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标题: 作品本体：文学文本层次论 [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2015-10-13 22:45
标题: 作品本体：文学文本层次论
原文地址：作品本体：文学文本层次论作者：王岳川

作品本体：文学文本层次论

20世纪的文艺美学关注艺术本体论，并在实在论方面走向艺术作品本体，坚持艺术作品的自主性（autonomy）。在美学家们看来，目前美学研究中最大的疑难是不了解什么是艺术品，因此，艺术品与非艺术品的界限以及艺术品与赝品的界限殊难确立，从而造成艺术欣赏和批评上的种种混乱。因此，什么是艺术品，艺术品具有那些特质的问题，就成为具有普遍性的问题而推到艺术本体论的前台。


                              一、作品本体界定：艺术与艺术品

   整个艺术史，是一部关于感觉方式的历史，关于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史。
                                                   —— 赫伯特·里德《现代艺术哲学》

   艺术作品是作者审美体验的对象化、物态化，是活的感性的符号化凝定形式。它作为文艺本体的重要层次—一艺术的存在形式，是人的精神创造超越性存在。艺术创造实质是有无之变。即非存在向存在的转化，从无生命向有生命的转化，从而建立一个新生命、一个新形式、一个新世界。只有抓住这一点，才能真正把握文艺本体和艺术作品本体的根本特性。
对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研究走向内在研究。人们普遍认为，那种传统的、历史的、道德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作品、时代背景、生活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准备阶段。
这种游离于作品之外的外在研究引起20世纪美学家、文论家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成为一个当代热门话题。

1、作品形式分析
20世纪初期出现的俄国形式主义诗学，把文学作品看作是一个独立自足体，它同作品以外的因素无关。作家、读者、社会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来研究文学。文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。俄国形式主义诗学基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学”。30年代以后，俄国形式主义诗学渐趋消沉，但在捷克却有很大影响，形成布拉格学派，后来发展成为结构主义诗学。
与之同时，英美新批评斩断了作家和作品的联系，从作品自身探索作品的秘密，作品成为与作者无关的独立自足的存在，它自身就是本体。新批评派致力于文学作品本体的研究，其兴趣在探索文学的“特异性”上，即区别于其他文体的特点，而“特异性”就存在于作品，“诗作为一种文体，其特异性是本体的”（兰色姆）。新批评派并不绝对否定文学的功能可能引起读者的感情反应，但是作品本身却并不表现感情，艾略特说道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”兰色姆认为，诗歌和科学都表达真理，但科学是抽象表达，只有构架，而无肌质，诗歌则是具体表达，把肌质还给构架。燕卜逊的见解是：科学语言的语境单一，文学语言的语境则包容多种甚至冲突的经验。具体说法不同，但基本方法一致，都是在文学的语言本身探索文学的特异性。新批评只注意文学作品本身，不顾作家传记、读者反应和社会背景。作品本身的意义和价值不应同作家的意图和读者的反应相混淆。将作品本身同其产生过程相混淆，就会产生“意图谬误”；而把作品本身与其效果相混淆，就会产生“意向谬误”。对文学的研究，只应注目于作品“本体”，作品的意义，不依作者意图和读者反应为转移。
结构主义是由木而林，从新批评的单个作品到作品群，以功能结构的眼光在文学史、文学类型中上下往返，其旨归仍在作品本体。巴特在其代表作《叙事作品结构分析导论》（1966）中，运用语言学的理论来解释作品结构，研究了叙事作品的三个层次：功能层（研究基本的叙述单位及其相互关系）、行动层（研究人物分类问题）、叙述层（研究叙述人物、作者和读者关系）。巴特研究叙事作品的层次，不是从众多的文学作品中归纳出来，而是从假设的模式进行演绎，因而显得抽象难懂。后期的巴特，逐渐转向阅读现象学，区分出了“可写文本”和“可读文本”。“可写文本”是读者读不懂的作品，而“可读文本”则是读者能读懂的作品。要使“可读文本”为读者读懂，也需要读者发挥主观能动作用，因为“文本的意义并不在它本身，而在读者接触文本时的体会中”。
结构主义诗学的兴趣并不在分析个别作品，而是力求寻找叙事作品普遍具有的结构。所谓“文学性”，对于结构主义诗学来说，就是文学语言的特殊性，所以，托多罗夫致力于分析文学语言的语法结构，把句子分成两种基本成分：施动者和谓语（动词、形容词），从谓语的不同组合引出许多叙事类型。进而，托多罗夫还把话语的手段分成三部分：叙事时间（表达故事时间和话语时间之间的关系），叙事体态（叙述者观察故事的方式），叙事语式（叙述者使读者了解故事所运用的话语类型）。话语手段的组合变化，形成了叙事的多种类型。结构主义文学理论把文学和语言等同，视文学作品为封闭的语言结构自足体，进一步发展了作品本体论。
现象学美学家罗曼·英伽登认为，艺术作品是一个具有多层次结构的有机整体。艺术作品并不是独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才存在，而且，客体只有作为意向性意识的相关物才可以被认识。因此，文学本体论应着重探讨在个人经验中得以具体化的审美客体。因此，每一次审美经验就是完成一次现象学还原，每个诗人的创作可以说是在完成一种“悬搁”，亦即通过暂时“中断”对现实时空世界所抱的信念，而进入纯粹意识领域中，并以全新的方式直观事物本身。正是基于这种艺术作品存在方式的看法，英伽登提出他的作品本体论。[1]在他看来，一部文学作品是一个“多层次的结构”，并认为文学作品不仅是一个客观存在的实体，而且也是一个意向性对象。从本体论观点看文学作品只是一种图式化结构，其构成要素大部分都处于潜在状态。只有在阅读中被读者“具体化”之后，文学作品才能成为丰满具体的审美对象。

2、艺术与艺术品的界定
然而，当理论界将目光投注在作品本体研究时，现代艺术和后现代本身的发展却摧毁了传统关于文艺本体与艺术品本体的观念，使得艺术与作品的界限正在消逝。那种力图以艺术感性去改变人的日常感性的希冀在现代艺术和后现代艺术那里遭到消解。后现代艺术所追求的空间削平、时间削平和价值削平，使艺术等于生活，使艺术不再是“影子的影子”，而是生活本身。柏拉图认为绘画是虚幻的，终于在杜桑、劳生柏、奥尔登堡、凯恩霍尔兹、西格尔将作品还原为实物本身的做法里，使艺术变得一点也不虚幻，而是实实在在的啤酒瓶、破轮子等实物。[2]从此，艺术与非艺术的界限可怕地消逝了。当后现代主义音乐家约翰·凯奇（John Cage）在“演奏”钢琴曲《四分三十三秒》时（演奏者静坐着不弹一音，给人一种令人恐怖的沉默）[3],当法国达达派美术家杜桑将一个溺器放在展厅而称其为一个艺术品时，当一对男女雕塑家裸体站在展厅门旁，让人们从他们之间走过，并认为自身就是其雕塑的作品时，人们感到“什么是艺术品”同“什么是艺术”问题同样难以回答。因而，美国美学家韦兹认为：“假如我们真正对那些被人们称之为艺术品的东西加以认真观察的话，我们就会发现，它们毫无任何共同的特质，它们所有的只是类似性的组合部分。”
但是，美学家们并不打算就此放弃对艺术品加以界定的努力，因为作为艺术本体论的重要问题是难以绕过去的。于是人们试图转变一下看问题的角度和提问的角度，因而产生了林林总总的确定艺术品本体地位的说法。
W.肯尼克认为。所谓艺术就是一个共有的名称所联系起来的作品。这种观点与维特根斯坦的“家族相似”观点极为相似。在维氏看来，对艺术下定义既不可能又不必要。在艺术品这个家族中，包括了一些有某种内在联系的作品，作品仅仅是由于彼此之间的家族相似性而联在一起。杜威认为，艺术品是一种生产性产品，能够训练人新的经验方式，揭示观察和观察的新的对象：产生更完美的经验的能力。刘易斯则认为：任何艺术都是要表现一种理式，而艺术品便是将这一理式具体化、形象化的美学现实体，因此，艺术品的审美价值必然依附于它的物质属性，而具有审美客观性。[4]萨特的看法与刘易斯截然不同，认为艺术品是一种非现实，艺术品只是艺术家通过创造出头脑中意象的物质摹拟物而形成的非现实的客体。并且认为，现实实在的东西永远也不是美的，美只是运用于想象（艺术品）的事物的一种价值，它意味着对世界的本质的否定。
乔治·迪基认为：“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体。”这与美学家丹图（A.Danto）所认为的，艺术与非艺术品的区别在于人描述这个物体所使用的语言上的差异所致具有相当惊人的一致性。人们在“什么是艺术品”上遇到的障碍，使得N.古德曼调转提问的角度，而提出这个更基本的问题：“一件事物在什么时候是一件艺术品”？他认为一件物品可以在特定时空中成为一件艺术品，正如一块浮飘木在水中只是一块朽木，而将其放在展厅时，处于一个特定的时空中就具有了象征功能，而成为一件艺术品。
不难看出，20世纪美学对什么是艺术品这一问题进行了多种角度的探索，但尚未有能使人服膺的结论。不管是“家族相似”理论（维特根斯坦、肯尼克），还是“非现实客体”理论（萨特），或“语言指称”（迪基、丹图）的说法，以及“特定时空环境”（古德曼）的观点，都没有真正解决艺术品与非艺术品划界的问题，也就是艺术品具有哪些特质，艺术品的构成及其质的规定性是什么，并未得到解决，或难以解决，于是艺术品本体的研究出现了一些明显的转向：艺术品本体研究由其定性逐渐变为定点（对特定时空，或语言指定），由艺术品是什么（质的规定性），变为艺术品在何处（现实的确定性），进而，艺术品本体自身（存在）的研究，逐步转向主体如何规定艺术品的特质方面。正如杰克·格里克曼（J.Glickman）所指出的那样：大量关于什么是艺术的争论，并非是否艺术品的必须是一件人工制品的争论，而是否艺术品必须由人这一主体来加以界定的争论。
这种艺术品本体由客观物质自主性（即自然存在论）向主体的人的价值主体性（即生命本体论）物转向，从消极方面看，可能会在艺术品的界定上，在艺术品与非艺术品的标准上走向主观性和随意性，会使艺术品本体地位消融于主体的人的价值本体之中，从而取消艺术品的客观标准。因为诗经、离骚、荷马史诗之所以是艺术品，根本上在于它们自身具有成为艺术的特质。但另一方面，从积极角度看，真正的艺术品本体不仅仅是传统美学所谓的本体（即艺术品存在、实在之源），而且也应当是将人的生命、人的灵性上升到本体论地位，以取代传统哲学美学中从自然实在出发来设定的本体论和各种体系。人们完全可以把艺术品本体解释成所指的是人的价值存在，人的超越性生成，指的是属人的感性的诸感觉：想象、体验、思念，回忆等实践感觉的意义显现。因为，艺术品是人创造的，是将人自身活的感性凝定为、对象化为新形式的符号世界，艺术品离开了人、离开人的生活世界就成为无根之美，成为不可理喻的东西。因为艺术在人类生活世界中，从来不是绝然自在的实存。而是诗的本体论和本体论的诗，是由价值论变成的存在论、本体论。人的价值存在，才是人所生活于其间的世界的本原。正是在这个意义上，艺术品是人自身发出的诗意的微笑。
但是，不能认为艺术与人密不可分，艺术是人诗意栖居的家园，就可以随心所欲地、主观地认为某物是艺术，某物不是艺术，以至像达达派大师杜桑那样，将破自行车圈标上名字则成艺术品，那么，被鲁迅曾经讥讽过的“鼻涕、大便”之类，只要人愿意，也可以“命名”为艺术品么？看来，艺术与人的生命形式之间不能简单合二而一，因而需要再细加分析。
我们的思路应该导向何处？我们的运思方式是否具有必然性？看来，我们得先返身回到历史，从艺术作品本体存在的历史演化中，看艺术品本体的存在的方式，从艺术品构成的“形式与内容”关系上，把握艺术作品本体的特质。

                                 二、作品形式演变：一元与多元

艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容，而是第一次让人们找到并看见的内容。
                                                                  —— 巴赫金

西方文化中，存在的稳定、不变的东西是实体。对实体（本体）的进一步认识，使实体作为人的存在，则是形式（Form）。形式是实体世界的具体化、丰富化、精神化和形式化，是人把握客体中发展自己的自我确证，是客观规律性与主观目的性的统一。
波兰美学家托塔克维兹在《六概念史》中，不仅分析了美、艺术、创造、审美经验等概念，还对艺术存在方式“形式”一词作了分析。认为“形式”一词源出于中古拉丁文的“形状”，这与古代希腊文“式样……理念”诸词相关。语词来源的模糊使“形式”一词概念规定也变得歧义模糊，因而出现了各种不同的形式理论。如果以内容作为对立面，那么，形式就是指外在的表现或风格；如果以质料作为对立面，那么，形式就被认为是形状；如果以成分作为对立面，那么，形式也就等于各部分的安排或排列。概括地说，“形式”一词在西方美学史中至少有五种含义。诸如：与元素相对立的排列形式、与内容相对应的外形式、与材料相对应的形状形式，还有亚里士多德的实体存在（本体）形式和康德那种“与主体对知觉客体的把握的先验形式。”这五种形式不仅以“形式”这个名称出现，而且还有特殊的同义词，如拉丁文中有“样式”（figura）与“形状”（species），在英语中则有“形状”(shape)和“样式”（figure）。作为艺术作品本体的存在方式最为直接地体现在形式和内容的关系上，在这一存在方式（形式与内容）上，从古希腊到当代，形成一种清晰的历史脉络。

1、古希腊美学：形式即本体
古希腊的作品本体论是偏重于形式的。柏拉图详细考察了形式范畴。在他那里，理念就是形式。形式是最真实的本体，是客观事物摹仿的基础。他指出，人们日常感觉到的个别事物总是变动不居的和不真实的，而形式却是永恒不变的，因而是最真实的本体。[5]亚里士多德在《形而上学》一书中，详细阐述了本体论思想，他认为形式就是事物的本体。[6]正是这种形式成为事物之为某事物的存在方式（本体），也构成人们对事物本质的认识。亚里士多德认为，艺术作品的美，就在于有头有身有尾的整一性。这种整一性既是形式，又是内容，是内容和形式的契合无间，是形式与内容同一或直接合一。形式既是外形，又是本质，既是作品的内容，又是感觉对象化的作品本体自身。一言以蔽之，形式（作品现实存在方式）即作品本体。[7]

2、近代美学：形式与内容二元论
如果说，古希腊美学的艺术作品本体论是形式和内容的契合无间，而表征出一元整合论的色彩，那么，近代美学中艺术作品本体论则显出形式和内容的对立和分裂。在康德那里，形式只能把握现象界，把握不了物自体。在艺术创造的主体方面，天才是无视形式而自己创造新的形式；在艺术作品或审美客体上，推举崇高，它无形式、无限，令人感到神奇和震惊。在黑格尔那里，艺术形式和内容具有三个不同的形态：形式大于内容为象征型艺术；形式与内容完美结合为古典型艺术；内容大于形式为浪漫型艺术。这些我们都已经耳熟能详。但黑格尔更为偏重于内容，他把形式贬为具有次要意义的外形式，又建立了理念内容的内形式。在黑格尔看来，内形式直接与内容相关，或者说本质上即是内容本身，外形式则是不决定内容的事物的外部关系。[8] 因而，形式由内容决定，服务于内容，美就成了理念的感性显现。存在本体，在黑格尔那里终于成了互相对立而统一的两部分：形式与内容。“内容非他，即内容转化为形式。”[9] 因而近代艺术本体论就具有鲜明的形式内容既对立又统一的色彩。

3、现代美学：作品层次结构论
艺术作品存在形式，经由古希腊的一元性和近代美学的二元对立以后，到了现代，哲学家美学家都要弥合由二元对立造成的作品本体的两分形势，尼采首先喊出了：形式即内容，“作为艺术家，其价值就在于将他人称之为形式的东西看成内容，并领会为‘事物本身’”。当代艺术本体论具有偏重于形式（作品本体存在）的趋向。新批评、结构主义、心理分析和符号学美学都反对近代意义的内容，而重艺术形式。因为“内容”一词，不仅含有具体形象，还包括逻辑、理念、伦理社会、历史等非艺术因素。如果说，新批评的作品本体论立足在作品的抽象与具体的关系上，强调通过语言分析，细读法去寻绎作品的本意（象征之网）的话，那么，结构主义则批判继承了作品内容形式的关系，并不断努力挖掘内容下面的深层意蕴。因此，艺术作品本体论在当代表现为深层结构理论，或多层结构论（层次论）。“内容”与“形式”二元论，被作品层次论取代，因为“它们过于简单地将艺术品一分为二。现代艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的问题，如艺术品的本体存在、它的层次系统。”[10]于是，人们将注意中心凝聚在作品本体的层次上，从各个不同方面、不同角度、不同视野去努力挖掘语音学的、文化学的、神话的、心理的、文学的深层结构。形式再也不是内容的承担者，而成为内容本身，成为深层结构的一种隐喻、象征。
艺术作品在当代文论眼里，成了一个多层次逐渐指向深层结构的整体，J.0.兰色姆的“结构－肌质说”[11]，弗洛依德、荣格的心理分析，弗莱的神话分析，罗兰·巴特的文学分析，德里达的消解结构分析，以及罗曼·英伽登的艺术作品现象学分析，都通过层次论的剥离和分析，揭示那个深藏在表层形式之下的深层意蕴。这表明当代艺术本体论力图将作品本体层次化，并将深层结构形式化。
值得注意的是，作为主客观统一的形式，是人把握客体中发展自己的自我确证，是客观规律性和主观目的性的统一。整个艺术文化史，也是艺术品存在形式不断嬗变和扬弃的历史。亚里士多德的形式把握住了质料，表明主体和客体的圆融和谐，这和谐之美内化在古代艺术作品之中；在康德那里，形式把握不住物自体，标明主体已经突破了客体的制约，而极大突出了天才、激情、崇高、独创的主体风貌，这也内化为那一曲曲浪漫的绿笛之中；当代形式原则的内在矛盾愈来愈尖锐，人们不再满足于形式与内容的二分法，而要其消融在一个多层次的形式本体之中，这个形式本体的每一层次与整体之间，形成层式部分与整体的关系，互相制约，互相依存。每一层都不可或缺，每一层都同等重要，没有浅层，就无所谓深层。这样，消解形式和内容的对立，而演化成形式本身的相对性问题。作为作品存在方式的层次结构具有越来越强的主体特征（巴特）；具有越来越大的结构组合的主观随意性（穆卡洛夫斯基）；具有越来越明显的超越性和形而上品质（罗曼·英伽登）。这种现象，正是我们前面所指出的艺术作品本体论的含义，已从自然实在本体论走向人类生活本体论（人类学本体论），使艺术作品本体（层次论）真正成为人的生命体验、人的灵性吁求、人的生存的活感性的自我确证。

                             三、艺术作品存在：现象学美学直观

   面向事情本身！
         —— 爱德蒙德·胡塞尔

当我们考察了西方艺术作品本体的演化，把握到艺术作品存在由内容形式的同一性而二元对立，进而成多层结构时，我们还要追问，艺术作品本体层次结构究竟是怎样的？这个有机整一性（organic unity）呈现出怎样的层次递进和制约关系？这一文艺本体是如何表征艺术家的生命体验的本真的？
对这些问题的本体思考和回答，将我们领入了现象美学之途。通过对波兰美学家罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970）现象学作品本体论的研究，将使我们在作品本体的存在方式、层次结构以及意向性对象等问题的研究上，有所启迪，有所推进。

1、作品的本体构成
英伽登的作品本体论集中体现了20世纪作品层次论的特色。首先，他将作品是对外在世界的反映还是对主观世界的表现问题“悬搁”起来，直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位，从而建立起自己的现象学美学和文艺理论。其次，他将现象学还原方法运用到美学研究上，对艺术作品的本质结构和审美经验的完整过程加以描述，对呈现在意识的“本质直观”中的自明的艺术作品本体进行详细的分析。再次，他强调意识的意向性活动，将艺术看作是纯意向性客体，将艺术活动看作纯粹意向性行为。
在《文学的艺术作品》（1931）一书中，英伽登首先提出文学艺术作品的存在方式是什么的问题。他认为，文学作品是一种独特的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体。因为，如果把文学作品当作实在的客体，就无法说明作品是由句子构成这一事实，如果将其当作观念的客体，那就不能说明为什么文学作品产生于某一特定的时间，并在其存在过程中发生变化。文学作品既带有实在客体性质（任何艺术作品必须以文字、音符、石膏、油彩等材料为物质基础），又带有观念客体的性质，它是一种“纯意向性客体”（intentional object），这是文艺作品的基本存在方式。在英伽登看来，这种意向性客体完全不同于心理主义将作品等同于作者创作的内心体验或读者阅读时的心理感受，因为艺术作品以物质存在的方式与世界相联系，而物质又藉作品本体论基础呈现自身。英伽登认为，文学作品是由四个异质的层次构成的一个整体结构。这四个层次是：（1）语音和更高级的语音组合层次；（2）不同等级的意义单元层次；（3）再现的客体层次；（4）图式化观相层次。[12]

2、作品的语音层次
语音层次是文学作品的最基本层次。任何一部文学作品都包括语音成分，都由字词、句子组成，而其中的语音素材（语调、音的力度等）在每一次语音括动中都是绝不雷同的。文学作品中的语音素材与字音相互区别。一个字的语音，就是指说出这个字时藉以确定语音素材的那种“不变的语音形式”，也即典型化的语音（typical word sound）。字音负载字的意义，并通过语音素材而得以具体化，字词就是被赋予意义的和具体化的字音。诗歌语词的一大特点是具有“活生生”的词，因而不仅表达一种意向的意义，而且还使说话者“显现”出来。真正具有独立性的语音构成不是词而是句子。句子的意义的统一使得从属该句子的字词的字音结合起来。从语音层与其他层次的存在关系这一本体观角度看，语音层次和意义层次有着必然的联系。意义在本质上同字音紧密相连，意义就是字音的意义，没有字音，意义就无所依附，而不能存在。语音层次为文学作品其他三个层次提供了物质基础。从语音层次对读者接受作品所起作用的现象学观点看，语音层次的作用在于显现其他层次，特别是意义层次，因为字音使得读者能直接领会字音所负载的意义。

3、作品的意义单位层
文学作品的第二个层次是意义单位层。这个层次在构成文学作品其他层次上具有决定性的作用，它影响着以下几个层次的意义的正确性。所谓“意义”即一切受制于字音的东西，它在与字音的联系中构成词语。意义层次依赖于人的主观意识活动，也就是说，一个字的意义指这个字通向意向性所指称的客体，即与该字字音结合在一起的“意向性对应物”。一个词的意义并不是固定不变的，“同一个字，意义相同，在不同的场合会有不同的用法。因此，尽管存在着词意的同一性，但其变化却是难免的”。[13] 在每一种词义中实现的该概念的某一方面都创造出一种意义，而且，这种具体化还创造出意义的物质和形式内容。同时，特定概念中所包含的从具体内容具体化中产生的素材内容构成了给定意义的潜在蕴含。将某个名词的潜蕴转换为现实的蕴含，那么，全部的意义也就发生了改变。一旦某个词与句子中的其他的词相互联系，词的意义就会发生变化，但这个词的原始意义并没有完全消失，只是成为更大的意义单位，并成为整体的句子的功能性成分。但是，当句子中该词与其他词之间的界限被打破时，该意义也必然会发生变化。因此，确定的意识作用规定了句子的存在方式和句子的内容与形式，意识的意向性活动开启了一系列意义发展过程，主体的意义授予词中包含的意向性思考，规定着意识投射，而词义正是由意向投射完成的。
句子的意义也是意向性的，也就是说，它指向某种不同于自身的事情并指示其“意向性关联物”。正如个别的词与意向对象相关，句子则与意向的“事物状态”相关，意向性对象和意向性的事态都称为意向关联物。在英伽登看来，句子关联物往往是“纯粹的意向性关联物”，即句子关联物是由意义单位的意向性所意指，并超越意义单位的意向性。英伽登说：“句子纯粹的意向关联物以一种特有方式意向性地介入现实，它不仅与现实真正存在的事物相一致，而且还要认识与现实同在的意向性关联物。”[14]值得注意的是，文学作品中的句子与科学著作中的句子之间有着本质的不同。科学著作中的句子不真即伪，困而是“真判断”，而文学作品中的句子只是“准判断”。人们并不断定某事态的真实与否，而只是将其当作纯意向性事态。[15]文学作品的句子作为纯粹意向的关联物与现实事物完整性、明确性相比，是不完全确定的，是图式化的、意义含混的。而文学作品的基本特征和特殊魅力，正在于作品中所包含的意义的含混性。这些含混“使人们能够欣赏朦胧与空灵的审美境界”，如果文学作品失去了含混多义性，也失去了它的独特魅力。

4、作品的再现客体层次
文学作品第三层即再现的客体层次。再现的客体指作者在文学作品中虚构的对象，这些虚构的对象组成一个想象的世界。文学作品中的句子都是准判断命题，因而文学作品的再现客体只具有实在的外貌，而并不独立存在于实在的时间和空间之中。再现的客体摹仿真实的现实存在，但这种存在是虚构的、不真实的，不能等同于现实世界中实在事物的存在。
由再现的客体层次描绘的“再现的实在”有空间和时间两个方面。文学作品中再现的空间并不是几何抽象的空间或现实的客观的空间，也不同于心理主义的想象的空间，这是一种再现的实在空间，因而具有空间连续性特征。而再现的时间具有文学作品的时间性特点，它既不同于现实的客观时间，也不同于意识主体的主观时间。在英伽登看来，现实的时间，现在始终比过去和将来具有更大的现实优越性，而文学作品的再现时间中，现在、过去、未来根据再现的事件和秩序依次排列；现在的时间是绵延而连续性的，而作品再现的时间则表现为一系列各自独立的断片；现在的时间中过去是不可复返的，而作品再现的时间则能使过去和现在都活生生地呈现在人们面前，甚至过去的时间也可以表现为“现在”。
在“再现的客体层次”中，英伽登提出一个关键性的概念——“未定点”（spots of indeterminacy）。所谓“未定点”是再现客体的重要特点，需要读者填充这些不确定的点，通过读者的具体化，作品才能完成表达的形式意向。现实的客体是完全确定不容含混的，不存在任何同时是A又是非A的“未定点”，因而具有具体的统一性。而文学作品再现的客体都充满“未定点”，它是不确定的，它的意义永远无法确定，因此，再现的客体性只是由不同类型的未定点构成的图式化观相。

5、作品图式化观相层次
第四层是图式化观相层次。这包含两个问题，一是图式化观相与现实客观性的联系，二是观相与再现的客体的联系。观相与客体之间的区别在于，某物作为客体不管是否为人所意识到，它自身都存在着。而某物的观相的存在却离不开意识主体，如果主体闭目不看，物体的观相就不存在。因此，“观相”也就是客体向主体显示的方式，实在的客体向我们显示（被我们知觉）为客体的观像内容。观相不是心理的，但又依赖于主体的行为；观相是一种观念化的东酉，它是对于这种观相的不同感知的“图式”。文学作品要把再现的客体显示为实在的东西，就必须使读者对于这些客体获得直观的认识。潜在的图式化观相的实现，尽管有其自身的先在规定性，但仍然是根据读者的不同，实现的图式化观相也有所不同。也就是说，作品中的实在客体只是出现于某个方面，因为有限的文句只能提供有限的观相，这些有限的“观相”所组成的层次只是骨架式或图式化观相，其中充满许多“未定点”，有待读者去想象性联接和填充，从而使文学客体丰满化具体化。

6、作品的“形而上质”
在对文学作品的四个基本层次进行分析以后，英伽登提出了文学作品的“形而上质”问题，并指出四层次理论的一个难点：文学作品的其他三个层次的主要目的和功能在于共同作用于客体的再现、积极地构建再现的客观性，而再现的客体的功能却言人人殊，有人认为再现的客体产生某种“情绪”，或伦理教诲，或观念表达。英伽登指出，再现的客体所指涉的是一种“形而上质”。所谓“形而上质”是指“崇高、悲剧、恐惧、动人、丑恶、神圣、悲悯”的性质，这些性质不是客体的属性，也非心态特征，但“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”[16] 作品的形而上质使我们不可能用纯理智的方式去把握它们，只能在生活情境中去体验和感悟，在一种近乎迷狂中“领悟”那种“使生活值得一过的”东西。这些不可言传的性质揭示出生命和存在的更深的意义，“当我们领悟到生命意义时，恰如海德格尔说过的那样：我们往往忽略在日常生活中几乎没有感受到的存在之深度和本源，向我们的心灵的激情突然敞开”。[17]作品的形而上质如此重要，但又难具体把握，我们只能渴盼和沉思默想它们，当它突然来临之时，它便成为我们生存全部行为的最终源泉。再现的客体层次最有意义的功能是显现作品的形而上质，通过显现形而上质进而去“实现自身”。这些属性在得到具体化时就获得了审美价值。文学作品中的“真理”就是形而上质在文学文本中的显现。而文学作品的“观念”建立在一种“原初的对应上，它是直觉性自身显现的，存在于确定性的再现的生活环境与形而上质之间。‘观念’是作品发展的极致”。[18]
   现象学文学作品本体论，注重作品四层次以及文学形而上品质。在作品中，形而上质成了文学艺术作品的最高的审美价值属性，它同作品各层次的审美价值属性相互关联，构成作品的复调和谐。文学作品正因其具有复调和谐性质，才得以成为审美对象。
毋庸讳言，现象学作品本体论对作品存在方式，作品的内在基本结构以及作品这个整体构成的各要素的研究，使作品存在分析大大推进了一步。尤其是英伽登艺术作品本体论中提出的“形而上质”，使文学作品的语言、形象层次之外，还有意（道）这一统率整体的灵魂，而最终使得作品不仅仅是形式的凝聚，而且是意向性客体，一个“准客体”。这无疑给我们分析作品本体结构，提供了一个新的参照系。

                        四、艺术作品结构：本体的多维透视

文学作品是一件真正的奇迹：它是虚无，但同时也是丰盈的世界，然而，它的诞生与存在，都依赖于人的恩惠。
                                                —— 罗曼·英伽登

现象学作品本体的本质直观，表明艺术作品是一个多层次的结构整体。然而，对这一多层次本体的透视，却因不同的文艺美学流派而大相异趣。不过，在这一点上，似乎各种流派达成了某种共识：艺术作品本体是洞悉文艺本体的窗口，只有从各个方面、各个视点、各个层次对作品本体层次加以把握，才能真正感悟文艺本体的奥秘。
作品是一个藉物质手段呈现出来的精神实体，是艺术家审美体验的凝定形态。艺术家的情感意绪、审美体验已经转化成作品的内在意蕴和深层结构，他的澎湃激荡的思绪情怀和灵肉震撼的活的感性，转化为语言所凝定的感性形象系统。这种深层结构和形象系统建构出真正属于艺术家所独创的、不可重复、具有本体自足生命的意象世界。“人们可以看出这一世界和经验世界的部分重合，但是，从它的自我连贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独特的世界。”[19]这个独特的本体世界，蕴含了人生的真实况味和人类生命的心灵吁求。
作为艺术家创造的艺术品，是一个具有多层次结构的有机整体，因此，在我看来，艺术作品实际上具有三个层次：1．文艺作品的存在方式（即艺术语言这一物化的本体形式）；2．文艺作品再现客观世界和表现主体情思层次（或艺术形象层）；3．艺术品中的深层意蕴（即生命的活感性，人生宇宙感）。艺术作品本体层次结构，在新批评、结构主义、现象学美学和中国的意境美学那里有着各各不同的理解。但总体上看，他们都大体上将作品看作包括语言、形象和意蕴三个层次的整体结构。[20]对其加以分析，将直观地展露作品本体构成的奥秘。

1、向心式细读：由字面意到象征意
作为形式批评主潮的“新批评”，认为文学作品是一个多层次结构，而对其各层次的把握只能借助于向心式的“细读法”，即挖掘字面下面的意蕴，掌握字与字连接构造的秘密。进而通过对实象、虚象、喻象的逐层理解，把握语言（字与字）的张力所构成的“象征之网”。具体地说，在新批评那里，作品共分三层。第一层是明示意，即通过文本的文字符号显示的意义，需要读者用“细读法”加以理解；第二层是暗示意，即“实象”背后的“虚象”的呈现，这借助于语义分析可能抵达；第三层是象征意，即寻绎虚象中透出的“喻象”，通过语义分析逐步清晰地浮现出一个“象征之网”。试以《红楼梦》分析来加以说明。
经典性的文艺作品往往体现出一种与世界人生相契合的深层意蕴，一种与终极价值接通的本体追问，在这个意义上说，文学是人类灵魂挣扎脱离原初状态的记录。一部《红楼梦》绝非是一部阶级斗争史，也不是一部封建没落史，而是一部揭示了一个永恒的人生观、荣枯观和宇宙观的人生悲剧。这一悲剧，以其语言所交织成的象征之网而显示出来。
《红楼梦》第五回是全书之“眼”，昭示出众多年轻女性的命运。当宝玉游太虚幻境，警幻仙姑引宝玉入室。作者借一香、一茶、一酒的字面意与暗示意形成的张力，指涉出深层的象征意：
但闻一缕幽香，不知所闻何物。宝玉不禁相问，警幻冷笑道：“此香乃尘世所无，尔如何能知！此系诸名山胜境初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名为‘群芳髓’”。宝玉听了，自是羡慕。于是大家入座，小鬟捧上茶来，宝玉觉得香清味美，迥非常品，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带的宿露烹了，名日‘千红一窟’。”……宝玉因此酒香冽异常，又不禁相问。警幻道：“此酒乃以百花之蕤，万木之汁，加以麟髓凤乳酿成，因名为‘万艳同杯’。”
室内幽香，为“群芳之髓”所制。髓，字面义为精华，而暗示意即为骨髓；香茶出在“放春山，遣香洞”，名之为“千红一窟”。窟，字面义为山洞，暗示意为鬼窟冢室，并进一步取其谐音“哭”加深对青春花颜而遭此恶命的哀叹；香酒为“百花之蕤、万木之汁”酿成，称为“万艳同杯”。杯，表面意为杯子，其深层意为谐音“悲”。作者借一香、一茶、一酒写尽女性的悲剧命运。在世道险恶的环境中，人间美好的青春和人生（初生异卉，百花之蕤），却流入“放春山”、“遣香洞”，被敲骨吸髓（群芳髓），因而为之哭（千红一哭），因而为之悲（万艳同悲）。由字面意而暗示意而象征意，使语言获得一种全新的魅力，成为本体象征的变调和回响。
不仅如此，作者对重要人物的命名也独具匠心。贾府四姊妹：元春、迎春、探春、惜春，其字表面意下暗含一种谶语：原（元）应（迎）叹（探）息（惜）。叹息什么呢？叹息四姊妹乃至整个女性的命运。同时，借四姊妹展示出四条路：权（元春）、钱（迎春）、边塞（探春）、佛（惜春），而通过每个人的不幸命运堵住了每一条路，真是无路可走。由名而路，由路而绝路，真是“原应叹息”。
全书关键人物宝钗、黛玉、妙玉（注意，此三人名字构成宝玉之名，然而其为非女性，故称贾[假]宝玉）。这三人都与宝玉有情，且都有不一般的病。宝钗常吃“冷香丸”，为什么呢？宝钗说：“我这是从胎里带来的一股热毒。”这“热毒”从“胎”里带来，已是令人不解，而且又不能吃大夫的药，而只能由和尚开药方。这里，作者的象征意透过字面义而出：胎中热毒喻人的欲望、情思、本能，是与生俱来，因此非生理之病，而是心理欲求。这欲望情思乃“形而上”之病，原非医生可治，只能由和尚开方（喻只能由佛而解脱）。然而，“冷香丸”三字竟标明连解脱都不可能。“这种宝钗所服的‘冷香丸’，埋于花根底下，埋于‘梨花树底下’，是归于泥土了。然而所谓‘冷香丸’者，冷，香消玉殒之意，丸者，完也。香气完了就埋于‘梨’（离）花树底下，是作者为女子红颜命薄而叹惜了。”[ 21]
宝钗的基本人生观属于儒，这一点恐怕不会有异议。而黛玉的心灵中更多充满禅意、禅机，黛玉自小有“弱症”，有一副带病的身子。按作者之意，她原本是草木之胎的“绛珠仙草”，得“神瑛侍者（宝玉前身）甘露灌溉之恩”，后来既受天地精华，复得甘露滋养，遂脱了草木之胎，幻化为人形，仅仅修成女体，终日游于“离恨天”之外；饥餐“秘情果”，渴饮“灌愁水”。只因尚未酬报灌溉之德，故甚至五内郁结着一段缠绵不尽之意，常说“自己受了他雨露之惠，我并无此水可还，他若下世为人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼泪还他，也还得过了。”最后，黛玉泪尽吐血而死。看来，她的弱症[22]是“因爱成病”，她的死是为爱而死（还泪）[23]。
宝钗的路（儒），黛玉的路（禅）似乎都没有走通，而独秉悟道在心的“高妙”之“玉”——妙玉很早就遁入空门，古佛青灯已使她心如枯井。然而，就是这位高洁的“槛外人”，也有“走火入魔”之病。八十七回宝玉看见妙玉在与惜春下棋，笑问道：“妙公轻易不出禅关，今日何缘下凡一走？”妙玉听了，忽然把脸一红，也不答言，低了头，自看那棋。……妙玉微微地把眼一抬，看了宝玉一眼，复又低下头去，那脸上的颜色渐渐地红晕起来。晚上回到庵内，屏息垂帘，跏趺坐下，断除妄想，趋向真如，却忽听房上两个猫儿一递一声厮叫，“那妙玉忽想起日间宝玉之语，不觉一阵心跳耳热，自已连忙收摄心神，走进禅房，仍到禅床上坐了，怎奈神不守舍，一时如万马奔驰，觉得禅床便恍荡起来，身子已不在庵中。”最终，妙玉为强人所抢。看来，妙玉之路仍未走通。惜春慧眼看得清楚：“妙玉虽然洁净，毕竟尘缘未断。可惜我生在这种人家，不便出家。我若出了家时，哪有邪魔缠扰？一念不生，万缘俱寂。”[24]
比较宝玉和妙玉之路是重要的。妙玉自幼入庵，修行多年，为人高洁，然终不能心静，而走火入魔，最终落得“欲洁何曾洁，云空未必空；可怜金玉质，终陷淖泥中”的结局。而宝玉自幼享尽荣华富贵，后又历经生命磨难，终于大彻大悟飘然而去。曹雪芹其实指出这样一种心灵历程，只有历尽各种生活和磨难，才能透悟人生而走向精神救赎之途，相反，尽管吃斋念佛，而未曾与苦难相伴，最终只能“走火入魔”。
然而，不管儒也好，禅也好，佛也好，都在作者的解悟中加以消解——“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头”。作者以人物的“病”阻绝了人物的“路”，又由所有女性的路构成一张巨大的象征之网（“白茫茫一片大地真干净”（落了片白茫茫大地真干净）——空间时间的虚无），反映出青春的短暂，生命的迁谢，人生的无常和时光的无情。
这种强调对文本“向心式”分析的细读方法，重视微观字面的精细分析，从关键字句的语义分析中，寻找开启全书题旨的微言大义。从纵的历史和横的处境交互中，发掘语言本体下面的象征本体，使意蕴不再限于原有词意，而有了新的深广的开拓，赋予了全新的审美意义，升华了原有的艺术价值。从而由表层（语言）到中层（形象、喻象），最后抵达深层（意蕴、象征），并由深层的索解而照亮全篇。

2、结构分析：从形式到深层意蕴
如果说，新批评将作品看成一个独立的多层次的本体构成。从而开始由表层（语言）到深层（象征之网）的意义挖掘过程的话，结构主义也同样将作品看成一个自足的本体，并通过形式（文学符号）、形象而挺进到深层结构（弗拉季米尔·普罗普）或原型意象（弗莱）分析。
在结构主义者眼里，作品具有一种内部关系上的自足的、自我决定的结构，这一系统作为一个整体，是一种由不同层次构成的等级机制；在每一个相互衔接的层次上，根据同样原理产生的活动将低层次单位组成更复杂的不同组合和不同功能。结构主义遵循这样一种基本原则：一部文学作品是一种写作模式，由各种成分的不同组合而构成。这些因素在作品的机制内部产生文学“效果”，而不指向存在于作品本身系统以外的现实。
结构主义代表人物诺思罗普·弗莱认为，文学是一个“独立自主的词语结构”，和它之外的任何事物都无关联，是一个封闭的内视的领域，它“把生命和现实”包容在一个词语相互关联的体系之中。文学不应看作是作者个人的自我表达，他们不过是这个具有普遍意义的体系的各种功能而已。文学产生于人类自身共有的主题，这就是它为什么会体现出具有普遍意义的“原型”或形象的原因。
结构主义对作品本体构成的分析，有时陷入冗长繁琐的语言操作之中，然而伊格尔顿却将其基本精神通过一个例子的分析而表现出来。先分析这样一个故事：一个孩子与父亲吵架后出走，在烈日下穿过一座树林，跌落在一个深坑里。父亲出来找他的儿子，向深坑里张望，但因为光线很暗，看不到儿子。此时太阳刚好升到他们头顶，照亮了坑的深处，使父亲救出了孩子。在欢乐中他们言归于好．一同回家。这个故事，在结构主义者那里则成为一个有机的多层结构。结构主义批评家可能用图解的形式分析这个故事：第一个指示意义的单位，“儿子与父亲争吵”，可以改写为“低对高的反叛”，孩子穿过树林这段路程是沿着一条平行的轴线运动，与垂直的轴线“低与高”形成对照，可用“中”来表示。掉进坑里，掉进低于地面的一个地方，又可用“低”来表示，而太阳的高度则是“高”。阳光照进深坑，这在某种意义上是太阳俯就于“低”，这就把故事的第一个指示单元“低反对高”的意思颠倒过来。父子之间的重归于好，恢复了“低”与“高”之间的平衡。一同回家的路程表示“中”，标志着取得了一种适宜的中间状态。结构主义批评家就这样高奏凯歌，并在重新调整好他的标尺之后，立即着重平衡下一部作品。这种分析的特点是：就像形式学派一样，它把故事的实标“内容”排斥在外，全神贯注于形式。同时，这种分析是对常识的故意冒犯。它拒而不视故事的“明显的”意思，而是竭力发掘故事中某些“深层的”结构，这些结构并不是一目了然的。从一种意义上说，叙述的“内容”就是结构，这等于说叙述在某种意义上就是关于它自身：它的“主题”就是它自身内在的各种关系，它创造意思的各种模式。
其实，抓住结构主义作品本体分析的精神去分析作品本体层次，仍是一项相当有意义的工作，而且，往往能突破旧的僵化的文学意义格局，而发现作品深蕴的内在意义。著名结构主义理论家格雷马斯（A.J.Gremas）发展了普罗普的分析方法，发明了结构的叙事分析。对格雷马斯来说，叙事中最基本的机制是“交换”，为了创造出不断有新的事件发生的幻觉，叙事系统必须来回地展现肯定和否定的力量。这种交换的基础是自然和文化的关系。
格雷马斯以“符号矩阵”来分析作品的层次结构及其意义的细微构成。在结构主义语言学中，意义只有通过二项对立才能存在。例如，X和Y两项就是逻辑学上所谓的对立，即X的强烈对立是Y。从颜色角度来看；黑与白的对立是强烈对立，而Y也就是反X，Y是X的绝对否定。但也还有另外一种可能，那就是非X，比如说红、蓝、黄等等，这种X与非X之间的矛盾比对立要弱一些，却更普遍。同样的道理，还存在着一种非反X，即非黑色的东西。这样便可以得出一个“符号的矩阵”。
                        X                   X


                        –X                –X

这是一切意义的基本细胞，语言或语言以外的一切“表意”（significance）都是采取这种形式。在这个共时系统中，有八种可能的不同关系。这就能解释故事中变化的幻觉和事件的幻觉是怎样制造的。从某种意义上说，故事开始时是为了解决一对X与Y的矛盾，但却由此派生引发出大量新的逻辑可能性，而当所有的可能性都出现了以后，结构便有了封闭的系统，故事也就完成了。
海明威的《老人与海》的深层意蕴是什么？能否通过叙事分析而展示出来？而且，海明威从听说这个故事立即写出1000多字的报道，到最后创作出中篇小说《老人与海》，为什么要花长达16年时间来构思这部小说？而一旦进入创作状态，竟在短短的7周时间内一口气写完？作者把捉到了什么？怎样表现了他所把捉到的意义？换言之，他原想写成洋洋洒洒一千多页的“大书”，为何成书时却仅仅只有2万多字，他省去了什么？突出了什么？这些问题通过作品层次分析都能大致呈现出来。
《老人与海》并不是写一个老人下海打鱼的故事，那在“报道”中海明威仅用1000字已说得相当清楚了。那么，这部风靡世界的杰出小说究竟说了些什么？我们可以借助叙事分析，在有意义的现象下找到构成意义的微观原子和分子并指出其作用。
首先，我们找出作品结构中的基本要素，即老人、其他打鱼人和游客、鲨鱼与马林鱼、大海。在这里，人（human）与非人（non-human）的关系表征出为老人与鱼的关系，而“他人”对老人84天没有打到鱼的嘲笑和压力，代表了一种人的异己力量，一种权力话语，这种“语言的暴政”与人的本性相抵触相对立，因此可以说是“反人”（inhuman），而剩下的一项是“非反人”（non-in-human），这可以从老人的角度将其看作指涉大海。这样可以得出如下符号矩阵。
这个系统由两个基本的、对立的二元意素[25]构成，每项二元意素之间的关系是互相排斥的反对关系（如老人与他人），每一项又能投射出一个新项（它的矛盾项），如鲨鱼与老人的对立，孩子与他人的对立。这若干项的结合表现出《老人与海》打鱼故事表层下的深层含义。这个符号矩阵表示出《老人与海》的在表面简单的人物关系中的复杂的多向关系，这导致意义成为一个多维复合体。

                     权力话语
         老人                   他人
         (人)                   (反人)

自我确证                                     杀戮斗争
         大海                   鱼
      （非反人）——一——－——（非人）
                        时间意义

“人”与“反人”的对立是构成故事的动机和基线。故事的展开，是在这样一段描述中开始的：“他是个独自在湾流里一只小船上打鱼的老头儿，他到那儿接连去了84天，一条鱼也没有捉到。头40天上，有一个孩子跟他在一起。可是，过了40天没有捉到一条鱼，孩子的爸妈就对他说，老头儿现在一定‘背运’了（那是形容倒霉的一个最坏的字眼）。……那一面帆上补了一些面粉袋，收起来的时候，看去真像一面标志着永远失败的旗帜。”老人作为打鱼人竟然长达84天没打到鱼，这样他的帆成为“永远失败的旗帜”，这在西方社会是相当严重的事情。《圣经》中，上帝对他的子民的最严厉的惩罚就是除去他们的姓名。上帝说：“他们的名字要从生者之名册中抹去。”[26] 这种“无名的惩罚”成为一种权力话语根植于意识形态域中，造成了西方人的内在焦虑和心理冲突：个人面临时空无限和社会的广阔，却痛感自己的默默“无闻”。虽然存在却等于虚无，活着却似乎已毫无声息地死去。这是一个明星和名人的世界，你认识知名者，但你却悄悄消溶在芸芸众生中，本人默默无闻，你的微笑无人理睬，你的要求无足轻重，你的名字无人知晓，有等于无，这是一种深刻的非人化悲剧。这种永远无闻的状态，会使人逐渐领受到一种孤独感，而遭际“自我认同的阻绝”和“自我怀疑”。然而，黑格尔认为，人总有一种自我确认的认同感，他必须自证——通过本质力量对象化而达到自身的客观外化和“自证”身份。老人打鱼，是在权力话语的压制下自我确证行为，打了鱼在渔民话语圈层内才有地位，在共同的语码中，才能达到名实相符而禀有存在的意义。一言以蔽之，人，应如其所是。
第二层对立是“人”与“非人”即老人与鱼的对立。这一层次的关键是显示了杀戮和斗争是宇宙的根本规律。海水里，海母被海龟吃掉，而至弱的海母也能喷射毒汁捕获自己的战利品；海面上，老人捕马林鱼，鲨鱼撕咬老人的捕获品，老人尽全力搏斗：“老头儿对准鯊鱼的扁平的脑顶中央扎去，然后把刀子拔出，又朝同一个地方扎了一下。它依旧闭紧了咬住鱼，于是老头儿再从它的左眼上戳进去，但它还是缠住死鱼不放。老头儿又把刀子扎进它的脊骨和脑子中间去。这一次戳进去很容易，他觉得鲨鱼的软骨断了。……但它们是成群结队来的，他只看到它们的鳍在水里划出的纹路，看到它们扑到死鱼身上去时所放出的鳞光。他用棍棒朝它们的头上打去，听到上下颚裂开和它们钻到船下面去咬鱼时把船晃动的声音。凡是他能够感觉到的，听见的，他就不顾一切地用棍棒劈去。他觉得有什么东西抓住了他的那根棍，随着棍就丢掉了。他把舵把从舵上拽掉，用它去打，去砍，两只手抱住它，一次又一次地劈下去，但是它们已经窜到船头跟前去咬那条死鱼，一忽儿一个接着一个地扑上来，一忽儿一拥而上，当它们再一次折转身扑来的时候，它们把水面下发亮的鱼肉一块一块地撕去了。”海明威通过人与非人的对立，指明现实与自然、人与物的关系是互相杀戮的关系，没有强者，也无所谓目的。
第三层对立是“反人”与“非反人”的对立，即游客与大海本性的隔膜。如果小说开始于权力话语对老人身份自证的强求，而导致在深海打鱼的话，那么，全书结尾却出现了这样一段文字：“那天下午，海滨酒店里来了一群旅行家，其中一个女人在望着海水的时候，从一堆空啤酒罐和死了的小梭鱼中间看见了一根又粗又长的雪白的脊骨，最后面有一条庞大无比的尾巴，当东风把港口码头外面的海水不住地掀得波涛汹涌的时候，那条尾巴随着潮水一上一下地晃来晃去。‘那是什么？’她指着那条大鱼的长脊骨问一个侍役，现在那东西已成了垃圾，只等着给潮水冲走了。侍役说，‘是一条鲨鱼’。‘我还不知道鲨鱼有这么漂亮的，样子这么好看的尾巴呢。’”这段话放在结尾说明了什么？又呼应了什么？小说创作的“虎头、猪肚、豹尾”的格局说明了开篇和结尾是作者着力最多之处。因此，作者如此写有其深意所在。大体上说，这有两方面的意义，一是老人用生命换来的鱼，一辈子最大的梦——打一条最大的鱼，这一毕生奋斗的成功竟不能为游客所理解，这说明在渔民中的共同语码在游客中已失效。对游客来说，不具有老人的话语密码系统，因而不能领会这条鱼的意义。人与人性相近、习相远，因各各不同的语码，竟阻断了人的意向性关系，成为不可沟通和理解的对象。也许，黑格尔有先见之明，他认为否定人的最好办法，就是否定他毕生为之奋斗的本质力量对象化之物。老人用生命换来的鱼，成了白骨空架，成了飘飘荡荡的垃圾，这宣布了老人的失败。其二，这一结尾突出了潮水的象征意义——无论人做出了多么惊心动魄的努力，在宇宙规律之中都显得渺小而不值一提，而且，将在潮水（喻时间）的冲刷下，化得无影无踪。时间带来一切，时间也带去一切。诚哉斯言：浪淘尽，千古风流人物。
用“符号矩阵”的二元对立项分析，到这一步，已能使人对自然、人生、永恒、以及对时间大潮、对伟业荣辱有了新的深层次理解。结构主义的思考方式就是这样在作品层次分析中逐层深入，进而将深层结构——宇宙人生的规律的“切片”展示出来。
如果认为，结构分析到此为止则就错了，其实，细审“符号矩阵”，无论是第一项老人与他人，还是第二项老人与鱼，第三项老人与海，老人都是失败者。在他人（渔人）话语中，他出海打鱼失败而归，又在他人（游客）话语中自证了自身的无价值；在与鱼的几天几夜搏斗中，他同样以失败而告终；在与大海（时间）的关系中，时间的潮汐埋葬了他所有的努力，全篇结束时与开篇处于同一标尺上，完成了一个逻辑圆圈。然而，老头儿在全部失败中升华了自己的形象意义。开篇处，他的船帆尽管像一面“标志着永远失败的旗帜”，但“他的希望和信心从来没有消失过”。[27] 在篇中，鲨鱼撕去了马林鱼大块大块的肉，老人面对失败，坚毅地说“一个人并不是生来要给打败的，你尽可把他消灭掉了就是打不败他”[28] 到了篇末，他像受难的基督背负沉重的十字架那样，肩扛着小桅杆走回小木屋，他沉沉睡去，但“老头儿正梦见狮头”。[29]至此，总体意义上的美学意义呈现出来：真正的人是不能被摧垮的，尽管他行动上失败了，但在精神上仍保持了人格的完整，立于永远不败之地。人之所以禀有这种康拉德式的破灭后的胜利，关键在于人在失败后面对现实的态度。外在力量只能消灭人的肉体，却不能摧毁人的精神。这体现了海明威式的重压下的优雅风度，保持了人的真正价值和尊严。
看来，结构主义将作品分为三层，即形式层（文字符号）、形象层、深层结构层，通过语言分析所形成的二元对项关系，揭示出作品本体的深层意义。同时，这一结构矩阵还显示出一种神秘性：老人驶船入海洋深处，捕到马林鱼却又复失去，马林鱼与老人搏斗后又被鲨鱼吃掉，鲨鱼抢吃鱼时又被老人杀死，老人最终一无所得，只是在生命历程上又画完一个圆圈。结构的分析，使文艺本体疏远并破坏了常规的符号体系，逼着我们去注意语言自身的展示进程，因而使人的知觉更新。同时，结构主义作品层次论，注重人类意义的“构造性”和语言的“生成性”，现实不仅是通过语言去观照，而是由语言生成的。这是塑造世界的一种特殊方式，这世界在很大程度上依赖于人所创造的符号系统。

3、意义追问：由确定性到不确定性
作品层次结构，在现象学那里已形成五层，现象学所要求的“面对事情本身”，使作品本体成为为意识所直观的意向性客体。在哲学仅仅关注概念、范畴，而不太关心严峻的事实，把头重脚轻的理念体系建立在相当脆弱的基础上之时，现象学直观根本之物——本体，紧紧抓住我们通过体验所能把握的东西，从而在揭示对象本体结构的同时，揭示意识本身的结构。
尽管现象学作品本体论将文学作品看作一个多层次结构，即语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层，以及形而上质层等五个层次，但语音层与意义层紧密联系，意义即字音的意义，因而可以归结为一个层次。而再现客体层和图式化观相层是讲同一个东西的两个方面，都由意义单位所形成，都充满空白和不定点，需要审美体验加以具体化。因此可算为第二层。第三层则是形而上层次。[30] 下面，我们通过对歌德《浮士德》的分析，来看现象学的作品本体意义是如何透过层次而呈现出来的。
《浮士德》这部悲剧是歌德用毕生心血创作而成的。浮士德的一生，是一个不断的生命追求过程，也是具有入世的胆量，担当下界苦乐的苦难的历程。[31] 他不满现存的一切，渴望最高价值的痛苦，追求真理和“小世界”、“大世界”的幸福，勇敢地同魔鬼靡非斯特打赌，经历了五个悲剧，即知识的悲剧、爱情的悲剧、参政的悲剧、美的悲剧、事业的悲剧，最后双目失明，而只能睁开灵魂的眼睛去预感那未来的光明和欢乐。尽管打赌的结果是魔鬼赢了，但他只得到浮士德的肉体，而无法获得他的灵魂，浮士德的灵魂获救了。拿着契约的魔鬼没有真正胜利，死亡也没有带来深夜一般的幽暗。因为，光明圣母在呼唤：“来吧，升向更高的境界。”[32]
纵观全剧，从语言／意义层看，是确定的。因为作为文学符号的语言和由句子意义总体构成的第一层，是诗剧的最小单位。尽管一个词的意义会因其上下文关系而发生变化，甚至也因其主体意识的意向性活动而有不同的意义，但只要整个意义单位确定了，则意义也就基本确定了。尽管这种确定已不彻底，而带有一定的含混朦胧性，这给理解和具体化留下了多义而空灵的魅力机能。
然而，作为第二层的再现的客体和图式化观相就从确定走向不确定了，其中充满了空白的未定点，成为一个虚构对象组成的想象的世界。这样，读者在对作品加以具体化时，总是从自己的独特的体验和意向性出发去填空白。因为其意义不可能是确定的，其理解必得出现各各不同的取向。说到底，意义单位规定了空白或未定点之所在，并大体上决定了读者的具体化的格局，然而这种空白点是图式化的空框结构，即仅仅是大体上给出了范围，其细节和韵味需要读者投入自身的知觉，这样，图式化观相直接成为客体向主体呈现的方式。这样，作品本体的确定性与读者知觉想象的具体化的不确定性联接起来，使作品意义进一步由确定走向不确定。
第三层是“形而上品质”即整个作品体现出的深层意蕴和哲学意味，这由生命的高峰体验和本质直观方能达到。作品形而上质标志着作品本体存在的深层，同时它向读者发出吁求，吁求他的生命投入审美深度。正惟此，可以说，作品的深蕴向人敞开，只因人向作品投入生命。艺术的深度即人性的深度。至此，作品本体层一步步由不确定走向确定。[33]
《浮士德》第一部发表后，出现了一种奇怪的反映。从现象学美学角度看，在对作品的意义单位的理解上出现了具体化的迷误，在图式化观相和再现的客体方面，出现了填补未定点的两极分化，在作品形而上质的领悟方向发生了误解和错位。任何人对作品的看法，总是以主体自身的意向性投注为基点。在对初稿《浮士德》以及《浮士德》（第一部）的解读（具体化）中，在其人物品评、形态定位、主题求索、观念评价上，出现了众说纷纭、言人人殊的境况。这显示出作品意义的不确定性。
站在古典美学立场，对作品加以极端的“填充”，而导致评价偏移的有：艾森堡、古贝尔、埃贝林等。艾森堡读了剧中浮士德对葛丽卿的爱以及充满活生生口语语汇，缺乏古典主义的温文尔雅的诗句以后，在《全德意志丛刊》上批评歌德写了“粗俗和野蛮的场面”，甚至遗憾地认为，可惜莱辛没有写完自己的《浮士德》。古贝尔在《全国文学报》上撰文，称歌德的作品是“没有脑袋和四肢的怪胎，无法理解，无法辨认，每个人都只能按自己的个性去领会”。而埃贝林在1808年6月14日给尼古拉的信中所作的反应最为典型：“您对这个厚颜无耻的‘浮士德’有何看法？……浮士德的性格塑造中太缺乏一贯性和固定性了！靡非斯特是个多么可怜的小丑！与为数不多的写得成功而有感染力的场面相比，与葛丽卿的唱段及诸如此类的东西相比（几乎全都是旧作和业已发表过的东西），庸俗的废话和蹩脚的诗句何其多耶！仅仅为了跟大学生们一道饮酒作乐，仅仅为了能进女巫的厨房，就值得向魔鬼出卖灵魂么？而鄙俗的浮士德对这些全然不觉得无聊。……难道就找不出一个大无畏的勇士，敢于起来反对歌德的恶作剧并对之表示抗议？”而且，当时著名学者威廉·洪堡也对《浮士德》评价不高：“要是整体上不那么花哨就好了！从一开头就有戏是糟糕的，忽而美不胜收，忽而粗俗不雅。葛丽卿和浮士德初次相会的美妙场面可能被玛尔特永远破坏了。歌德不该让他们在散步时相遇。不论我把葛丽卿的话反复吟咏多少遍，我在脑子里总是看到那个令人难以忍受的玛尔特向她走去。”
而同样读过《浮士德》第一部的人，却得出截然相反的观点。《新纽伦堡报》写道：“……即使歌德除此以外没有写过任何作品，《浮士德片断》也足以使他英名不朽……他取材于从前流传已久的著名民间史诗，并赋予这块未经雕琢的巨石以灵气，犹如阳光一样，在汹涌激荡的水面上映照出粼粼波光。”“这就是德国的莎士比亚。”领导耶拿浪漫派的施莱格尔兄弟对历史学家卢登说，作品一旦完成，它必将体现出“整个世界历史的精神”；他们认为，作品将“真正反映人类的生活，反映人类的过去、现在和未来。在‘浮士德’身上塑造了全人类的理想，他将成为全人类的化身。”另一位哲学家、浪漫主义的主要理论家弗里德里希·威廉·谢林是从美学角度评价《浮士德片断》的。他主张，诗应当描写出对世界的完整感受。每个时代都有善于把自己的时代和宇宙集于己身的人。谢林说：“这部作品是当代最宝贵、最纯洁本质的写照：素材和形式都是整个时代的内容所决定的，也是这个时代已经或正在孕育的东西所决定的。所以，可以说‘浮士德’是真正的神话作品。”“不知满足地渴望了解事物的内在本质是出发点，从没有明智目标和限度的幻想来满足无厌的欲望”，这样一种追求支配着浮士德。这是一条途径，“永不满足的精神追求的第二条途径就是投身世界，了解尘世的苦难，体验人间的不幸”。浮士德对无限的追求不可能得到满足：“有限永远不可能成为无限的伙伴。”选择通往现实生活之路后，浮士德“势必要遭遇最大的悲剧”。然而，谢林同时认为，“浮士德所迷恋的狂放生活不可避免地要变为他的精神地狱。他摆脱书斋苦恼和迷茫幻想的首次净化同他的乐观生活构想是一致的，它导致埋头致力于魔术，把魔术当作对世界悟性观点的真正基础，其结局将在于，浮士德超脱自我和超脱丧失本质的东西，学会正视本质的东西并从中得到享受。”
在对《浮士德》究竟是怎样一种文体，是诗还是剧，是喜剧还是悲剧等问题，意见同样难定一尊。席勒读了《浮士德》以后，写信给歌德，希望他能用“诗的魔圈”来规范浮士德。而歌德回信中则认为现代艺术特征是体类混杂，界限不清，甚至有意混淆体裁。《浮士德》不能完全说是诗，但同样也不能完全称为戏剧，因而也未考虑到舞台要求。看来，在作者的意向性中，是根本没想把《浮士德》写成要在舞台上演的作品。歌德不愿用当时戏剧的局限性束缚自己，所以在采用戏剧形式时，却是把《浮士德》作为通常的诗歌作品来创作的。
那么，《浮士德》是悲剧还是喜剧，这一问题也因不同人对作品不同的意向性而得出不同的结论。争论的主要焦点和困难，在于主角浮士德最后不是走向毁灭，走向彻底的失败，而是使自己的个性得到了升华和完善。这样一种“happy end”不能引起“怜悯”和“恐惧”，算不得真正的悲剧。黑格尔认为：“《浮士德》是一部‘绝对哲学悲剧’”；S.阿特金斯认为：“《浮士德》是亚里士多德所坚持的那一类唤起怜悯和恐惧的悲剧中最伟大的诗。”而另一些学者则认为，《浮士德》是悲剧、喜剧、魔幻剧的混合，是“世俗化的神秘剧”，它既非悲剧，也非喜剧，而是一种比喻，一个表现人类在地球上位置的象征。
看来，对《浮士德》这样一部除了人物、体裁、评价莫衷一是以外，对其主题意蕴（形而上质）上也存在严重的见仁见智的分歧。有人认为第一部仅仅是一个爱情悲剧，有人认为这只是一部荒诞不经的悲剧。然而值得注意的是，歌德写作《浮士德》时留下了一份极其重要的记录。他为自己确定了作品的思想基础。
深入自然并完整感受它的理想追求。
作为世界与行动化身的精灵的出现。
有形与无形之争。
宁要无形式的内容，不要无内容的形式。
对这些矛盾不是调合，而是让其更加激化。
瓦格纳的明确、冷静的科学追求。
学生的朦胧、热烈的科学追求。生命活动的实质。
从外部观察到的人的生活享受。
在迷茫的情欲中——第一部。
对外在活动的享受。对美自觉洞察的欢乐——第二部。
对创造的内在享受。在下地狱之路上的一片混沌中结尾。
这个记录的大部分揭示了已写出《浮士德》各场的主题思想。
现象学作品本体论并非像新批评那样讲求作品是一个与人无涉的自足体，要斩断作家、读者与作品之间的联系，排斥动情谬误和感受谬误。同时，现象学作品本体论也不像结构主义那样注重结构本身而消泯人的主体性，仅仅去挖掘形式和内容下面的深层意蕴。现象学作品本体论强调人的接受意向和作品如何呈现于意识，这一方面增强了人对作为纯意向客体的文艺作品的创造性，另一方面也使作品的意义一步步由确定走向不确定，而得出不同的后果。这种由确定性到不确定性，其实标明这样一种本体依据：文学作品只是一种图式化的构造，它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来。文学作品是一种“纯意向性的客体”。未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”。文学作品中包含了许多“未定点”和“空白”，有待于读者在阅读过程中予以填充和具体化。因此，文学作品只有通过阅读才能转化为现实的存在。“具体化”是“作品被理解的具体形式”，具体化是阅读中构成的直接关联，构成作品的显现形式。[34] 文学作品与具体化之间存在着差别。文学作品既是通过主体间性（intersubjectivity）可理解的，又是可以重构再创的，因而，它成为主体间性的意向性客体。而在具体化过程中，每个读者总是按自己的直觉方式和审美情趣进行，不同读者对同一作品具体化不可避免的会出现各种差异。甚至同一读者每次阅读同一作品时所完成的具体化也不会完全相同。
当我们透过语言直观《浮士德》时，我们面前呈现出一个追求光明的人的精神求索和涅槃过程，他在现实生活的无意义中，开始了生命意义的追问，并义无反顾地开拓全新的视界。
这是一种与旧生活决裂，与新生活昵近的精神，一种永远追求、不断自新、不断否定、不断超越的精神——浮士德精神。
这种精神的甦生和发问（怀疑）是同步的：
唉！我到而今已把哲学，
医学和法律，
可惜还有神学，
都彻底地发奋攻读。
到头来还是个可怜的愚人！
不见得比从前聪明进步；
夸称什么硕士，更叫什么博士，
差不多已经有了十年，
我牵着学生们的鼻子
横冲直闯地团团转—
其实看来，我并不知道什么事情！
这简直叫我心内如焚。[35]
我早晨蓦然惊醒，
禁不住泣下沾襟，
白白度过一日的时光，
不让我实现任何希望，
连每种欢乐的预感
也被顽固的批评损伤，
而且用千百种丑恶的人生现实，
阻碍我活泼心胸的创造兴致。
……
所以我觉得生存是种累赘，
宁愿死而不愿生。[36]
这种对书斋枯燥干瘪生活的厌恶，对生命的永不满足，使人感到诗人已敏感地触及到“知者无知”这样一个严峻的主题。人类在知识圈里打转，沉思默想，两眼发呆，但从来也没有看见过、认识过、说出过真实而重要的事物；人类有文化和文明，但精神却仍萎靡不振，毫无生机；人类谈论医学、法学、哲学、神学，却将世界的根本精神和人的使命误解了，人们停留在言词的论争，活在生活的表面，自得其乐于生命中不可承受之轻，从而对世界、人生、命运和未来疏离隔膜，对人自身最为重要的问题，应该怎样生活，并成为怎样的人，都茫然不知。思，被放逐，因为它只关涉到对象，却从不返身而回——反思；这种混沌无知的生活，浮士德感到窒息，感到是生命的自戕，他喊出：“我觉得生存是种累赘，宁愿死而不愿生”。
当生命活得没有意义时，死会将本真的生活赎回，这就是诗人心灵自赎！

快向那条通路毅然前趋，
尽管全地狱的火焰在那窄口施威；
撒手一笑便踏上征途，
哪怕是冒危险坠入虚无。[37]
当知识脱离鲜活的生命，则反过来造成对生命的压抑，对个体的肢解，这是文化和文明的悲剧。而屈服于无限知识的激情，会使一个人变成虫豕。

我像虫蚁在尘土中钻营，
以尘土为粮而苟延生命……

书斋对心灵的禁锢使浮士德身心分裂：
思想的线索而今业已寸断，
一切的学问久己使我恶心，
他渴望逃出这窒息生命的犹如监牢般的幽墙暗穴，因为，他切身感受到，一个不知道也不了解自己灵魂的人，一个不追问自己的精神价值和生命本源的人，纵有再多的外在知识和工于计算的脑子，也是枉然。明白了这些，浮士德的精神为之一振：
我已觉得力量大增，
仿佛饮新酒而振奋。
我有勇气到世界上去闯荡，
把人间的苦乐一概承当。
不怕和风暴搏斗，
便是破釜沉舟也不慌张。
浮士德那颗苍老苦涩的头颅已意识到麻木的心将使生命毁于无声无息之中。觉醒的心灵将以带血的头颅撞击这墓穴般的世界之门：
你先得把这个世界打破，
另一个世界才会产生。
我的欢乐是从这个地上涌进，
我的烦恼是被这颗大阳照临；
等到我一旦和它们离分，
就不管变成什么情形。
担当欢乐和担当苦难是两种不同的生命尺度和精神选择。浮士德选择了后者，他与其说是追求苦难以求解脱，不如说是以刺心的苦痛锥醒麻木的灵魂：
我要委身于最痛苦的享受，委身于陶醉沉迷，
委身于恋爱的憎恨，委身于爽心的厌弃。
我的胸中己解脱了对知识的渴望，
将来再不把任何苦痛斥出门墙，
凡是赋与整个人类的一切，
我都要在我内心中体味参详，
我的精神抓着至高和至深的东西不放，
将全人类的苦乐堆积在我心上，
于是小我便扩展成全人类的大我，
最后我也和全人类一起消亡。[38]
这是怎样的生命观和宇宙观！将人类的苦乐堆集心上，这是一个人生命的最高境界——人生的最高价值。这种精神的不死鸟从朽木的废墟中振羽高翔，昭示人的纪元的来临。
浮士德行动着，[39]并且为了行动，而和魔鬼靡非斯特[40]订约。靡非斯特充当浮士德的仆人，引诱他去历览人生，一旦浮士德感到欣然自满，对某一瞬间说：“请停留一下，你真美呀！”浮士德便把自己的灵魂输给了魔鬼，变成了魔鬼的奴仆。这种生命的打赌现象，其本质在于只有不停地追求生命才有意义，只有面对生命本真，生命才会如甘泉，汩汩流淌。人生，前进一步难，难在它是决裂与选择的双重痛苦，难在它囿于成见固守小我的终结。迈步意味着将自己交给意义的追问，意味着将自己的全部灵与肉放在终极价值的天平上，意味着面对本真的同时也面对死亡。生命的契约——打赌，破除了生命在龟缩和萎靡状态中的妄念，堵住了人生犬儒主义式的退路——冷漠，张扬了人的觉醒意识，并迫使其在生命过程中去发现知者无知的境遇，并领悟时间之流的奥秘。
死亡吞噬了多少平凡的秘密。浮士德清醒地知道，死不仅在生之两端，而且它就在生中，只要活着，死就是它的任何一个生命点上断裂而跌入或涌现的绝对可能性。这种从过去中开启灵魂之眼，犹如从地穴中拖出自在之物同样难。作为个体，本不过是茫茫宇宙间的一芥尘埃，但因其有思，于是它便可以囊括整个宇宙。
生命意义的追问直接成为现象学的意义追问，对生命过程的剥离（践行）直接成为浮士德的心路历程。
只要灵魂在肉体中，它能熟睡吗？
浮士德对生命中的根本问题和临界状态没有扭身而去，而是直接面对它！
然而，这种面对，在将人生的新的可能性从常态生活的遮蔽下带出之时，同时又将这发问者、追求者、过程的践行者推向了两难境地：
在我的心中啊，盘据着两种精神，
这一个想和那一个离分！
一个沉溺在强烈的爱欲之中，
以固执的官能贴紧凡尘；
一个则强要脱离尘世，
飞向崇高的先人的灵境。
哦，如果空中真有精灵，
上天入地纵横飞行，
就请从祥云瑞霞中降临，
引我向那新鲜而绚烂的生命！
这个著名的“浮士德难题”逼视着人类的灵魂：怎样使个人的精神和需要平衡发展？怎样使个体的自由伸张与社会道德律令的相统一相协调?怎样使人谋取个人幸福而不出卖自己的灵魂？浮士德面对“爱欲”与“灵魂”的二元对立，他希求能弥合这之间的鸿沟，而获得“新鲜而绚烂的生命”。
这种想消弭个体与群体、有限与无限、灵与肉、现象与本体、感性与理性、自由与必然的普遍分裂的做法，集中体现在为这一系列的对立寻找统一之上。浮士德影响了整个德意志民族，或者说，他挑明了自德国古典哲学肇兴以来一直纠缠着德国哲人诗人心智的终极问题，也透露出德国“狂飙运动”以来浪漫美学所殚思竭虑的反思痛苦。
然而，这种两难处境，预示了浮士德的追求的结局可能是一无所获。靡非斯特在同浮士德打赌时就曾预言：
你是什么，到头来还是什么。
即使你穿上几尺高的靴子，
即使你戴的假发卷起千百层皱波，
你是什么，永远还是什么。[41]
浮士德也预感自己永不满足现状的追索，到头来结果仍将是在原点上。他不得不承认魔鬼说得对：
我也感到，只是徒然，
把人类精神的瑰宝搜集在身边，
等到我最后坐下来的时候，
仍无新的力量从内心涌现；
我没有增高丝毫，
而对无限的存在未曾接近半点。[42]
浮士德清醒地看到了自己的结局，知道与魔鬼打赌之于他意味着什么，然而，他义无反顾地走下去。他经历了人生五个阶段，五个场景，五个悲剧，饱尝了失望与幻灭的痛苦，最后，他双目失明，只以灵魂的眼光触摸他一生向往之处。他在肉体上死了，但他通过死的震颤意识接近了人生的高峰体验。在这个意义上，可以说，死将人的意识从昏昧麻木中唤醒，而成为人心智明亮的先验前提。在浮士德倒地而死之后，靡非斯特也不得不承认：
没有快乐使他称心，没有幸福令他满足，
他不断追求变换不停的东西；
连这晦气而又空虚的最后瞬间，
这个可怜人也想紧握在手里。[43]
浮士德的精神求索之途是这样展开的：书斋觉醒－痛苦决裂－与魔鬼打赌－生命游历－五大悲剧－倒地而死－灵魂得救。浮士德之所以得救的关键在于：“不断努力进取者，吾人均能拯救之。”
这是一条精神自救之途。歌德说：“浮士德得救的秘诀就在这几行诗里。浮士德身上有一种活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死，他就获得了上帝永恒之爱的拯救。”[44]
《浮士德》的现象学意义在于，它通过全篇的恢宏气势和“上穷碧落下黄泉”的精神漫游，将世事人生的苦难、两难境遇乃至直面死亡等边缘状态尽情展露出来，使每个人都可以根据自己的生活体验和对未来的理解、预见，去加以“填空白”，对诗剧中的氤氲氛围和张力结构加以更为丰满细腻的“具体化”，[45] 使诗剧成为自己人生的一个预言者，一个知识者的现代启示录。
在现象学美学看来，浮士德精神是一种重在过程而无视结果的精神实践过程。这种生命的形而上意义的追问，构成了整部诗剧的内在脉络。夸张一点说，现象学追问与浮士德精神具有内在一致性：生命即生命意义的追问。生命在面对死亡的路途上，作为过程展开，它在对生命的困境和人生的苦难的求索中，逐层剥离历史和常识的遮盖物，不断悬搁与生命本真意识相隔离的传统赘疣。生命即过程。在这过程中不断扬弃生命的晦暗性，敞开自己本质的新维度。意义不是现成的，而是展开的；过程的尽头没有可以骄人的辉煌，而只有这样两行大字：“不断努力进取者，吾人均能拯救之。”
由确定性到不确定性的“具体化”是以生命感悟为前提的。你告诉我，你在怎样思，我就可以告诉你，你是什么样的人。你的运思方式决定了你的“具体化”方式，也决定了你生命存在的深度。歌德已在生命追问中，在生命过程中，在面对死亡中展开了他的“浮士德精神”，那么，我们从中获得了什么样的“形而上品质”呢？

4、境界拓展：从有形到无形
西方当代文学作品本体论强调层次论，在新批评那里是明示意、暗示意、象征意；在结构主义那里是符号层、形象层、深层结构层；在现象学那里是语言／意义单位层、再现客体／图式化观相层和形而上质层。中国意境美学中的文学作品本体论也呈现为三个层次，即有形（境）、未形（境中意）、无形（境外意）。这三个层次不是平面关系，而是一个逐层递进关系。
美学意义上的意境说，从历代讨论“开山的纲领”[46]的“诗言志”开始，就始终将从感性世界向理性世界和情感世界的拓展作为自己生命意蕴之所在。刘勰的作品论注意比兴在显与隐、情与理的差别。刘勰的比兴使人们认识艺术的本质特征和注意到诗的自身规定性（层次和结构）方面，达到一个较高的层次。钟嵘重释赋比兴，提出“文已尽而意有余”的滋味说，已具文、意、味层次论的雏形。唐代王昌龄提出了“物境”、“情境”、“意境”三层境界，使层次论趋于明朗化。唐代司空图对意境的重要贡献在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究，他综合刘勰、皎然的思想，将“意境”理论的重要内涵“象外之象”、“味外之旨”提了出来，并从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。清代王夫之看到了诗歌意境具有因情景交融而互相生发、不断生成的特点，他不仅从诗的特性的高度解释了意境不断生成的特性，而且对意境的层次结构特点作出极为深刻的概括：“有形发未形，无形君有形”[ 47]，首次以明确的语言标举出意境的三个层次即有形、未形和无形。近代王国维将意境作为中国古典诗词的最高美学范畴，认为意境的有无是诗词成为真正艺术的标志，是显示诗之为诗的“诗本体”特质，将意境范畴上升到文学艺术的普遍适用性和艺术本体论的高度。
意境美学中的作品层次论，是以王夫之“有形发未形，无形君有形”为基点的。“有形”之物象（景象、形象）必须经过主体情思，方能染上一种意绪，一种氛围。质言之，“未形”（意象，主体审美体验）是由物感发诱导。心之所动，根源在于由物之所引。而且“有形”（景）除了感染兴发主体情思以外，还直接成为主体情思所寄、意绪所氲的象征。除了“有形发未形”以外，还有更高一层的“无形”去给“有形”以灵魂和生命力，一个“君”字，表达了那统摄万物、化育万有的天地之道（无）在心与物之上的至高地位。艺术之魅力正在于其刊落一切肤浅表皮，而表演生命本体（人生感、历史感）和宇宙的创化。“无形”君“有形”（物）的意蕴还在于“有形”不能离开“无形”而存在，“无形”（道）也不能离开“有形”（物）而存在。因此，道依存于物，物被道所统摄。对“无形”（道）的体认只能“以神遇而不以目视”，可得于心，应于手，而“口不能言”。道存在于万物之中，由物及道则需人“目击而道存”。宗白华先生认为，道具象于人的生活，而且这生活被人所折射在艺术中时，灿烂之“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。这是很有见地的。
古典文学作品，尤其是诗歌相当深刻地体现出意境的三个层次。请看被喻为“古今七律第一”的杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
这是一首登高悲秋之诗。从作品本体结构上看，可分为三个层次。
表层为“境”（有形），表征为作品语言所构成的可见之象(象内之象)。诗人登山临水，极目四望，天风飒飒，猿啼叶枯。诗句以对物象实体的再现诗人登高之所见，其中天、风、沙、渚、猿、鸟、落木、长江，无一不传达沉郁悲壮之景。使人感到一种建瓴走坂、百川东注的夺人气势。
中层为境中意（未形），即不见其形的象外之象，一种情感精神意向，表征为诗人主体情思与登临之景的融合。从而达到情景相融，思与境谐，意与象应，心物相契，心已完全化为物，物也完全化为心，情景心物妙合无垠。诗人之情是悲秋之情，所登之景为壮阔之景。全诗将沉雄悲壮的情怀与壮大空阔的景色融汇在一起，出之骨力豪上，气势浑穆的语言，有如黄钟大吕，表现出动人心魄的力量。将一个叹人生寂寥，伤老景萧条的悲怆主题写得声景俱壮。诗人将情与景统一在声画之中，置之于耳，则风声摧林、猿啸声哀、鸟鸣低迴、江水呜咽；展现于眼，则在声和鱼跳荡起伏的秋的节奏中，白发多病的诗人沉重而迟缓地登上高台，构成了开阔、悲怆而又壮观的画面。使人直视到诗人一生的曲折艰难的经历，同时也看到诗人创作实践的严峻现实。客观现实无疑是铸成诗人这种审美观念的无言宗师。诗人的情怀从乡思绵邈、个人伤感中超脱出来，而进入壮志难酬、老骥伏枥的悲慨境域。尽管透露出叹世伤怀之音，却复有笼罩宇宙之势。
诗歌意境层次，不少人分析到情与景的结合就止步了。然而，意境之所以是诗本体的范畴，或者说是诗的本体论（或本体论的诗）的范畴，必定还有它更深一层的终极原因。表现人的精神美并不是中国传统美学的最后目的。它的最后目的是达于“天”，即达于那个统摄心物、化育万有的天地之道。这样必然就还要透过情与景寻找更高的层次，找渗透在情与景背后的宇宙灵气的流行，道体的光辉。高层为境外意（无形），这主要表现为意境中的宇宙时空意识以及对生命（有限）和世界（无限）二元对立的解决。《登高》一诗的魅力不仅仅在其语言对仗的精工和境界的廓大，而在于它超越了小我一己的悲苦而上升为人类心灵感悟的象征，成为诗人对宇宙时空的诗化之思。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这宇宙在空间的“无边”和时间上的“不尽”（水流喻时间）。使诗人瞬间感悟自身存在的渺小和悲怜（常作天涯孤旅之客，暮年染病孤独登高），时间的无限与生命的有限（百年）的对立，激起诗人现实人生感（艰难潦倒，使自己白发日多），而对国事家愁，历史兴亡的反思，更油然而生一种悲秋的苍茫感和羁旅的孤独感，使人深深体验到他那沉重跳动的感情脉搏和终至无言的世道维艰的苦难体验。
时空意识是诗人参悟到人世生生不已、宇宙运在无穷时，所把握到的元哲学本体（道体、气）光辉。诗人在苍凉恢宏的空间意象上，叠加上永恒流逝的时间意象，同时将个体生命无常的有限性从浩渺的宇宙时空之中抽离出来，从而形成巨大的审美反差：生命的有限性将人从永恒的时间之维中带出，而还原为一种拂之不去的人生飘逝感；个体的渺小（生年不满百）将人从广漠无边的宇宙境界中震醒，而产生出无限大与无限小冲突中的人的不自由感。于是诗的张力场随每个人的体验不同而形成不同的螺旋结构，在心灵震慑的刹那，完成了对宇宙人生的痛苦反思和认同。
时空之维的洞悉使诗篇呈现出一种超越性，这一点在诗“登高”的意象——不断向上体现出来：人作为有限的存在，如果禀有天地之心和人性之浩然正气，那么，就会从苦难和痛苦的深渊中超拔出来，而走向生命追问或本质直观的高峰。领悟归根结底是对宇宙人生的领悟，是对“气”（宇宙大化流行、道体光辉）的秉承。而只有秉承了宇宙之气的生命心灵，方能于“澄怀味象”和“澄怀观道”[ 48]之中“听之以气”[49]。艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。如果我们不能从杜甫《登高》一诗中感到宇宙无限、人生短暂，从而顿然感悟人生宇宙，那么，我们就无法理解诗作，也无法理解自己，更无法理解这个世界。因此，只有以“追光摄影之笔，写通天尽人之怀”[50]，才能把握“道”，使艺术境界既在情景交融中，又超越情景之外，只有“听之以气”才能通过作品之气（本体），去感受诗人之气（本体），而上达宇宙之气（本体）。从而在人与人、人与物、人与自我、人与宇宙的四重关系之中完整地把握意境，创造意境，这样的意境才不会是情与景简单相加，而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。
在我看来，象内之象的境，境中之意（象外之象）和境外之意（无形大象）是构成艺术意境的三个不可或缺的层次，三个彼此不可分离的维度。明乎此，方能领悟“诗者天地之心”的深意，方能体味意境的生命本原。总之，艺术意境将人的瞬息存在与永恒结合起来，这一结合是基于一种人生哲思的冲动。然而，诗人创造意境的历程导致了他与哲人的同归而殊途：创造意境的过程就是一种由形入神，由物会心，由景至境，由情到灵，由物知天、由天而悟的心灵感悟和生命超越过程，这是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚境的过程，一个个人心灵与人类历史沟通的过程，一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径与本体（天、地、人）沟通的过程。这一过程具有无终结性、不确定性、各层次相生相对的特点，使意境总体上成为一个召唤结构而幽深邈渺，成为中国诗哲的诗意地自我沉醉的本体。[51]

                           五、艺术作品层次：言象意的美学逻辑

   艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。
                                       —— 保罗·克利
艺术作品本体是洞悉文艺本体的窗口，是一个由言、象、意构成的多层次结构。通过前面的分析，我认为，新批评、结构主义、现象学美学和中国意境论，都是将作品看作一个多层结构，一个由表层（言）、中层（象）、高层（意）逐层逻辑发展的整体。因此，有必要对这三个层次进一步描述，以展示其各层次之间由低向高演进的美学逻辑。
构成艺术品第一层的“作品存在方式”，主要可以归结为艺术语言问题，如声音、文字、色彩、线条等物质材料构成的层次（又可称为作品外形式）。这是艺术体验和审美意象具有生命气韵和活的感性的关键。海德格尔认为：语言是存在的启示性到来，语言是被理解了的存在，是人与存在照面的中介。“存在在思中形成语言，语言是存在的家，人以语言之家为家，思的人们和创作的人们是这个家的看家人。”[52] 艺术语言比日常语言更具有独创性和隐喻性，能打破常规的意义组合而形成一种新感性形式。这种有生命、有精神透明性的艺术语言，能“打开”一个世界，使被遮蔽的“存在”得以鲜活地涌出。通过作品语言世界，生命本真地向人们“敞开”了。正是在这个意义上，我们说，语言的边界也是人存在的边界，拓展语言的表达和生命力，也就拓展了人的生存维度。这样，作品语言的深度就成了艺术作品存在的深度和传达生命意蕴的深度。强调作品存在方式的“语言”本性，其根本意义在于：当作家写作（言说）时，他是意义的给出者，而以言形诸语言符号，作品立即成为一个自足体，成为一个有生命的存在（准主体）而拥有自己的历史。这样，作品中语言的意义不再受作者制约，而由接受者阐释，他人成为作品意义的现实给出者，因而，作品创作中，追求艺术语言的准确、鲜明、生动，对构成作品本体新形式（新体验的内化）具有本体论意义。
艺术作品的第二层形象层，又可分为两个方面，一是再现对象层（又可称为作品内形式），包括人物、景物、题材、情节及其结构，主要是一种精神形式、意识形式。但再现不等于机械模仿和原封不动的复制，而只不过这再现与被再现的外在事物具有某种异质同构。二是表现主体情思层，这是主体将自己的整个生命价值的一种定向。艺术家借助自己的情感和想象创造出不同于现实的、但却是可能存在、或应该存在的艺术世界。因此，他以情感逻辑为标尺，选择生活中多类人物世象，杂取种种，将其打碎后重新加以组合，创造出不同于现实世界的艺术境界，以及不同于真实人物的艺术形象。这种选择、打碎、重建，既按艺术家的主体体验进行，同时又透过总体构思而表征出主体情感真实和主体生命真实的。因此，艺术作品形象层次中再现和表现不是对立的，而是再现中有表现，表现中有再现，再现与表现在作品中达到统一：再现，归根到底是为了表现，是由于表现，并由表现而成为审美意象。
艺术作品的第三层是作品本体层次的深层结构（意蕴），是优秀艺术作品必须具备的灵魂。帕克认为，“艺术作品都有一种深邃的意义”，它是“藏在具体的观念和形象后面的更具有普遍性的意义。”这种深邃意义带有浓烈的生命底蕴意味，成为作品更为隽永、更具有普遍性的成分。前面，我们所分析的《红楼梦》的象征意，《老人与海》的深层结构，《浮士德》的形而上品质，《登高》的境中之道，无非是说明伟大的作品最终要呈现道体光辉，显露深层意味。正是在这个意义上，不少哲学家美学家认为：艺术作品的深层结构具有“形而上质”（罗曼·英伽登）；“诱导我们揭示了人生之谜”（狄尔泰）；“艺术是实现了的哲学”（海倍尔）；艺术作品“向我反映出绝对同一体”（谢林）；“艺术的本质就是存在的真理自行置入作品”（海德格尔）。作品深层结构所达到的对生命本体存在和对人类历史的感悟，正是作家所能达到的最高点：透过作品对整体人生和历史的深邃而神秘的理性直观。
艺术作品的深层意蕴是艺术具有永恒魅力的关键所在。艺术的真髓真正根源于人生的艰难历程和深切体验。艺术在最为本真的意义上把握住了人的生存的意义问题。艺术以其对生活世界之谜的彻悟而揭示了人感领生活意义的无限可能性，以及人性与世界关系的真实价值。当代美学中出现的诗的本体论和本体论的诗，戏剧、小说、抒情诗等艺术形式都表现出强烈的哲学冲动而愈来愈哲学化。表现主义的诗文、存在主义的小说、荒诞派的戏剧等等，都成了哲理玄思：里尔克的“死之歌”、卡夫卡那永远走不进的城堡、波德莱尔眼中的“恶之花”、艾略特所不忍回首的“荒原”、贝克特荒诞地让整个人类等待那永不来临的“戈多”，这些带有强烈形而上意味的艺术深层意蕴，折射出一派具有挑战意味的诗化哲学景象。
当代艺术的发展趋势已然表明，各部类艺术作品的深层意蕴和形而上反思得到了更大的关注和强调，以至有突破和摆脱第一、二层次而直达文艺本体象征的趋向。正是因为艺术这一积淀了理性的感性中包含着最为深挚的意蕴，其感性形式下潜藏的抽象性决定了它的揭示生存意义的普遍性和永恒性。艺术的深蕴和诗思，绝非是单纯的艺术表现，而是人的超越性、本真性的根据，是处于普遍分裂的历史困境中人复归自身的根据和确证。
艺术作品的三个层次构成了艺术作品的本体。这一作品本体世界在更高层次上显示出生活的本质，其根本原因在于，艺术家将自己的情感体验与人类总体历史进程融合无间，以至于最终达到对人生和历史的诗性智慧把握。
面对具有深层意蕴的文本层次，读者往往可以因言取象，由象悟意，从而由语言透过形象而抵达作品哲思层面。在艺术美学逻辑链上，言象意三者互相呈现，层层递进，缺一不可。那种在言意之辩中仅看到“言不尽意”一面而抱持一种对语言的轻视（言不及道）的传统美学观，在当代美学中已受到全面冲击。[53] 语言的本体意义日益突出，使得人们认识到，“没有什么是言语所不能穿透的”，人只能通过语言而把持翩翩意象，幽幽意蕴，脱离语言则无象无意可言。反之，那种认为语言即是一切。文学就是放逐意义的语言操作的所谓后现代写作，同样也是一种走极端的做法。这一作法的结果，就是将意义消溶于文本的整个能指链上，从而使文学逸出了深度模式，而走向平面模式。
在语言、意象、意蕴三者的美学逻辑链上，只有充分尊重语言，认同“语言破碎处一无所有”的给定性，同时，在语言层面上，肯定意象、意蕴的意义穿透性，才能使作品本体层次聚合另一个完整的“准主体”。
在艺术作品本体中，言无尽，象无尽，意无尽。
尽言、尽象、尽意是人本体深度的标尺。

注释：

[1] Cf. R.W.Ingarden, The Literary Work of Art：An Investigation on the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature, trans.by G.Grabowiez, Evanston: Northwestern University Press, 1973.

[2]参见布洛克：《美学新解》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第337页。

[3]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，西安：陕西师大出版社，1986年版，第209页。

[4]刘易斯《审美客观性——一个本体论范畴》，见李普曼编著《当代美学》，北京：光明日报出版社，1986年版，第118页。

[5]柏拉图：《理想国》，北京：商务印书馆，1959年版，第596节。

[6]亚里士多德：《形而上学》，北京：商务印书馆，1983年版，第157-159页。

[7]参阅汪子嵩：《亚里士多德关于本体的学说》，北京：人民出版社，1983年版，第177-179页。

[8]参见黑格尔：《小逻辑》，北京：商务印书馆，1982年版。

[9]黑格尔：《小逻辑》，北京：商务印书馆，1982年版，第278页。

[10]韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京：三联书店，1984年版，第17页。

[11]尽管兰色姆“结构－肌质”说带有传统形式内容二元论色彩，但仍认为只有肌质才是诗的本体特性，并使用了本体论一词（ontology）。可以说，兰色姆的结构－肌质说，带着传统形式内容二元论的当代作品本体论转化的印痕，而兰色姆的学生布鲁克斯彻底清除了二元论，已经用结构一词取代了内容。

[12]R.W.Ingarden, The Literary Work of Art, trans. by G.Grabowiez, Evanston: Northwestern University Press, 1973, p.22.

[13]R.W.Ingarden, The Literary Work of Art, p.85.

[14]R.W.Ingarden, The Literary Work of Art, p.110.

[15]R.W.Ingarden, The Literary Work of Art, p.142.

[16]R.W.Ingarden, The Literary Work of Art, p.291.

[17]Ibid.

[18]R.W.Ingarden, The Literary Work of Art, p.304.

[19]韦勒克、沃伦：《文学理论》，第238页。

[20]尽管英伽登现象学作品本体论，将文学作品分为五个层次，但如果稍加归类，仍可以归为三个层次。详见下面的具体分析。

[21]胡菊人：《小说技巧》，第3章，台北：远景出版事业公司，1981年版，第36页。

[22]港台有学者考据出，黛王所得之病为晚期肺结核。比较诗学认为，18、19世纪文学反映人与自然的关系，因而主体表征出一种“肺病模式”，而20世纪文学反映人与人、人与世界的错位，因而表征出“精神分裂模式”。这些看法，值得注意。

[23]黛玉应是最能体现宝玉“女儿是水做的骨头”之人，黛玉生前受水浇灌，而一生以泪水洗面（还泪）已是明证。“水”在其表面意下亦有其深层意蕴著一、象征洁净，与泥相对，“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”是也。二、暗喻深情，“柔情似水”是也。三、喻时光流逝，“逝者如斯乎，不舍昼夜”是也；“如花美眷，似水流年”，“花落水流两无情”是也。四、象征时间的轮回，流经大观园的水，是由灵河（仙人之河）而来流入人间（沁芳河），最后再流人迷津（地狱之河），标明时间之流从灵河开始，引出沁芳河两岸的繁花锦绣，七情六欲，最终流向如字宙一般深沉的黑暗。

[24]见曹雪芹：《红楼梦》，第87回。

[25]“意素”即“意义的最小单位”，参见里蒙凯南著《叙事虚构作品》，第2章。

[26]《旧约·出埃及记》(Exodus)， 32:32；《旧约·诗篇》(Psalms), 69:28，《新约·启示录》(Revelation)，3:5。

[27]《诺贝尔文学奖获奖作家作品选》（上），杭州：浙江人民出版社1981年版，第143页。

[28]《诺贝尔文学奖获奖作家作品选》（上），第201页。

[29]同上书，第217页。

[30]为了分析的方便，我姑且将现象学作品本体的五层次归约为三个层次。

[31]1826年，歌德在通知“海伦幕”单独发表的预告里说：“浮士德的性格，在从旧日粗糙的民间传说所提炼到的高度上，是表达这样一个人物：他在一般人世间的限制中感到焦躁和不适，认为具有最高的知识、享受最美的财产，哪怕是最低限度地满足他的渴望，都是难以达到的；是表达这样一个精神，他向各方面追求，却越来越不幸地退转回来。”

[32]歌德：《浮士德》，董问樵译，上海：复旦大学出版社，1983年版，第693页。

[33]其实，英伽登从不在不确定的地方寻求确定，不寻求原型意象，深层结构。他把形而上品质开除于作品结构，他让被表现客体充满要求读者来填的空白，是为了科学地保卫作品的确定性。正因如此，他也不把美学客体交给读者，不像解释接受美学那样在作品与读者的水准融合中去寻找作品的意义，而是坚决地让美学素质附在作品的各层次上中。

[34]R.W.Ingarden, The Cognition of the Work of Art, trans. by R.Crowley & K.R. Olson, Evanston: Northwestern University Press, 1973, Chap.l1-12.

[35]歌德：《浮士德》，第21页。

[36]歌德：《浮士德》，第80－8l页。

[37]同上书，第38页。

[38]歌德：《浮士德》，第91页。

[39]他将《新约·约翰福音》译成德语，在“原始有名”[钦定本英文《圣经》译为：“In the beginning there was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.”(太初有道，道与神同在，道就是神。)]一句上颇费斟酌，先后改成“原始有意”，“原始有力”，最后定为“原始有为”，从名（概念、理性）、意（主观意志）、力（生命力）、到为（实践），可以看出心灵的轨迹是从认识到实践。

[40]靡非斯特自述说，“我是经常否定的精神！原本合理。一切事物有成就终归有毁，所以倒不如一事无成。因此你们叫作罪孽、毁灭等一切，简单说，这个‘恶’字便是我的本质。”靡非斯特自称是“否定的精神”，也可以说他是集虚无主义和犬儒主义于一身。换言之，他在认识上是虚无主义的；在处世态度上是大儒主义的。

[41] 歌德：《浮士德》，第93页。

[42]同上书，第93页。

[43]同上书，第668页。

[44]《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社，1979年版，第244页。

[45]歌德明白，《浮士德》会引起各种各样的解释。但他认为无须参与争论，而是让批评家和读者自己辨别某种看法的正确与否。这从他在临终前一个月写给舒巴特的信中可以看出。他写道：“我的《浮士德》业已大功告成。当它问世后，您就可以自行作出判断，无论您是接近还是远离了我的构思及其体现。”（1833年2月14日）

[46]朱自清：《诗言志辨·序》。

[47]《古诗评选》，卷二，第15页。

[48]宗炳著《画山水序》。

[49]《庄子·人间世》。

[50]王夫之：《古诗评选》，卷四，第26页。

[51]参见王岳川：《杜甫诗歌的意境美》，武汉：《江汉论坛》，1983年第12期。

[52]M.Heidegger, “Letter on Humanism”, in Basic Writings, ed. by David Krell, New York: Harper and Row, 1977.

[53]但是，我仍然注意到秋特切夫的著名自白：“说出来的思想是谎言。”H.布宁也说：“一切都可以用语言描绘，但是仍然存在着纵令最伟大的诗人也无法逾越的界限。永远有不能以语言表达的东西。”也许，这就是语言艺术作为唯一的艺术不能够使人类满足的原因。

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