞学通论》既带有传统理性主义、逻辑中心主义的诉求，又体现了现代的“解构”精神，如他把语言放在动态的话语中、放在物理、文化、心理的世界中进行考察，反对将语言处理为一种静态的、封闭的结构系统等等，这些观点都具有反传统色彩。王希杰先生似乎在用中国的二元互补或辨证理论为语言学、修辞学寻找一个现代与传统的契合点。《修辞学通论》就代表了他的这种理想。在我看来，他这种综合中西、包揽古今、涵盖一切的辩证的、大一统的理论思维方式，恰恰又代表了一种传统性。我在汲取王先生思想中的现代性内涵的时候，又不愿意与他一起在传统与现代之间徘徊，所以推崇可能性原则。第三，我在《范畴》一文中所讨论的得体性原则，其实主要指从古希腊修辞学到中国的陈望道先生《修辞学发凡》所代表的理性主义传统，典型的例子是法国作家福楼拜的“一字说”。而王希杰先生的得体性原则兼容了可能性，带有辨证色彩。第四，无论哪种修辞观作为学术思潮，都体现了相对真理，不能简单地对它们绝对肯定或否定。在不同的历史时期这些思潮此消彼涨，相互冲突、对话、吸收、转化，成为学术发展的丰富思想来源和恒久的动力。因此，我不认为可能性原则一定优于其他修辞原则，它真正的价值在于展示一种修辞学的新的思考方法、一种新的可能，哪怕它仅是智慧之树上一枝只开花不结果的花朵。
我在《范畴》一文以及其他论文中只是附带地提到过可能性原则，从未展开过正面论述，我愿借此机会讨论一下可能性原则和现代学术思潮的关系，以及本人对修辞学理论模式的一些看法，以求教于诸位同行。
二 可能性原则与结构主义
可能性原则包括等值和修辞批评两个方面。
所谓等值，即强调在表达过程中，人们拥有无数可选择的同义手段，这些同义手段是等值的、可互换的。由于等值手段的存在，使得人们表达中具有了充分的选择自由和无限可能性。例如，什么是“道”?老子说:“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反……”【3】。这里的“大”、“远”、“反”就是“道”的同义形式，每一个等值手段都指涉了对象但又不能穷尽、完全涵概对象。同义手段其实是思想形式丰富性的表现，也反映了语言表意的局限性。
所谓修辞批评，指对一种表达或文本的阅读分析，批评的焦点集中在揭示文本内容的虚构性或修辞性或同义选择性。我在电视上看过这样的游戏:有五个人排队站立。其中第一个人发出信息，另外四个人传达信息。这四个人头戴隔音耳塞，他们几乎听不清别人的说话内容。发信息的人站在排头，他拍拍戴耳塞的人的肩膀，大声地对他说一句话或唱一支歌。戴耳塞的人似懂非懂地听了以后，再拍拍下一个人的肩膀，对他再复述一遍自己刚才听到的内容。依次类推。当最后一个戴耳塞的人大声复述时，说出的话往往与第一个发话者的内容大相径庭，甚至荒诞不经。这是一个典型的符号化表达过程。观众则充当了修辞学批评的角色。观众们发现，第一个人所说的原话是本义，但经过第二、三、四、五个人的转述，本义丧失了，剩下的只是转述者自己对本义的误解，用符号学的观点说，他自以为陈述的是所指其实还是一个能指。当转述者说错了内容时，显得十分滑稽，逗的观众哄堂大笑。这是因为观众洞悉符号演变、以讹传讹的整个过程。如果观众没有批评家般的清醒，也就不能产生这样的修辞效果了。然而，在更多的符号运动中，观众或读者并非是“代他人之言”，并非是他者的原话，因此读者不会把代言与原作混为一谈。但记言就不同了，它分明告诉你这是“忠实于原作”，让读者坚信这里真实记录的是本义、原话、真正的所指。但这正像我们所看到的隔音游戏那样，其实记言也是一个衍义丛生的符号化引申过程，每个记言者都有自己的理解和价值判断，记言过程也是一个同义选择过程——“横看成岭侧成峰”，不同的记言者都有不同表达角度。因此我们今天读到的记言作品，很可能是古人的引申义而不是本义。修辞学批评就是揭示由于表达者存在着无限可能的选择性，而导致的意义流变的可能，从而打破了理性主义唯一性原则的真理幻觉。
等值和修辞批评是可能性原则在不同领域的表现。等值是从表达者的一方着眼的，修辞批评是从接受者的角度说的。也就是说，从接受者的角度讨论可能性问题，属于修辞学的阅读和批评，这在当代文学理论批评界是一个很时髦的方法和热门的话题。从发出者的角度讨论可能性问题，则与话语表达、命名、文学艺术创作、形象识别、各种广义的符号设计等等领域有关。
本文将集中讨论可能性的等值问题，即从表达者的一方考察表达的可能性问题。
可以进一步将可能性原则的等值或同义手段选择的含义表述为:在表达中存在着无数可能的同义形式，表达就是寻求这些同义形式的无限可能性。毕加索绘画创作的划时代意义不在于他的题材和技艺，而在于他发现了一种新的绘画语言或同义形式。他用所谓的立体画法，一种近似于中国传统绘画散点透视的画法，代替了西方传统的焦点透视的绘画语言。毕加索的绘画革命是同义选择的结果，是他最大限度地追求表达方式的无限可能性的结果。
下面我们重点讨论主要来自于索绪尔和雅格布森的结构主义的可能性原则。按照索绪尔的观点，语言装置是在两个向度上运行的:一是横轴的线性组合关系，一是纵轴的隐性聚合(联想)关系。如下例:
我们爱和平 我们支持他
热爱 是他的支持者
爱好 站在他的一边
…… 当他的拉拉队
做他的坚强后盾
……
根据上例，横向的依次出现的单位之间是组合关系，纵向的通过联想而类聚在一起的是聚合关系。任何表达都是这两种关系交互作用的结果，缺一不可，聚合关系提供了表达可选择的可能单位或语料库，组合关系则把选择后的单位组合搭配成完整、独立的表达单位。而且，在实际的言语过程中，我们实在无法分辨是聚合选择在先呢还是组合搭配在先，回答这个问题很可能和“先有鸡还是先有蛋?”一样的困难，二者很可能是一种互动、互构、同时发生的事件。但是，一旦将这两种关系作为理论考察对象时，它们在不同的理论家那里受到重视的程度却有很大差异。
索绪尔显然将组合关系放在首位。他认为语言符号有两种最重要的特性:一个是任意性，一个是线条性(即横组合关系)。雅格布森在索绪尔工作的基础上进一步发现，这两种关系分
别代表了不同的思维方式。组合关系发生于在场的线性排列的两个相关单位之间，它们结合
的心理基础是相关性联想，聚合关系是将不在场的单位通过想象结合在一起的。在场的线性组合关系，主要是一种现实的语法逻辑结构，而不在场的聚合关系主要是一种想象性的选择关系。前者雅氏称之为转喻，后者称之为隐喻。他认为一般的陈述性文章如散文主要是由转喻方式表达的，而诗歌主要是隐喻表达的。这样，组合、聚合就不仅仅是一种结构关系，在雅氏那里它们成了两种基本的表达方式。转喻倾向于写实的、理性的、逻辑的表达。隐喻倾向于美学的、诗意的、形象的表达。更重要的是，雅格布森主要探讨的是文学的修辞性或诗学特征，这样他显然将语言的聚合关系放在了首位进行研究。这可能是他与索绪尔结构主义最大的不同之处。雅氏所提出的一个最著名的诗学原则是“将等值原则从聚合轴弹向组合轴”，对这个原则的含义有多种不同的解释，我的理解是，所谓的等值原则就是同义手段的选择原则。也就是说，第一，纵聚合轴上的各个聚合单位，被雅氏看作是等值的、可互换的同义手段。聚合单位是静态的结构关系，而同义手段则是动态的表达方式。术语的改变意味着理论视觉的转移。第二，等值也即可选择性，这种选择性遵循的不是语法逻辑的唯一性原则，而是修辞的可能性原则。语法逻辑使表达带有强制性，你必须遵守它，它是外在于表达者之上的客观存在。而同义选择主要是一种主观联想过程，这个过程更强调表达者选择的自由，因而同义选择也就成了艺术创造的同义语。因为，既然同义选择具有无限的可能性和自由性，每个表达者所作出的选择必然不同，这种表达上的差异我叫做同义选择方式，每个人以他不同的同义选择方式创造着他的话语或文本。可见，同义选择方式其实是表达者主观创造性想象所造成的结果，这种创造性差异即同义选择方式就是艺术或修辞的本质。如果我们把这种同义选择方式当作一种内容来处理，或者说，一个文本、一部作品，这主要指涉的不是外在现实而是指向它自身艺术生成的方式(同义选择方式)，这种自我指涉的情况就是结构主义诗学原则。举一个诗经《芣苢》的例子:
采采芣苢，薄言采之;采采芣苢，薄言有之;
采采芣苢，薄言掇之;采采芣苢，薄言捋之;
采采芣苢，薄言袺之;采采芣苢，薄言襭之。
这首诗代表了诗经中常用的一种艺术手法:回环的句式、复沓的章法。全诗六个句子的意思基本相同，只有动词做了修辞性变动，“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”意思都相近或相关。此外，六个句子在结构上、音韵配合上也整齐和谐。这些意思相同相近的句子，整齐和谐的形式，其实都是聚合单位或同义手段。本来用一句话“采采芣苢，薄言采之”就可以陈述全部的客观信息，其余的句子不过是一些与之相同相近的聚合单位，也就是说，诗歌中的句子主要的不是组合单位，而是线性聚合单位，这是与叙事作品最大的不同之处。在叙事性文章中，这些聚合单位是不能出现在语言链条上的，它们只能作为潜在的备用单位或同义手段，供作者写作时选用。但是诗歌就不同了，诗歌的重点不在于指涉外在现实，而是将同义手段的选择过程作为一种内容展现在作品里。
本来是纵聚合轴的潜在的联想单位(同义手段)，现在却成了横组合轴上显在的线性句子单位，这就是雅氏的诗学原则“将等值原则从聚合轴弹向组合轴”。在诗学原则中，传达客观信息不是最重要的，最重要的是如何选择、传达信息，这种“如何”，就是把纵聚合轴上的无限可能性而不是横组合轴的有限强制性作为表达的原则，把这种创造性的同义选择作为一种内容加以处理，成为一种艺术的形式。
再看这首唐诗:
闺意献张水部〔唐〕朱庆余
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
状罢低声问夫婿:画眉深浅入时无。
这首诗包括两层意义。一是字面意义，新娘问夫婿自己的化妆是否人时;二是深层意义，是作者含蓄地询问张水部自己的科举考试是否合乎主考大人的心意。这里的字面义和转义的关系传统修辞学叫暗喻，本体不出现，只出现喻体，然后通过对喻体的联想达到本体。法国结构主义符号学家巴尔特将这种转义的情况称之为“二级符号”，所谓二级符号就是建立在符号基础之上再产生的符号:该诗的能指(语言结构)和其所指即字面义(新娘问新郎)，构成了第一级符号:紧接着，这第一级符号又做了能指，与其深层意义(考生问考官)构成了第二级符号。如下图示:
能指+所指
\/
一级符号
能指+所指
\/
二级符号
这里的二级符号是隐性而非显性的，它隐藏在一级符号背后，但我们通过对字面义的联想仍能明晰地将它解读出来。同样的道理，我们一般所说的多义词都是二级符号，语音和本义构成一级符号，而这一级符号又与引申义构成第二级符号。如果这种引申的链条包括更多的环节，那么就是一种多级的符号。
将转义或引申义作为二级符号处理，这不是一个简单的术语置换，而深刻地体现了结构主义的原则:意义来自两项单位之间的关系。过去我们在处理字面义和转义、本义和引申义的关系时，常常采取“逻格斯中心主义”的态度，总认为喻体、字面义、本义是透明的，它们不过是达到本体、转义或引申义的中介，这种以深层的本体、转义、引申义为目的的解读观念，长期以来是修辞学和文学阅读主要原则，于是，表层的修辞技巧、文学创作手段，统统成了传达某种思想或事物的手段和中介。而二级符号观认为，喻体、字面义或本义是一级符号，本体、转义或引申义是二级符号，这两个符号是建立在相似性的联想关系之上的，它们之间体现了聚合的或同义手段选择关系，体现了作者在两个同义单位之间进行创造性选择的过程，或者说体现了一级符号和二级符号之间双向运动的过程，这种创造性的运动过程就是修辞性或文学性的本质，它遵循的也是可能性原则:其一，一级符号和二级符号之间是同义手段，它们同时出现在语言链条上或一个符号单位之中，不是为了准确表达客观信息的需要，而是展示了表达现实途径的多项可能性或选择性，它破除了一个能指对一个所指的唯一性原则的神话，这种对可能性的展示体现了修辞和文学的创造性。其二，符号的多级性表现了对所指的悬置或推延，就如老子说:“道……曰大，大曰逝，逝曰远，远曰反……”，“道”这个多级符号的终极所指我们几乎无法达到，达到一个所指却发现原来仍是能指，就像剥洋葱，剥掉一层皮得到的是另一层皮，直至最后也是空心的，这样，多级符号就展示了意义生成的无限可能的空间，这种意义无限生成的过程成了多级符号的主要内容，或者说，能指本身的可能性运动成了所指。
既然有二级符号，必然就有相对的一级符号。所谓一级符号就是纯粹音义结合的单义词。如“的士”(出租车)这个词，其能指即语音形式不包含任何意义，它与所指之间不像二级符号那样有一个表层义和深层义的转换过程，能指和所指完全是一种任意结合的关系，不存在动机性意义联系。索绪尔的语言学理论就是建立在一级符号基础上的，所以把任意性作为符号的最高原则。索绪尔的另一位继承者丹麦语言学家叶尔姆斯列夫则认为，即使是纯粹的语音形式也可分进行二级分析。他把语音分出形式(结构)和实质(媒体)两个要素，用现代语音学的术语就是分出音素和音位两个概念。从通俗的意义上讲，音素就是我们实际能发出的最小的语音单位。人类运用其灵巧的发音器官能发出的音素是无限的，舌位的高低前后变化、口型的开合、声带的松紧、发音器官的状况(如性别差异)等等因素的不同，都能产生不同的音素。可以说，没有两个人发出的音素是完全相同的，甚至同一个人在不同时间发出的音也不会绝对相同。因此，音素具有物质材料的属性，它是语音符号的物质载体，属于符号能指的“实质”部分。而音位，是能够区别意义的音素。人们实际上发出的音素虽然无限，但用来区别意义的音位却是有限的。在「a」和[e」这两个汉语音位中间，实际上存在着大量的过渡音，有一些过渡音与[a]相近，有一些则与「e」相近。音位学的目的就在于把这些相近但互不区别意义的音概括为同一种音位，而能够区别意义的另一些相近的音属于另外一个音位。因此，所谓的音位，不过是一种抽象的区别单位，是对人类实际发出的音素的抽象概括:或者说，音位是音素的语音结构形式，同时音位又把音素作为自己的物质表现形式。
这样我们就可以把语言符号的能指再分析为两个关系项:能指的形式或结构即音位:能指的实质或媒体即音素。在这能指的二元划分中，媒体是内容，结构是形式。我想指出的是，能指的“媒体/结构”的二级性划分，进一步拓宽了可能性原则的领域，将同义选择的原则扩大到媒体的选择方面。其优越性之一，是可帮助我们理解符号的物质材料对符号结构形式的影响。比如用软笔(毛笔)和硬笔分别写一个“大”字，字的物理表现形式的不同并不影响字的意义或结构形式，但可能影响到字的传播效果(如在书写的便捷性方面)，甚至影响到字的结构形体，毛笔本性上是要求汉字繁写的，而硬笔则更垂青于简体字。这涉及到媒体对信息的传播效果问题，具有重要的理论意义。加拿大学者麦可·卢汉甚至提出了“媒体就是信息”的著名口号。而索绪尔在符号能指的媒体与结构的关系上是主张“唯一性”原则的。他认为符号的能指不是具体的语音声响，而是关于语音的抽象形象。例如一个棋子“将”，它的能指与实际形状、材料无关。如果在棋盘上丢了一个“将”，我们可以拿别的东西比如瓶盖、火柴盒等代替。可见，棋子的物质材料与其意义无关，媒体不过是反映所指的透义性手段，是从属的、第二位的。而叶尔姆斯列夫的能指双层分析理论将索绪尔的唯一性原则改变为可能性原则，这是符号学的一个重要进步。在此以前，结构主义不太注意符号能指的媒体对符号意义所产生的影响，反映到美学领域，就是忽视媒体质料的美学性质。这就像一个服装设计师，只考虑服装的款式而忽略了布料及其色彩纹案。唯一性原则反映到语言修辞领域，就是忽略语音形式本身的审美价值。比如词汇，人们可能很重视词的概念意义的分析，不太关心词的“声像色彩”，即词的语音媒体本身的美学特征，而这些特征的揭示和研究，对命名学具有重要的价值，命名学同时也是修辞学的重要组成部分。
综合雅格布森等值原则和巴尔特二级符号理论以及叶尔姆斯列夫能指的双层分析，这样我们就可以对结构主义的可能性同义选择原则做一总结了。简单的说，可能性原则，就是将表达过程中的可能性单位及其选择，作为主要对象进行研究的理论模式。可能性单位及其选择包括三种基本类型:一是线性的同义结构及选择，如诗经《苯芭》的例子;二是非线性的多级符号构成的同义结构及选择，如《闺意献张水部》这样的二级符号。三是一级符号的媒体的同义结构及选择，如一个产品的商标，我们可以采用文字媒体，也可采用图案媒体，它们传达的信息一样，但传播效果却不同。
这三类同义结构我们也可以用来概括、分析语言的修辞:
A阿里山的姑娘美如水。
B小船耕耘着波涛。
例A是明喻，喻体“水”和本体“美”都出现在语言链条上，它们之间是相似性的同义关系，因此属于线性同义结构。例B的“耕耘”是一个喻体，它所代表的本体“在波涛上航行”并未出现在语言链条上，但通过人们的联想可以把握它，这样“耕耘”就成了二级符号:表层的字面义和深层的比喻义，因此例B属于非线性的多级符号构成的同义结构。
汉语辞格中的线性结构如明喻、排比、衬托、对偶、对仗、反复、顶真、回环等等都属于线性同义结构;而像暗喻、借代、双关、夸张、拟人、反语、反讽、婉曲等等都属于非线性的多级符号构成的同义结构。
汉语修辞中音节的合辙压韵、声调的平仄，音节结构的调配、语音象征色彩的运用等等，都属于媒体同义手段的选择。
以上这三个部分都分别可作为独立的部门进行深人的研究和理论建构，但它们又统一于结构主义符号学的理论框架之内。由此可见，结构主义的可能性原则无疑将大大拓宽我们的研究视野，它打通了修辞学与文学、美学、语言学、符号学之间的内在联系，还将打通语言内部句子、词汇、篇章以及语法修辞之间的界限，将修辞学上升为一种符号学理论而非传统语言学的附庸。
〔1」载毕节师专学报，1998年第2期。
「2〕参见钟宇驰《关于得体性原则的再思考》，载毕节师专学报，1999年第3期。
〔3」见老子《道德经》二十五章。
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