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标题: 艾青论 [打印本页]
作者: 教师之友网 时间: 2015-9-29 06:47
标题: 艾青论
艾青论
叶橹
（一）
20世纪30年代的中国诗坛，因为艾青的出现而凭添了许多生机。艾青的出现，犹如在现代诗的胴体注入了一股新鲜的血色素，使它更具生长性的活力。
自从胡适提倡“诗体大革命”的白话新诗出现在中国这块古老的大地上之后，虽然经历了曲折坎坷，但总算在十多年的苦心经营和各种类型诗人的努力之下，不但站稳了脚跟，而且在某种程度上说，是取得了长足的发展的。
白话新诗从初期的惊世骇俗到因语言的冗赘拖沓而使人感到诗意缺失，逐渐地失去了很多读者。应该说是它的一种生存危机。可是由于李金发的“象征诗”引起的骚动，由于以新月派为代表的闻一多提出的“三美”理论的出现，日渐克服和取代了早期新诗中那些一味宣泄或耽溺说理的缺陷，诗坛的多元格局正呈现出一种生机蓬勃的景观。而艾青的出现，恰恰成为一种极具综合性和象征性的诗歌现象。他既不是一味地狂热宣泄，又不拘泥于所谓形式和格律，而是一切以诗性的自由抒发和适度地运用现代诗中的象征方式表现其内心的感受，从而很快地获得了读者的认同和赞赏。他的舒展自如的抒情方式，他的内心感受所具备的一种源于对祖国土地的深沉的爱心和忧郁的气质，更是很早就被茅盾和胡风所发觉。茅盾给他的评价是“ 沉郁”，而胡风则以诗人兼理论家的敏锐和理性提出：“他的歌唱总是通过他的脉脉滚动的情愫，他的言语不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫，唱出了被他的情愫所温暖的现实生活的几幅画影。”胡风的这些判断在当时具有很大的意义，因为艾青当时仅仅以一本《大堰河》初次在诗坛亮相，而且这本诗集不过只有九首诗。这大概就是胡风所说的“几幅画影”的缘故。
以今天的眼光来看，茅盾和胡风能够从一本仅有九首诗的诗集中发现艾青的独特才具，不能不说是极具卓识的目光。但是当历史成为一种积淀，而艾青又以其后数十年的创作而确立了他在诗坛和诗歌史上的地位之后，我们仍然不能不感到，这样的评论和判断，未免显得简略了些。
一个诗人的出现以及他的创作给当时的诗坛带来的影响，甚至他的诗歌价值的判断，也许是要经过若干年代以后才能看得更清楚的。尽管数十年来对艾青的诗歌有过众多的评论和争议，但是在当时众多诗人竟相登上诗坛的格局中，艾青能够得到许多评论家的青睐，显然是有着他独特的艺术禀赋和诗性才具的。当历史经过沉淀之后，我们可以更为清楚地看到，为什么艾青在初登诗坛便受到了普遍的关注。或许当年的特殊历史背景和社会因素所决定，人们对于艾青的欣赏和评价，难免存在着一些难以避免的某种“诗外”的原因。这些原因甚至成为我们深入了解和把握艾青诗歌美学内涵的障碍。然而现在我们完全具备了更为客观和科学地评价“艾青现象”的条件，似乎有必要再次对艾青的诗歌及其美学价值的意义，作出更为全面和实事求是的评价。
论及艾青，人们自然不能不把《大堰河——我的保姆》作为他的成名之作。然而，也许正是由于此诗的巨大影响，甚至在某种程度上掩盖了人们对他早期一些诗歌的忽视。在我看来，艾青写下《大堰河——我的保姆》之前的一些短诗，其实是蕴涵和呈现着一种最能体现他的艺术气质和审美视野的特性的。像《会合》、《当黎明穿上了白衣》、《阳光在远处》、《那边》、《透明的夜》不多的几首诗，如果孤立地置于诗的海洋之中，或许会被淹没在众多的浪花里面。但是，如果把它们置放在艾青身上作为个案考查，它们的潜在意义便会显示出来。
虽然这些短诗如今在艾青的诗歌中只是极其微小的分量，但是它们所显示出的一些特色，却构成艾青日后诗歌创作中极具“基因”性质的因素，所以有必要作些辨析。
首先，由于艾青的在法国习画，因而他的色彩感以及审美目光的抉择，注定了他对生活印象的表现和表达，必然会在一种画面的呈现中充溢着感情的渲染。在《那边》这首表现域外感观的短诗里，“黑的河流，黑的天”的“黑与黑之间”的那“无千万的灯光”所透露出的强烈对比中的感情寄托，宣示着“在每秒钟里，/它警告着人世的永劫的灾难”的生存感受。那“永远在挣扎的人间”的警世之辞，或许有一点入世未深却感情强烈的滥情之嫌，但是在20世纪30年之初的世纪风云变幻中，艾青以22岁的年龄而能发出这种声音，显然预示着他对世界的介入绝不是那种玩世的公子哥儿们所能比拟的。艾青之所以对色彩如此敏感并从中寄托着他主观的爱憎好恶，自然是因为在习画的过程中培养出来的一种直观和本能的品质。在《当黎明穿上了白衣》中，他看到“深蓝的林子”，“青灰的山坡”，“绿的草原”和“乳液似的烟”，从不同色彩的“形容词”中，不但能感受到他对周围世界的敏锐感受和观察，而且从中窥视到他的内心的一种倾向。在这首诗的后一节中，艾青以那种近于拙稚的口吻如是写道：
啊，当黎明穿上了白衣的时候，
田野是多么新鲜！
看，
微黄的灯光，
正在电杆上颤栗它的最后的时间。
看！
我们从艾青这最早的诗篇之中所感受到的，与其说是对于大自然的生性禀赋的关注，不如说是一种从中敏悟到的具有象征性的物象与具象的选择。黎明的白衣和新鲜的田野，为什么恰恰同“微黄的灯光”与“颤栗它的最后的时间”形成对照呢？艾青的这种几乎是出于艺术感受的本能而造成的审美特点，在他其后的诗歌创作中日益得到生长和发展，成为终其一生的诗歌艺术品质。从对色彩的敏悟到从中有意识地选择象征指向，在艾青一生的创作过程中呈现出丰富的艺术意味。这也就是我在这里首先要强调其重要特点的原因。
其次，这些早期的诗歌还透露出的另一种信息是，艾青的诗歌语言具有某种天然的突兀性和复沓性相结合的节奏感。他的语言表达方式时而短促时而冗长，不拘一格。像《会合》中那样“绯红的嘴唇片片的飞着，/言语像星火似的从那里散出”的情景，同如下的诗句传达：“为了这苦恼着，/为了这绞着心，/流着汗，/闪出泪光``````/紧握着拳头，/捶着桌面，/嘶叫/狂喊！”我们不难感受到为了表现不同场景和情绪，艾青在诗歌语言的运用上是何等的不拘一格且挥洒自如。在这些语言表现中，我们可以隐若地体验到诗人内心激情的涌动和灵魂的自由不羁。而这，在艾青诗歌创作高峰期更是表现得淋漓尽致。
对于诗歌语言的近乎天籁的自然而自由的表现方式，在20世纪30年代的艾青诗歌创作中，甚至可以说是他独树一帜且极大地影响了中国诗坛的一项伟绩。许多在他的影响下走上诗坛的后继者的创作实践都可以证明这一点。如今在回顾这种历史现象时，我们似乎更应当从灵魂的自由与诗性的灵动这一角度加以考察。他曾经提倡过的“诗的散文美”，其实并不是一个简单的语言表现方式的问题。灵魂的自由度与诗性的灵动域在艾青不同时期的表现，在何种程度上影响着他的创作实绩，甚至是孰优孰劣，也许是我们考察研究艾青时难以回避的一个问题。语言是一种存在方式，它在诗歌领域的存在方式，不正是一个人的存在方式的体现吗？
最后，我们从艾青的早期诗作中还必须注意到它的一种对野性与犷砺精神的倾心与热爱。正是这种具有某种程度的对原始生命形式的关注，造就了其后艾青诗作中的活跃的生命力，也形成了他诗作中一种难能可贵的节律和气韵。作为体现艾青早年诗作这一大特色的代表性作品，非《透明的夜》和《大堰河——我的保姆》莫属。《透明的夜》曾经被目为艾青早年诗歌中的失败之作，据说是它表现了一种原始的暴力倾向，歌颂的是自发性的愤怒和仇恨。的确，在那些按照教条和原则来评断生活现象的人们心目中，所谓的“非本质”的生活形态都是应当从“教科书”中被排除的。然而在艾青笔下的那“透明的夜”中的生活形态，恰恰是他对生活现象中那种最具活力的生命形态的把握。那些“酒徒”们的无拘无束和“夜的醒者”的各种姿态，他们那“火一般的肌肉”和深藏其间的“痛苦，愤怒和仇恨的力”，以及最后“向沉睡的原野哗然地走去”的背影，却是我们在“无声的中国”里窥视到的最真实和富于生命力的生命形态。艾青在他开始走上诗歌创作的道路伊始，便把目光投向了这样的人群，关注他们的生活方式中所蕴藏着的热度和力量，意识到他们在“沉睡的原野”中显示出的生命的活力，这正是艾青自身生命中所蕴涵着的一种活力的表现。除此而外，《透明的夜》所显露出的对于生活印象的呈现，非常鲜明地传达出艾青作为画家的那种对于光与色以及场景突现生动性的把握能力。《透明的夜》在突现生活场景的跃动和力度上的艺术风采，可以说是艾青早期诗歌创作中的一种标志和高度。
艾青在1932年七月被捕入狱，促成了他以诗歌创作取代了画家身份的转变。如果说在《透明的夜》以前的诗，我们更多地看到他作为画家的眼光对于光和色的把握和表现的话，那么，在《大堰河——我的保姆》出现之后，呈现在我们眼前的艾青则是一个目光沉郁的诗人了。当年茅盾和胡风对他的评价，也正是因《大堰河——我的保姆》而给以“定性”的。
尽管《大堰河——我的保姆》一诗已经成为艾青的一种标志，但是对它的评价大多从对“大堰河”的生活命运所体现的“历史内涵”着眼，在当年的社会背景下，这种价值取向是十分自然与合理的。我认为，此诗对于我们识别艾青诗歌的美学内涵和价值，重要的也许并不在于对“大堰河”生活命运的表现。艾青写此诗是在监狱里“看到雪”的时候而引发出的一种回忆和思念。以传统的“触景生情”的诗歌观念评说，它的“发生学”极具合理性。但是我们如果仔细品读此诗，它的真正艺术魅力却是那种艺术氛围的营造。艾青对于艺术氛围的营造，不能简单地理解为一个纯粹的技巧问题。我把艾青的艺术氛围营造方式，看成是他极具个性的对客观世界的介入的方式。在诗中，他的极其出色的一节诗是：
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压盖的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前的长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
在这短短的六行诗中，除了首尾两句的重复是为了充分表达一种思念之情而外，其它四句诗，既是意象的呈现，更是氛围的营造。他为什么在“坟墓”，“瓦菲”，“园地”和“石椅”这些物象前面加上那么多的前置的形容词和附加语，而让整个画面呈现出如此凄清的一幅惨淡的景色呢？这自然是同他所要表现和表达的整个情景相关的，但在我看来，它更是体现着艾青主体个性一种对客观世界介入的方式。我们在这里所观察到的艾青主观世界的个性特色，甚至是他其后数十年的诗歌创作中一以贯之的基本品质。只是由于在某个历史阶段中迫于外在环境和政治因素的压力和干扰，曾经极大地抹煞和扭曲了他的这种诗性品格，从而使他的诗歌创作受到了严重的损害，而他这种极富主观色彩的个性介入方式几乎荡然无存。这不但是艾青个人的悲剧，更是中国诗坛的极大损失。
我之所以在这里特别强调指出艾青的主体介入方式，是因为我们从中似乎可以把握住艾青一生创作的主要脉络。每当他全身心地投入到主观性介入的诗歌创作中时，他的诗歌中就显露出特异的艺术光彩，而一旦他被迫地试图服从某种政治需要而去“反映现实”时，一个极具个性和艺术才华的艾青，就变得平庸而毫无生气，几乎让人无法相信那些文字竟然会是出自艾青的笔下。
事实上，当他沿着《大堰河——我的保姆》的创作思维方式而持续运笔时，当他一旦从监狱中走出来而投入到当年苦难中国的广阔大地和原野时，一个极大地影响了20世纪30年代以后中国诗坛的艾青，便生龙活虎般地活跃在历史的现场之中。而艾青的诗歌创作的黄金时代也期然而至。
（二）
1935年10月，艾青终于提前结束了牢狱生活而获得了人生和创作的自由。风云激变的中国大地在他的内心激发起澎湃的诗情。
作为一个对自己祖国大地满怀深情的诗人，艾青的内心及其目光所关注的，自然不仅仅是像“大堰河”那样的农妇的命运。他深知当时苦难的中国需要的不止是对普通人民悲惨命运的哀叹，更需要唤起全民的觉醒，号召他们奋起为改变这种命运而抗争。在外族强行入侵危机四伏的局势下，艾青自然会以积极的行动投入到报国献身的抗日运动中。然而他毕竟是诗人，对于他而言，写出最能激励人心的诗作才是他最大的贡献。艾青诗歌的艺术生命之所以远超出当时一大批同时代的诗人，显然并不是因为他们的爱国精神和献身热情在程度上的差异，而是因为艾青在诗歌创作中始终坚持着他主体介入方式的符合诗性原则的个性化风格。
当艾青还是在监狱中写下《芦笛》以纪念阿波里内尔为名实则有点借题发挥的意味的诗时，他就公然地宣称：“人们嘲笑我的姿态，/因为那是我的姿态呀！/人们听不惯我的歌，/因为那是我的歌呀！”他这么强调“我”的姿态和歌的不同于“人们”，并不是出于孤芳自赏而是一种自觉的对诗歌创作的独特性和个性化的追求。事实上，艾青的诗歌在语言表达的方式上，的确是给当时的诗坛带来了一股与众不同的清新气息。当以闻一多为代表的“新月派”在追求新诗格律化而提出“三美”的主张时，的确对于改变新诗语言的冗赘拖沓“无诗意”起到过良好的纠偏作用；但是现代人的语言结构和变化，毕竟不是能够以规范化的方式约束得了的。所以艾青那种既有着内在的节律感又能够舒展自如的“散文美”诗体的出现，不但适应了当时人们追求自由奔放的感情表达的需要，更是在他的那种语言表达方式中体验到一种前所未有的抑扬顿挫的节律感。《大堰河——我的保姆》中那种排比句的连绵诉说，长短句的参差错落；《马赛》里的长句舒缓同短句的急促相辅相成；《铁窗里》那种为了宣泄而形成的冗长句式；如此等等。这一切充分展示了艾青在诗歌语言运用上的不拘一格和变化多端。在当时那样一种相对宽松自由的文化环境中，艾青的诗歌之所以受到众多人们的欢迎，正是他的审美表现方式适应了当时人们的心态而达成的一种认同。
任何一个诗人，不管他是以什么样的方式走向时代和社会而取得人们的认同，必定需要以具有代表性的诗歌名篇所造成的影响为前提的。像艾青这样的诗人，在五四以来的诗人中可谓屈指可数。原因就在于，他在20世纪30年代中后期写下的诗篇如《太阳》、《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《北方》、《我爱这大地》；长诗《向太阳》、《吹号者》、《他死在第二次》等等。它们不仅是我们认识和评价艾青的根据，更是成为我们认识和评价那个时代的中国诗歌的一种标志。
有关艾青这样一些名篇的分析文章已经大量存在，我在这里依然强调指出的，只是艾青在这些诗篇中作为主体介入方式的特点。因为艾青之所以成为人们心目中那样的诗人形象，在很大程度上就是因为他的抒情方式的独特性而获得的认同。尽管艾略特说过一句众所周知的名言：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”但是不可以把他的话当成“放之四海而皆准”的真理。艾略特针对的诗歌历史和现象以及他所面对的社会现实，毕竟同艾青所面对的中国社会现实有着很大的区别。在1930年代特别是它的中后期的中国社会现实，面对的是一个民族生死存亡的严酷问题，作为诗人的艾青，必须以他独特的个人的声音表现他自身的姿态和唱出自己心灵的歌声。这也正是艾青得以在20世纪30年代以后活跃于中国诗坛的一种个性基础。
人们也许还记得，当艾青在《太阳》一诗中写下“若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来”这种令人读后为之震撼的诗句时，无论它的表达方式和感受方式，都可以被认为是新诗中的经典性名句。可是在后来闻一多为了拿他同“擂鼓诗人”田间比较时，竟然批评他为什么是太阳向他滚来而不是他奔向太阳。这种批评竟然出自闻一多之口，不仅令人感到诧异，它似乎从另一方面证明了，不分青红皂白地提倡“逃避个性”，会造成何等难堪的后果。
我之所以如此强调艾青的主体介入方式，是因为存在于他大量诗篇中的那种独特的感受方式，如果换成一种别的语境，很可能就会变得韵味全失。人所共知的《我爱这土地》只有十行诗句：
假如我是一只鸟，
我也要用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明``````
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉``````
尽管这是一首被许多人烂熟于心的诗，我仍然把它全文引出，只是为了表达我的一种观点：它的永远的艺术魅力，恰恰是深藏在被艾青赋予了特殊意味和韵致的“土地”、“河流”、“风”和“黎明”这些极其普通的词语里面的。如果有人试图去掉这些词语前面那些前置短语和形容词，或者把它换置成一些更为明朗的革命性和政治性更强烈的语言，这还是艾青的诗吗？艾青此诗可以说是五四以来的经典名篇之一，而它的成功，正在于这种主体介入方式的独特和感受方式的鲜有。这种内容的诗，在一个拙劣的诗人笔下，完全会成为假大空的口号排列。而艾青在他的诗语中所渗透的，是一种强烈的主观情绪的投入，客观的大自然存在之物在他的笔下成为赋予了强烈主体感情的“生命的感受”。他的这种主观感情的投入，又是不同于浪漫主义的滥情式抒发的。用他自己的话说，这就是一种适度的放纵，适度的约束。在艾青一系列的诗篇中，我们几乎是随处可见地看到他的这种适度方式的运用。
由于艾青的整体诗性思维方式，基本上是建立在一种想象空间之内的，但是他的想象是在“适度”的空间之内，所以总是表现出他艺术把握的“可控性”。从《大堰河——我的保姆》开始的那种以曾经有过的生活印象为基础的想象，到《雪落在中国大地上》的虽然没有到过中国的北方却能把北方的冬天景色写得如临其境，这不能不说是艾青的特殊的禀赋。他对种种悲惨场景的呈现饱含着对苦难中国现实的深切了解，而他的诗性笔触总是能够扣动人们的心弦。作为一个“多愁善感”的诗人，艾青对自己“躺在时间的河流上/苦难的浪涛/曾经几次把我吞没而又卷起”的描述，或许会被一些人理解为“小资情调”的展现，可是在当年，正是这些诗句让无数有着类似命运的青年知识分子从中获得心灵的共鸣的。没有艾青这种极富主观感情投入的诗篇，也不会有当年那么多人在街头朗诵他的作品而投身到革命洪流之中。
时代造就诗人，诗人也以他的作品而影响他的时代，这一点在艾青身上可谓表现得十分突出。由于艾青是在多灾多难的中国现实的土地上成长并且日益深入地认识、了解和把握了这个社会的肌理内质的，所以他的笔下呈现的种种社会现实的景观，无不涂抹上一层或淡或浓的忧伤乃至悲惨的色彩。即使是他在向往着某种期待或寄托着自己的理想时，也不免流露和渗透着艾青独具的色彩。茅盾之所以很快就从他的诗中概括出“沉郁”的特色，并非偶然的。人们熟知的《春》一诗，可以说是艾青在专制的残暴统治之下唱出的诅咒与抗争之歌。他的诗性笔触下那些“龙华的桃花开了/在那些夜间开了/在那些血斑点点的祖国”所“开放”的，其实是被“吮吸着年轻人的血液/顽强的人之子的血液”。而当“这些血迹，斑斑的血迹/在神话般的夜里/爆开了无数的蓓蕾/点缀得江南处处是春了”时，他竟然笔锋急转直下地写道：
人问：春从何处来？
我说：来自郊外的墓窟。
这就是艾青，一个永远能够从残酷的现实中以诗性的观察和审视来表达和表现他的感受的艾青。
艾青独特的诗性感受，其实在他创作最具生命力的时期，几乎可以说是无处不在地渗透于他的那些诗篇之中。在许多日常的感触里，他写下像《生命》、《浪》这类对人的生命和生存独具风姿的短章。“五个手指/是五支新鲜的红色/里面旋流着/土地种植者的血液”；这是他对“生命”的把握。而对于“浪”的描述则是：“没有一刻静止/它自满地谈述着/从古以来的/航行者悲惨的故事”，尽管是“无理性”而“美丽的”，“而我却爱那白浪/——当它的泡抹溅到我的身上时/我曾起了被爱者的感激”。像这样充溢着艾青式感情色彩的诗句，我们不难从他众多的诗篇中寻找出若干来。然而由于艾青的曾经被强迫性地“遗忘”乃至拒绝，以至后来许多年轻的一代人几乎对他毫无所知。即使到了1980年代以后，大多数青年人所了解的艾青，也只是他复出后的那些诗篇。他们并不知道，1980年代以后的艾青的影响力，较之1930年代的艾青，其实是相去甚远的。因为很多人未必读过他的那些独具个性色彩的诗篇。
对于艾青独具的感情色彩和语言方式，我一直是处于个人的偏爱而深深地怀念和依恋。我觉得那是一种非常典型的中国知识分子的诗性内在情怀的体现。像“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀”这样的诗句，它唤起的历史记忆，绝对不单纯是个人感受和情怀。艾青对于处在某种特定的环境氛围和个人处境的“当下性”的感受的表达和表现，往往能够以极其机智而富于哲理的语言方式给以呈现。他写过一首不太为人提及的《他起来了》。这首短诗的“起来了”一词，就是对人的“当下性”行为的表现，而艾青对这一瞬间行为的概括尤其令人震撼：
他起来
将比一切野兽更勇猛
又比一切人类更聪明
读着这样的诗句，我们可以隐若地回忆起《透明的夜》中那一群“屠夫”们的形象，但“他”已经是另一种具有自觉性的斗士形象了。
从这一“起来”的行为中，我们不能不想到他后来在长诗《向太阳》中的开篇之句：
我起来——
像一只困倦的野兽
受过伤的野兽
“野性”似乎是根植于艾青内心深处的一种叛逆精神。在那样一种令人窒息的年代，没有这种野性的叛逆，能够成为一个时代的“吹号者”吗？能够以不倦的追求实现其“向太阳”的梦想吗？
我们在考察艾青独特的个性色彩时，几乎无法回避的一个事实就是，在艾青内心深处，一方面是对光明充满期待和理想，另一方面则是目光忧郁心情沉重。对太阳意象的一再涉及和对光明的屡屡向往，可以说是艾青诗歌的一大主题特色。从最早的《太阳》到晚年的《光的赞歌》，可以构成艾青诗歌的一个系列，甚至值得加以专题研究。我在这里只想涉及一点，就是艾青之所以如此对热与光产生恋恋不舍的情怀，是同他个人对于生命的价值追求密切相关的。他个人一直把黑暗看成是对人的生命价值的遮蔽与扼杀，而把光明看成是能够驱走黑暗势力的抗衡力量。这种诗性的感受方式，自然与我们的传统观念密切相关。所谓“日出而作，日没而息”的生活方式，是因为只有“日出”才能看到生命的活动，而“日没”则是意味着生命活动的停止。这种审美观念的产生和形成，在整个人类历史的发展进程中都是具有普遍性和合理性的。这同后来的“现代主义”和“后现代主义”一些诗人之热衷于“黑”的观念的表述存在着根本的区别。分析“黑”的观念的表述的合理性及其原因，非本文的任务。我在这里要着重说明的只在于，切不可简单化地把对光明的追求与讴歌看成是一种浅薄的乐观主义。即使是有很多幽暗阴晦的历史过程，人类的精神依然需要烛照的光明。特别是在艾青生活的那个时代，如果没有这种追求精神的烛照和追求，无边的黑暗遮蔽和笼罩中国大地之时，何以谈论生存意识呢？所以我对艾青笔下出现的太阳意象和对光明的追求与讴歌，一直抱有特殊的感情。尽管在某种情况下，他的艺术表现出现过不尽人意之处，但迄今为止，在中国现代诗歌史上，艾青依然是这方面的艺术表现最杰出的少数诗人之一。除了前面所引的“太阳向我滚来”之外，我们还不妨想一想他在《吹号者》中写到的“惊醒他的/是黎明所乘的车辆的轮子/滚在天边的声音”；“而当太阳以轰响的光彩/辉煌了整个天空的时候，/他以催促的热情/吹出了出发号”；在“吹号者”牺牲倒地之后，“而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒”。在《他死在第二次》里，他写战士走在街上，“人们走着，谁都不曾/看见他脸上的一片痛苦呵/只有太阳，从电杆顶上/伸下闪光的手指/抚慰着他的惨黄的脸/那在痛苦里微笑着的脸”。所有这些有关太阳对于生者和死者的关联的描述，全都赋予了太阳以人性化的品质，成为一种与人的生命息息相关的存在。艾青有关太阳的文字太多，不能在此一一列举。我们只要读过他的这些文字，就可以了解和体会“太阳”之成为他诗篇中一种中心意象，是同他一生的生命体验密切关联着的。当太阳成为一种本体意义上的象征而烛照人类精神时，它的意义和价值可以说是无限的；而一旦把它当成个人崇拜的迷信意象时，它就会成为一种套在人的脖子上的绳索，如后来芒克诗中所写的“向日葵”那样“为了一口咬断”它而“怒视着”它。这或许正应了异化之说了罢。
人们从艾青的艺术视野中同时看到的忧郁色彩，与他对太阳的光和热的向往和追求形成了鲜明的对比。艾青的忧郁结合着内心的沉重，以致在他许多日常观察和物象呈现中，无一不涂抹上或浓或淡的艾青式的感情色彩。处在艾青的时代，他不可能以“零度写作”的姿态来表达和表现他内心的感情。他可以是冷峻的，但不能是淡漠的。正像他在《乞丐》一诗中写的：“饥饿是可怕的/它使年老的失去仁慈/年幼的学会憎恨”；他的诗笔如雕塑一般令人目击而寒颤：
在北方
乞丐用固执的眼
凝视着你
看你在吃任何食物
和你用指甲剔牙齿的样子
在这种兼具画笔和诗笔的塑型中，艾青以他独具的才能表达和表现出的忧郁，他的沉重，给多少当年读者的内心带来震颤和冲击，即使在今天，我们读着仍然不能不为之怦然心动。
生活在当今时代的人们的心态，似乎与忧郁和沉重的内心感受已经相距甚远，不知道这是一种幸运还是不幸。或许人们不必再去经历那种苦难的时代，但是如果以不屑或轻浮的嘲弄眼光来对待历史，那将是极大的自轻自贱。更何况我们当下的现实，难道就没有让人忧心和沉思的现象了吗？从这个意义上说，我对艾青式的忧郁与沉重的内心感受，产生的不仅是共鸣，而是分外地感到了他的可贵和值得尊敬。
（三）
作为独具强烈艺术个性色彩的诗人，艾青的大量诗篇所展示的，是他内心世界里的风起云涌和电闪雷鸣。人们怀念他的《向太阳》和《火把》在当年抗日烽火中所起到的巨大的鼓动作用，对《吹号者》中战士的献身精神和他远逝的身影久久难以忘怀。但是对于作为具体的“社会关系的总和”的个人而言，艾青的精神世界又是丰富而复杂的。正像他在《芦笛》中宣称的那样：“我将像1789年似的/向灼肉的火焰里伸进我的手去！”其实，伸进火焰里的与其说是手，倒不如说是诗人自己的灵魂。他是在用这伸进火焰里的手写下了自己精神和灵魂的苦难的历程。只是作为诗人，他不得不在形形色色的诗的意象中寄托自己的对生命与生存的刻骨铭心的体验和感受。艾青在法国本是习画的，回国后因很快入狱而失去绘画的条件改为写诗，从此而一发不可收拾。这未必是中国画坛的不幸，却是中国诗坛的大幸。艾青大量的诗篇中之所以有那么鲜明的画面感和突出的意象，在很大程度上是得力于他的画家目光的敏锐性和色彩感的。不过作为一个充满内心激情而多愁善感的人，艾青又的确是适合做一个诗人的。他对语言的舒展自如的节律感，更是造就其诗语的独特风彩的条件。
一直以来，人们一直把艾青定性为现实主义的诗人。我对此并不认同。从他在法国所受到的文化影响以及回国后诗歌写作的实践看，我更倾向予认定他是受画派中的印象主义和诗歌中的后期象征注意影响的。艾青在本质上是一个浪漫情怀极其浓重的诗人，由此而形成其丰富的艺术想象力。他曾经在谈及《雪落在中国的土地上》的写作时说过，此前他并未到过中国北方，那些栩栩如生的生活场景都是靠想象而写成的。反之，他的一些拘泥于现实的诗篇，却往往是不成功的。他自己的这些话，有他大量的诗篇为佐证，只要是实事求是地给以评说，将不难得出正确结论。
人们也许会说，难道现实主义的诗人就不需要想象吗？当然不是。我们不妨把臧克家同艾青对比一下，说臧克家是现实主义诗人，我认为是符合实际的，因为他的诗从内容到形式，都符合现实主义的特征，这并不等于他的诗没有想象。同样是想象，艾青诗中的那种浪漫精神却是同臧克家诗中的泥土气息截然不同的。更大的区别还在于，艾青诗歌营造意象的方式呈现着特别鲜明的后期象征主义的特色。后期象征主义的一大特色就是追求意象的复杂多义。意象中的内涵具有暗示性、含蓄性和多义乃至歧义。我们细读艾青的一些名篇，诸如《树》、《山毛榉》、《礁石》、《启明星》等等可以称之为意象诗的篇章，不难发现这些诗篇中的意象本身的象征内涵都极具丰富性和复杂性。由于可以作多义和歧义的理解，他甚至遭到过严厉的批判和强加罪名。像《礁石》就被认定为“与党和人民对抗”的形象。艾青笔下的许多意象乃至场景的象征性，常常在一种有意无意间给予人们心领神会而又一时无法以明确的语言道出的意味。不妨举一首不太为人提及的《青色的池沼》为例：
青色的池沼，
长满了马鬃草；
透明的水底，
映着流动的白云``````
平静而清澈``````
像因时序而默想的
蓝衣少女，
坐在早晨的原野上。
当心呵——
脚蹄撩动着白雾
一匹栗红色的马
在向你跳跃来了``````
正是这种看似不经意的一幅画面，在人们内心里勾起的无限联想，使这首短诗充满了诗意的象征。你似乎不能确指它象征了什么，又明明感觉到它的若有所指。这正是被称之为本体象征的最高艺术境界。
象征主义曾经被认为“没落的资产阶级艺术”，因此在很长一段时期内人们忌讳涉及这个话题。特别是对艾青这样的诗人，似乎把他说成象征主义诗人就是一种凌辱和贬低，可是我们只要检视一遍艾青的那些优秀之作，其实大多都是以象征为特色的。无论是总体象征或是具体诗行里一些象征意象，当它们从艾青的诗笔下自然地流淌而出时，往往就是艾青诗歌达到的最佳境界；反之，当他违背自己的艺术气质而去“反映真实”时，却难以避免遭到艺术规律的惩罚。像《吴满有》这样的诗竟然会出自艾青笔下，几乎是令人难以置信的事实。
诚然，艾青也像许多伟大诗人一样难以避免出现若干败笔，我们不必为贤者讳。但是我们在把他作为一种艺术创作现象加以研究时，却必须实事求是地加以探讨。一个非常简单的事实就是，任何一种创作方式的选择，都是同作者本人的艺术气质分不开的。我们曾经以一种简单化的方式界定某一位诗人是否是现实主义诗人，就成为评价其成就高低的标志。其实用什么创作方法进行写作并不是最重要的，写出好的作品才是最重要的。对艾青的评价，如果拘泥于是否是现实主义诗人而不考察其创作实绩，显然是舍本求末的作法。
我在对艾青诗歌的阅读过程中，有一个非常强烈的印象，每当他全身心地投入到所写的情境之中时，无论是慷慨气昂抑或心平气和，他的诗性品格都能够自然地流露出来，诗的语言也流畅自如，即使是像《向太阳》这样的长诗，依然给人一种一气呵成的流畅感。当他写到诗的最后而进入高峰体验时写下的结句：“这时候/我对我所看见 所听见/感到了从未有过的宽怀与热爱/我甚至想在这光明的际会中死去``````”我们从中似乎感受到一种宗教式的精神洗礼后的解脱。这种基于浪漫情怀而产生的对生命的感受，在某种程度上表现了艾青内心深处的生命意识中的宗教情结。为心目中的理想或者说是精神的“上帝”而献身并无悔无怨，不正是一个把诗视为精神宗教的虔诚教徒追求的最理想最完美的结局吗？
我还特别注意到那首《时代》，这可能是艾青个人生活历史性转变过程中写下的最优秀的诗篇之一。此诗开头一节是这样的：
我站立在低矮的屋檐下
出神地望着蛮野的山岗
和高远空阔的天空，
很久很久心里像感受了什么奇迹，
我看见一个闪光的东西
它像太阳一样鼓舞我的心，
在天边带着沉重的轰响，
带着暴风雨似的狂啸，
隆隆滚辗而来``````
接下去他写出了自己复杂地变化着的心态，“无论是荣誉，无论是耻辱/也无论是阴沉的注视和黑夜似的仇恨/以及人们的目光因它而闪耀的幸福/我在你们不知道的地方感到空虚”。这样一种面对现实难以把捉的心态，可以说是敏感的诗人所具备的神示性的启迪。他最后终于唱出了内心深处的挽歌：
我爱它胜过我曾经爱过的一切
为了它的到来，我愿意交付出我的生命
交付给它从我的肉体直到我的灵魂
我在它的前面显得如此卑微
甚至想仰卧在地面上
让它的脚像马蹄一样踩过我的胸膛
艾青再次地流露出这种献身的愿望和向往，显然建立在一种更为复杂的思考之上。
除了这种直接以“我”的身份沉浸在对死亡的向往和思考的诗行，我们似乎还可以从《吹号者》和《他死在第二次》两首诗中主人公的死亡方式上，窥视到艾青对于死亡所持有的浪漫的乃至英雄主义的观念。
在一个交织着如此复杂的民族存亡的斗争和历史转变时期，一个诗人的内心所产生的那一份生命中不能承受之“重”与“轻”，体现在艾青的诗歌中，有其明朗的一面，更有其隐秘的一面。《时代》一诗似乎终结了艾青这种赤裸裸地袒露自己内在的生命感受和心灵困惑的诗性表现。此后的艾青在诗歌创作上很少以“我”的身份出现，即使出现了“我”，那也大抵上是一种“代言人”的身份。也许这就是时代特征在一个诗人身上打下的深刻烙印吧。
以艾青的诗性禀赋和才华，他在决心摈弃“小我”之后，必定会寻求另外的诗歌方式表现他的人生追求。然而在精神空间狭窄的环境下，他似乎有点力不从心。在1940年代以后，除了像《时代》、《野火》少数诗篇依然显示出艾青的诗歌韵致而外，人们已经很难发现以往那些代表性诗篇的深远影响了。最好的能够解释这种现象的理由，大概就是因为诗人的精力已经投入了实际革命工作之中。
进入1950年代以后的艾青，在他实现了为之奋斗的理想现实的环境里，反而被批评为“革命意志衰退”，失去了当年讴歌革命的热情。即使处境困难，他依然力图以自己的诗篇证明他的价值。像《礁石》、《珠贝》、《启明星》这样一些堪称艾青的名篇之作，能够从他的笔底流淌而出，证明了他的诗歌才华依旧，诗的活力仍在。而在《鸽哨》和《下雪的早晨》这类表现艾青澄明的诗心和敏悟感受力的诗篇，也隐若地暗示出他在寻找回曾经失落的诗性禀赋。
令人遗憾的是好景不长，一场“阳谋”把艾青再度抛入洪荒蛮野，他终于失去了宝贵的20年的创作生命。
写到这里，不禁使我再次想起他那句颇似签语的诗句：“躺在时间的河流上/苦难的浪涛/曾经几次把我吞没而又卷起”。在20世纪后半叶的中国大地上，有着类似命运的知识分子成千上万，可悲又可叹的是，他们并不是“躺在时间的河流上”，而是辛勤地工作在祖国大地上的劳动者。历史的这种作弄，使我在重读艾青的诗作时，注意到一首以往被忽略了的诗篇：《鞍鞯店》。这是一首写在1940年的诗。它的开篇写道：
鞍鞯店开在街边
出售人类的聪明
何以故？原来这家“鞍鞯店”在出售着各种样式的鞭子、辔头、缰绳、马鞍等等。老板在绘声绘色地描述着各种售品的功能。“连鞭子都这样美丽”，“没有一样不美丽”。艾青终于发出了正义的斥责：
这一切都比魔术更虚伪
比宗教更狡猾
比杀戮更残忍
比法律更大胆呵
诗人并不缺乏睿智与幽默感，他从表面的美丽中窥视到背后的荒诞。在艾青前十年的创作中，以这样的方式和批判的眼光来写荒诞事物的，几近绝无仅有。然而恰恰是这首诗，使我认识到艾青的生命意识中对荒诞事物批判的穿透力。它甚至成为我们观察分析艾青在1980年代以后一些重要诗篇的“前因后果”的凭借。
艾青的生命形式的复杂性，体现在他的诗歌创作中就是在变化中求出路。作为一个生活如此风云变幻的时代的诗人，我们无法用固定的标准苛求于他。我之所以认定他前期的诗大体上是一种由浪漫情怀和后期象征主义结合的创作方式，根据的是他大量的代表性作品。而在经历了数十年的生活熔炉的冶炼之后，艾青在1980年代以后的创作，显然呈现出另外一种艺术色彩。它们究竟蕴涵着什么样的艺术意味呢？
（四）
1980年前后艾青在中国诗坛的复出，再一次证明了这位与时代风云变幻密切相关的诗人的命运，真正是符合他所说的“苦难的浪涛/曾经几次把我吞没而又卷起”的宿命的。回忆当年艾青大量诗作刊出时曾被某些人称之为“诗坛新人”的事实，不得不令人内心酸楚。然而我们从艾青的人生和创作经历中，应该关注和思考的，似乎是关乎诗歌与诗人主体之间那些复杂的精神联结的问题。
艾青复出后公开发表的第一首诗是《红旗》。这是一种饱含中国特色的幽默感的事实。然而却是非如此不足以使艾青迈出这第一步的“门槛”。此后的艾青，将逐步以诗性的复苏来取代政治性的权衡。
紧接着《红旗》之后发表的《鱼化石》一诗，可以说是他在同“鱼化石”的对视中重新发现的一种生命哲理。从艾青既往的那些著名短章如《树》、《礁石》所表现的对于象征意象的运用来看，他所寄托的主观意念，往往蕴涵着的是一种对社会现象的思考，即使如“礁石”所呈现的那种生命姿态，也大抵上是倾向于客观地描述。人们尽管可以从中品味出某些多义和歧义的意味，但并不存在一种诗人主体同客体对象之间的“对视”的艺术状态。但是在《鱼化石》中，我们发现了这种“对视”。艾青笔下的“鱼化石”，曾经是“动作多么活泼，/精力多么旺盛，/在浪花里跳跃，/在大海里沉浮”的鲜活生命，只是因为“火山爆发”或“地震”而“失去了自由”，“埋进了灰尘”，尽管已经失去了鲜活的生命，可是“依然栩栩如生”。而这种“栩栩如生”却“是沉默的”，“是绝对的静止”，徒具生命形式而“对外界毫无反应，/看不见天和水，/听不见浪花的声音”。艾青以如此近似“冗赘”的笔墨来描述这一意象，显然不是他不懂得惜墨如金，而是他在同“鱼化石”的“对视”中，融入了自身多年的生命体验和感受。他是在“凝视一片化石”时悟到了“离开了运动，/就没有生命”的道理的同时，把积聚在内心里多年的怨愤喷发而出：“即使死亡，能量也要发挥干净”。我们从1978年以后的数年间，看到艾青以那么积极热情的姿态投入到诗歌创作中去，便不难理解他要把能量发挥干净的生命觉悟。
不仅是《鱼化石》，在其后诸如《盆景》、《虎斑贝》等诗篇中，我们同样读出了艾青对于生命之被摧残折磨的种种愤慨和感叹。我在前面的论述中一直强调的是艾青诗歌中独特的个性介入和生命色彩的斑斓，而在他重新获得创作生命时，我关注的仍然是他诗中的这种个性和生命色彩。更重要的是，他的这种个性和生命色彩的艺术表现，既是他艺术生命的传承，又是在新的生命进程中的发展。我在读《鱼化石》时，便很自然地想到了那首《煤的对话》。同样是对被埋没的生命的呼唤，《煤的对话》是一种单向性的呼唤，而《鱼化石》则包含着诗人自身与客体对象间的对视和交流。像《盆景》这样的诗，则不禁令人想到了《鞍鞯店》的另一种形式的再现。
有关艾青在复出后这种对生命存在形式的观察与思考，其实在他的诗作中并不占有很大的比重，但是我给予的关注却极具分量。因为我一直认为，以艾青的阅历和对社会人生的认识，他的艺术眼光和穿透力，以及他运用诗歌艺术形式的表现力，完全可以在更广阔和更深刻的程度上实现一个现代诗人更具批判力度的成就。可是由于一些难以表述的原因，他似乎有意无意地停止了在这方面的深入探究。他的一些极具代表性的诗篇，从本质上说，是非常符合那种寻找“客观对应物”的艺术追求的。如果说他早期诗歌中的象征意象还存在着某种程度的简单化的意指倾向的话，在《鱼化石》和《盆景》一类诗中，我们能够感受到他的主体性的介入已经渗透着更多的互动关联，而这种互动关联，对于扩大和深化诗歌内涵，是具有极大的艺术指引和导向作用的。
艾青诗歌中的象征意象和意味，由于在多年的社会阅历和人生体验而被溶入的复杂内涵，其实是颇具“戏剧性”的。这种“戏剧性”有点像天使同魔鬼演绎的善恶之间互相消长的搏斗，而这个过程的犬牙交错难免会化作诗歌意象在艾青的内心深处酝酿成形，以致他不能不寻求一种艺术契机来加以表现。在艾青的晚年创作中，作为这种现象的最充分的一次表现和表达，就是那首《古罗马的大斗技场》。这不是一首一般意义上的有感而发的即兴之作，而是在艾青内心里孕育多年思考无数再借题发挥的匠心经营。从“两只蟋蟀在相斗”而引发出“古罗马的大斗技场/也就是这个模样”的场景呈现，进而一步步扩展对种种历史画面的描述：那些惨不忍睹的场面；那些为此而“欢欣若狂”的嗜血者；那些拿别人的生命作赌注的赌徒们；还有那“保留了奴隶主的思想”的专制独裁者，“他们把全人类都看作奴役的对象/整个地球是一个最大的斗技场”。艾青以如此宏阔的历史陈述来写“古罗马的大斗技场”，绝不是为了发思古之幽情，他的陈述中饱含着他自身的人生阅历，他是从历史的场景中透视到各种不同形式的“大斗技场”的丑陋而残忍的表演，由此而写下了他晚年留给后人们的一份诗歌档案。《古罗马的大斗技场》以对历史的回顾而书写出对现实人生的象征场景，它的那一份沉重的历史感，悲痛的现实感，让一切认真阅读此诗的人都会留下深刻的印象。它也是艾青在晚年诗歌创作的一个高峰，是艾青留给后人的一份宝贵诗歌财富。
从《鱼化石》、《盆景》、《虎斑贝》到《古罗马的大斗技场》，这些诗篇表现和表达的，是艾青对人类生命历程中那些扼窒、磨难和摧残的诸多形态。艾青在观察和审视中所形成的意象与场景的表现和描述，同他前期的诗歌中那些对人的生命苦难的描述和斗争精神的召唤，显然是存在极大区别的。像艾青这一代的诗人们，他们在经历了沉重的历史苦难和对荒诞现实中许多事物的观察审视中，思想深处并不是没有产生否定和解构一些虚伪的“神圣观念”的。但是囿于亵渎自己曾经的追求和理想，往往在跨出那“画地为牢”的领域时，存在着忧郁和徘徊，从而形成了他们创作实践中那些令人遗憾的矛盾。而这种矛盾体现在艾青身上也显得颇为突出。以他晚年的作品而论，我以为《光的赞歌》这首曾经被誉为他晚年的创作高峰的标志的长诗，实在是一个非常典型的例证。
人们都知道，艾青的诗歌中，太阳的意象是他毕生的讴歌，这体现了他对光明的理想与追求。《光的赞歌》或许可以说是艾青总结自己一生的追求而欲达到的理想境界。他为写这首诗而付出的精力是可以想象的。这首诗发表之后所受到的赞誉，部分地体现了它所达到的成就。实事求是地说，《光的赞歌》的确是艾青晚年的重要作品之一，但它的艺术成就未必像一些人所评价的那么完美。
较之以往艾青那些写太阳和向往光明的诗篇，《光的赞歌》有它的更为复杂深广的内涵。它的视野也显得更为广阔，它关注到一些属于人类性的主题，并且在跟踪人类发展历程的时候，意识到它的永无止境的追求目标。在“我们从千万次的恭敬中觉醒/我们从千万种的愚弄中学到了聪明”的觉醒中，艾青写下了他的不同于既往的认知：
甚至光中也有暗
甚至暗中也有光
不少丑恶与无耻
隐藏在光的下面
不再把光明与黑暗看成绝对截然对立的事物，特别是认清“隐藏在光的下面”那些“丑恶与无耻”，可以说是艾青对“光的赞歌”中发出的一曲“和声”，虽然这种“和声”只占了极短的一个音符，但仍然标志着艾青的诗性感悟中融入了面对复杂现实的“杂质”。
《光的赞歌》在宏观视野中所描述的种种景观的同时，并没有忽略了对自身个体生命的审视，它甚至还关注到个体与群体之间的“互相照耀”：
每一个人都是一个生命
人世银河云中的一粒微尘
每一粒微尘都有自己的能量
无数的微尘汇集成一片光明
每一个人既是独立的
而又互相照耀
在互相照耀中不停地运转
和地球一同在太空中运转
我们在运转中燃烧
我们的生命就是燃烧
在这些诗行中，我们读出了艾青的“大化于一”的诗性感悟，读出了个体生命与群体生命之间的“互相照耀”，更读出了人与地球和太空之间的融合交汇，不能不说是艾青晚年的诗性感悟中辉煌的一面。
在阅读《光的赞歌》的同时，我们也会很自然地联想到他的长诗《向太阳》。两者之间的写作时间相隔40年，后者写作时他还不到30岁，前者则写于年近古稀，写这两首诗的年龄差距似乎决定了它们之间难有可比性。但是由于这两首诗代表了艾青的两个创作高峰，而且其主题相近，所以仍是有话可说的。如果说《向太阳》是青年艾青在诗性的高峰体验中一种倾心尽情的感性诉求的话，《光的赞歌》则是老年艾青的智性探求中坦露出的“存在之思”。这两者之间除了共同体现了艾青毕生向往光明追求理想这一相似主题之外，其实是无法比较的。问题也许在于，艾青的“存在之思”中由于受到一些意识形态偏见的干扰而掺入了“非诗性”的东西，因而影响了他的“诗语表达”。我们读《向太阳》，感受到一种从日常生活场景的叙述开始，而后逐步扩展着诗的场景和情景，诗人的内心感情也呈现出心潮的汹涌澎湃，最后在高峰体验中达于极至而结束全诗。可是读《光的赞歌》，前面和中间都能体味到老年诗人思考的睿智与成熟，愈到后来则愈感到一种底气不足的呐喊。这也许同诗人的年龄有关，但更与思维方式的囿于“画地为牢”有关。尽管《光的赞歌》依然是艾青晚年的代表性作品，但其瑕疵也是难以否认的。艾青之所以在中国现代诗人中堪称杰出的代表，很重要的一个原因就是他的诗性语言的独特性，一旦失去了这种独特性而趋同于大众的共性，艾青就不成其为艾青了。
进入晚年的艾青，尤其令人欣佩和折服的，是他依然在很多短章中表现出的诗心不老和诗性犹在的心态。像《伞》、《绿》、《盼望》这样一些屡屡为人称道的诗篇，不但显示出他捕捉瞬间灵感的敏锐性，而且也依然具现着艾青运用诗语的得心应手。艾青的睿智与幽默，虽然是人所共知的诗性品格，但是人们往往忽略了他在一些“无题”的零星碎语中那些惊人的智慧。他写过近70首《无题》的短章，不妨在此摘录一二，以一窥这位大诗人的小制作：
（1）
听见狼嚎你可以握紧棍子
但毒蛇是没有声音的
（2）
生命以加法标志成长
又以减法迫近死亡
（3）
树欲静而风不止
风要是不爱树
为什么老去惹她
树也是爱风的
风来了就张臂欢迎
读着这样一些短句，人们不能不对这位饱经人世沧桑的老人心怀敬畏。
作为一个具体的诗人，艾青身上所呈现出的斑斓色彩，可以成为后人研究的一种文化现象。这种文化现象所蕴涵的意味，也许还不是我们当代人所能够完全看透和说透的。有着受过西方文化洗礼经历的他，在步入诗歌创作领域之时，明显地呈现着从语言方式的表达到对声音、色彩、画面的捕捉上，都渗透着印象派和象征主义的影响，可是人们却众口同声地称他为现实主义的诗人，而他自己也对此讳莫如深。在他的诗歌创作正处在颠峰状态时，却因为命运的转折改变了自身的歌唱方式与个性表达，甚至写出了像《吴满有》和一些应景的“民歌式”顺口溜。在他为之追求奋斗梦寐以求的新中国出现以后，反而失去了创作的热情和权利。历经北大荒和新疆的“蛮野”之地的磨难之后，他终于能够重新执笔抒展情怀，写出了一批为人称道的优秀诗篇。显然，在所谓“归来者”诗人群中，他的影响力无疑是居于“领头羊”的地位。但是客观地说，同上世纪30年代相比，他对其后诗人的影响则相对较小。一些对他缺乏了解的青年诗人甚至要把他“送进火葬场”，这无疑是喊出这种口号的人的悲剧。
说句坦率的话，我是读艾青诗歌成长起来的，至今仍然是他的最虔诚的崇拜者。但是我也坦诚地说，在阅读和领悟艾青诗歌的过程中，特别是体察他的人生经历和创作实践时，不能不意识到某些诗外因素给他带来的损害。最根本的原因也许就在于意识形态的偏见和服务于现实需要的应景式写作。即使在他重新复出之后，这样的损害依然存在于他的一些作品中。这也许就是一两代诗人创作上的宿命。艾青的杰出在于他能够在摆脱一些干扰之后，沉浸在诗性的体验中而达到净化的境界，否则也不会有他在复出后写下的那些优秀杰出的篇章。这也正是他之所以能够成为中国诗坛上泰斗式人物的根本原因。
一个诗人的杰出乃至伟大，是由他的代表性作品而定位的。写过如此众多的优秀代表作的艾青，在中国现代诗坛上产生过如此巨大影响力的艾青，无疑是一个杰出乃至伟大的诗人，任何试图因为他写过一些失败之作而贬低其地位的做法都是不得人心的。世界上没有任何一个伟大的诗人能够在真正意义上做到字字珠玑篇篇不朽。屈原、杜甫、李白不能，所有的域外的伟大诗人也不能。对于那些不负责任的说三道四者，我们可以用一句俄罗斯的民谚来回答：
鹰虽然有时飞得比鸡低，但鸡永远没有鹰飞得高！
2010年2月28日
完稿于扬州瘦西湖畔
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