刘庆邦：好小说不是“抓人”而是“放人” - 教师之友网

　　刘庆邦，著名作家，1951年12月生于河南沈丘农村。当过农民、矿工和记者。现为北京作家协会副主席，一级作家，北京市政协委员，中国作家协会全国委员会委员。著有《断层》等多部作品，短篇小说《鞋》获第二届鲁迅文学奖；中篇小说《神木》获第二届老舍文学奖，改编成电影《盲井》获第53届柏林电影节银熊奖。曾获北京市首届德艺双馨奖。被誉为“短篇小说王”。

　　“台上的口技表演，演员模仿狗叫，会获得掌声和笑声。如果牵上一条狗在台上狂吠不已，就会大煞风景。作为观众，你是喜欢‘实’的还是喜欢‘虚’的呢。”9月1日，在首届鲁院西南作家班培训课上，著名作家刘庆邦题为《小说创作中的“实”与“虚”》的讲授，以自己亲身的创作经历和感觉，深入浅出解析了如何处理小说创伤中的“虚”、“实”关系，令人听得饶有趣味。

　　被誉为中国“短篇小说王”的刘庆邦，创作历经近40年。他说，小说家穷其一生就是如何处理好创作中的“虚”与“实”的问题。处理小说创作中的“虚”与“实”的关系有三个层次。其一、从“实”到“虚”；其二、为从“虚”到“实”；其三、从“实”又到“虚”。这三个层次，有近如宋代禅宗大师参禅所说的三重境界：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山仍然山，看水仍然是水。目前，中国小说创作最大的不足或普遍的问题就是写得太实了，就像给生活照相，虚化不够，想象力不够。虚构不等于虚幻。对于目前某些大刊物开辟“非虚构专栏”的做法，刘庆邦认为，对于创作面而言，这是在引导“避难”——逃避虚构的难度。

小说家应该具有丰富的想象能力，特别要具有抽象的想象能力。中国哲学自老庄开始，是“务虚”的，如“子非鱼”这个大家都非常熟悉的案例。但到了孔孟或之后，就变为功利、务实的哲学了。它影响着我们的文化和创作。其次，中国的文字，如日、月、水、火等等文字，每一个字都是一个“实体”，也极大地束缚了我们的抽象思维。西方文字，用的是拉丁字母、拼音，人的思维，更具抽象力。

　　刘庆邦以他本人创作的中篇小说《神木》为例，讲述了他如何把“实”——新闻通讯事件虚构成为小说的创作经历。上个世纪90年代开始，中国有煤的许多省份大小煤窑到处开花，矿难随之频发。矿难发生后，当地官员和矿主千万百计瞒报或通过“私了”的方式解决。有人从中看到“商机”。便合伙把某个矿工骗到井下将其杀害，人为制造“矿难”，然后扮成受害者的亲人跟矿主“私了”，每一条人命诈上8000至2万元不等，然后再换一个地方，如法炮制。当时，报纸报道全国发生此类“矿难”事件就有40多起，近60人遇害。低层社会“人吃人”的现象，令人惊愕。作为报纸编辑，刘庆邦编发了一篇近5000字的长篇报道。他觉得这是一个可以写成小说的题材，可一直搁置了一年多。有一次在出差的路上，看到中学生放学骑着自行车从车边过的时候，他顿觉眼前突然灵光一闪，两手发抖，“我可以写动手这个小说了”。他由此找到了虚化的触角：由于父亲被害，一名高中生因此辍学，并从此走上寻找父亲、同时也走上了一条凶险之路。这名高中生在各个煤窑寻找父亲。当然，最后不能安排他重复和父亲同一条命运的结局。那样，太惨烈，太令人绝望了。导演、编剧李杨将《神木》改编后，拍了电影《盲井》，获第53届柏林电影艺术节银熊奖。新人王宝强从此走上银幕，至今大红大紫。后来，李杨再拍《盲山》，讲述了一个女大学生被拐卖到陕北农村，两年里不断挣扎逃跑最终被公安机关解救的故事。但影片没有拍得成功，失败的原因就是没有虚构、虚化，太写实，因为要看类似的电影，不如看新闻报道来得真实。

　　小说创作的较高层面就是从实又到虚。现实是“实”，理想是“虚”，要让理想的光芒照进我们的现实。“虚”写得完美的作品不太多。如海明威的《老人与海》，契诃夫的《草原》，沈从文的《边城》。其实，大量的自然景物的描写，都不是闲笔。纯文学的要求：情节简单，细节丰富，人物丰满。通俗文学往往靠情节环环相扣取胜。文字要有温度，有乐感，有气味，有颜色，所有的美好因素在字里面都能体现出来。而“虚”与“实”的关系有很多对，如现实和理想，肉体与灵魂，存在与精神等等。

我今天讲的题目是《细节之美》。首先我个人认为小说是一种美学现象，或者说小说是一种以词表意的美术。这就是说，我们写小说是一种发现美、表现美的过程。我们读小说也是一种欣赏美、享受美的过程。不论是读，还是写，它整个的过程都是审美的过程。这就要求我们作家保持一种审美的态度，哪美往哪走。去年，我给《解放日报》写过一篇文章，题目就是《哪美往哪走》，我举例说，好比我们出去旅游，听说哪有个瀑布、喷泉，哪有遍地的花朵，哪有珍禽异兽，我们就到哪去。这是旅游，我们写小说也是这个道理，哪美我们就往哪走。

那么，小说的美有多少种呢？我自己来总结，有情感之美、自然之美、细节之美、语言之美、思想之美，还有劳动之美、悲痛之美、忧郁之美等等，有这么多美的范畴，需要我们来追寻。这多么美，今天我所要讲的是“细节之美”，是这么多美之中的一种美。其实每一种美都可以做为专题来讲的，比如情感之美、自然之美，这些都可以展开来讲。今天我就选取“细节之美”展开来讲。在展开探讨“细节之美”前，我们首先需要知道什么是细节。

所谓细节，是相对情节而言。通常我们说一个小说、一个戏剧、电影，它都有情节和细节，细节就是相对于情节而言的。什么叫细节？拿一个人来做比，我们每个人的一生，情节很少，或者是情节是很有限的。有几个情节呢？我们说得出来的，生是一个情节，死，又是一个情节，在生和死之间又会有一些数得清的情节。比如说恋爱、结婚、生孩子，这是一些情节，或者是相对比较固定的情节。人一生几十年，最长也不过百年，情节是数得过来的，就这么多。人一生的细节就数不过来了，无数了。我们每一天的活动可以说都是细节，从吃、喝、拉、撒、睡，到油、盐、酱、醋、茶，这些都是细节。

比如，我们今天早早起来，冒着寒风到文学馆来听讲座，就是今天的细节。无数数不清的细节组成了我们整个人的人生。对于人的生命个体来说，什么是情节，什么是细节？这都是比方。我们人的躯干、四肢、头颅等等，这可以叫为情节的话，那人的细胞就是细节。人的四肢就这么多，是说得清的，说到人的细胞，就数不清了。它是无数的，它不仅千计、万计，数以万计都数不清，是无限的，就是说，细节是无限的。我在这讲话的时候，已经有很多很多的细胞在消耗，看不清楚，这些都是细节。

这样打了几个比方，就比较清楚了。噢，细节原来是这些东西，是相对情节而言的，是无限的。给它一个定义，所谓细节，就是事物的细微组成部分。可以说情节是因，是果，是此岸到彼岸。细节就是从因到果的过程，从此岸到彼岸的过程。我们看世界其实是看细节，如果我们看不到细节，就等于什么都没有看到。这个世界在很大程度上是以细节形式存在的，如果抹去了细节，这个世界是空洞无物的。细节是非常重要的。我们知道了什么是细节，知道了细节的重要性。我们讲细节还要从工作、生活讲起，然后再讲小说中的细节，再进一步地讲这些细节从哪里来的，我们一个层次一个层次地往下讲。

我们这个世界，整个地球或者是整个人类，现代化的进程是一个不断细化的过程。说一个国家是一个发达国家，或者说一个国家不甚发达，有一个主要的衡量标准，就是对细节的重视程度怎么样。所谓发达国家，我认为它们是比较重视细节的国家；不太发达的国家，都是不太重视细节的国家。2003年我去过一次日本，作为中国文化界知名人士代表团的一员应日本外务省的邀请去日本访问，在日本呆了八九十来天的样子，看了很多地方，看了很多庙，看了好几个城市，一些主要的城市都去了。看了几天以后，最后外务省召集我们开座谈会，请我们喝酒，吃饭，一个副外相参加，他就问每一位成员，问到我：刘先生，到日本这么多天，你对日本有什么印象？有什么看法？希望交流交流，说一说。我说：我来日本这么几天，突出的感觉，觉得日本人注重细节。他需要翻译，因为不能直接交流，翻译之后，他说不，不，我们过去比较重视细节，现在不太重视细节了。我一听，就觉得不太对劲，我想肯定是中间翻译有问题，我说：可能翻译有误差。你把我说的细节领会错了，不妨给你举一些例子吧。我说：我们到日本，坐大巴车旅游，每一个车座后面都放一个放茶杯的套，有的是尼龙套，有的是用钢丝网做的。因为我们中国人喜欢喝茶，自带茶杯，你把茶杯往后边一放，车子开得再快，它总是牢牢稳稳，不会洒出来，杯子更不会掉出来。可是我们在中国出去旅游，车后面就没有这个东西，有时候我们想带个茶杯，没地方放，有时候就放在脚底下，用脚夹着。你睡着了，这个茶杯可能就滚了。你看日本人在这个小事上想得特别周到。

我又给他举个例子，在日本住旅馆，有一个鞋拔子，日本人的鞋拔子做得很长，你提鞋的时候，不用弯腰，站着一伸手，鞋就能提了。我们宾馆很少提供鞋拔子，就是有提供，是这么短的，你要提鞋的时候，必须蹲在地上，然后才能插进去，才能提鞋。我还给他举个例子，在日本坐新干线，它在站台上标上第几车厢，你在那等，车的门口会准准地对着你的车厢，你在这排队就行了。在我们这，站台上都没有划线，车一来了，人们提着大包、小包地追，要去找车厢，站台上很乱的。

举了这些例子，他们翻译过去，那个外相说：是的，是的，我们确实很重视细节。他理解成日本重视细微末节，好像我指责日本老纠缠细微末节的事情，不讲究大的东西。我说：不是的，讲究细节是从这说的。我又想到日本有很多所谓的“道”，很多去过日本的都知道茶道、香道、剑道等等。我在日本看过茶道、香道，所谓茶道、香道，比如泡茶，我们泡茶很简单，放上茶，倒上开水，然后就喝了。他们不是，他们把泡茶的过程拉得非常非常的长，做得非常非常的细致。香道也是这样，怎样点香，动作都有规定性，香，怎么先盖起来，让它挥发。完全把日常生活仪式化了，完全通过细节把过程拉得很长很长的，把日常生活升华了，艺术化了。所谓的这几个“道”，我认为都是把日常的细节过程拉长，给它仪式化和艺术化。我们到一些庙里做客，那里非常非常干净，你随便往哪一摸，都是一尘不染的。他们重视细节重视到这种程度。

我觉得我们国家，通过这么些年的发展，也大大地重视细节了。从细节上就看出我们在不断地发展、不断地进步。这样的例子随便可以举出很多很多。比如说，过去我们开会在一些场合是没有桌签的，大家不知道往哪坐，找不到自己的位置。现在一开会，放一个桌签，很清楚就奔你的桌签那去。参加一些宴会也是这样的，宴会有时候人很多，你不知道你坐哪，现在它有一个桌签，你很快就找到自己的位置。通过这些事情说明我们现在也越来越重视细节。细节的重视标志着一个国家在不断地发展、进步，不断地发达起来。还有一些不大发达的国家，年前我去了肯尼亚，他们还不大重视细节。这从穿衣上就看出来，虽然他们外面披着火红的、像被单一样的东西，没有扣，也不做袖，就像我们中国织的床单一样。他们往身上一披，远远地看着很漂亮，但是走近了一看，单子不但没有加工，里面的衣服都是脏污的，苍蝇围着他们的头在那飞。洗衣服，就在河沟里的水洗洗，然后晒在坡子上。肯尼亚当然保持了很多原生的状态，有很大的野生动物园，几百平方公里，都是成群的大象、斑马。原生态保持得很好，但人的生活，因为不发达，细节根本谈不上。从细节上可以看出这个国家还不发达。

细节在我们的工作中也能体现出来。好多人的工作之所以做得好，之所以成先进，就是他注重细节。我曾经看到过一个报道，说郑州有一个神探，好多案件别人破不了，他能破。记者采访他，问：你为什么这么高明呢？你有什么诀窍呢？他自己说：其实我没有什么特殊的诀窍，我只是比别人细心一点。他全部的经验就概括为一句话：就是他比更别人细心一点。这个细心他举例来说明，有一次二七纪念塔旁边有一个小饭馆，夜里失火了，第二天一看烧得面目全非，小饭馆里的人基本上烧成炭的样子。案子很难破的，别的公安人员一看，经过侦察一番以后，就初步判定：小饭馆失火了，自已不慎，把人烧死了，把小饭馆烧坏了。公安人员也请他去看看，看看是不是可以做出这个判定。他自己看了一圈以后，得出一个完全相反的结论，他说：这很可能是别人纵火，先把人杀死，然后再放火，把这个小饭馆烧了。他判断是什么根据呢？小饭馆里旁边有个桌子，桌子都烧黑了，但有一块抽屉的铁挡板，上锁的时候，需要把铁的档板扣上去，然后再上锁。他发现铁的挡板在桌上扣着，桌上有一块没有完全烧黑。他从这个细节判断：很可能是盗贼来抢财，开了这个抽屉，把这个板放在桌上，然后或者是发生了争斗，把人家给打死了，然后把人给烧了，然后才把小饭馆放火烧掉了。按照这个方向来侦察，结果正如这个公安人员所料，是一桩刑事案件，就是图财害命。他为什么这么高明，就是他重视细节，比别人更细心。这是我说的工作上的细节。

那么，我们也可以说细节是标记，细节是人与人之间的区别。拿标记来说，我们要判断一个人重视不重视细节，他的工作是不是很讲条理，我们到他办公室一看，就能看清楚。如果这个人办公桌上井井有条，我们很快就做出判断：这个人是重视细节的人，是一个讲条理的人。如果我们看到另一个人的办公桌上弄得杂乱无章，报纸跟稿子堆在一块，稿子上落着烟灰，稿面上落着头发，桌子上的灰尘都不擦，我们很快就会得出判断：这个人是一个不太讲细节的人。

再说细节是区别。看一点细节，我们就知道这两个人的身份是不一样的。我举个例子，过去农村开大会的时候，妇女拿着鞋底子在那纳，有些妇女纳鞋底子，线弄得很长，拉得哧啦哧啦的，你就可以判断出，她应该是贫下中农的老婆或者子女。有的人轻轻地拉线，她不敢把线一下拉得很长，不愿把线拉出声音来。我们就可以得出一个判断：她可能是地主、富农家的老婆或是闺女。就从这个细节上我们就可以判断出她的政治地位的不同，身份的不同。细节就是这么重要。

我说细节首先是从记忆中来的。因为我自己认为写小说是一种回忆的状态，要调动我们的记忆。我们有了一定的经历，一定的阅历，有了很多的记忆，然后我们才会有可回忆的。应该说，记忆力对一个作家来说非常非常重要，如果我们没有记忆力，没有什么可回忆的，小说就不能进行。我们作家很大的责任，或者说很大的一个功能，就是为我们的民族保留记忆，通过作品为我们的民族保留记忆。一个人如果丧失了记忆力，这个人就是一个无用的人，或者说就是一个傻爪。我们的民族如果也丧失了记忆力的话，那是非常可怕的，可能重蹈灾难的覆辙。

几十年来，我们的民族已经有了很多惨痛的记忆，大饥荒是非常惨痛的记忆之一，文革又是非常惨痛的记忆。比如说三年大饥荒，现在普通的说法还是自然灾害，但是我愿意把它说成是三年大饥荒。因为我亲身经历了这件事情。1960年我九岁，已经记事非常清楚，少年嘛，少年记事非常清楚。它没有什么自然灾害，应该说那几年风调雨顺，庄稼长得很不错的，就是没有收回来而已。我记得红薯都长得这么大个，大红薯头，我们那儿一说红薯长得个大就是长得像碓头一样。因为大跃进，头天晚上，上面布置下来任务，说明天要检查，明天这块地要种上麦子。第二天上午公社就要来检查了，收红薯的时间只能在夜里进行。怎么进行呢？妇女把红薯秧子薅薅，扔到炕边，然后套上犁子，套上牛，犁一遍，根本顾不上出。一般我们出红薯是用钉钯出，出得很细致的。可是在那种大跃进的情况下，根本不顾这个了，用犁子一犁，大的红薯骨轳轳的，妇女在后面捡几块，象征性地捡几块出来，收得很少很少。然后就开始耩麦子，第二天地上就插上红旗了，说我们一夜就种上小麦了，然后检查团来了。检查团倒是满意了，可到冬天就没吃的了。饿得最惨痛的时候，想起来说：哟，那时候咱们的红薯没收，都在地里埋着呢，去看看有没有。已经种上麦子了，红薯早就烂在地里了，看着老鸹在地里飞来飞去，它在那淘坏红薯。人看着老鸹在那淘，就追着老鸹去，一挖，就挖出坏红薯来。坏红薯也吃啊，不吃，人活不下去。那年我九岁，刚上小学二年级。我要翻过一个干坑去上学，那是1958年的时候，跑上跑下，如履平地。1960年，我饿得，不知道我是什么形象，反正肯定是头很大，脖子很细，肚子很大，非常畸形的状态。我们现在老在电视上看到非洲的那些孩子，都是细脖子，肋巴骨露着，我想我可能就那种形象。坑都爬不上去了，爬到半截又滚下来了。可以说就差点饿死，是这么一种状态。

我父亲就是1960年去世的，当然他不是完全饿死的，他得了一个病，肠胃炎。拉两天肚子，很快就不行了。这些都给我留下非常非常深的印象。整天不断有要饭的，要饭也要不到。食堂蒸的馍很小，说：食堂的馍，洋火盒，大人俩，小孩一个，再小的摊不着。都编成顺口溜。这样我调动我的记忆，写了一个长篇——《平原上的歌谣》，是2004年的时候，上海文艺出版社出的。今年北京十月文艺出版社还要再版重印，他们要给我出一个长篇系列，包括《红煤》，还有新写的《遍地月光》。通过我的长篇，把好多好多的事都调动起来了。如果我们不写这个小说，很多记忆也许都埋葬了，都没用，但我们一旦写起小说，好像找到了一个抓手，记忆源源而来，细节也源源而来，都调动起来了，都成了活的东西。

第二，细节是从观察中来。其实我们在以前的观察，好多是无意识的观察，或者说是不自觉的观察，一旦我们想写作就变成了有意识的观察，自觉的观察。观察要求我们始终要保持一个好奇心，或者说要保持一个童心。你对什么事情都要有兴趣，别人不感兴趣的，你要感兴趣，别人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心调动起来看一看。我有好多的素材、好多的故事都是看来的。有的时候并不用问，不用采访，是用心来观察。我常说我们看东西不是用眼睛来看，是用心来看，要有心目，要有内视的能力，不但看自己，还要用心目来看世界，来看周围的东西。

好多周围的东西都是通过我们的看来观察出来的。我举个例子，有一次我走到学校门口，看到吹糖人的，一块糖稀捏吧捏吧，一吹就成了孙猴子，吹成一个母鸡。后来我再写小说，写到吹糖人的时候，我就用得着了。再比如有一年，我到一个煤矿住了一个星期，回来写了四五个短篇，还写了一个中篇，就看了那么几天，看了以后，它主要是激发我的想象力，激活我的生活库存，然后把很多过去的生活都调动起来，然后来进行写作。

最近我刚写了一篇小说《骡子》，因为这个小煤矿还用骡子在拉煤，这种状况也是我们中国很独特的一个现象，一方面我们国家现在非常现代化，大型的煤矿，一个煤矿一年能生产一亿吨煤，比美国的产量都要高，比美国的机械化程度都要高。另外一方面，我们还有非常落后的小煤窑，还用非常原始的运输工具，还用骡子在井下拉煤，骡子的成本低啊。就是非常现代化和非常原始的生产方式并存着。我就愿意到落后的小煤矿去看。因为越是大的、现代化的矿井，你觉得没什么可写的。因为人已经变成机器的一部分，或者说变成机器的一个齿轮，这个时候人性、人的感情都被机器压抑住了，它不能表现出来。我们作家到大工业里，大的现代化工厂看不到什么。我到落后的小煤矿里反而能发现好多好多东西，我刚写了一个小说《骡子》，就是我通过看，看出来的。

我到一个矿工住的地方去看，刚坐了一会，开门就进了一个女的，不打招呼，好像进自己的家一样。我问：这是你老婆吗？他说：不是。我说：她进你屋很方便啊。他说：都熟了嘛。通过这一个细节，我展开我的想象，然后又增加了很多的细节和情节，把它写成了一个小说。我把她想像成的情节是：这个女的是另外一个矿工的老婆。那个矿工下井了，这个矿工就跟他老婆好上了，有情感上互相安慰，弥补一些性的饥渴。很温馨的一种小说。我设计了一个情节，他的骡子受伤了。他对他的骡子感情非常深，给骡子起了一个名叫：火箭。“火箭”腿受伤了，他非常着急，他和那个女的俩人一块带骡子去找大夫看，这个女的的丈夫说：没用了，赶快把它卖掉，早卖还能卖个几百块钱，你越治越瘦，到最后也卖不到什么钱了。他舍不得，怎么也不忍心，把自己心爱的骡子卖到肉坊里去。这个女的就相当于他的相好，不说情人。他说：你去给我卖去。女的答应了，想想那不行，说我也不敢去。最后就让她的丈夫去，因为他一直主张把这个骡子卖掉嘛。她丈夫牵着骡子去卖了。老板当时没在，老板在后面一个小树林里，正在那准备杀一头骡子呢。杀骡子的过程是我到那个小镇亲眼目睹的。这个过程对我来说非常震撼，我知道这个素材用得着，以后会写小说用它，但一直还没有用上。在写《骡子》的时候我把它用上了。杀骡子怎么杀呢？用一个破衣服把骡子的眼蒙上，因为骡子的力气非常大，十几个人还没一个骡子的力气大。拴到树上以后，把骡子的眼蒙上，先用12磅的大锤打骡子的面门，把骡子打晕以后，乘骡子倒地的时候，用刀把骡子的脖子抹掉。整个过程非常残忍。这个丈夫说：这太残忍了，不是人干的事，怎么这么干呢！结果骡子没卖，又把骡子牵回去了，他俩一看：哟，你怎么把骡子又牵回来了。他说：不行，不行，我受不了，不能这么干。通过这个事，他俩知道她丈夫也是一个非常善良的人，从此以后这个小伙子不跟人家老婆偷情了。通过这个唤起了妻子对她丈夫的尊重，也唤起了自己人性的尊严。这么一个小说，结尾是升华的。

第三，我认为细节是听来的。有时候你偶尔听一耳朵，听到一个细节，这个细节激发了你，就可以变成一个小说。我听来的小说可以举出很多很多。这个听要求你首先要是一个有心的人，你的心是有准备的心，你的耳朵是有准备的耳朵。这样，你听了以后，脑袋才会记住，才会把它变成小说。如果你的心不是有准备的心，你听了，只能是这个耳朵听，那个耳朵冒，听了跟不听是一样的。所以听之前一定要有小说意识、细节意识，听来的话才是有用的，有效的。如果不是这样，你听得再多，是无效的。

有一次我到山东煤矿采访，那时我还在《中国煤炭报》当副刊部主任，去给一个煤矿做系列报道。从一个老矿区到一个新矿区去，他们送我，要走好远。在车上司机随便聊天说：咳，这小煤矿还给挖煤的发幸福票呢。我问：幸福票咋回事。咋回事？说给他发一张幸福票，让他去找小姐。说白了就是让他去当嫖客。一个月你能干够二十五个班以上，就给你发一张幸福票。窑主说幸福票值三百块钱呢。其实所谓歌厅、发廊、洗脚屋也是窑主办的，他给矿工发一张幸福票。通过这个回收矿工挣的钱。

我一听这个能写成小说。光听这一耳朵，要把它变成小说还要设计很多情节、细节。我先把小说的名字叫成《幸福票》。它非常有反讽意味。然后我就设想，回忆。回忆和观察是综合的，不是说这个素材是回忆来的，那个素材是观察来的，这个素材听来的，很多都是综合到一块。我想如果我们村的一个人到小煤窑去挖煤，要给他一张幸福票，说这张幸福票值三百块钱。他怎么也舍不得去花掉这《幸福票》啊！这就有故事了。我想起老家有一个婶子，叔叔死了好长时间，婶子到儿子家轮着吃饭，都对婶子不太好。婶子的闺女来看婶子，给婶子提了鸡蛋，都不给婶子煮着吃。那时候一个鸡蛋还是非常宝贵的东西。闺女拎的鸡蛋，婶子想数一数。在桌子上一打开手巾包，她忘了鸡蛋是圆的。鸡蛋一乱滚，她赶快往一块收拾，还是有一个鸡蛋掉到地上摔碎了。摔碎了以后，她心里很害怕，赶快把地上都弄得很干净。她儿媳妇一回来，问：鸡蛋怎么少了一个，谁吃了。婶子说：反正我没吃。没吃？鸡蛋怎么少了，就开始骂人。婶子也开始赌咒，谁要是吃了，让他不得好死。为了一个鸡蛋闹翻了天，这是我婶子家发生的事。我就想：如果是她的儿子到矿上去打工，儿子会想到：我这三百块钱能买多少个鸡蛋啊，怎么也舍不得去花这个幸福票啊。我设想他想把这幸福票兑换成现金，人不给他三百块钱，给他二百块钱，他也干啊。会计说：不行，这是让你幸福的，你换成现金就幸福不了了。什么是票啊，票旁边还有一个女呢！这不是票，是嫖。你知道吧。然后做了他很多工作，他还是舍不得，好多周围的窑工有愿意花这个钱的，说不行你借给我，再发了幸福票我还给你。这里面好多的细节，细节上来就给它现场感，就以细节的形式出现。最后写了八九千字吧，将近一万字。

窑主发现有人偷印他们窑上的幸福票。过去的幸福票统统作废，再发新幸福票。这个小伙子受打击真大啊，整天掖着藏着，幸福票一个舍不得花。结果幸福票作废了，又发了新的幸福票。原来印的是黑字，这回幸福票印的是红字。这怎么办？领了新幸福票以后，有了非常紧迫的感觉。这个幸福票怎么处理呢？这时小说就结尾了，留了一个悬念给读者。我不能让他一定去当嫖客，我要给他出一个难题，就给它来一个提问，看看他这个幸福票怎么处理。然后就留给读者来思索。

我还想举一个例子，这个例子听的东西更少，就听一耳朵。有一次去内蒙的平庄煤矿，也是到一个地方喝了酒，然后往宾馆赶，在车上我睡得迷迷糊糊，听他们在前面说话。有一个工会的副主席，他说：前一段矿上死了一个人，我去处理的时候，在他的工作服里翻出一个离婚申请来。我一听，本来睡得迷迷糊糊的，脑袋一下就清醒了。哟，死了，还从口袋里弄出一个离婚申请书？这肯定是小说的材料啊！就这么一耳朵，就这么一个细节，然后我展开我的想象，调动我的记忆，把它写成了一万多字的短篇，这个短篇的名字就叫《离婚申请》，发在《当代》上。

我就写一个矿工，他老婆农转非，到矿上去住，没房子，他租房子。他租人家一个喂牲口的草屋，这个草屋是个支书家的。坏了，他去下井，支书就跟老婆好上了。他有一次受伤了，上来一看，被他发现了，支书跟他老婆苟且，他就非常气愤。他老婆很愧疚，他提出离婚以后，老婆不愿意跟他离，还愿意继续和他保持夫妻关系，他老婆表示说以后不会再有这事了。其实她背后还继续有这事。他很痛苦，想通过法院判离婚，就写了一个离婚申请。离婚申请还没有交上去呢，他就死了。死了以后，这个工会主席发现了离婚申请，看这个女的非常值得同情，对这个女的很关照，想跟人家好好。有一天喝了酒，他提出了这个要求，结果这个女的拒绝了他，她就说：我再不能做对不起我丈夫的事了。说着说着就哭了。这个工会主席对她表示很理解，没有勉强她。

通过这个小说我想写人对生命的一种敬畏，对死亡的一种敬畏。现在我们缺乏敬畏之心，没有信仰，可以说我们现在是天不怕、地不怕，神不怕、鬼不怕，中国人没有什么怕头了，这个很不得了。我觉得没有什么怕头是最可怕的。人总得有点怕头。我们应该敬畏自然、敬畏生命，特别是敬畏死亡，要保持这些敬畏感。我就是通过这部小说表达我这么个意念。最后当然是理想的，是审美的，是升华的。我主张小说结尾部分都要有所升华，都要让它升级，要使人性得到提高，得到改善。我觉得这是我们写小说的目的。

我知道来听讲座的好多人是从事文学创作的。好多作家认为听讲座没用，文学创作是不可以传授的。我不大同意这个看法，我认为文学创作还是有规律可循，有技巧性的东西在里头。所以说有些文学讲座还是有用的，这是我自己的体会。不光我们中国有作家班、文学系，美国也是有作家班的。我跟白先勇交流过，他是台湾的著名作家，写过很多好的小说。白先勇在美国就参加过作家班，他说他参加美国的作家班收益很大。美国的作家班主要是从技术层面来讲的，也可以说它主要是讲技巧的。分析一篇小说，把一篇小说掰开了、揉碎了来讲，比如小说怎么开头，怎么设计情节，怎么样利用细节，怎么样选择细节，怎么样使用语言，怎么样营造氛围，然后怎么样结尾等等。我觉得我们的一些讲座、文学系、作家班，也应该从技术的层面来讲。我觉得还是有用的。我讲的大多从我自己的体会出发，也可以说是从自己的经验出发来讲的

第四，我认为细节是从想象中来的。我前面说到人的智力，我又把它分成三种能力，记忆力、理解力、想象力。对于一个作家来说，想象力是非常重要的，我说想象力是一个作家的基本能力；想象力是小说创作的生产力。从我国的四大名著来看，《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》，每一部名著都离不开想象，都有想象在起作用。但是它们的想象又各有不同，我认为《红楼梦》是个人的经历加想象，也就是曹雪芹，他有贵族的体验，有皇家的体验，然后加上他的想象，成就了《红楼梦》。《三国演义》是历史资料加想象。《水浒传》是民间传说加想象。《西游记》的想象更丰富，它本身就有非常大的想象力，我认为它是幻想加自己的想象，成就了《西游记》。

不光是四大名著，我们每一个作品都有想象的成分在里面。刚才休息的时候，我给一个朋友题的字：信言不美。这是老子说过的话。什么意思呢？它就是说艺术是需要想象的，艺术是需要虚构的。你把现实中的生活搬过来，它是不美的。这个意思梅兰芳也说过，梅兰芳说：不像不是戏，太像不是艺。这是强调虚构，强调想象力的。什么意思呢？比如说口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉来一条狗，让它在台上叫，那就不美了。需要有个转换，需要有个虚构和想象来把它变成艺术品。

好的小说包含想象多，包含想象越是多的东西，越是好的小说。它不是照搬生活，特别是写短篇的时候，我认为在现实生活中结束的地方正是小说开始的地方。举个例子来说，我有一个小说，叫《走窑汉》，是1985年在《北京文学》发的。北京的一个老前辈、老作家林斤澜老师，特别喜欢这个小说。他认为这个小说是我的成名作，说我通过这个小说就走上了知名的站台。这个小说是写煤矿的支部书记把人家矿工的老婆诱奸了。这个矿工非常生气，扎了书记一刀，没把书记扎死，把矿工判刑了。判了多少年刑之后，把他放了出来，那时候放出来以后，还可以回到矿上继续当工人。这个故事我就是从故事结束的地方开始的，从他出来继续上班写起，写他向支部书记复仇。写这么一个过程。设计的一些情节、细节非常紧张。他复仇，把刀子拿出来在那比划，他又不扎他。他在澡堂老盯着支部书记的伤疤看，他采取一种精神拷问的办法，要把支部书记的精神打垮。他带着他的老婆老去找那个支部书记。因为支部书记被撤职了，他也是当一个普通的工人。有一次支部书记冒顶被煤埋住了，他把他扒出来，继续折磨他，最后一直把支部书记折磨得精神垮了，精神弄得恍恍惚惚的，买一碗饭还没吃呢，就扣到池里去了。终于有一天自己跳到窑里去了，摔得粉身碎骨了。他老婆听说支部书记跳窑死了，她也从楼上跳下去了。当这个矿工听说支部书记跳窑的时候，他没有震惊，当听说他老婆也自杀了以后，哟！他有点感到震惊了。本来是坐着的，一下站起来了，站起来，他很快又坐下了。八千多字的短篇，容量非常大的，就是他在向支部书记复仇的时候，等于把他的妻子也给伤害了。他伤害他的妻子也许是不自觉的，但是他老提起那件事情，老让他妻子讲支部书记诱奸她的细节，等于在不知不觉中把妻子的精神也摧跨了。这个小说从人性的复杂性、丰富性这个角度来写。细节、情节是我虚构出来的。

王安忆是复旦大学的教授，她拿这个小说做例子，讲什么是小说故事。她认为这个小说的故事有它内在的动力——就是它的逻辑动力在起作用，一环一环地推动这个小说向前发展，她就特别强调这部小说的虚构性，想象力。王安忆还讲了一个小说，小说的名字叫《玉字》，这部小说也是主要靠想象推动的。这部小说和《走窑汉》在思想上有一些相通的地方，也有一些复仇的思想在里面，但又不一样。这个故事是我回老家听我母亲讲的。那时候看露天电影，有一天一个女孩子和一个老太太到邻村去看电影，是秋天，遍地高粱玉米。她回来的时候被两个男的拉到高粱地里，强奸了。这个女孩子说她隐隐约约知道男的是谁，又不敢说。就这样，精神压力很大，女孩子竟然得病死了。非常窝囊，知道是谁，又不敢说。母亲跟我讲了这个事以后，我觉得非常可惜，我说这个女孩子怎么这样呢？这个事情你应该想些办法，把压抑的东西发泄出来，也许就不死了。我就想把它写成一个小说，现实提供的东西就那么多，你要把它写成一个小说得完全靠想象，来重建一个世界。我就想象，给它一个理由，其中一个男的是杀羊的，他身上有一股膻味，而且以前给她介绍过，这个女孩子没有愿意。后来我就让这个女孩子主动提出：算了，我嫁给你，这个男的就娶了她。他娶了她之后，这个女的就拿这个事情说事儿，调拨他与另外一个男的之间的矛盾，他俩互相残杀，这个女的达到了复仇的目的。按王安忆的说法，这女的本来是一个可怜虫，但是经过刘庆邦的虚构和想象，把这个女的变成了一个复仇女神，形象一下就高大起来、升华起来。

情节可以想象，我自己认为细节也是可以想象的。好多作家的创作谈里，认为情节可以想象，细节很难想象。如果你没有见过，经历过，细节是想象不出来的。但我的体会是细节也可以想象。有的时候我们写东西会有写不下去的时候，比如一个情节，我觉得写一千字才能充分，才能表达我的思想，它的味道才能出来，可是写着写着觉得又没什么可写的，在这种情况下，有的作者往往会采取绕过去的办法，把这个情节说过去就完了，能自圆其说就行了。我的体会是绝不能绕过去，绝不能偷懒。在觉得没写充分的时候，一定要坚持，调动自己的全部想象，全部的感官来参与自己的想象。这时候你的灵感会爆发，灵感的火花会闪现，你的脑子像打开了一扇窗户。有时候自己为自己叫好，这就是劳动的成果，艰苦劳动后的灵感闪现的一种成果。

我遇到好多这样的情况，后来我看自己的小说，凡是觉得闪光的地方，美好的地方都是坚持想象的结果。比如我的短篇小说《鞋》，因为这个得了第二届鲁迅文学奖，读者面稍稍宽一些。这个小说里面有一个细节就包含了我的想象在里面，得到那个细节以后，自己非常得意。我记得非常清楚，那是一个秋天的傍晚，我写的时候阳光从窗子照进来，写着写着觉得需要有一个细节，才能使这个小说完整、饱满和充实，但一时又想不起怎样的细节。我暂时不写，想啊想啊，突然觉得有一个细节爆发出来。我写有一个未婚妻给她的未婚夫做鞋这么一个过程，在她想象中这个鞋已经做好了，她送给未婚夫，让他穿一下试试，穿上以后，未婚妻问他：怎么样？他说挺好，就是有点紧，有点夹脚。走了一圈以后，她又问：怎么样？他说脚有点痛。这个女孩子说：你疼，我还疼呢！未婚夫问：你哪痛啊？她说：我心疼啊！有了这么一个细节以后，小说味道完全就不一样了。女孩子说：新鞋子都紧，都夹脚，你穿了一段以后，时间长了以后就合适了。

这种细节除了它的情绪在里面，背后还有好多没有说出来的文化内涵在里面，甚至包括鞋文化、性心理学，包括了很多语言背后的内容，这一下子就显得美了，丰厚了，这样的细节在小说中是非常重要的。自己写了这个细节以后，就觉得非常得意。还有好多小说有类似这样的细节，我都是奋力想象出来的。我听到好多作家说小说写完了，发表了就算完了，就不再看了，我不是这样。一个短篇写完以后，我不知要看多少遍。小说写完了，我看；发表出来，我还要看；然后收到集子里出了书以后，我还愿意看。有时候看着看着自己泪湿眼眶。通过这样的看，我对自己的小说会有一个判断。如果小说放了一段时间以后，自己还愿意看，还看得下去，我就觉得这个小说已经经过了时间的检验。说明这个小说艺术上是有价值的，是可以留存下来的。这是一个时间上的判断。还有另外一个判断，如果这个小说过去时间已经很长了，还看得我动情，看得我流泪，我觉得这个小说里面的感情的含量是存在的，或者说情感是饱满的；是真实的，它能打动我的心，至少在表达感情上是成功的。其实我们写小说就是表达感情的，通过语言也好，通过情节也好，通过细节也好，来表达我们的感情。人和动物的区别就是人是感情的动物。

怎么样才能把细节写细呢？重要的一点就是把细节心灵化，赋予细节心灵化的过程。世界上什么最细？先是海明威说：什么最广阔，他拿天、地、海洋这几个来相比，最后说人心最广阔。我现在来说什么最细，我认为不是毫米，不是微米，也不是纳米，人心最细，比纳米还要细。所以，我们要把细节写充分，就必须把它心灵化。你看我们好多好的小说都是心灵化的。我比较喜欢王安忆的小说，她把一个细节能写好几页，她这个过程就是一个心灵化的过程，在心灵化的过程当中找到我们自己的内心，找到我们自己的真心，也就是一定要找到自己，和自己的心结合起来。找到自己的真心了，你才可能把细节心灵化。

写小说的过程就是寻找自己的过程，寻找自己心灵的过程。也可以说你抓住了自己的心，就抓住了这个世界。我在别的地方讲过，一个人到了这个世界上，当我们有了生命意识的时候，急于抓到什么？所谓生命意识其实就是死亡的意识。好多年轻人没有生命意识，也就是没有死亡意识，他觉得他们的生命还很长很长，路还很长很长，没有考虑过生命的尽头在哪里。人上了一定的岁数，有了一定的阅历、经历以后，他们的生命意识就增强了，死亡意识就增强了。人总是要死的，人的长度是非常有限的，人生不足百嘛，就这么几十年。有了生命意识的时候，我们会心生恐惧，特别是在夜深人静的时候，当我们想到：我们将有一天在这个世界不存在了，什么都没有了，什么都不知道了，什么都烟消云散了，这时候真挺可怕的，人生真是没有意思，非常虚无的。当人心生恐惧的时候，就想抓住什么东西，像人掉进水里要抓住生命稻草一样。

那么，我们来到世上真的什么都抓不到吗？我认为我们所能抓到只有我们自己的心。通过抓住我们自己的心来和这个世界建立联系，再造一个世界，等于我们抓住了整个世界。曹雪芹就是通过《红楼梦》的建造，抓住了整个世界。可以说，我们古往今来多少帝王将相都像过眼烟云一样消散，曹雪芹因为有了《红楼梦》，不管历史的长河怎么来冲刷，《红楼梦》会越来越散发出它璀璨的光辉，不会因为时间的过去，磨灭它的艺术光辉，随着时间的推移，《红楼梦》会越来越显现出它的艺术光辉。我觉得这就是一个作家一种写作的动力。我们想对自己的一生有所安慰，觉得自己的一生没有虚度，只有通过这种办法来抓住我们的内心，抓住我们的真心。通过抓住我们的心，抓住和世界的联系，再造一个世界。

当然，我们作家不能都像曹雪芹一样，有宏伟的构造，有这么大的建筑。但我们可以有小的建造，比如我们可以写一篇散文，可以写一封信，可以写一首诗，可以写短篇小说。如果有我们的真情流露，有我们的真心在里面，我们也等于抓住了这个世界。可以说能不能抓住自己的心，能不能把这个东西心灵化，是衡量一个作品是不是成功的很重要的标志。我们中国就这么几千个文字，用了几千年，你用、我用、他用，像货币一样流行。李白、白居易、鲁迅都用过了这些文字。好多人写了一辈子东西，没有一样东西是属于他的。给领导写了好多报告，起草了好多文件，这些东西不属于他。有人写了一封信，这封信他是用自己的心写的，里面有自己感情的容量在里面，那这些文字，就是属于他的。像李白的《静夜思》，就那么多字，我们一念到这，就知道这是属于李白的。因为这些文字已经打上了他的心灵的烙印，已经包含了他丰富的感情在里面。

我们每个人都是一样，字还这么多字，就看我们怎么来使用它，怎么样来心灵化，怎么样来赋予它真情和真心在里面，然后就变成我们自己的。我们现在看一个东西，衡量一个人的作品，写到什么样的程度了，有时候我们看前面几行，就知道他达到什么程度了。我们怎么判断的？就看有没有他自己的东西，有没有个性化的东西在里面，有没有他的真心、真情在里面。这个我们大家可以试一试。你写他人，要进行反观，找到自己，然后把这个细节写长。这个长的过程就是一个心灵化的过程。

这么久了，这三句话我也记住了，说得非常有道理。情节很简单，细节很丰富，重点刻划人物，要把人物立起来，人物很重要。在大量丰富细节时候，你要给细节一种现场感，现场的感觉容易把很多东西都调动起来，比如空间利用起来，时间利用起来，感官利用起来。我们在写小说的时候，不仅是脑子在起作用，其实是我们所有的感官全部参与创作，要高度集中，包括视觉、味觉、触觉，我们身上的感觉都要发挥作用。比如我们写到下雨的时候，会闻到湿润的气氛，耳边像听到雨沙沙的声音，皮肤会感到一种凉意，然后你全部的感官调动起来，才能写细，才能把你的感觉传达给读者，才能感染读者。

写小说对体力都有要求。我说趁现在体力还不错，能吃、能睡、还能喝点酒，敏感还保持着，不妨抓紧时间写。每个人的生命有限，写作的精力也有限。比如一个妇女她在生育的年龄，可以生出白白胖胖的孩子，过了生育期，再让她生，那非常难了。果树有挂果期，在挂果期它可以结很多果子，硕果累累，能压弯枝头。过了挂果期以后，它结的果子又小，也不圆润，也不美。所以我现在写东西抓得还是比较紧的。文坛把我叫成劳动模范，每年的大年初一我都起来写东西，除夕大家看春节联欢晚会看得很晚，有时候我也看，但是不影响我第二天早起。我的习惯是早上起来写东西，第二天早上五点我准时起来，每年的大年初一我都是这样。有人说：刘庆邦，你是不是要做一种姿态啊？我说我不是做姿态，我就是通过这件事情来考验一下自己的意志力，看我能不能管住自己。

我为什么要强调意志力啊？一开始我说人有三种力量：体力、智力、意志力。意志力也很重要的，没有意志力也很难成就一个东西的。人的智力差不多，如果没有意志力做保证，一个东西坚持不下来，很难有所成就。我自己的体会是，一个人一生能干好一件事就不错，比如写小说，我一生能把小说写好就不错了。这个就需要我的意志力做保证。意志力说白了就是志气，就是人的毅力，人的韧性。好多人的才华是不错的，也写过不错的小说，但由于他的意志力不行，写着写着很快就放弃了。这跟跑马拉松差不多，跑马拉松有时候需要意志力来起作用。作家的竞赛在很大程度上是意志力的竞赛。沈从文说：一个人走上文学这条路并不难，难的是走一辈子，难的是走到底。走到底靠的是意志力。有人说你太不像话，太苦自己了。我说：其实不是，我写的时候很痛快，你如果让我不写了，我就觉得不舒服，不痛快。我的写作就是这样一种状态，不仅是一种精神的需要，也是身体的需要，甚至变成了生理上的需要。如果我几天不写东西，会觉得焦虑，好像吃得不舒服，睡得也不舒服，有时候还有无名火。但我一进入写作状态，马上就很适应，吃得也好，睡得很好。小说开头，我会在日记本上记一笔，我的小说已经开始了，进入了写作状态，真痛快！

大致的意思已经基本讲完了，还有一点就是把细节诗意化。这一点跟仪式感是一个意思。我们中国是一个诗的国度，我们写小说最高的境界是达到一种诗意的境界，诗意的境界我认为是最美的境界。把小说诗意化了，我觉得非常非常好。其实我的小说有两个路子，一种是诗意化的写作，一种是现实的、酷烈的小说，对现实介入比较深，像《神木》。《神木》拍成《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。这种小说也要写，但我自己最爱写的还是那种审美的、诗意化的小说，我觉得这种小说最符合我自己审美的要求，也是我最愿意写的东西，也更符合我自己的本性。