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标题: 侯德云《小小说课堂》系列讲座 [打印本页]
作者: 管季超0712 时间: 2016-1-3 22:10
标题: 侯德云《小小说课堂》系列讲座
侯德云《小小说课堂》系列讲座
第1讲 从阅读开始
侯德云
从阅读开始。我的意思是说，我们的小小说课堂，要从阅读开始讲起。同时，我也是在说，我们的小小说创作，其实也是从阅读开始的。
灯下阅读，是我保持多年的一种习惯。阅读是睡眠的前奏，也是创作的前奏。
不少文学爱好者都问过我小小说创作出发点的问题。我总是说，从阅读开始吧。
是的，从阅读开始。我的创作经历告诉我，必须从阅读开始。很多人的创作经历都告诉我，必须从阅读开始。美国学者寒哲先生告诉我，“一本好书有很多父亲，也有很多孩子。”这短短的一句话，说出了创作的核心秘密。
前不久，我与 谢志强先生有过一番关于创作的对话。在对话中，我敞开了自己，敞开了我全部的阅读旅程。我坦诚地告诉读者，近10年来，我“吃掉”了很多自己所喜欢的作家。以时间的先后为序，他们的名字是：贾平凹、汪曾祺、沈从文、余华、阿成、刘庆邦、毕飞宇。当然，阅读的范围显然比“吃掉”的范围要广泛得多，其中包括很多西方的优秀作家。这里所说的“吃掉”，是指阅读和消化某位作家的全部作品。我吃掉过不少作家，有的至今还在吃，还在反刍。坦率地说，他们的味道好极了。
在小小说作家群中，我也曾经一口气吃掉过几位作家，其中之一就是王奎山。我至今还记得初读《红绣鞋》时的激动心情。那是发自内心的激动。从读者的角度来说，我是被作品中的细节所感染。从一个还没有开始创作的“作者”角度来说，我是找到了与自己性情相投的启蒙老师。
在《小小说的王奎山》一文中，我说过：“奎山的每一篇作品都洋溢着浓郁的生活气息，但他绝不是生活的临摹者。他善于透视生活中一个又一个容易被人忽略的细节，从中发现和扬弃人性的美与丑。”同时我还觉得：“奎山的作品是静美的，这得益于他叙述语言的炉火纯青。他的语言像是山泉中的游鱼，每一个鳞片都那么干净。欣赏这样的叙述语言，你的目光会变得像朝霞映照的水波一样明亮。”
这就是我要寻找的，这就是我努力的方向。对王奎山的研读大约持续了半年多的时间，然后，我的小小说旅程就开始了。那是很多年前一个阳光灿烂的午后，我坐在一张老式办公桌前面，在一本柔软的稿纸写下了我的第一篇小小说。初次的尝试并不成功。给我带来一丝惊喜的，是紧随其后的那篇《一块木板的存在方式》。
平心而论，我在创作途中的每一个转折，都得益于阅读的指导，因此我始终不赞成作家可以忽视阅读的说法。我固执地认为，忽视阅读，就等于忽视前人和同行的经验，这是一种最为盲目的自负。
对于我来说，阅读，就是为自己寻找性情相投的师长。而一篇优秀的作品，比如《红绣鞋》，就是我夜行中的一盏灯。
我们需要很多性情相投的师长，我们需要很多灯光。
相关链接：红绣鞋／王奎山
一大早，七婶就起来了。今天是麦苗出嫁的日子。她想吃过早饭，就到贵他姑家去。她想躲过这一天，免得自己看到麦苗出嫁伤心。刚刚做好饭，麦苗就一头撞了进来。麦苗进了屋冲她叫了一声“婶”，就到西间里去了。
她没有往西间里去。平日她就不常往西间里去。那是贵住的房间，贵参军前就住在西间里。过了一会儿，麦苗从西间里出来了。七婶抬眼看了一下麦苗，见麦苗脸上竟是出奇的平静。她知道麦苗是个挺有主见的闺女，就放心了。
麦苗麻利地将平日吃饭的小方桌用抹布擦净了，又在桌边放一把小靠椅，就拉七婶往上坐。七婶明白麦苗的意思了，无论如何也不肯往上坐。到底没有麦苗的力气大，被麦苗连推带拉地按到了小靠椅上。
麦苗不答话，麻利地抹了一只碗，盛了一碗红薯稀饭，又拿了一个馍，一双筷，小心地来到七婶面前，庄重地跪下。七婶仰起头，闭上了眼，眼泪却止不住地淌了下来。麦苗说：“娘，吃饭吧！往后，娘再想吃麦苗端的饭，就难了。”
七婶只好睁开眼，将饭接过来，放到桌子上。抬眼去看麦苗时，见麦苗早已哭成了泪人儿。两个人遂抱在一起，畅畅快快地哭了起来。
过了一会儿，七婶首先止了哭，又扳起麦苗的头，用手给她擦脸上的泪。七婶说：“苗儿，今儿个是你的喜日子，高高兴兴地走。”七婶说：“啥也不怨，怨俺贵没福。”停了一下，又自言自语地说：“一个团一千多号人，人家都平安回来了，偏你……”说着又大声哭了起来。麦苗也跟着哀哀地哭。
隐隐约约地，远处传来了欢快的音乐声。七婶止了哭，细细地听。麦苗也细细地听。欢快的音乐声越来越近。七婶说：“苗儿，快回吧，人家来了。”麦苗点点头，刚走了两步，又转回来说：“啥我都给麦叶交待过了，担水、劈柴……”
七婶推着麦苗往外走。“娘，你回吧，过了三天我回来看你。”七婶一把将麦苗推出门外，转身“哐”的一下将大门关上，一时间脑子里一片空白……
不知过了多久，七婶踉踉跄跄地走进屋里。她想给贵说几句话。掀开门帘，七婶一下子愣在了那里。
贵的遗像面前，是一双红绣鞋。
第2讲 心动就要行动
侯德云
类似于爱情的产生，一篇小小说的产生也是源于心动。心动是爱情的种子，也是小小说的种子。
在日常生活的耳闻目睹之中，或者，在回忆之中，经常会出现一些让我们为之心动的东西。不要轻易地放过它。千万不要。抓住它，让它在你的情感和思绪中生根、发芽。很有可能，它就是一篇美妙的小小说。
心动就要行动。让我们行动起来吧。
其实，已经有很多人早早就行动起来了。他们走在前面，为我们指出了创作的方向。
我还记得申永霞在谈到自己的小小说创作时说过：“突然，一个东西（或一个念头）从你头顶上冒了出来。是一只白鸽。你稍微一伸手就捉住了，稍微一犹豫就放飞了。我问你，是捉还是不捉呢？我想大体上还是应该捉的……倘若你捉住了，那么好吧，别着急。让自己一些一些地想，放开了，索性着去想，然后抓牢一支笔，把想的记下来。咦，这不就成了？”
她说得很好。她的意思是说，任何一篇作品的产生，都起源于心动。
王奎山写过一篇《阿姨家的苹果》。在一次闲谈中他告诉我，这篇作品的起因是女儿跟他说的一句话。女儿说，邻居阿姨家用好苹果喂鸡呢。奎山不信，出去看了一眼，果然是好苹果。他叹了一口气，回到家里，很快就写出了这篇作品。奎山所说的“叹了一口气”，其实就是心动。
在我个人的创作中，《一块木板的存在方式》就是一个比较典型的例子。
装修新居的那一年，我曾经到附近的建筑工地上去借过一块木板。有人告诉我，千万不要说借，拿走就是了，保证没人拦你！我斗胆一试，果然如此。我感到非常吃惊，怎么会有这种事情发生呢？
现在我可以告诉大家，在我的“吃惊”之中，就隐藏着一枚小小说的种子。
搬进新居以后，附近的建筑工地还仍然是建筑工地。我透过窗户看着它，心中的那一枚小小说的种子在不知不觉中就生根发芽了。看起来，事情就是这么简单。
那么，生活中那些能让我们心动的东西，究竟是什么呢？从多年的阅读经历和创作经历中，我越来越清晰地感觉到，那些能让我笑的、能让我哭的、能让我回味的、能让我思考的生活场景或细节，都是心动的触发点。在我看来，这也是一篇（或者一部）文学作品，最基本的存在理由。关于这个问题，我在随笔《存在的理由：以小小说为例》中有比较详细的论述，有兴趣的读者可以参阅。
我不能不说的是，要想真正走进小小说的创作空间，仅仅心动还远远不够，还需要想象与构思的援助。换句话说，小小说虽然篇幅短小，也不是随便涂鸦就能写成的，还有它比较复杂的一面，类似于“戴着镣铐的舞蹈”，不费些力气是绝对不行的。阿·托尔斯泰在《什么是小小说》一文中就说过这样一句话：“小小说，这是最棘手的一种艺术形式。”当然，对于那些粗制滥造的作品而言，对于那些热衷于粗制滥造的作者而言，这句话显然是错误的。
相关链接之一：阿姨家的苹果／王奎山
非非是个五岁的女孩。五岁的女孩非非常常向大人提出一些很奇怪的问题，令大人莫名其妙。
有一天，五岁的非非扒着阳台往下看，一楼的那位阿姨正在给鸡子剁食。看着看着，非非就跑回屋里，朝正在做饭的妈妈说：“妈妈，鸡子是吃苹果么？”
妈妈愣了一下，说：“鸡子不吃苹果，鸡子吃青菜。”
非非说：“阿姨家为什么总是把苹果剁碎了喂鸡子呢？好大好大的苹果呀！”
妈妈还是不甚明白，就问：“哪个阿姨？”
“住在一楼的阿姨么，天天把苹果剁碎了喂鸡子。”
妈妈这才明白了。明白了，又不好跟非非解释。
然而非非还要往下问：“阿姨家的苹果为什么那么多呢？”
妈妈没好气地说：“人家的老头子有本事么！”
非非又不明白了：“他们家有老头子么，我怎么一次也没见过？”
妈妈又觉得好笑，觉得和小孩子对话真是说不清楚，就又进一步解释说：“老头子就是男的。”
非非说：“男的就是老头子么？爸爸也是老头子么？”
“对，爸爸也是老头子。爸爸是咱们家的老头子。”
非非觉得这很好笑，就说：“咱们家的老头子为什么就没有本事呢？”
妈妈说：“没有当官么。没有当官就是没本事。”
说完，妈妈又觉得这样讨论下去对小孩没有什么好处，就试图替下边的那家遮掩一下：“阿姨家的苹果准是因为坏了才剁了喂鸡子的。好苹果阿姨怎么会舍得喂鸡子呢？”
“不对！”非非突然大声说道，“阿姨家的苹果都是好苹果！”
妈妈说：“你看错了。阿姨剁的都是坏掉了的苹果。”
非非不服气，觉得妈妈说得不对，就又跑到阳台上看。一楼的阿姨还在给鸡子剁苹果。阳台的铁栏杆和非非一般高。那铁栏杆正好挡了非非的视线，非非就不能看得十分真切。为了弄清事情的真相，非非就踩着一只小凳子往下看，这下非非才看清楚了。非非看清楚之后，觉得自己胜利了，就大声地朝屋里喊：“妈妈！”非非刚刚叫出“妈妈”两个字，就一头栽了下去。
非非掉到了阿姨家的葡萄架上，又从葡萄架上摔到下面的花池里。
非非在医院里醒过来之后，朝妈妈说的第一句话就是：“妈妈，阿姨家的苹果全是好苹果。”
相关链接之二：一块木板的存在方式／侯德云
新居比旧居敞亮多了，也雅致多了，这是我和妻子精心设计的结果，也是瓦工和木工师傅们辛苦劳作的结果。住在里面，挺舒服。
也有不太舒服的时候。每天进进出出，看见放在楼道拐角处的那条长凳，心里就有点不太舒服。
那条长凳，现在名义上是属于我家的。它原先只是一块木板，木板不是我家的，而是附近一个建筑工地上的。
这事我看还得从头说起，不然，大家都让我弄糊涂了。
装修房子一开始，我请来了瓦工。瓦工笑嘻嘻对我说：“东家，你能不能弄块木板来，要厚一点，给我搭个桥，你看我施工不方便。”
哪弄呢？我犯了愁。我又不是开木匠铺的。
“喏”，瓦工指着窗外，“你到那儿看看，兴许能借一块来。”
窗外是一个整天叮叮当当的建筑工地，一座大楼正拔地而起。
我硬着头皮去了那里，心里惴惴不安。人家能借么？
工地上有很多忙忙碌碌的人，我插进人空中，转了两圈，终于在一个角落里找到了一块厚木板。足有两米长，两寸厚，稍有点腐，不过载一两个人没问题。我挺高兴，走近一个正在筛沙子的人。
“师傅，我家装修房子，想借块木板用用，行么？”
那人看了我一眼，又低头干活。
我以为他不同意，急忙追了一句：“最多用两天，用完了就还。”
这次他连头也没抬，仍然干着手中的活。
我愣了半天，心想，这人是不是有毛病，不如换个人问问吧。
这一换，就换了五六个人。怪了，没一个跟我搭话的。我有些茫然，这是怎么啦？
一个满脸皱纹的老头蹭了过来，压低了声音说：“小伙子，他们不会跟你搭话的。这活儿，是包工不包料，用多少原料跟他们无关，他们既不能说借你，也不能说不借。你要用什么，拿去就是了，跟谁也别打招呼。”
我半信半疑，扛起木板，走几步，四处望望。我看见有几个人向我扫了一眼，却没有一个过来阻止的，就壮了胆，大步流星扛回了家。
想不到麻烦事还在后头。两天后，我又去了工地，还那块木板。我以为这是很简单的一件事，就径直走到老地方，放下木板，对离我最近的一个人说了声：“师傅，这是我两天前借的，现在还给你。”
那人扭过头，盯了我一会儿，突然放开嗓门喊起来：“我没借你木板，快扛走！”
我顿时噎在那儿说不出话来。
那个人的一嗓子，吸引来无数的目光。我看见一个披着工作服的人走了过来。
“老胡，怎么回事？”披工作服的人声调很冲。
那个被称作老胡的人就急了：“队长，这人说在工地上借了一块木板，来还。可我没借他，真的没借。不信，你问他！”
队长就看着我。
我嗑嗑巴巴半天，也没说出句囫囵话来。
队长显然有点生气，回头朝那边的一群人嚷：“谁借给他的？”
“没借。没借。”
那边零零落落扬起了同一种声音。
队长白了我一眼：“你是不是弄错了？”
“我……”
“扛走吧，扛走吧，别在这添乱。”众人催促我。
我气呼呼地把木板又扛了回来。心里直骂，真见鬼！
请来的木工师傅倒乐了，梆梆梆，一阵敲敲打打，给木板钉上四条腿，把它变成一条长凳，派上了新的用场。
于是这块不知来自哪座山哪棵树的木板，就以一条长凳的方式呆在我家里，直到装修结束。后来，我嫌它碍手碍脚，就搬到楼道的拐角处。我知道，这肯定不是它的最终存在方式，至于它的最终方式是什么，我无法预料，也懒得预料。
这件事我琢磨过好长时间，最后总算明白了点什么。明白了，就叹一口气。
我曾经把这事说给妻子听，她听完了，就狠狠地用手指点了一下我的脑门：“傻冒，既然这样，为什么不再借点别的东西？”
第3讲 想象与构思（上）
侯德云
心动就要行动。这个“行动”的第一步，就是想象与构思。
不能没有想象。跟其它的小说品种一样，小小说也是虚构的产物。既然是虚构，就离不开想象。当然，仅仅依靠想象还是不够的，还需要构思。在我看来，想象与构思，不完全是一回事。我把想象看成是一个偏向感性的过程，把构思看成是一个偏向理性的过程。杨晓敏先生在《小小说是平民艺术》一文中说：“所谓精品，重要的一条，就是要把艺术趣味同理性思考结合得水乳交融。”这句话概括得非常精辟。由此说来，摆布好想象与构思的关系，是一篇作品能否成功的关键所在。
“从草稿到作品，一条跪着走完的路。”一位西方作家说过这样的话。这句话所隐含的前提是，任何一篇小说都不是完全描摹生活中真实的事件和真实的人物。这里需要有一个“发酵”的过程。没有想象与构思，这个发酵的过程是不可能完成的，所谓的“酶化”也只是一句空话。
在我的创作当中，就有许多“跪着走完的路”。在我的阅读视野中，这样的作品也有很多。杜拉斯的《情人》，经过反复修改，“每一段，每一句都重新安排过。”迪伦马特的《法官和他的刽子手》，跟《情人》的篇幅差不多，都是6万字左右，竟用了很多年才完成。还有王小波的那篇仅仅3万多字的《黄金时代》，作者从20岁就动笔，将近40岁才写完，“期间几次重写”。这说明，作者的想象与构思，有时是在写作的途中不断完善不断改进的。这同时也说明，想象与构思的过程，绝对不是轻而易举就能完成的。
在我的朋友当中，薛涛是一位想象力非常丰富的小小说作家。他的《黄纱巾》就是一篇想象的杰作。生活中有很多在服装市场上卖货的中年人。这样的中年人，在人们的视线中经常出现，毫无希奇之处。薛涛肯定见过这样的人，也肯定见过那条像黄蝴蝶一样在风中飘舞的黄纱巾。薛涛在谈到这篇作品时说：“应该有一个清纯的女孩喜欢这条黄纱巾，也应该有一个美丽的故事在女孩和卖黄纱巾的中年人之间发生。”这就是想象。接下来，他借助一个小巧的构思把女孩和中年人永远联系在一起了，使飘舞的黄纱巾，成为小小说创作领域一道耀眼的风景。而弥漫在作品中的那种美好的情愫，将永远地拨动读者的心弦。
中国小小说大家族联谊会结束以后，我路过北京，在鲁迅文学院，又一次见到薛涛。晚上跟几个朋友在一起小聚的时候，薛涛接到了一个陌生女人的电话，电话里的女人用哀怨的语气说，难道你把我忘了吗？薛涛一再声明对方打错了电话，可对方还是反复打来。薛涛对大家说，这就是一篇小小说。他说，我想让一个多情的男人，接到这个打错的电话之后，去跟那个女人见面，由同情而产生感情……作品的结局呢，却是男人给女人打电话，用哀怨的语气对她说，难道你把我忘了吗？
薛涛的想象力让我多少有些吃惊。但同时我也知道，要把他的想象变成一篇真正的作品，还需要理性的参与。构思的落脚点在于，作者想通过这样的情节安排，向读者传达什么样的信息。这也就是杨晓敏先生所说的“让读者在欣赏过程中，唤起形象思维，潜移默化地受到某些触动”。
相关链接：黄纱巾／薛涛
女孩放学要经过一个小小的服装市场。这天，女孩忽然看见了一条黄纱巾，她喜欢极了。于是，女孩停住不走了，她呆呆地看着黄纱巾。卖货的是个中年男人。“哎，买下吧！孩子，就剩它一条了，只卖你 10 块钱。”看着漂亮的黄纱巾，女孩无奈地摇摇头。钱，女孩没有。“你可以向家里要嘛，我给你留着，看得出你很喜欢它。”看了好一会儿，女孩才恋恋不舍离开了。
整个晚上，女孩都很想向家里要钱。可最终，女孩也没敢提买黄纱巾的事，并发誓永远不提这件事。因为她知道，她家里太穷了。
第二天，女孩再走过小市场时，远远就看见黄纱巾还在那飘舞着，就像一只黄色的蝴蝶。女孩远远看了一会儿，才慢慢走近它。
“带钱来了吧？”女孩摇摇头。中年人抚摸着这条黄纱巾并看看女孩，又想象了一下，觉得女孩与黄纱巾搭配在一起是很绝妙的组合，就很替女孩惋惜。“咳，你喜欢它，是吗？”“嗯，是的。”女孩认真地点了点头。看了好一会儿，女孩就准备离开了，因为她知道她注定买不下它，还不如早一点儿走开好。女孩刚走开，中年人就摘下黄纱巾，并追上女孩， “孩子，送给你的。收下，你围上它肯定好看。”女孩连忙说：“不，我不能白收人家的东西。”“白收？是我愿意送的，是我自愿的。”“不能。那样我会很难受的，比得不到它还难受的。”说完女孩就跑开了。跑了一会儿，女孩又回过头说了：“叔叔，谢谢你，反正站在我们家山坡上能看见它，我能看见它，就很好了。”
听了这话，中年人呆住了……。
从此，女孩再也不从那里经过。买不下它，绕开它不是更好吗？女孩写作业累了就往坡下看看，看看那条在清风中飘动着的黄纱巾。可一个月过去了，那条黄纱巾仍旧挂在那里。这个女孩从来没去想，它为什么一直挂在那没人买呢？答案其实很简单，那个中年人在上面挂了个标签。标签上写着：永不出售！
啊，黄纱巾，你装饰了女孩的梦……
第4讲 想象与构思（下）
侯德云
成熟的作家往往是从“观念”出发来构思作品的。当然，也可以从一个“母题”出发。后者在早期的故事当中极为常见，比如，寻宝母题，灾变母体，死亡母题，等等。这种手法一代一代沿袭下来，渐渐成为小说家们得心应手的武器。马尔克斯的“孤独”，博尔赫斯的“迷宫”，科塔萨尔的“流亡”，余华的“为了活着而活着”，毕飞宇的“伤害”，等等，都是这样。
从母题出发来进行创作的最大好处在于，无论是艺术趣味还是理性思考都有迹可寻，就像游船在熟悉的航道上航行。
不少小小说作家也是从母题出发来构思作品的。海飞的母题是“疼痛”。谢志强有不少作品的母题是“控制”。在他看来，控制有多种形态，而且无处不在。我有少量作品的母题是“出气”。我的看法是，一个人活在世上，无非是为了两口气，争一口气，出一口气，而已。我看见很多人在争气方面碌碌无为，在出气方面却是竭尽全力。不过，总的来说，我的创作并没有比较固定的母题，而只是一个宽泛的观念，写来写去，无非是想表达种种“人生的况味”。
这个观念是相当重要的。它左右着想象的方向，也左右着构思的进程，影响着作者对素材的剪辑，甚至是叙述方式的选择。不同的观念决定了作品的不同样式。出人意料的结尾是欧·亨利的观念。“新奇”是藤刚的观念。一个独特的观念往往会造就一个独特的作家，但同时也会铸成这个作家的局限性。这是大家有目共睹的事实。
在小小说作家群中，我非常看重的，是黄建国的“意味”。对意味的孜孜以求，使黄建国的作品拥有了更高的艺术和思想的含量。《谁先看见村庄》，是一篇特别耐读的作品。这篇作品中，没有离奇的情节，没有强烈的人物关系的冲突，也没有男欢女爱和眉来眼去，只有一点点心跳和留给读者的会心一笑。也就是说，他的作品给读者留下了很大的回味和思考的空间。到目前为止，我认为这是黄建国最具代表性的一篇作品。在通往村庄的那条弯弯曲曲的小路上，他找到了一种独特的意味。这种意味，让人着迷。
我一向主张，小小说创作应该跳出故事，写出耐人寻味的意思来。从本质上说，故事是小说血缘意义上的亲人。在人类文化的流程中，故事更接近于长子的角色。作为兄长，故事对小说的影响是显而易见的。但随着幼弟长大成人，兄长的影响也越来越趋于淡化。这是不争的事实。我已经看到了，自19世纪以来优秀的小说家，无一不在尽力摆脱故事的严格束缚。他们为自己所发现的故事，赋予了超出故事本身的意义。现代小说和当下的小说创作在这方面表现得更加明显。这是对的。尤其是小小说，短短的篇幅，能装得下多少跌宕起伏呢？因此我觉得，小小说依靠故事性来吸引读者，并不是明智之举。
冯辉先生在一篇文章中说，“有意味的形式”的概念可以用于考察小说艺术。他还说，小小说创作最为接近“有意味的形式”。我非常赞同他的说法。我认为这应该是小小说一个发展的方向，一条成长的道路。
相关链接：谁先看见村庄／黄建国
她们回来了。她们不久将会看见自己的村庄。几分钟以前，长途汽车“嘎”一声停下，她们从窗口扔下大包小包，匆匆挤出车门。汽车重新启动，拖一股白烟，拐过沟岔不见了。一会儿，她们要跨过干涸的沟川，沿着对面那条蜿蜒的小径爬上去，然后，就能看到她们的村庄了。她们从南方赶回来过年，带着一大堆颜色鲜艳的包裹行李。
她们站在路边四下张望。才五点钟刚过，太阳就已经看不见了，只在西边的沟坡上残留一些余晖。沟川里静得很，雾气弥漫， 既朦胧又透明，让人觉得恍若幻影神秘莫测。在将近两年得时间里，这村庄，沟川，羊肠小道，曾经那么执拗地，记不清又多少次在她们遥远的异乡的梦里出现过。
她们不急于爬沟。她们需要平息一下心情，定一定神。再说，她们后头还要进行一场比赛，看谁先爬上沟坡，第一个看见村庄。这是她们的约定。
现在，她们走到了沟川的西边，抬头打量那条像被野风吹得弯弯曲曲得灰布带一样的路。就是它，那么亲切地通乡坡顶，通向她们的村庄。
“我不知道为啥一点儿也不激动，”她们中的一个说，“我想我们应该是激动的呀。你说这事为啥呀，二亚？”
二亚说：“你鬼迷心窍！我的心扑通扑通乱跳哩。你想想，为了省路费，咱们去年就没有回来，快两年了啊。我不知道我一走进家门会是啥情景，先叫爷还是先叫妈？”
不叫二亚的姑娘没有应声。她感到领口和袖口那儿又些冷。刚下车的时候，凉风扑面，怪舒服的；现在，这风突然间又凶又硬，冷飕飕的。内衣好像还沾了汗，贴再身上，风灌近来，说不出的难受。她左右拧一拧身子，把脖子往下缩了一大截。
“你看你，”二亚说，“到家门口了反倒没个形了。”
“我冷。”她说。
二亚也感到了冷。她伸出去试一试风。她把双手举到面前，翻看自己的手心手背，然后往手心里呵了一口气儿。
“我不想看见我妈的手裂的口子，”二亚说：“我妈每面冬天两只手都裂成了锯齿，她整天痛的吸溜吸溜的。”
不叫二亚的姑娘也张开自己的手指看。
“我想哭。”二亚说。她佯装成哭的样子，啊呜了一声，但她马上又嘲笑自己说：“我这是干吗呀，神经兮兮的。”这时候她担心起另外一些问题来。
“咱们寄的钱，家里会不会没收到？”
“不会。”不叫二亚的姑娘说，“咱们回去后翻开本子一笔一笔查对。”
“会不会有人认为咱们不干净？”
“你真能瞎操心。谁干净不干净在脸上会写着字？”
“众人口里有毒哩，硬把白的说成黑的。”
不叫二亚的姑娘有些不耐烦，她哼了一句歌词作为回答：“白天不懂夜的黑。”然后她说：“我要唱歌。”然后她扭动屁股，怪声怪调地唱起来：“回到拉萨，回到了布达拉……”
“我也唱。“二亚说，”唱完咱们爬坡。“她看见太阳在东沟坡上只剩一点儿蜡烛光的颜色了。
“常回家看看，回家看看……”她们唱歌。她们的歌声一高一低，在沟川里被凌厉的风撕扯得七零八落，实在不成什么调子。
“呀，”而二亚说，她突然住了声，“我们的脸！”
不叫二亚的姑娘愣着。二亚顿了一下脚：“我是说咱们嘴唇上的口红，还有描的眼影！”
不叫二亚的姑娘说：“你多漂亮啊。”
二亚说：“我给你说正经的呢。我这个样子爬我妈认不出来，说我是个妖怪。”不叫二亚的姑娘哑了声。她看着二亚。她们互相看着。她们以前没想到这会是个问题。她们每天都要化化妆的，包括在拥挤的火车上和颠簸的汽车上。
“一定得擦掉。”二亚说。
她们开始找纸巾。但翻遍了身上所有的口袋和小包，也没有找出一片软一点儿的纸。她们带的纸巾一路上大手大脚地用光了。她们甚至用纸巾擦火车的茶几和汽车的玻璃，还擦了几次鞋，惟独没想到最后会用他来清楚嘴上的口红。她们低头四处探望，希望能看见一汪水。但是，没有。沟川是干的。她们盯住自己的衣服，可她们舍不得橘黄色和天蓝色的外套上不同颜色的班级。她们快要恨死自己了。
“我说，咱们吃了她。”她们用唾沫把嘴润湿，拿牙齿肯上唇，再肯下唇，让舌头转了一圈儿，又转了一圈儿。她们把唾沫吞下去，又呸呸吐出来，沾在手指上擦拭眼影。
不叫二亚的姑娘说：“呀，咱们的口红不高档，吃下去怕会有毒。”
“不管她，”二亚说，“这个不重要。毒不死人。”
她们擦呀，抹呀，脸上已麻麻的，只是不知道此时脸上的样子。她们互相看也看不清，因为太阳早已熄灭了。她们想着这么一弄她们的脸就很本色了呢。
“呀，天都黑了，”她们说，咱们快爬吧，看谁先看见村庄。“
黑夜像汹涌的黑水淹没了。
第5讲 视角的选择
侯德云
视角的选择决定了小说的叙述方式。
关于小说的视角，有几种不同的说法。如：外视角，内视角；上帝的视角，人的视角；第三人称视角，第一人称视角等等。这些说法其实是互相关联的。外视角，指的是作者偏重于对外在的“故事”或者是“行动”进行冷静的叙述和描写，对人物的内心情感视而不见。这与上帝的视角没有本质的不同，而且大多使用的是第三人称。与此相反，内视角的写作，大多使用第一人称，用普通人的眼睛看问题，“情感的冲动”不可避免。
把复杂的问题简单化，在这里我只想谈谈第三人称和第一人称视角的使用。
第三人称小小说在目前的创作中占有非常高的比例。它为作者提供了绝对的自由，可以随心所欲地对素材进行取舍。居高临下，无所不知，用上帝的眼睛俯视人间。在有些情况下，这是作者惟一的选择，例如，历史题材，传奇题材。这两种题材如果采用第一人称叙述，虚假的感觉会成为阅读最大的障碍。
在第一人称小小说里，作者是用平视的角度来对待读者的，换句话说，作者与读者是处于平等的位置上。类似于朋友之间的闲谈，在写作的行程中，作者每时每刻都在暗示读者，我只能告诉你我所知道的事情。稍有纰漏，读者就会发出疑问，这件事你是怎么知道的？雪弟先生在《浅谈第一人称小小说的视角越界》一文中，对此有过精彩的论述，大家不妨找来一读。
我个人比较喜欢第一人称的小小说，喜欢蕴含在作品之中的真实感和亲切感，以及作者似乎在不经意之中所触及的心灵深度。
贾大山先生的《莲池老人》，是我非常偏爱的一篇作品。我爱的是莲池老人幽默达观的处世哲学。我爱的是贾大山流畅自如像山泉一样清凉明净的语言品质。我爱这篇作品中疏朗散淡的禅机和自然情趣。现实的人生境况，古典的诗意，在这篇作品中和睦共处、相敬如宾。
《莲池老人》的艺术魅力跟第一人称的选择有直接的关系。通过“我”的眼睛，让读者栩栩如生地看到了莲池老人的言行举止、音容笑貌，有很强的现场感。有了现场感，才会有亲切感和真实感。
一般来说，第一人称只适用于“当下的生活”。用这一视角创作的小小说，往往不是借助曲折的情节来吸引读者，而是依靠醇厚的韵味来感染读者。
我希望生活中能多一些“莲池老人”，这样的人多了，我们的生活就会少一些浮躁；我希望文坛上能多一些贾大山，这样的作家多了，小小说就会多一些纯净。
孙犁先生说贾大山的作品“是一方净土……是作家一片慈悲心向他的信男信女施洒甘霖”。这无疑是一句真知灼见。
对《莲池老人》的反复阅读，使我确信：有一种作品，需要我们用一生的时间去欣赏、品味。对《莲池老人》的反复阅读，同时也使我确信：有一种作家，需要我们用一生的时间向他表达由衷的敬意。
相关链接：莲池老人／贾大山（作品内容略）
第6讲 出发点(上)
侯德云
小小说的“纸上行走”，我们通常强调的是速度。迅速渗入，直接抵达事件的核心。
在小小说的出发点上所需要的精力投入，在我看来，就像一支探险队在出发前的准备，稍有纰漏，就有可能导致整个行动的失败。
古人得出的一个结论：“慎终如始，则无败事。”说的是“慎终”，更是“慎始”。一慎到底，才能立于不败之地。
马尔克斯与他的好友门萨在交谈中说过，小说的“第一句话有可能成为全书的基础，在某种意义上决定着全书的风格和结构，甚至它的长短。”
从这短短的一句话中，我们可以得出一个结论，马尔克斯是一个文体家。（在作家队伍当中，真正的文体家并不多见。）他的长篇小说《百年孤独》为我们提供了一个经典开头：“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这个独具匠心的开头在时间的把握上，包含了过去和未来，也包含了现在（作者的叙述点），为下文的自由伸展开拓了足够的空间。同样值得称道的，还有卡夫卡《变形记》的开头：“格里高立·莎姆沙有一天早晨从混乱的梦境里醒来，发现自己在床上变成了一只巨大的甲虫。”一个人怎么会突然变成一只甲虫？也许每一个读者都会在心中发出这样的疑问。这个疑问很有可能成为我们阅读的动力。与此同时，这个开头也在暗示读者，这不是一篇现实主义的作品。
当然，小说的开头并不仅仅是时间和空间的表现，还有叙述方式、艺术氛围和哲学意向等等，都要在一瞬间构建出它们的基本框架。小说的开头，是考察作家艺术功力的试金石。
所以，我们必须谨慎对待小说的开头。
而小小说的开头，更是要慎之又慎。
在我个人的创作中，最消耗精力的地方，就是作品的开头。有时候需要消磨几天甚至十几天的时间才能找到一个比较恰当的开头。开头决定了作品的走向，几乎可以说是一篇作品是否成功的关键所在。
我们不妨来分析一下芦芙荭的名作《一只鸟》的开头。“每天清晨走进公园时，他总要在那位盲眼老头面前徘徊好久好久。”这句话是一个暗示，有什么事情要发生了。到第一自然段结束的一句：“他的心就像发生了强烈的地震一般，令他不安。”暗示在继续，而且越发强烈，的确有什么事情要发生了！
芦芙荭另一篇小小说《三叔》的开头，也是运用了暗示的手法：“这个冬天，三叔的心情特别好。他像一尾青鱼在村子里游来游去。他豁着一颗门牙，笑出来就更显出十二分的得意。”
这样的开头能够在一刹那间勾起读者的好奇心。勾起读者的好奇心，对于作者来说，是一件很重要的事情，千万不可漠然视之。所以有人再三强调，小说应该“从命运敲门的地方开始”。
芦芙荭是一个颇有心机的小小说作家，他在很多作品的出发点上，就一览无遗地展示了自己的写作才华。这在小小说作家队伍当中，同样并不多见。
相关链接之一：一只鸟／芦芙荭
每天清晨走进公园时,他总要在那位盲眼老头面前徘徊好久好久。盲眼老人是遛鸟的,一手拄着拐杖，一手提着只精致的鸟笼，笼里养着一只他叫不上名的鸟儿。鸟儿好漂亮好漂亮,一身丰泽的羽毛油光水亮;一双乌黑的眼珠，顾盼流兮，滚珠般转动着。特别是鸟的叫声,十分的悦耳。更重要的是，那只鸟有一个令他怦然心动的名字---阿捷。每次，盲眼老人用父亲喊儿子般亲昵的口气“捷儿，捷儿”地叫着那鸟儿,教那鸟儿遛口时，他的心就像发生了强烈的地震一般,令他不安。他是个很古板的老头。退休这么长时间,除了每早来这公园里溜溜达达外,不会下棋，不会玩牌，对莳弄花儿、草儿，养个什么狗儿、鸟儿的也几乎没有一点兴趣。但自从他见了那个盲眼老头养的那只叫阿捷的鸟儿之后,他就从心底生出了一种欲望---无论如何也要得到这只鸟儿!有了这种强烈的占有欲,之后的日子，他就千方百计地有意去接近那个盲眼老头。盲眼老头很友善,也很豁达。他几乎没有费什么力气,就和他成了很要好的朋友。他简直有点喜出望外。
盲眼老头孤苦伶仃一个人。每天早晨他便很准时地赶到公园去陪老头一块儿遛鸟。他把盲眼老头那只鸟看得比什么都贵重。隔个一天两天,他便去买很多很多的鸟食，送到老头家去。他和老头一边聊着天,一边看鸟儿吃着他带来的食物。常常就看得走了神，失了态。好在这一切,那盲眼老头是看不见的。有一天,他终于有点按捺不住了。他对盲眼老头说，让盲眼老头开个价,他想买下那只鸟。尽管他的话说得很诚恳，可盲眼老头听了他的话,先是吃了一惊，继而摇了摇头：“这只鸟儿，怎么我也不会卖的!”“我会给你掏大价的,”他有些急了，“万儿八千，你说多少，我掏多少,绝不还价。”“你若真的喜欢这种鸟的话,我可以托人帮你买一只。”盲眼老头说。盲眼老头的态度也极为诚恳。
“我只要你这只!”可是,不管他好说歹说，盲眼老头还是不卖。他打定不到黄河心不死的主意,又去和老头交谈了几次。老头仍是那句话：“不卖！”这使他很失望。一次次失望,他就感觉到自己的心像堵了一块什么东西似的。他就病了。他心里明白自己是因为什么病的。儿孙们又是要他吃药,又是要他住院。他理也懒得理。几天以后,那位盲眼老头才得知他病了。而且知道病因就出在自己的这只鸟儿身上。老头虽然不舍得这只鸟儿,还是忍痛割爱提了鸟笼拄着拐杖来看他。
“老弟,既然你喜欢这只鸟，我就将它送给你吧。”躺在病床上的他,看到手提鸟笼的盲眼老人，听了这话，激动得差点掉下泪来。病也当下轻了许多。他一把握住老头拄着拐杖的手,久久地不丢。
“老弟,其实这并非是什么名贵的鸟。它不过是一只极普通的鸟。我买回它时,仅花了十多元钱。不过，这多年……”“老兄,你别说了。我想要这只鸟，并没有将它看成是什么名贵的鸟。”
几天后,盲眼老头又拄着拐杖去看他，也是去看那只鸟。可是，盲眼老头进屋时,却没有听到鸟的叫声。盲眼老头忍不住了，问：“鸟儿呢?阿捷呢？”许久许久,他才说：“我把鸟放了。”他没敢正眼去看盲眼老头。可他是能想象得出盲眼老头听了这话时那种满脸诧异的样子。
“什么?你把鸟放了？你怎么可以放了阿捷呢？”果然，盲眼老头说话的声音变得异常激动。
“是的,老兄。我把鸟放了。你不知道，我这一生判了几十年的案子。每个案子不论犯法的是平民百姓或是达官贵人,我都觉得自己是以理待人,判得问心无愧。现在细细回想，这一生，惟一判错的，只有一个案子。当我发现了事实真相后,未来得及重新改判，他就病死在牢狱里了。我现在已退下来了。这事也没有任何人知道。可自见了你提的鸟笼和笼中那只叫阿捷的鸟儿后,我的灵魂就再也不能安宁了。老兄,我错判的那个青年也叫阿捷呀！”他说着说着已是泪水扑面而下。他发现盲眼老头听了这话,竟然变得木木呆呆的样子，那双凹下去的眼也有泪水流了出来。但他始终没有说一句话。
几年后,盲眼老头先他而去了。他作为盲眼老头的挚友，拖着年迈的身体亲手为盲眼老头操办后事。办完后事,在为盲眼老头整理遗物时,他从盲眼老头的一个笔记本里发现了一张照片。照片上是一个身强力壮的后生。他看了照片一眼,又看了照片一眼。他真不敢相信照片上这个年轻的后生,与他记忆中的那个阿捷竟然是那样地相像。他不知道,照片上的后生真的就是那个阿捷呢，还是一种偶然的巧合!
相关链接之二：三叔（芦芙荭）内容略
第7讲 出发点（下）
侯德云
《教堂的钟声》，体现了阿成一贯的风格。其中也包含了“新笔记”小小说共同性的特征：以漫不经心的口吻开始叙述。
所谓的新笔记，说白了，就是传统笔记小说在当代的翻版，有联系，也有区别。常常使用第一人称写作，或者是作者的主体意识在叙述的行进中起到导航的作用。从这个角度上说，阿成的绝大多数小小说都是新笔记。汪曾祺的《陈小手》，贾大山的《莲池老人》，以及我的早期作品《二姑给过咱一袋面》，都可以看成是新笔记。
《教堂的钟声》在开篇的7个自然段里，也就是占全篇三分之一的篇幅，叙述的内容跟核心事件没有紧密的联系，顶多算得上是事件发生的“背景”。那个名叫“星”的旅馆，旅馆的设施，外面的大雪，俄国人的生活习惯，舞厅，等等。所有这些，在别的作家那里，可能三言两语就交待清楚了。阿成不愿意这样。他不惜耗用大量的笔墨将他们娓娓道来。背景与事件，在漫不经心的叙述中融为一体，使作品拥有了无与伦比的厚重感。
同样，汪曾祺的《陈小手》，也是以漫不经心的口吻开始叙述的。“我们那地方，过去极少有产科医生……”接下来的几个自然段，好像都是“闲情偶寄”式的散淡之语，完全游离于故事情节之外。
汪曾祺先生说：“小小说不能写得很干，很紧，很局促。越是篇幅有限，越要从容不迫。”毫无疑问，《陈小手》从创作实践的角度实现了对这一论点的完美塑造。
这种漫不经心，不是随随便便，而是作家竭尽全力所谋求的悠闲与精细。
每一个热爱小小说的人，写作者，或者欣赏者，都应该懂得悠闲与精细的妙处。
在当下的小小说创作中，一个最明显的弊端，是“就事论事”的写作态度像传染病一样广泛流行。我在不久前出版的创作随笔集《小小说的眼睛》中，已经谈到了这个问题。早在半个多世纪以前，美国作家微拉·凯瑟，就把这种就事论事的创作手法看成是“新闻写作形式”，而小说创作绝对是“一种富于想象力的艺术形式”。观念上的差距，实在太大了。用一句我们很熟悉的话来说，“这个问题到了非解决不可的程度了”。
不能没有“闲笔”。在生活中我们经常忙里偷闲，为的让自己活得“滋润”一些。小小说怎么就不可以呢？在小小说中，“闲笔”的使用，最直接的好处，是打破叙述的局促感。
有人把我的《二姑给过咱一袋面》肆意地进行了涂抹之后，沾沾自喜地贴到小小说作家网上。那意思是说，大家都来看看吧，我的“修改”多么美妙啊。说心里话，看到这个帖子，我的心情很难过。眼下有不少小小说作者，特别是新作者，所面临的最大难题是，看别人的作品，不知道好在哪里，看自己的作品，不知道坏在哪里。换句话说，他们连一个合格的读者都谈不上。这怎么行呢？每一个从事写作的人都应该知道，要想成为一个合格的作者，首先必须成为一个合格的读者。
相关链接之一：教堂的钟声（阿成）内容略
相关链接之二：二姑给过咱一袋面／侯德云
序：
我们有时候会对某个人心生怨恨，并不是由于他或她做过有损于我们的事情，其实，他或她，什么也没有做，没有做我们所期望他或她去做的事情，而已。
他或她，什么也没有做，却使我们的心受到了伤害。
心的创伤最难愈合。
正文：
在乡下人的嘴巴里，常常会生出一些鲜灵灵的词儿，像清晨挂了露珠的菜叶儿，看着可心，入口也极爽。比如，形容一个人瘦，两条腿细长细长，怎么说？蚊腿！嘿，多文学！多尿性！
蚊腿是我老家的一个人物。一辈子草草木木地活，几无可歌可咏之处。不过，他却在我心中留下了一处很深的烙印。
身为作家，总不能白端了国家的饭碗，隔三差五，总要寻思着作点什么。今个有闲，不妨捏住蚊腿，作他一作。
蚊腿的一泡尿水，愣是把个天儿呲得大亮。把家伙藏进裤子，蚊腿的心情就无缘无故地好了起来。轻飘飘地扭回屋去，一只糙手伸进被窝，使劲拍拍老婆的两片白腚，叫：“起来起来，收拾收拾，今晌儿咱家包饺子吃。”
老婆费力地撑开眼皮，嘴里操操的，骂蚊腿的八辈子祖宗，骂了几句，觉得没啥意思，就翘直了身子，舞乍着胳膊，往身上套衣服，嘴里仍不闲，问：“你个倒楣鬼，穷叫唤啥？”
蚊腿喜滋滋地说：“快起快起吧，今晌儿咱家包饺子吃！”
老婆就瞪圆了牛眼，吼：“你个倒楣鬼，做梦搂大闺女，想好事儿呀？包饺子包饺子，包你妈个小脚！家里穷得丁当响，哪有白面？”
蚊腿忍不住喷了火气：“臭德性！忘了？去年的这个时候，二姑给过咱一袋面。我今天再上二姑家去一次，二姑肯定还能给咱一袋面。”
老婆咧着嘴笑：“真的？”
蚊腿伸手撸了一下老婆的饼子脸，说：“谁熊你谁不是人！”
老婆麻溜起身下地，屁股一拧一拧地忙上了。
正是夏深秋浅季节，小白菜长得正旺。蚊腿刮风一样去了自留地，又刮风一样拔了一筐小白菜回来。
老婆将小白菜用开水潦过，又纳抹布似的把小白菜一团团纳紧，丢在案板上，堆起一丘浓绿。接着，很小心地用筷子伸到锅台一角的大油（肥猪肉炼成的油）坛子里，签出几小块肉滋拉，放进一个小碗儿。停了手，却又怔怔地望着那个小碗。终于忍不住，用筷子夹起一块肉滋拉，放到舌尖上舔了一下。
老婆的把戏被蚊腿发现了，气哼哼地骂：“破老娘们儿，不怕嘴上生大疮？”
老婆吓得一抖，紫着脸儿说：“你舔舔，你舔舔，真香！”
蚊腿奔过去，舔了一下，咂巴咂巴嘴，又陡然一口咬下肉滋拉，猛嚼起来，含含糊糊地说：“唔唔，真香！”
饺子馅拌好了，老婆有些急，催促蚊腿：“还不快去，来回有十多里路呢。”
二姑家住在镇子里。蚊腿提了一兜子小白菜，往镇子的方向急走。
天儿眼瞅着晌了，蚊腿还没回来。老婆火烧火燎的，一趟又一趟，走到村头张望。
蚊腿东倒西歪回到家的时候，天儿已经晌歪了脖，满村人都吃过了午饭。
蚊腿是空着手回来的。
老婆气嚎嚎地说：“白面呢？你个倒楣鬼，没跟二姑提白面的事儿？”
蚊腿说：“她不主动给，我哪好意思张嘴要啊？”
老婆说：“你不张嘴要，她怎么能给？”
蚊腿叹了一口气：“去年我就没张嘴要，是她主动给的，谁知今年，唉……”
从此，蚊腿就跟二姑断绝了来往。二姑直到死，也没弄明白这到底是怎么一回事儿。
跋：
很多年以后，我由一个乡下孩子，变成了一个城里人。我发现，即便是在城市里，拥有蚊腿那种思维方式的人，也很多，只是外在的表现形式，有所不同罢了。
有时候也忍不住自问，我是不是蚊腿那样的人呢？
第8讲 语言本身就是艺术
侯德云
“天底下静悄悄的，月婆照得场面白花花的。在莜麦秸垛朝着月婆的那一面，他和她为自己做了一个窝。”
在《莜麦秸窝里》，曹乃谦就这样简洁有力地开始了对一个凄婉爱情的倾诉。这篇小小说的语言从始至终都荡漾着朴素的美感，含蓄而又充满张力。短小的篇幅里，为我们展示的却是一段漫长的情感的旅程。在广袤的乡村大地上，这样的情感甚至超过了人生的长度。
叙述受到了高度的控制。干净利落，准确无误，没有一句多余的话，没有一丝一毫的蔓延和芜杂。连小说人物的姓名都被省略掉了，只有“他”和“她”。
似乎也没有故事。但每一个读者都能联想到，肯定有一个让人伤感的故事，在作品之外的某个地方，时时刻刻煎熬着“他”和“她”的心。
在我的阅读范畴里，像《莜麦秸窝里》这样的作品，实在是凤毛麟角。在我看来，这篇作品几乎每一个字，每一个句子，都张扬着文学语言的魅力。
作为一个读者，我们要懂得从语言中享受作品的美感。
作为一个作者，我们要知道语言对文学来说，是多么重要。要想成为一个杰出的作家，首先应该成为语言大师。目前在整个小小说创作领域，乃至整个文学领域，最缺少的不是作品的数量，而是语言大师的数量。
中国古典文学是非常重视语言的。唐诗宋词就不说了，即便是古典散文，对“言之长短声之高下”也是相当讲究的。小孩子背古书的时候，常常是摇头晃脑。不是乱摇乱晃，而是伴随着文章的韵律和节奏在摇晃。读某些当代作家的文章，你就是想摇头晃脑，恐怕也摇不起来晃不起来。为什么？没有韵律也没有节奏，容易让人脑袋发晕。闻一多先生对《庄子》的评价：“他的文字不只是表现思想的工具，似乎本身就是目的。”汪曾祺先生曾经一再强调，语言本身就是艺术。他甚至有过一句说到极致的话，“写小说就是写语言”。在他看来，语言和内容是互相依存的，不可剥离的，不能像剥橘子皮那样，把语言和内容分离开来。他还说：“我认为，语言不好，这个小说肯定不好。”
对语言的重视，是没有国界的。一些外国作家也从不同角度表达了自己对语言的倾心和钟情。
康拉德说过，一篇作品，要想达到艺术的境界，就必须一字不苟、通体不懈，这样才有希望。
高尔基批评某人的文章，说：“你这篇作品用的S音太多了，好像是蛇叫。”
一位我忘了名字的西方作家说：“个人表达的可能性是无限的……当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。”
还有一句西方谚语说：“好厨子能把一只旧鞋做成一盘好菜，好作家能把极干枯的东西说得津津有味。”
类似的话，还有很多。但我不想再转述下去了。当我看到一些小小说作者陷于故事情节的泥潭而难以自拔的时候，我知道，只有作为艺术的语言，才能把他们从泥潭之中拯救出来。
相关链接：莜麦秸窝里（曹乃谦）内容略
（《莜麦秸窝里》，选自《十五年获奖作品精选》490页）
第9讲 语言：叙事与抒情
侯德云
在我的阅读所涉猎的范围之内，还没有发现哪位中国当代作家比汪曾祺先生更看重小说的语言问题。在《汪曾祺文集·文论卷》中，直接谈到小说语言的文章就有十几篇。此外，在个人作品集的自序和为他人的作品集所作的序言中，也多次谈到小说的语言问题。他坚决反对这样的说法：“这篇小说写得不错，就是语言差一点。”他反复强调：“小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”
在谈到小小说的时候，汪曾祺先生说：“小小说要做到字字珠玑，宣纸过墨不能易之，一个字不能改。”这是一个多么令人向往的境界。著名评论家阎纲先生说小小说是小说中的绝句，这个说法是很有道理的。我们要像古人写绝句那样去锤炼小小说的语言才行啊。
在《小说笔谈》一文中，汪曾祺先生用了一个小节的篇幅专门谈论小说语言的“叙事与抒情”。他说：“现在的年轻人写小说是有点爱发议论。夹叙夹议，或者离开故事单独抒情。这种议论和抒情有时是可有可无的。”他说：“一件事可以这样叙述，也可以那样叙述。怎样叙述，都有倾向性。”他说，倾向性不需要“特别地说出”。怎样表现倾向性呢？“中国古语说得好：字里行间。”在这篇文章中，汪曾祺先生还告诉我们，一个小说家，要懂得“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事”。
好了，现在让我们一起阅读汪曾祺先生的小小说名作《陈小手》。
陈小手满头大汗，走了出来，对这家的男主人拱拱手：“恭喜恭喜！母子平安！”男主人满面笑容，把封在红纸里的酬金递过去。陈小手接过来，看也不看，装进口袋里，洗洗手，喝一杯热茶，道一声“得罪”，出门上马……
在这段叙述之中，我看见汪曾祺先生向陈小手投去的是一缕赞赏的目光。“看也不看”，暗示了陈小手不是一个惟利是图的人。汪曾祺先生赞赏的正是陈小手的豁达。接下来一句，“陈小手活人多矣。”除了加大赞赏的浓度之外，汪曾祺先生在这里还预付了对陈小手不幸身亡的婉惜与同情，也预付了对“团长”骄横跋扈草菅人命的痛恨。
团长的太太（谁知道是正太太还是姨太太），要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪也似地乱叫。团长派人去叫陈小手。
括号里的一句“谁知道是正太太还是姨太太”，意味深长，它表达了汪曾祺先生对“团长”的冷漠，到了“弄不出来”，“杀猪也似地乱叫”，作者的情感渐渐从冷漠上升到厌恶的程度。然而叙述还在延伸：
这女人身上的油脂太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来了。
“油脂”和“掏”是厌恶的继续，也是作者倾向性的继续。汪曾祺先生没有对“团长”和“团长太太”发表一个字的议论，但他的主体情绪已经毫无保留地抒发出来了。他是怎样抒情的呢？“字里行间”。
《陈小手》完成了汪曾祺先生“叙事与抒情”理论的实践阐述，为我们指出了小说语言的方向。这是一笔永恒的文学遗产，可以让每一个有志于文学创作的人都享用终生。
相关链接：陈小手／汪曾祺
我们那个地方，过去很少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘。什么人家请哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的。老娘要穿房入户，生人怎么行？老娘也熟知各家的情况，哪个年长的女佣人可以当她的助手，当“抱腰的”，不须临时现找。而且，一般人家都迷信哪个老娘“吉祥”接生顺当。??老娘家都供着送子娘娘，天天烧香。谁家会请一个男性的医生来接生呢？??我们那里学医的都是男人，只有李花脸的女儿传其父业，成了全城仅有的一位女医人。她也不接生，只会看内科，是个老姑娘。男人学医，谁会去学产科呢？都觉得这是一桩丢人的事，不屑为之。但也不是绝对没有。陈小手就是一位出名的男性的产科医生。
陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还要更柔软细嫩。他专治难产。横生、倒生，都能接下来（他当然也要借助于药物和器械）。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议：“去请陈小手吧。”
陈小手当然是有个大名的，但是都叫他陈小手。
接生，耽误不得，这是两条人命的事。陈小手喂着一匹马。这匹马浑身雪白，无一根杂毛，是一匹走马。据懂马的行家说，这马走的脚步是“野鸡柳子”，又快又匀。我们那里是水乡，很少人家养马。每逢有军队的骑兵过境，大家就争着跑到运河堤上去看“马队”，觉得非常好看。陈小手常常骑着白马赶着到各处去接生，大家就把白马和他的名字联系起来，称之为“白马陈小手”。
同行的医生，看内科的、外科的，都看不起陈小手，认为他不是医生，只是一个男性的老娘。陈小手不在乎这些，只要有人来请，立刻跨上他的白走马，飞奔而去。正在呻吟惨叫的产妇听到他的马脖子上的銮铃的声音，立刻就安定了一些。他下了马，即刻进产房。过了一会儿（有时时间颇长），听到哇的一声，孩子落地了。陈小手满头大汗，走了出来，对这家的男主人拱拱手：“恭喜恭喜！母子平安！”男主人满面笑容，把封在红纸里的酬金递过去。陈小手接过来，看也不看，装进口袋里，洗洗手，喝一杯热茶，道一声“得罪”，出门上马。只听见他的马的銮铃“哗棱哗棱”……走远了。
陈小手活人多矣。
有一年，来了联军。我们那里那几年打来打去的，是两支军队。一支是国民革命军，当地称之为“党军”，相对的一支是孙传芳的军队。孙传芳自称“五省联军总司令”，他的部队被称为“联军”。联军驻扎在天王庙，有一团人。团长的太太（谁知道是正太太还是姨太太），要生了，生不下来。叫来几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪似地乱叫。团长派人去叫陈小手。
陈小手进了天王庙。团长正在产房外面不停地“走柳”。见了陈小手，说：
“大人，孩子，都得给我保住！保不住要你的脑袋！进去吧！”
这女人身上的脂油太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来了。和这个胖女人较了半天劲，累得他筋疲力尽。他迤里歪斜走出来，对团长拱拱手：
“团长！恭喜您，是个男伢子，少爷！”
团长龇牙笑了一下，说：“难为你了！??请！”
外边已经摆好了一桌酒席。副官陪着。陈小手喝了两盅。团长拿出二十块大洋。往陈小手面前一送：
“这是给你的！??别嫌少哇！”
“太重了！太重了！”
喝了酒，揣上二十块大洋，陈小手告辞了：“得罪！得罪！”
“不送你了！”
陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。
团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”
团长觉得怪委屈。
第10讲 人物对话
侯德云
语言要贴着人物写，特别是人物对话，一定要跟人物的身份相符。这是前人为我们留下的创作经验，同时也是小说创作的共同原则。
我们来看看展静的获奖小小说《犁地》。
这篇作品中没有离奇的情节，叙述散淡而漫不经心。但我认为这是一篇很好的小小说。好就好在语言。叙述语言和人物对话，都处处恰好。人物对话更值得称道。简洁平常，不事雕琢，跟生活语言非常接近，跟老农的身份没有丝毫隔阂，显得那么平常，平常却有韵味。
“你还行。”李老头说。
“行什么，我年轻时一气能犁一亩地。”
“我年轻时一气能犁一亩多点儿。”
人物对话就应该是这个样子，自然亲切，像一个活生生的人在说话，而且从中能看出一点人物的性格和神态。在上面的这段简短的对话里，我们可以想象出两位老人脸上的表情，尤其是“李老头”说完第二句话以后，他的脸上是不是会隐隐地透出一丝沾沾自喜？我想一定是这样的。从中不难看出，两位老人在对话中都绵里藏针地显示出了一种争强好胜的劲头。随着叙述的展开，这种争强好胜还在继续：
李老头说：“我儿子比我强，在大城市盖房子，一天能弄个十来块，半个月顶我一亩地麦子。上次，我去看儿子，他们刚建好一栋大楼，好高，看得我头晕……”
“是。”王老头说，“我儿子也在大城市做事，在火车站搬东西，一天也能闹个十来块。上次，我去看儿子，到了火车站，儿子他们正在搬大箱子……”
当然，这篇小小说的主题并不是向我们呈现两个老人之间的争强好胜，而是揭示乡村生活的困境以及乡村生活与城市生活之间的巨大差异。它的主题是深刻的，但我更看重的是作者在处理人物对话时所绽露的艺术功力。
在一篇我忘记了标题的小小说里，我看到过这样一句话，同样是一个老农说的。他说：“我的孩子从此过上了甜甜蜜蜜的生活。”“甜甜蜜蜜”，不是老农的语言，把它放在老农的话里，读起来很别扭。
在小小说作家群里，我觉得王奎山的人物对话最值得研究。在《红绣鞋》中，“七婶”和“麦苗”的对话，跟生活的原态非常接近，达到了近乎完美的境界：
七婶说：“苗儿，你看你。”
麦苗说：“婶，您上坐，您上坐。”
七婶说：“这妮子，你看你。”
麦苗说：“婶您上坐，我有话说。”
七婶说：“这妮子，哪能这样哩，不兴不兴。”
联系到上下文，可以得出结论，在看似平静和平常的对话背后，人物的内心深处已经荡起了汹涌的波涛。
总的来说，要写好人物对话，并不是一件很容易的事。不客气地说，能写好人物对话的作家，是屈指可数的。其中，能把叙述语言与人物对话协调统一的，更是寥若晨星。
让我们记住托尔斯泰的一句话：“人是不能用警句交谈的。”
让我们记住汪曾祺的一句话：“对话要和叙述语言衔接，就像果子在树叶里。”
相关链接：犁地（展静）内容略
（《犁地》，选自《十五年获奖作品精选》217页）
第11讲 关注细节（上）
侯德云
语言和细节，是小说的空气和水源。在小小说里，他们尤其重要。在我看来，小小说对语言和细节的要求，甚至比短篇小说还要更为严格一些。
对于小小说而言，重要的不是情节，而是细节。小小说的神韵从细节中来。
关于细节，我在别的场合说过很多次。现在还是要说。我觉得不说不行，眼下小小说创作的弊端之一，就是对细节的漠视。
关注细节，说白了就是从小处着眼，在小处用力，但它并不是一个小问题。
在不少作家眼里，小说都是由一粒种子生发出来的，就像一粒种子长成了大树，长成了玉米高粱和萝卜白菜一样。小小说篇幅短小，像一株小白菜，但小白菜也是需要种子的，不能无中生有。
小小说的种子有时就是一个细节。我看到了，一个形象的艺术化的细节，让很多优秀的小小说有了立足之地，这样的例子太常见了，《威风》就是其中的一个典型。
作为一篇小小说，《威风》在开篇的时候，叙述速度是比较缓慢的。一个甩手的东家，做盐的生意却不问盐的事，整日在镇上的赌场和戏院里厮混，把上百顷白花花的盐滩都交给了大管家陈三和自己的三姨太掌管，以至于新来的伙计，忙了大半年到一年，都未必能见上他一面。
这样行吗？时间久了，会不会失控？
读者也许会有这样的担心，但作者不会。一个好的细节捏在作者的手里，他有什么可担心的呢？
终于，在收盐的季节，东家“突发奇想”，要到盐区看看。散漫的叙述到这里才渐渐紧张起来，高潮就要来到了。
东家到了盐区，看到的却是陈三的“威风”，外地来的盐商全都围着他递烟点火，左右还有两个捧茶壶摇纸扇的伙计。“东家走近了，仍没有一个人理睬他。”东家“心里很不是个滋味”，他必须用自己的“威风”把陈三的“威风”打下去才行啊。于是：
东家没看陈三，只用手中的拐杖，指了指他脚上的靴子，不温不火地说：“看看我靴子里，什么东西硌脚！”
陈三忙跪在东家脚前，给东家脱靴子。
可惜，陈三忙活了半天，什么也没有找到。
东家说：“不对吧！你再仔细找找。”
说话间，东家顺手从头上捋下一根花白的发丝，猛弹进靴子里，指给陈三：“你看看这是什么？”
看到最后，我们会恍然大悟，东家不问盐的事，问的是人的事。作品的亮点就在这里。一根花白的发丝，是这篇小小说的种子。在这里，相裕亭为我们展示了细节的魅力。
我相信，好作品不是依靠吹捧才变成好作品的，它依靠的是一粒好种子。对于《威风》而言，如果没有那一根花白的发丝，让我们用什么去吹捧它？
相关链接：威风（相裕亭）内容略
（《威风》，选自《十五年获奖作品精选》293页）
第12讲 关注细节（中）
侯德云
我们都知道，写小说，写出了一堆哩哩罗罗的故事来，那不叫本事；能够寥寥几笔，写出一个活生生的虚构人物，那才是真功夫。
写出一个活生生的虚构人物，并不是一件简单的事。怎样才能让人物“活”起来呢？靠的就是细节。生动的细节，造就“活”的人物。细节是小说人物的“根据地”。
《左传》中描写晋军败退，只用了一句话：“中军下军争舟，舟中之指可掬也。”字数寥寥，看过之后却是心惊肉跳。
有人评论归有光先生的文章，说是“每以一二细事见之，使人欲涕”。这里所说的“一二细事”，就是细节。“使人欲涕”，是细节抓得好，生动感人。
归有光先生评价《史记》，说：“《史记》如水，平平说去，忽遇石激将起来。”好的细节就是那块“石”，有了它，流水才能“激将起来”，否则，“平平说去”，一平到底，神气全无。
我在随笔《人影晃动》中说：“活着的虚构人物，在未来的时间流程里，会站出来说话，维护那位创造他的作家的名声。”虚构人物成为作家的后盾，这种情形相当普遍，比方说，刘建超在小小说领域的名声，就是依靠《将军》中“哥”的形象来维护的。
“15年以后，我会成为一名将军。”《将军》的叙述由此展开。这句话，笼罩了作品的全篇，也笼罩了“哥”的一生。
“哥”并没有成为真正的将军，却一直拥有将军的思维方式和将军的风度。作品通过一系列的细节向我们演示了这种思维方式和风度。
先是在工厂里跟“师傅”下象棋，起先总是输。这可不行，这不是将军的所为。“哥”下了狠心，“光着膀子坐在席上打棋谱能打一通宵”。跟师傅的最后一场较量，三战三胜，赢了“师傅”价值三条“黄金叶”的菜票。在棋盘之外，他的战术是“兵不厌诈”。
在另外一些地方，“哥”的智慧仍然可以用军事术语来概括，“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”。说的是远见。“嫂子”的工厂效益不好，想调到他的厂子里去，他不同意。他的见解几年后果然应验。还有“职工新区”的拆迁，也在他的预料之中。
“哥”说话的语气也是将军式的，一张嘴就是：“目前局势是这样的……”这是一个值得把玩的细节。这个细节，为人物形象的塑造，起到了锦上添花的作用。
“哥”的命运颇有几分坎坷，他的女儿因车祸丧生，妻子不慎坠楼成了截瘫，但他“处之坦然”。闲暇时，依旧经常跟人下棋，赢了棋，总是“深吸一口烟，再将烟雾从鼻孔唇逢缓缓吐出，那幅踌躇满志的神态俨然一位将军。”作品到此戛然而止，干净利落。
古人感慨：“文之作也，以记人叙事为难。”难点之一就是传神。要想传神，必须在细节上下大力气才行。
相关链接：将 军／刘建超
“15年以后，我会成为一名将军。”哥查着字典读完一本泛黄的《孙子兵法》后，右手握着书轻轻拍打着左手心，站立窗前一脸庄严，两眼望着无边天际对我说。哥那年１２岁。
哥高中毕业报名参军。全县８００名应届毕业生中挑选３名飞行员，哥是最后６名候选人之一。哥打开箱子搬出平时不许我翻动的几十本宝贝书：“这些都留给你了，好好学习，哥当了将军回来接你。”可哥政审没有通过。哥哭了一天，背着母亲缝好的被子到８０里外县化工厂当了一名学徒工，每月２３元工资。
哥的师傅为人尖刻。哥除了干活还要给师傅洗衣打饭，星期天还去乡下帮助师傅家干田里的活。哥的师傅烟瘾大，爱下棋，常哄着哥陪他下棋，谁输了谁就买一包“黄金叶”。哥的工资除去吃饭大都“孝敬”师傅吸烟了。学校放暑假，我背着一小口袋白蒸馍去看哥。哥屋里除了母亲缝的那床被子，啥都没有。一张苇席铺在地上，上面堆满了棋书。哥光着膀子坐在席上打棋谱能打一通宵。“目前局势是这样的，我赢师傅已在把握之中了。”哥说，晌午，哥和师傅下棋又连输三盘。哥的师傅伸着黑乎乎的手从小口袋里抓走了三个白蒸馍，我心痛得直掉泪。哥说：“兵不厌诈，你还不懂。”哥转正那天，在职工食堂与师傅挑战：“谁输一盘，一条‘黄金叶’烟。”哥将三条烟放在桌上。围观的人开始起哄。哥的师傅从兜里掏出一沓菜票：“破上下个月吃咸菜了！”哥就蹲在凳子上，一手托腮，一手调动兵马，直杀得师傅大冷天硬是出了一头汗。不少人给哥的师傅当“高参”也无济于事。哥干脆利索连胜三盘。哥收起菜票揣着烟从容潇洒走出食堂。师傅瞪着眼张着嘴半天没缓过劲儿。
１５年后，哥没有当将军却当上了爸爸。哥给女儿起了个响亮的名字：上将。嫂子撅着嘴老大不愿意。上将升入小学后，嫂子的厂里出现困难，厂里不少职工托人找关系往哥的厂子里调。嫂子也怂恿哥去找领导谈谈。哥在屋里背着手不停踱着步子，说：“从目前局势看，我厂的效益确实不错，但是个污染严重的行业，治理是早晚的事。而你厂的产品是国家建设的资源性产品，定当扶持。”如哥所料，不出一年，哥的厂被勒令停产，嫂子的厂又红火起来。嫂子对哥佩服得不得了，对哥伺候得更周到。上将升入中学后，城里兴起建房热，双职工借钱筹资在县城新规划的职工新区盖房子。哥不为所动。老街四邻新房建成，请哥去“燎锅底”，哥吃着人家的酒菜，看着人家的新屋，蹦出两个字“惜哉。”主人让哥说个明白。哥用手指蘸着酒在桌上画了一幅地图，一手撑着腰，一手拿着一根筷子：“目前的局势是这样的，云梦河是流入淮河的主要河流之一，横跨半个省，途经四个城市，是造成春夏两季洪灾的主要因素，现今世界是资源之争，重点在石油，１０年２０年后，争夺的重点将是水资源。云梦河水质优良，不但白白浪费掉，还是水患之根，治理只是时间早晚的问题。从县地理位置上看，要治理云梦河非葫芦口处莫属。在葫芦口处筑堤，受淹者职工新区首当其冲。费了人力、物力、财力，住不上三年五载就拆迁，岂不可惜哉？”主人不爱听，酒席未散就把哥请了出去。３年后，职工新区果然开始拆迁，哥成了县城家喻户晓的人物。
天未降大任于哥，同样劳其筋骨，空乏其身。女儿上将在一次郊外春游中因车祸丧生。嫂子因失女儿之痛精神恍惚，晾晒衣服时不慎从二楼坠下，治疗３个月最终还是截瘫。为给嫂子治病哥花了所有积蓄，变卖了所置家当，还背了两万元的债务。哥却处之坦然，只是头发白了许多。闲暇时，哥推着嫂子出去“散步”，嫂子怀中抱着两样东西，一只折叠的小马扎，一副象棋。哥放稳轮椅，打开马扎，铺开棋盘，接受男女老少的挑战。不论其棋艺高低，哥从不敷衍。每次把对手逼入绝境，一声“将”之后，哥便从衣兜里摸出一包烟来，抽出一支叼在嘴上，嫂子会及时划一根火柴将烟点燃，对哥粲然一笑。哥深吸一口烟，再将烟雾从鼻孔唇缝缓缓吐出，那份踌躇满志的神态俨然一位将军。
作者: 管季超0712 时间: 2016-1-3 22:12
第13讲 关注细节（下）
侯德云
一个从事文学创作的人，能不能成为好的小说家，取决于他是否懂得凝视生活中的细节。
沈从文先生很小的时候，就非常善于捕捉生活中的细节，以至于“我的心总为一种新鲜声音、新鲜颜色、新鲜气味而跳。”他后来能成为作家，我觉得是天意。
周作人说废名的小说行文好比一溪流水，遇到一片草叶，也要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。任何一个好的小说家，都应该有这样的“抚摸”技巧，你说是不是？
在我从事小小说创作以前，我非常敬佩的小小说作品就是《手谈》。现在重读这篇作品，我的敬佩有增无减。
《手谈》的智点有很多，但我想说的，还是关于细节。
一个让人信服的作家在一篇文章中陈述过这样的看法：我们在生活中，囫囵吞枣地使用一些汉语就足够了，但作为一个写作者来说，要真正表达那种稍纵即逝的感情，感情的尾巴，感情的影子，感情的余音，你会感到捉襟见肘。
这段话说得很好。这是很多写作者共同的体验。在我看来，《手谈》的过人之处，是在“表达那种稍纵即逝的感情”方面，有出色的表现。“川崎太君”喜欢跟“梁先生”手谈，但他似乎更喜欢梁先生的围棋，欲占为己有，却又不想明夺，这一系列“感情的尾巴，感情的影子，感情的余音”，都是通过细节的步骤来完成的。
步骤1：川崎“惊异无比地瞪着梁先生手中的棋子……”
步骤2：“日本人很高兴，站起，将几枚棋子捏在手里翻来覆去抚摸了好一会儿，说，明天，手谈的干活？”
步骤3：“行前日本人又爱不释手地把玩了一会儿棋子。”
步骤4：“尚未落子，日本人又指点着手中的棋子说，我的赢你，棋子归我。语气是肯定式，而眼神却是询问式。”
步骤5：梁先生提出要跟日本人赌军刀，他看见“日本人身姿挺直，两眼大瞪，伸手握住刀把唰地抽出刀来。”
步骤6：“日本人在细细验过军刀之后，重又把刀插进刀鞘，回了句令梁先生在三分钟之内无论如何反应不及的短话：好的。”
至此，作者把川崎对棋子的渴望程度推向了极致。这等手段，在小小说作家当中并不多见。
《手谈》的作者刘军是我的朋友，很多年前我们在同一间办公室里对面而坐的时候，他曾经对我说过：“小小说情节易得，细节难求。”
很多年过去了，我的创作体验跟刘军完全相同：“小小说情节易得，细节难求。”
细节是很难虚构的，它只能从生活中来。小说的真实，从来都不是情节的真实，而是细节的真实。
相关链接： 手 谈／刘军
复城人都尊敬教书的梁先生。梁先生是独身，很瘦，说话很文，学问很深，为人也热心，谁家操办红白喜事，编婚联写祭文，有求必应。
日本人复城屯兵后，梁先生便不教书。
久后的一日，梁文启带着两个日本人登门。梁文启是宪补，进出日军宪兵队司令部如履平川，与胞兄梁先生却形同路人。
两个日本人一高一矮，高的年长，矮的年轻。
梁先生既不起身迎客，也没有拒客之意。他冲来人点点头，端坐那里，认真地把棋子摆得刷拉拉脆响。
年长的日本人自选座位坐下，似自语般咕噜了几句。梁文启便说，大哥，对你的不合作，川琦太君大大地不满意。其实，梁文启心知不必翻译，胞兄的日语底子并不比他差，翻译出来是表示强调。梁先生淡淡扫了一眼梁文启，仍用心摆弄棋子，说，你转告大太君，我难以胜任，何况身体欠佳。
梁文启大为不悦，正要如实回禀，却见年长的日本人身体前倾，双目发直，惊异无比地瞪着梁先生手中的棋子，连称“腰西”后，问，你的，我的，手谈的干活?
梁先生不料对方竟有些汉语根底，又对下围棋产生兴趣，便说，手谈? 可以。这我倒可以奉陪。拿出棋盘，将盛着黑棋子的方盒推到对方面前。你先手吧。日本人口称你的先你的先，却唇浮笑意将一枚黑棋子啪地点在左下方星小目上。梁先生也在另一星小目上应了一手·，俩人你一手我一手落子如飞。两个不同国籍的看客没看出啥兴致，又不敢挪步，只将目光闲撒。
下到一百三十几手，当梁先生犹豫片刻将一枚白棋子点在棋盘外自己一侧时，一直神情紧张的日本人变得异常轻松起来，面呈笑意看着梁先生。梁先生面色无改，说，这棋你赢了。
日本人很高兴，站起，将几枚棋子捏在手里翻来覆去抚摩了好一会儿，说，明天，手谈的干活？ ．
梁先生说，好，手谈的干活，反正闲着也是闲着。
转天，年长的日本人只身如约而至。手谈三盘，梁先生二胜一负，正好找回昨天那盘。日本人神情板滞。临走，说，明天。梁先生应，明天。行前，日本人又爱不释手地把玩了一会儿棋子。
由此，一连五天，连弈十二盘，胜负平分。
最后一次，是个阴雨天。日本人严肃得判若两人，落座后，打着手势说，你的，我的，最后的手谈。
梁先生不解，不知这“最后的手谈”含义何在，又不愿深究，就点头说可以。心想，这日本人棋风还正，棋力也行，在日本拿个三段四段怕是不成问题的。
尚未落子，日本人又指点着手中的棋子说，我的赢你，棋子归我。语气是肯定式，而眼神却是询问式。
梁先生有种受了侮辱的感觉。这棋是祖上留下的爱物，到他这儿已传了三代。这不啻是梁家的传家之宝。看上眼的便要据为已有，这与强盗何异?转念一想，邻国的土地都可强取，区区棋子又算得了什么?他毕竟没有明夺，也算颇有涵养了吧?梁先生扫了一眼仍在固执地等待回答的眼神，想了想，说，可以。不过我赢了你，什么归我呢?
大约这是不在日本人大脑储存仓库之内的问题，日本人略一怔，僵住了。梁先生打量了一番对方，眉头紧蹙片刻，以平静的口吻压抑着狂跳的心脏，说了一个令双方都胆寒不已的词儿：军刀!
梁先生清楚地看出，日本人身姿挺直，两眼大瞪，伸手握住刀把刷地抽出刀来。一瞬间，梁先生有点后悔。这何必呢?就算赢了他棋还指望赢他军刀?但很快平静如常。梁先生自知羸弱不堪，手无缚鸡之力，但绝不缺钙质。以传家之宝抵日本武士之魂，也算基本持平。日本人倘耍野蛮，他将以手迎刃。
日本人在细细验过军刀之后，重又把刀插进刀鞘，回了句令梁先生在三分钟之内无论如何反应不及的短话：好的。
仍由日本人先手。
接下来是场杀得昏天黑地长达五个小时之久的恶战。
梁先生早已腹中空空，屡屡觉颅重似锤，魂已飞逝，只躯壳在苦苦支撑。几着不慎，累及全局，优势在对方这是显而易见的。
幻觉中，日本人正得意地将棋子一枚枚捡进方盒，捧起，走出屋门。梁先生痛彻肺腑地喝一声：留下棋子!一惊，却看到日本人脸色灰暗眼睛发红，正坐在对面专心盯着盘面。
梁先生狠掐大腿。不及终盘，何以言输?也许围棋的奥妙就在于此。
梁先生重整旗鼓，细细察看盘面错综复杂的局势。弈至一百五十四手，当梁先生将一枚洁净如玉的白棋子轻轻摁下时，日本人中盘一条大龙顿成僵虫。
梁先生始觉魂兮归来，呼口长气，体虚力乏地斜倚在靠背上。
日本人两眼标本似的一动不动，保持前倾的固定姿势良久良久。
两人都不出声。
梁先生屏住呼吸，竟听不见对方的喘息声。
屋子暗了。人笼在黑暗里，没一丝活气。
梁先生轻手蹑脚点上油灯。忽闪忽闪的灯光将日本人摇活。
日本人飘飘忽忽站起，没打招呼，鬼魂般荡至屋外。落着小雨的黑夜把他瘦长的身影愈罩愈小，直至完全淹没。
梁先生把门关好，细心收拾好棋子，藏于墙洞。
总算不辱祖先。于沉重中，梁先生觉出些许慰藉。
三天后，一件奇事闹得满城风雨。不少人为此受到牵连。
一名叫川琦的日本军官不知缘何死于寓所。
夜深，梁先生取出棋子，一枚枚细细观看，觉得里面似有许多奥秘难以一喻。他神色黯然地独坐了好久好久。
第14讲 情感的幻影
侯德云
《身后的人》在众多小小说作品当中，绝对是独特的。它的独特之处在于为我们描绘出了一种“情感的幻影”。
情感的幻影，在生活当中无处不在。可惜，我们却对它视而不见。
作家刘震云在一次演讲中提到：一个农民在田里锄草，他扛着锄头回家时，老婆问他：“你干吗去了？”他说：“锄草。”一点错也没有，是在锄草。但在锄草的过程中，他的脑子一直在思索，他会想到昨天在镇子上看到的那个女裁缝，无缘无故对他笑了一下，什么意思呢？还会想到村边的张寡妇，还有门板上贴着的女明星。想了整整一个上午，回到家里告诉老婆他在锄草。而我们的文学作品也说他在锄草。我觉得这是非常不对的，把想象力给忽略了。作为汉语写作来讲，这种想象力在文学作品中越来越僵化。
在另外一个场合，刘震云还说：“一个作家存在的意义是什么？无非是对一种语种的想象力负责。”
这一段话，让我想起了余华的发言：“我们的想象力会在一只茶杯面前忍气吞声。”
是的，在创作中，我们一向重视的是那些实实在在的事物，忽略了所谓的“胡思乱想”。而后者，却是支撑生活的一个非常重要的东西。同时，它似乎也应该是支撑文学的一个很重要的东西。
幸运的是，袁炳发在《身后的人》当中，为我们展示了这种情感的幻影，以及这种幻影中真实的情感。
“离休后的将军”，“喜欢仰靠在软椅上，闭目回想那些往事。”
“最近，将军总感到他的身后有个人站着，待他回头去看时，这个人又无影无踪了。”
将军想起了战争岁月，“听到了枪声和战场上的拼杀声”。当他想起“班长”的时候，又“感到身后有个人站着”，转身看时，那个人又无影无踪了。想起救命恩人“张妈和他的儿子”的时候，也是这样。而此时此刻，他“无法知道张妈和他的儿子是否还活在这个世界上”。
那个身后的人，就这样经常站在将军的身后。
这个幻影的反复出现，引发了将军的情感波澜。他“坐在那儿，手抵额头一阵沉思”。
然后，“将军从银行取出自己几万元的存款，寄给了苇子沟政府的民政部门。”
作品的亮点是将军在汇款单附言栏内写下的一句话：“我忘不了在战争年代，那些在我们身后的人，为解放全中国而做出的牺牲。”
从幻影到现实，如同溪水汇入河流，丝毫没有生硬的痕迹。
这篇小小说的构思非常别致，它启发我们，通过描绘水面的反光，可以展示天上的太阳。
相关链接：身后的人／袁炳发
最近，将军总感到他的身后有个人站着，待他回头看时，这个人又无影无踪了。
有这种感觉，是在将军离休以后。
离休后的将军，在家侍花养鸟，闲下来时，就爱在逝去的往事中徜徉。
将军喜欢仰靠在软椅上，闭目回想那些往事。
将军想得最多的是他年轻时的事。
那时的人，活得特坦诚，坦诚得就如一道简单的加减法—打仗+胜利=解放全中国。
一想到打仗，将军的脑子里就闪现出千军万马，就听到了枪声和战场上的拼杀声。
将军兴奋起来，忽地从软椅上站起，口中喊：“班长！”
喊声未落，蓦地将军就又感到身后有个人站着。
将军就急转身看，那个人又无影无踪了。
将军骂：真他娘的怪!
将军就又坐在软椅上。将军想起一件事。那时，将军还不是将军，将军只是一名普通的战土。一次，在执行任务中，遭到敌人的追捕。是苇子沟的张妈和她的儿子，把他掩藏在茅屋中的假间壁墙里，才免遭一难。他虽然免遭一难，但张妈的儿子却被敌人带走了。当时由于任务紧急，他未及等到张妈的儿子是死是活的消息，就匆忙赶回部队。
全国解放后，将军给苇子沟的当地政府去信查询过张妈家的消息。政府给将军的回函是：查无此人。
因此，将军现在也无法知道张妈和她的儿子是否还活在这个世界上。
想到这儿，将军哭了。哭时，将军就又感到那个人又站在了他的身后。
这次，将军没有转身去看。
将军坐在那儿，手抵额头一阵沉思。
翌日，将军从银行取出自己几万元的存款，寄给了苇子沟政府的民政部门。
将军在汇款单附言栏内写道：“我忘不了在战争年代，那些在我们身后的人，为解放全中国而做出的牺牲。”
第15讲 场面的设置
侯德云
场面很重要。场面是小说人物的舞台。既然生活是实实在在的，我们就没有理由让人物的言行举止飘荡在虚空之中。
我发现高水平的小小说作家，都非常善于在自己的作品中为人物设置适当的场面。在这方面，刘荣书的《守夜》是值得称道的。
“这样的夜晚，女人想起她多年前未赴的一个约会，心情少有地激动起来。”
于是，那个约会的场面，便一下子把“女人”的情感调动起来，把她的向往与行动完美地融合在一起。
“隔着窗纸，她看见夜色落下来，像一只将息了翅膀的大鸟，清爽得和多年前的那个夜晚毫无二致。”这是向往的开端。
“女人走在路上，她想起多年前的那个夜晚：她精心地装扮了自己，夜色使她看上去美丽异常。”这是行动的开端。
“这个夜晚，女人终于去赴她美丽的约会了。她不走大道，顺着小路走。遇上沟汊的时候，她轻轻一跳，就过去了。她想多年前的夜晚自己也会是这样。月亮从村庄的屋脊爬上来，水滑滑的，像多年前夜色里女人的一个美丽笑容。”这是行动的继续，也是向往的继续。
然而，真正的约会场面，也就是帐篷内的风景，却是虚设的，直到作品的结尾，也没有展示在读者面前。这个没有实现的约会，成了“女人”心中永远的疼痛。
我们知道，在小小说的方寸之间，要想展示大场面是非常困难的，我们只能在小场面上下功夫。实际上，有很多优秀的作家，都是通过对小场面的经营，才一步一步攀上了艺术的高峰，如我们所熟悉的鲁迅、沈从文、汪曾祺，还有俄国的蒲宁，日本的川端康成，等等。
我们可以把每一个小场面都看成是小小说的一个单元。有不少小小说，是由一个单元组成的，但还有一些，是需要多个单元的互相协调和衔接才能完成。就《守夜》而言，非常明显，白天割稻的场面，是这篇作品的另一个单元，而且是绝不可少的一个场面，“女人”心中的失落感在这个单元里得到了充分的展示。“女人是个藏不住心事的人，几天下来，她就瘦了一圈儿。”可惜“男人不知道女人的心事”，以为她累了，还是忙着收割。偶尔回头，“见女人正坐在地埂上，以手托腮，神色忧郁地从背后打量他。”到了“运稻谷的时候，女人再也按捺不住自己了。”终于把心中的疑问说了出来：“那几夜你去干什么了？”“男人”的解释显然是合情合理的，但女人心中已经凝结成冰的委屈显然没有溶解。因此，才有了这样的结局：“女人”在那一瞬间伤心极了，“她蹲在地上，呜呜哭起来。”
这篇小小说，具有非凡的艺术力量。特别是作者利用场面来烘托人物情感的艺术功力，实在是让人敬佩。
通过对这篇作品的阅读，我们可以得出这样的结论：一个恰当的场面，对于营造作品的艺术氛围，是非常重要的。也就是说，让人物在一个恰当的地点出现，对作品的成败，会起到非常重要的作用。
相关链接：守 夜／刘荣书
这样的夜晚，女人想起她多年前未赴的一个约会，心情少有地激动起来。
她虽然很累，白天要和丈夫收割水稻，收工回来，还要喂猪，给马添草，拾掇屋子，但想起多年前未赴的那个约会，女人便感觉不到累了。隔着窗纸，她看见夜色落下来，像一只将息了翅膀的大鸟，清爽得和多年前的那个夜晚毫无二致。只不过这个夜晚没有男人的允诺—多年前的那个晚上，男人偷偷对她说：如果你愿意，就到村外来找我吧，队长派我守夜，就是咱们上午干活儿的地方。
女人走在路上，她想起多年前的那个夜晚：她精心地装扮了自己，夜色使她看上去美丽异常。她蹑手蹑脚出门，在她掩上屋门的时候，爹娘幽灵一样堵住了她的去路……这都是老掉牙的故事了，女人想起这些就会心酸。在她的第一个男人死后，她终于嫁给了心上的人。那夜，女人掩面而泣，女人说：“你不会嫌我吧?”男人说：“不嫌。”男人在灯下久久端详着她，男人抱紧了她说：“我知道这辈子早晚能娶到你……”
这个夜晚，女人终于去赴她美丽的约会了。她不走大道，顺着小路走。遇上沟汊的时候，她轻轻一跳，就过去了。她想，多年前的夜晚自己也会是这样。月亮从村庄的屋脊爬上来，水滑滑的，像多年前夜色里女人的一个美丽笑容。
远远地，女人就看见了男人守夜的帐篷。
帐篷像一只小船，泊在夜的锚地。一只野兔斜刺里蹿出来，吓了女人一跳。女人害怕了，一路小跑，边跑边喊男人的名字。
没有男人的咳嗽声，也不见男人吸烟的星火。四野很静。帐篷是空的，压服了的麦秸上还留有男人的体温。
男人不在。
月亮很高，很静。女人的唤声很快就被夜吞食了。女人在夜色里张望。最后，就无奈地回家去了。
第二夜，第三夜，女人仍去赴她美丽的约会。
男人都不在。
女人想：难道，这就是命运吗?
白天，男人和女人继续忙着收割。许多人家粮食已人囤了，有人经过他们身边时，打趣说：“累都不知咋累死的。放着钱有啥用，雇几个帮工，多省事。“男人和女人直起腰，笑着回应几句，笑够，男人往手上唾几下唾沫，又挥镰苦干。男人光着膀子，脸晒得黑黑的，用力的时候，颈上筋鼓起老高。女人被他落得远远的，不像刚开镰时，男人甩不下她。镰刀割断稻禾的声音如一支重奏曲，嚓嚓嚓……女人呼应着男人，使男人有用不完的力气。
男人不知道女人的心事。
男人蒙在了鼓里。他以为女人累了——老虎也有打盹儿的时候，何况女人。男人回头看看女人，见女人正坐在地埂上，以手托腮，神色忧郁地从背后打量他。
男人哑然失笑了。
运稻谷的时候，女人就再也按捺不住自己了。虽然平时她很信得过自己男人，但她知道男人守夜的内容里肯定有什么秘密。女人是个藏不住心事的人，几天下来，她就瘦了一圈儿。女人瞅了个空子，冷眼问男人：“那几夜你去干什么了?”
男人当时没有反应过来，怔了一下。
女人等着男人给她一个答复。
男人吞吞吐吐地说：“给村主任做事去了。”
女人知道，当初包这块地时，男人就去过村主任家几次，陪人家唠嗑儿，给人家送些东西。男人打算明年重包下这块地，不去跑动是不行的。想包这块地的人很多呢。
女人一颗悬着的心落下来。
女人说：“咋不跟我提呢，给村主任做啥事去了？”
男人在暮色里变得沉默。他紧着马的肚带，赌气似的说：“不是好事。“
女人的心一紧。
男人说，夜里到村主任家去时，路上正碰上村主任。村主任问他干啥呢，他说守夜，看稻子。村主任想了一下，把他拉到近前，悄声说，给我办个事吧。原来，村主任跟人赌钱，输狠了，想赢回来。这几天派出所风声也紧，村主任让男人给他放风，赌钱的地方离稻地不远，就在大路尽头村主任的厂子里。
女人紧张地问：“你答应下了?”
男人说：“不应下咋整。”
女人说：“你不知道这是犯法，被抓赌的逮了，连你一块儿拴。”
男人拗拗地说：“想包地，就不能得罪村主任。”
女人叹息了一声。
过了会儿，男人问：“你来地里干啥?” ．
女人没有道出自己的心事。她想，那毕竟是很遥远的事了。但那一瞬间她伤心极，蹲在地上，呜呜哭起来。
男人去扶她。男人对女人的哭泣束手无策。
夜一寸寸下来，土地顷刻间成了夜的汪洋。红马载着半车稻谷，信马由缰地朝发白的大路上走，不时回头，冲远处的主人咴儿咴儿叫几声。
第16讲 与心灵相关的景物
侯德云
在小小说创作中，景物描写绝不是可有可无的。回望历史，无论东方还是西方，小说的成长一直跟景物联系在一起。在我看来，恰到好处的景物描写，不仅可以营造氛围，更能烘托与反衬人物的内心情感，在悄然无声之中孕育作品的艺术美感。
但景物描写绝不能跟人物的心灵相剥离，换句话说，写景状物必须要进入人物的灵魂。
在我的拙作《谁能让我忘记》一文中，出现过一棵老槐树。“我走到村外，去看望那棵老槐树。我在老槐树下站了很久，默默地流泪。”为什么会这样呢？因为“我听见自己在老槐树下读书的声音。往日的声音。它们没有走远。它们有着露珠一样的鲜活和清亮。”我觉得，老槐树与“我”之间有着非常密切的联系，写老槐树，实质上就是在写人物的内心情感。在不少作品中，人物与景物是隔开的，谁也不搭理谁，这怎么行呢？
我发现，魏思江的小小说《推盐》，在景物描写方面，有着比较突出的表现。
景物描写在开篇时就出现了。“天穹下，空旷的原野上，一辆载盐的独轮车在缓缓前移。”在这有着几分苍凉与孤寂的背景之下，一对相依为命的男女之间发自内心的关爱，一定会感动读者的视线。事实上，他们在一段简短的对话之后，连自己也感动了。这时候，景物描写再次出现，是那么温暖，那么让人留恋。“小路钻进望不到边的高粱地，高粱正在孕穗，高粱叶莹莹的润润的，触摸着他的肌肤，他觉得痒痒的很受用。高粱叶碰到唇，他就张嘴将叶儿含嚼，味儿清香甜涩。”在这里，“清香甜涩”四个字用得恰到好处，看起来写的是高粱叶儿，其实是男人和女人内心的滋味。
推盐的路上，景物不断地出现。一个小水塘，一片竹林，让两个艰难跋涉的人想起了家乡。这些也都是无可挑剔的，就像两条小溪汇聚在一起，外在的景物与人物内在的情感结合得完美无缺。
非常遗憾，《推盐》只能算是半篇好作品。让我感到莫名其妙的是，作者的最后一次景物描写，却背叛了人物的内心世界。“盐车声消失了。男人采了高粱叶铺在野地上，这便是美妙的床。高粱叶凉凉的爽爽的。高粱叶与青草的气味滋润着他俩的嗅觉。”这是一个很惬意的氛围，而女人却“有几分恐怵”，更严重的是，女人竟感到“这黑阴阴的天，像口大锅，扣在咱俩头上，闷得人喘不过气来。”一条河流的上游和下游之间没有任何联系，这样的事实让人如何接受？可以肯定地说，这篇作品的“微瑕”就在这里。
我们用不着去深究景物在小小说中的多重审美意义。我们只要记住，景物是小小说的一个重要的元素就足够了。曹文轩先生在《小说门》中提到，景物有“引入与过渡”和“调节节奏”的作用。对中长篇小说而言，这也许有些道理，但对小小说来说，恐怕就不适用了。狭小的空间容纳不了如此的“张扬”，你说是不是？
相关链接之一：谁能让我忘记／侯德云
说起来，已经是很多年前的事了。
怎么忘得了呢？
高考结束了，我闲在家里，苦苦地等待。我在等待大学的录取通知。哪个大学无所谓，只要肯录取我，它就是中国最好的大学。
我很焦急。比焦急更让人闹心的，是无聊。那可真叫无聊。连小说也读不下去。心里有事嘛。
现在我才知道，无聊，其实是人生的一种痛。
那个命根子一样的录取通知终于来了。
我让自己的心情很尽兴地激动了一会儿，才慢慢打开那封金光闪闪的来信。
信上没多少字。很严肃，公事公办的态度。
我把信上的字，一个一个地数了一遍。又一个一个地数了一遍。周围没人。陪伴我的，是偶尔的几声鸟叫，几声蝉鸣，还有一株小白酒草，两株苍耳。
我心里悬着的石头落地了。我踏实了，舒服了，不知道自己姓啥了。我是早晨八九点钟的太阳了。我将光芒万丈悬挂在刘家庄的上空了。
我没有急着回家。没有。我知道，我的父母也都在烟熏火燎地盼着这个好消息。我的想法是，反正他们已经盼了很久，再多盼一会儿也没关系。
我走到村外，去看望那棵老槐树。我在老槐树下站了很久，默默地流泪。看见老槐树，我的泪水就止不住了。
我听见了自己在老槐树下读书的声音。往日的声音。它们没有走远。它们有着露珠一样的鲜活和清亮。
我不是看望老槐树。我是看望我自己。往日的自己。
好消息传到家里，家里的气氛立刻就变了。
爹放下饭碗，怔怔地看着他的儿子。那不是一般的看，是发了狠的。是用目光在拧。
爹的目光把我的脸拧红了。爹自己的脸也红了，红烧肉一样闪着油光。他忘记了午睡的习惯，背着手，身子一挺一挺地出了家门。
妈也放下了饭碗。她坐在炕沿上，一会儿撩起衣襟擦擦眼，一会儿又撩起衣襟擦擦眼。她说：“我的沙眼病又犯了。”
爹把他的唾沫星子喷遍了刘家庄的每一个角落，然后又兴高采烈地接受着每一个角落里喷向他的唾沫星子。爹的得意忘形，让我觉得有点不自在。
也不能全怪爹。刘家庄到地球上定居了上百年，什么时候长出过大学生？
好在，两天以后，爹就清醒过来了。
爹频频地到集市上卖西瓜。爹看西瓜的眼神很慈祥，很博爱，也很无耻。那是他儿子的路费、学费和生活费，不好好看看，行么？
我跟着爹，到集市上去卖过一次西瓜。仅仅一次，我再也不想去了。
那天很热，热得很不要脸。我的手指甲都冒汗了。集市上的人，却很少有来买西瓜的，好像吃了西瓜就会着凉似的。太可恨了。
我脸上的沮丧像汗水一样欢快地流淌着。爹看见了。他皱了皱眉头，弯下腰，从筐里挑出一只最小的西瓜，一拳砸开，递给我。
我说：“爹，你也吃。”
爹说：“我不吃。我吃这东西拉肚子。你吃你吃。叫你吃你就吃，哈。”
西瓜有点生。不甜，有一股尿臊味。我吃得很潦草，匆匆忙忙就打发了。扔掉的瓜皮上带着厚薄不均的一层浅粉色的瓜瓤。
爹狠狠地扎了我一眼，走过去，将瓜皮一块一块捡起来。他用手指头弹弹瓜皮上的沙土，又轮流把他们压到嘴巴上，像刨子一样刨那些残留的瓜瓤。
我的眼圈红了。
那些日子，妈换了一个人似的。她很少说话。她喜欢盯着鸡屁股看。不光看，还经常去抠。抠得一丝不苟。好像我要去的地方，不是大学，而是鸡屁股。
爹说：“别理她，。你妈跟鸡屁股有仇。”
妈的确跟鸡屁股有仇。那一天，她又去抠芦花鸡的屁股。按她的说法，这个挨千刀的货，屁股里夹了一只蛋，两天了，还没生下来。是锈住了么？妈很生气。她把自己的手指头变成了挖掘机，在芦花鸡的屁股上开工了。她成功地从芦花鸡的屁股里挖出了一泡黄水和几小片鸡蛋皮。
我走出家门的那一天，可怜的芦花鸡死掉了。
公共汽车开出很远了。我回过头。我没有看见爹妈。也没有看见刘家庄。我看见的，只是几块西瓜皮和一只死去的芦花鸡。
相关链接之二： 推 盐／魏思江
故事发生在1932年夏。
天穹下，空旷的原野上，一辆载盐的独轮车在缓缓前移。推车的是个魁伟的汉子，拉车的是一位瘦小的少妇。
汉子只穿一条裤衩，屁股一会儿扭左，一会儿扭右，四肢青筋暴突，古铜色的胸脯上垂着数条小溪。
“使劲!”爬坡时男人呵斥女人。
“甭使劲!”上了坡，男人又呵斥女人。
“甭使劲—你耳朵塞驴毛啦?”女人拉的绳打弯儿了。女人扭头瞅男人，眼里是疼爱与担心。男人紫黑的脸上，弥漫着雾腾腾的水汽。女人的心一缩，不由拉紧了绳子。
“唉!”男人的意思：上坡用劲太大，到了平地，你该换换气。女人又瞅男人一眼，意思是：你难道不该换换气?
女人朝前一望，见是半天的郁郁葱葱。
“高梁真好看!”女人说。男人说：“是好看。”他俩看了一会儿高梁林；男人说：“咱俩都活80岁!”“不，都活100岁!“女人觑男人。男人说：“我也不愿死!”女人说：“我也是。话说回来，死也没啥，睡着了一样。要死咱俩一块儿死，死后咱俩装在一个棺材里!”男人说：“在棺材里，我就紧紧地搂住你！”女人听了这话就咯儿咯儿笑。
小路钻进望不到边的高梁地，高梁正在孕穗，高梁叶莹莹的润润的，触摸着他的肌肤，他觉得痒痒的很受用。高梁叶碰到唇，他就张嘴将叶儿含嚼，味儿清香甜涩。
“这高梁很密。”他说。女人扭头看男人，看了男人，自己脸上就有红云飘飞。“歇歇。”男人放下盐车深情地看女人，女人放下拉绳深情地看一棵翠绿茁壮的高梁。男人抱起女人亢奋地在高梁地里疯跑。随后寻得一片洁净的草地，把女人轻轻放在上面。男人女人全把千般柔情万般亲昵献出来。
盐车在高梁深处重又响起来。半下午时，他俩走出高梁地。路清晰起来，周遭明亮起来。突然他俩嗅到淡淡的水汽。“荞花，吃饭。”男人肩上的车带绷紧了，男人从车兜里拽出两张暗红的高梁煎饼，一张递给女人，另一张留给自己，男人边赶路边吃。吃过饭，小山似的盐车与这对青年男女就映在路边的水塘里。
男人女人放下盐车就扑向水塘，他俩就咕咚咕咚地喝起来，喝足了，还要强迫自己喝一气—这是以备消耗。
“塘水竹叶一样青!”重新赶路时，女人留恋地看着水塘惊叫。男人突然嗅到清爽甜润的竹叶香，耳边听到竹的萧萧声，眼前就漫出一大片竹林。
“这塘像自家门前的塘!”女人说，“只是塘边没有野菊花。”男人驻足，痴痴看那闪闪的塘，肯定说：“是竹林!”女人信男人的话，也就觉得这塘是竹林，她的心幕上就是竹林映出的一大片浓荫。
走着走着女人突然“哎哟”一声，随后就跛行着。男人放下车奔过来，查后知是崴了脚。他将女人抱起来，放在小山似的盐车上。男人抱她的时候，她就觉得，她是犟不过男人的。坐在盐车上，她揪着心，缩着身子，两臂张扬着，提气发力，她觉得如此能减轻自身的重量。
“你呀!”男人笑。女人就窘迫起来。男人注视着女人，随着脚步的节拍，唱起来：“头一，游一，一游到河西，河西。”这是女孩玩拾子儿游戏时唱的歌。女人一下子兴奋起来，与男人合着唱：“二支，知礼，织带子送你，送你。“
隽永优美的儿歌，撒播在陌生的原野上。
又一次走进另一片高梁地的深处，走进夜的深处。盐车声消失了。男人采了高梁叶铺在野地上，这便是美妙的床。高梁叶凉凉的爽爽的。高梁叶与青草的气味滋润着他俩的嗅觉。夜声显得悠远浑厚深幽与神秘。女人对夜有几分恐怵，男人就坐起来，将自己的身子弓成环形，把心爱的人儿紧紧地箍在里面；天上的繁星怜爱地注视着高梁林深处的这对青年男女。
他俩醒来，已是早晨，但天竟分外闷热起来，女人望一眼高梁林，然后仰首望天说：“这黑阴阴的天，像口大锅，扣在咱俩头上，闷得人喘不过气来。”
男人笑笑，吼一声“嗨!”拳头朝头上的“锅”击去：“他娘的，我真想把这‘锅’砸了，透透气儿!“
女人说：“砸了这‘锅’，咱俩就去那清清亮亮的地方!”
……
55年后的一天，因病卧床的老人，突然神奇地下床用白布包煎饼。他边包边急急地唤：“荞花，荞花，快和我一起走!”儿子惊慌地对爹说：“娘五年前就走了!”“胡说，你这逆子，是想哄我——荞花咱走!”儿子盐生知道爹是回光返照，就凄然地问：“爹，您上哪儿呢?”
爹说：“我和荞花推盐去!”
第17讲 道具：情感的焦点
侯德云
道具，是小小说创作中一个不可忽视的因素。尽管它在不同的作品中会有不同的作用，但在我看来，最重要的作用在于，它凝结着人物的全部情感。
不少长篇小说和中短篇小说作家，也是偏爱使用道具的，迟子建就是其中比较突出的一个。她的很多作品里都有道具的存在：《清水洗尘》中的大澡盆，《北极村童话》中的石子项链，《日落碗窑》中的泥碗，《一匹马两个人》中的马鞭和镰刀，《伪满洲国》中的铜镜，《逝川》中的渔网，《踏着月光的行板》中的闹钟，等等。迟子建喜欢把道具叫作“器物”。她说：“我觉得这些器物既是我们生活的伴侣，又是我们生活的证明。”我同意她的看法。同时我还觉得，“这些器物”完全有理由成为小说的伴侣和小说艺术的一种“证明”。
我很欣赏刘国芳在小小说《风铃》中对“风铃”这一道具的使用。
风铃是“兵”送给“小琪”的，她把风铃挂在门口，一直挂了两年。从这时开始，风铃就不仅仅是一个具体的风铃了，它已经成为两个人物之间微妙的情感焦点。
在随后的叙述里，风铃在不同时间和地点的出现，都暗示着人物内心深处的情感起伏。
被母亲逼着嫁给了别人的小琪把风铃还给了兵，告诉他，如果他把风铃挂在门口，她就会离开那个人，然后跟他结婚。兵却没有把风铃挂出去，只是拿在手里晃动，住在隔壁的小琪听见风铃的声音，跑出来看，却没有看到风铃。“小琪呆在自家门口，眼里潸然泪下。”这一瞬间，情感走向了极度的压抑，走向了寒冷的冰点。
兵回到了部队，情感也开始回升。兵说：“小琪，我把风铃挂在门口了，你看到了吗？”兵说：“小琪，我把风铃挂在我的心口了，你看到了吗？”
兵退伍以后，听说小琪被人抛弃了，就把风铃挂在门口。小琪却没有来找他。第二天，兵找上门去，把风铃放在心口摇动。这时候，情感开始燃烧，燃烧出一片耀眼的光亮。
这篇作品的成功之处，在于借助道具来表达人物的心声，含蓄，委婉，对读者的心灵震撼却非常强烈。
在小小说创作领域，有不少脍炙人口的佳作都恰到好处地借助了某一种道具的使用，如王海椿的《雪画》、邵宝健的《永远的门》、林文娟的《一只鸡》等等。
卜伽丘的《十日谈》中有个故事，一个年轻人爱上了一个妇人，妇人却没有动心。年轻人无奈回到乡下放鹰消遣。妇人在丈夫死后带儿子到乡下避暑，儿子喜欢年轻人的鹰，为之思念成疾。为了那只鹰，妇人只好到年轻人家里登门拜访。而年轻人一贫如洗，没有招待客人的菜肴，无奈之下，只好杀了心爱的鹰来招待心爱的妇人。这个故事的妙处，在很大程度上，也是借助道具的使用。德国作家保尔·海泽从这个故事当中提炼出短篇小说的“猎鹰理论”。他希望每个作家在创作之前都要问问自己，我的鹰在哪里？
我们也应该这样，在每一篇小小说创作之前，都问问自己，我的鹰在哪里？当然，这里所说的“鹰”，已经不仅仅是道具了。
相关链接之一：风 铃／刘国芳
兵回家探亲时，小琪抱一个孩子来看他，兵屋里一屋子人，很热闹，小琪进来，把一屋子的热闹熄灭了。
旋即，众人离去。
一屋子只剩下兵和小琪，还有那个抱在小琪手里的孩子。相对无言。
良久，小琪开口说话了。“我对不起你。”
兵无言。
小琪说：“是母亲逼我嫁给大狗的，他有钱，给了聘礼两万块，我不嫁母亲跳了两次河。”
兵无言。
小琪说：“我是爱你的，一直爱你，我也知道你喜欢我，你还同意的话，我跟大狗离婚，跟你结婚。”
兵无言。
小琪见兵不说话，出去了，俄顷，小琪走了回来，她手里除了抱着一个孩子外，还多了一只风铃。
小琪说：“这风铃是你以前送给我的，这两年我一直把它挂在门口。”
兵看见风铃，开口了。“你现在来还我风铃，是吗？”
小琪摇头。“我刚才说了，你还同意的话，我跟大狗离，跟你结婚。这事，你不要急于回答我，你考虑，同意的话，把风铃挂在你门口，我看见了风铃，会来找你。”
小琪说着放下风铃走了。
屋里剩下一个兵。
兵呆着，许久许久，后来兵拿起风铃，在手里晃动，于是有丁零丁零的声音在屋里响起，小琪住在隔壁，听得到风铃声，她跑出来，抬头往他门口看。
他门口，眼里潸然泪下。
兵回部队时，也没把风铃挂在门口，兵把风铃带走了。回连队后，兵把风铃挂在营房门口，是大西北，风大，风铃整天在门口丁零丁零地响，兵没事时，呆呆地看着，还说：“小琪，我把风铃挂在门口了，你看到了吗？”
军营里挂一个铃，起先让兵们觉得好玩，久了，兵们烦了，觉得丁零丁零的声音很吵人，于是让兵拿下，兵拿下来，把风铃放好，但没事时，兵会把风铃拿出来，兵找一个无人的地方，坐下来，然后把风铃在胸前晃动，让风铃丁零丁零地响，还说：“小琪，我殷风铃挂在心口了，你看到了吗？”
小琪看不到，兵把风铃挂在心口也罢，门口也罢，小琪都看不到，小琪只看得见他的家门口，那儿没有风铃。
两年后兵退伍了，
这回，小琪没有来看兵，兵问人家，小琪呢，怎么不见，人家说小琪老公找一个更年轻的女人，把小琪离了。
兵沉默起来。隔天，兵把负铃挂在门口。
小琪没来。
兵便看着风铃发呆，在心里说：“小琪，我把风铃挂在门口了，你看到了吗？”
有风吹来，风铃丁零丁零地响，兵听了，又在心里说：“小琪，风铃在响哩，你听到了吗？”
小琪听到了，也看到了，但她一动不动抱一个孩子坐在屋里，没出来，
隔天，兵找上门去。
兵去之前，把风铃取了下来，然后放在胸前，同时用手晃动着，于是在风铃丁零的响声中，兵走进了小琪屋里。
小琪见了兵，把头勾下，然后说：“我现在被人遗弃了，你还来做什么？”兵说：“不定期告诉你，我不但把风铃挂在门口了，还挂在心上了。”说着，兵又把手中的风铃晃起来，抱在小琪手里的孩子，4岁了，会说话，听见风铃响，孩子把一只手伸出来，还说：“妈妈我要。”
相关链接之二：雪画（王海椿）
（《雪画》，选自《十五年获奖作品精选》62页）
第18讲 关键词：关系
侯德云
在小说创作中，人物之间的关系，人与外界事物的关系，以及这种关系的无限可能性，是作家挖掘人性深度的广阔舞台。无论在长中短篇小说中，还是在小小说中，都是如此。从这个意义上来说，“关系”也是我们研究和创作小小说的一个关键性的词汇。
“关系”这个词是非常美妙的，它对我们充满了挑战和诱惑。对“关系”的不断挖掘，也为小说的全面繁荣提供了无限的可能性。
生活中现成的人物关系，是很少可以直接用到小说当中的。必须借助想象力来重新塑造才行。
很多小说的存在基础，其实就是建立在对“关系”的独特发现和独特表现上面的。这些小说的艺术魅力似乎也在这里。例如，日本作家黑井千次的短篇小说《小偷的留言》。耐人寻味的地方恰恰在于小偷和房主之间的出人意料的“关系”。小偷不仅给房主打扫了房间，而且给房主留言说：“先生，您的房间太乱了，请注意卫生。”
同样，陈毓的小小说《名角》，让我们看到了“关系”的演变，对一篇作品的成长所起到的独特作用。
一个偶然的机会，“小艺”加入了演艺界。这是小艺与戏剧发生“关系”的起点。
“小艺她爹死的那年，小艺已演过十部有影响的戏了。”这是“关系”的初步发展。
小艺她爹死了，“小艺的哭声里透着艺术气”，而且“总让人想起小艺在台上演戏的情景”。这是“关系”的进一步发展。
“小艺十八岁那年演的一部戏荣获国家大奖”，到“小艺又演了一部什么戏，又获了一个什么奖”。这是“关系”的深入。
小艺戏剧化的言行走进了她的生活，她和丈夫从起初的两情相悦演变成后来彼此的厌倦，以至于小艺“终日难见笑影”。可是“只要一入戏，小艺就像换了人似的全都活泛了过来”。这是“关系”的进一步深入。
小艺在《霸王别姬》中的演技“达到了登峰造极的地步”，“连导演都被她感动得涕泪滂沱”，她自己竟醉在这部戏里醒不过来。到此为止，“关系”已经被推向极致，几乎无路可走了。
果然，前面就是悬崖，小艺“像一只敛着翅膀的鸟儿”，追随着她心目中的“项羽”，从十层高的楼上坠了下去。小艺与戏剧的“关系”突然迸裂，留下的是一片空白。
我相信，陈毓在这篇小小说中为我们提供的是过程而不是结果。她采用的是层层递进的方式，为我们徐徐展开了一个耐人寻味的戏剧化过程。
我同时也相信，所有值得称道的小小说为我们提供的，都是耐人寻味的过程，而不仅仅是一个结果，哪怕这结果是出人意料的。
作家铁凝说：“对文学而言，我们不是生活在真实中，而是生活在对真实的解释中。”这句话说得很好。在我看来，作家对生活最具说服力的解释，并不取决于对虚构情节的营造，而是来自对“关系”的透彻研究。
相关链接：名 角／陈毓
陆小艺她爹一生最大的遗憾是演了一辈子戏，跑了一辈子龙套。
陆小艺她妈结婚二十年也没生下一男半女。四十岁那年突然花开一树，生下了陆小艺。果实落地那天，那女人却如熬干了油的灯，熄了。陆小艺她爹中年得女，且以老伴儿的生命为代价，自然宝贝小艺得厉害。
小艺长得美。小艺她爹夸小艺：你看我家小艺，那肤色、那眉眼，天生一个美人像。真是天上少有，地下无双。左邻右舍初听那话，本是要骂的，又想这小艺自小没妈，她爹夸她两句，算是补偿她一份母爱，便也陪她爹慨叹一番。
许是从小看爹演戏，小艺竟无师自通。一次剧团演出，演小旦的王小玉扭伤了脚，急得导演跳脚。小艺在后台看爹化装，见了，就小声问导演：你看我行吗?导演瞪大了眼睛。小艺见导演充满疑惑的眼神，就比比画画在后台唱了起来，导演没想到会有这样好的替补演员，高兴得抱起小艺在后台直转圈儿。小艺自此加入了演艺界。
小艺她爹死的那年，小艺已演过十部很有影响的戏了。小艺她爹临死感慨地说，小艺啊，你一年顶得上爹一生了!说完这话，闭目含笑死去。
小艺哭她爹。小艺的哭声里透着艺术气。圈内人评说小艺那情感炽热逼真，但不知怎么地，总让人想起小艺在台上演戏的情景。
小艺十八岁那年演的一部戏荣获国家大奖，被一薯名导演一眼识中，那导演就带着小艺离开了K城。不久，在令人眼花缭乱的报纸上、荧屏里，K城人的眼睛不时被小艺的光彩照亮。消息说，小艺又演了一部什么戏，又获了一个什么奖。
小艺二十岁生日那天，在导演为她举办的生日酒会上结识了导演的儿子。导演的儿子刚从法国留学归来，一眼看见小艺，就说他是铁片遇见了磁铁。就跟导演说他要娶小艺，导演爱小艺，更爱儿子，就成全了这一对玉人。
婚后的小艺越发美丽出众。她的美丽有一种慑人的力量。初时，小艺的千娇百媚，她的富于戏剧化的言行逗得燕尔新婚中的丈夫开怀，对小艺越发生出一种化解不开的爱，常常是含在嘴里怕化了，拿在手上怕跌了。
日子久了，小艺戏剧性的泛滥在丈夫那里只能换来宽厚温情的一瞥，然后自是目不转睛地盯到他的报纸上去。小艺便有些不悦。一次小艺又百般纠缠丈夫，导演的儿子就在小艺耳边轻笑一声：小艺，我现在觉得你跟我在床上都像是在演戏呢！小艺便灰了脸。以后排完戏回家，就慵倦地卧在沙发上，样子极像是她家的那只沙皮狗。丈夫逗她，她也不理。丈夫倒极体贴，以为她拍戏累了，问她冷暖温饱，而小艺终是慵倦，终日难见笑影。
可是只要一入戏，小艺就像换了个人似的全都活泛了过来，仿佛是上足了力的玩具，急切渴望释放出全部的力。
《霸王别姬》剧组挑小艺去扮演虞姬，小艺的演技在这部戏里达到了登峰造极的地步。她把那个虞姬演得千般柔情，万般刚烈。连导演都被她，感动得涕泪滂沱。特别是项羽被困垓下，虞姬舞剑自刎一场戏，那每一个眼神，每一句唱白都让人为英雄美人垂泪，直至虞姬在剑光中揉碎芙蓉红满地。
小艺竟从这部戏里醒不来了。她说中国只有项羽一个男人。她说这话时眼睛里放射出一种让人心碎的光芒。她把项羽扮演者当成了项羽的化身。
《霸王别姬》封镜。“项羽”在一部警匪片里演一个警察，按剧情需要，警察需从十层高楼上跳下。当然这一切都是特技，那警察也只是一个穿着衣服的木头人。当木头警察从高楼上坠下的一瞬间，摄像师从镜头里看见一个白色人影，仿佛是一只敛着双翅的鸟儿，也跟着一起坠下去了。它落在了林头警察旁边，在摄像师的镜头里定格成一只静美的蝴蝶。它的白色羽衣洇在了一片绯红之中。
只有导演的儿子不哭。他说，小艺是上帝精心制成的一件艺术品，俗世里的生活她不快乐，于是上帝就将她收回去了。而人生，又怎能时时刻刻都像在演戏啊!导演的儿子声音如蝉。
第19讲 偶然因素
侯德云
偶然因素对小说情节的生长，往往会起到积极的推动作用。《十日谈》中的很多经典故事，在关键性的转折点上，都是借助了偶然因素的参与。同样，作为故事的逆子，小说在这方面仍然承袭了故事的血统。
特别是在围绕一个核心事件而展开的小说中，更是如此。
小小说当然也不例外。
顾文显的小小说《精神》，开篇就是一个偶然：“谁知是哪个不小心，一膀子把那家伙蹭掉到地下，借着惯力，滴溜溜转至地中间，口儿就开了，噗噜噗噜冒白沫儿，吓煞个人！”
很快，又一个偶然出现了：“也就是一愣神的工夫，箭一般地从人堆里射过一个人去，一下子扑在那冒白沫的灭火器上……”
作品的主角“小合同工”就是这样伴着一个偶然因素出场的。
这当然是一场虚惊，所以“大伙儿笑得前仰后合”。
如果作品到这里结束，顶多是一则不高明的小笑话而已，还不能构成一篇值得称道的小小说。
接下来，“忽然笑声一家伙咬住，井长来了。”这还是一个偶然。在这篇作品中，井长的出现，是一个最重要的偶然因素。离开这个偶然，作品就会失去存在的支点。
井长了解了刚才发生的事，并没有把它当成是一个笑话，而是变得神色严肃。这位井长显然有着超出常人的见识，他从这件貌似笑话的小事当中看到了一种“精神”。作品的闪光点就在这里。在我看来，并不是每一位井长都会有这样的见识。而如果不把小合同工的行为提高到一种“精神”境界，这篇作品的存在依然不值得称道。
毫无疑问，作品在行文的过程还潜伏了一个让人不易察觉的偶然因素，那就是，偶然出现的井长，恰巧拥有超出常人的见识。
从上面的分析中我们不难看出，《精神》是仰仗一连串偶然因素的参与，才成为一篇与众不同的作品。
同样，滕刚的小小说《预感》也是依靠偶然因素支撑起来的。“W君早晨下床时，忽然一个可怕的意念像闪电一般划过他意识的上空——今天可能被汽车撞死！”为了避免这样的不幸，他决定不上班也不出门，“拿了一本小说和几块面包，钻进后院放杂物的土坯屋里去了”。一天当中，“先后有十四个人来找W君，都被妻子拦在门外。”甚至是单位的经理找他有“十万火急的事”，他也没有离开土坯屋。如果到这里结束，作品就会显得平淡无奇。作者的高明之处在于，在几乎无路可走的情况下，让一个偶然因素主动找上门来：一辆重型卡车为了避免和一辆违章行驶的客车相撞，结果把“W君”家后院的围墙和土坯屋都撞倒了。“人们把W君从乱砖中扒出来时，他已经咽气了。”就这样，“W君”的预感变成了事实。
类似的作品还有很多。比如欧·亨利的作品，大多数都借助于偶然因素的鼎力相助。所以我要说，小小说创作，必须重视偶然因素。当然，重视不等于依赖。在以写人物为主的新笔记体小小说中，我们需要的往往是一些故事的碎片，偶然因素是可有可无的。
相关链接之一： 精 神／顾文显
谁知是哪个不小心，一膀子把那家伙蹭掉到地下，借着惯力，滴溜溜转至地中间，口儿就开了，扑哧扑哧冒白沫儿，吓煞个人!
新开的井口，连工棚都是简易的。矿工们装束好了，下井之前挤在这简易工棚里，都年轻、好疯，闹得小偏厦地动山摇，就闹出这桩事来。
冷丁把众人吓得哄地散开，一愣，又渐·渐地明白，知道原来是灭火器，就都站住，等头儿或哪个懂行的去拾起，关上，不就结了?
也就是一愣神的工夫，箭一般地从人堆里射过一个人去，一下子扑在那冒白沫的灭火器上。他不懂怎样关闭，只用手拼命去堵，身子死死地压在那物件上，一边火烧火燎地冲大伙儿喊：“快!快跑嘛你们!”
这是个小合同工，刚从农村招上来不到俩月。
看他那认真样儿，大伙儿笑得前仰后合。
小合同工更急了，破口大骂：“你们还不滚开，要死呀你们!”
大伙儿更是大笑。连个灭火器都不认识!
忽然笑声一家伙打住，井长来了。
井长过去把灭火器关土，看着已经自己爬起来的小合同工，那小脸弄得一塌糊涂。井长忍不住也笑了，他和蔼地问：“小伙子，你这是表演哪路功夫?”
小合同工脸腾地红了，赶紧扭向一边：“操，我当它要爆炸呢。”
井长的神色立即严肃起来。
几天后，井长跟矿长汇报，谈到那个小合同工，并要求给他转正。井长说：“我一定要留住他，就冲这种精神!”
井长说这话时，满脸是泪! ．
相关链接之二： 预 感／滕刚
W君早晨下床时，忽然一个可怕的意念像闪电一般划过他意识的上空——今天可能被汽车撞死！这个意念来得很突兀。W君觉得这种意念的出现不是无缘无由的。是一种预感。关于人死亡之前是否有预感，W君原先是将信将疑的。可最近发生的一些事使W君对此深信不疑。
前天上午，W君家门前的马路上接连出了两起车祸，死了两个人，一位是花匠，一位是教师。两人都被车轮辗成肉酱。后来人们的考证证明，他们死之前都有预感。据说花匠在遇难的那天早晨，睁开眼睛便沉默不语，面呈死相。更怪的是他下了床便洗澡，剪指甲，穿了一身崭新的衣服。一个人居然会在早晨洗澡，这在当地是前所未闻不可思议的事。花匠死亡之前的怪异表现说明他对自己的死是有预感的。至于那位教师就更奇了。据说他在遇难之前一个月就开始焚烧他的日记、信件和其它手稿了。他甚至写信给他的朋友们，要回他以往写给朋友们的信。总之，他几乎把这世上所有留有他文字的东西都化为灰烬。那天上午，他踏上柏油马路不久，就有一辆刹车失灵的卡车盯着他追。他一边呼喊一边狂奔，结果还是被压死在轮胎底下。
W君认为他们之所以死，是因为他们没有重视预感。既然有了预感，就该不惜一切去避免预感实现，决不能听之任之。所以，W君决定今天坚决不出门。
汽车总不会冲进屋里来撞他。
他漱洗完毕，就对妻子说：“今天一天我不上班也不出门，我在后院看书。天塌下来你都不要叫我，有人来找我就说我不在家。我今天有重要的事。什么重要的事你不要问，问我我也不知道。就这样。”他说完就拿了一本小说书和几块面包，钻进后院放杂物的土坯屋里去了。
W君没头没脑的话把妻子搞得晕头转向如入五里雾中。W君一年三百六十五天，从不迟到早退，即使有病也坚持上班，今天怎么突然不上班了？为什么要到土坯屋里读书？他以前可是从未去过土坯屋的。妻子几次想去问他都没敢。W君从来是说一不二的。妻子只好去自己单位请了假，便匆匆回到家里，不论怎么说她不能让W君一人呆在家里，她想他一定有什么难言之隐。
从早晨八点到下午四点，先后有十四个人来找W君，都被妻子拦在门外。下午四点一刻的时候，W君单位里的经理来找他，说有十万火急的事，要他赶快去上班。来者是经理，又有十万火急的事，他妻子不敢怠慢，便把经理领到后院。
“我不去！我今天哪儿也不去！你什么话也不用说了，你开除我我也不会去。什么原因你不用问，我有非常非常重要的事，以后你们会知道的。你走吧！”W君挥舞着手臂声色俱厉地说。他急得虚汗淋漓。这时候发生十万火急的事，本身就是不祥之兆，是死亡的召唤。他没法让经理理解他的态度和做法，他现在不能说出预感，预感说出来肯定凶多吉少。待预感消失后，他会好好地向经理解释的。
经理被他搞得莫名其妙。经理出门前对他妻子说：“再观察一段时间，情况严重，就去叫医生。”他妻子含泪点头。
大约晚上七点光景，一辆重型卡车飞驰在一条柏油马路上。临近三岔路口时，为了避免和一辆违章行驶的客车相撞，卡车急转弯冲向路边的小道，撞倒一堵围墙和一座土坯小屋后停住了。
人们把W君从乱砖中扒出来时，他已经咽气了。
W君之死使人们震惊不已。这一奇特的事件在当地传为奇谈。以后人们谈到人死之前是否有预感时，总拿W君之死作为例子。如果他没有预感，他怎么会突然一天不出门？突然钻进给他带来灭顶之灾的土坯屋？又怎么会说那些奇怪的话呢？
第20讲 结构的魅力
侯德云
对小小说而言，结构的问题大概也是到了非解决不可的程度了。
在阅读的旅途中，我看到绝大多数小小说都使用单一的线性结构。这样的结构由来已久，从故事产生的那一天，它就产生了。从本质上说，它其实就是故事结构在小小说中的复制。
我在一篇文章中说：“以时间为序的单线结构，使小小说由严肃的创作沦为生产线式的操作，这一模式的大量使用，导致小小说的数量以令人眼花缭乱的速度增多，在质量上却很少有新的突破。”这个说法虽然有些武断，但我觉得离事实的真相可能并不遥远。
今天，对，就是今天，我们真的需要一种新的小说结构，来彻底摆脱故事结构的阴影。这种新的小说结构就是“叙述结构”。它是自由的，也可以说是随心所欲的。它是故事结构的叛徒。
在小小说的池塘里，申永霞的《都市女子》是一只漂亮的蝌蚪，我指的是它在叙述结构方面所散发的独特魅力。
作品开篇漫不经心地介绍了一些都市女子的身体特征和行为特征，然后又漫不经心地告诉我们，“都市里这样的女子很多，土露就是一个”。
“土露”是以一个新潮的都市女子的面目出现在我们面前的，然而接下来的叙述却果断地回到了过去，回到了她从部队走向社会的那一段两种观念激烈冲突的时光。这些简短的文字绝不是可有可无的，像挂在墙上的一把宝剑，将在以后的某个瞬间里派上用场。
果然，当新潮的土露在新潮的路上越陷越深的时候，她的父亲打来了电话，这个代表着传统观念的电话就是墙上的那把宝剑，以关心体贴的方式向新潮观念发动了又一轮袭击。当然，这一轮的袭击也是以失败而告终的。“土露爸一下不知该说什么了，挂上电话后，心里挺不是滋味。仿佛失去了一个女儿，又仿佛添了另外一个女儿。”
两种观念的冲突还在继续。新潮的观念继续占据上风，土露已经不愿面对她在军营时的照片了，换句话说，是“她不愿再面对过去那段纯洁的日子了”。但这只是一个表象，在内心深处，土露其实已经撑不住了，“心里慌慌的。眼前的日子似乎不真实，明天的日子的几乎很迷茫。”
“有天她很无意地对男友说：我们结婚吧。”从这时开始，土露已经开始向往传统的婚姻生活了。她不想再“玩”了。可惜，“男友听了吓了一跳，两眼一瞪成了丹凤眼。”在这一瞬间，土露的内心情感受到了伤害。“被伤害的土露赶忙绕开了。两个人的关系从此微妙起来。”
到后来，土露几乎是完全回归到传统观念当中去了。“若再有一个更爱土露甚至要娶土露为妻的，土露难道不值得心动么？”
这篇作品不存在一个核心的事件，叙述在过去与现在之间来回摆动，在两种不同的观念之间来回摆动。它不是单线的，而是两条线索的互相纠缠，在纠缠中渲染了一种淡淡的伤感。它不是要给我们讲述一个故事，而是着力于揭示一个都市女子的矛盾心态。纯粹从结构的层面上讲，它是厚重的，立体的。
我们需要更多的《都市女子》，来扫荡小小说的单薄感，使它能成为真正的文学，而不是一篇又一篇优秀的中学生作文。
相关链接： 都市女子／申永霞
都市里常有这样一些女子，她们将皮肤涂成小麦色，将嘴唇涂成黑紫色，将中国人的头发染成外国人的头发，将原来的眉毛拔掉再画两条细的弯的上去。
许多事情她们天生比男人聪明、比同类人优秀。譬如一卡拉就OK，一跳舞就OK。她们天生我行我素，对别人的看法一点也不在乎。
都市里的这样的女子很多，土露就是一个。
土露是那样一个女子，二十二岁，个子不高，却很玲珑。别人闹不清楚她长得算不算漂亮。她不修饰时很平凡，稍微一修饰就很漂亮。土露有时修饰有时不修饰，有时平凡有时漂亮，就像跟人捉迷藏一样，弄得别人都糊涂了。土露觉得这样怪有趣。
说起来土露还当过三年兵，退伍后按政策就得回家。土露家在一个县城，土露不愿回家。她想，回去干啥，大城市里多有意思呀。土露爸挺有能耐，给土露在县法院找了份工作。打电话让土露回，土露不回，土露爸一急就让土露哥来逮人。土露就警告她哥，说非法逮人要进公安局。
土露哥没办法，留下3000元钱回家禀告老爸去了。
土露在大城市留了下来，不费事地找了份工作，很容易地有了一些朋友，男的女的都有。其实土露有时挺瞧不起那些朋友，觉得女的一律太浅，男的一律太油。说“谢谢”就像说“歇歇”，把“一般”说成“一般般”，形容人长得好就说“长得酷”。
土露有时挺受不了。但她想这些朋友也有这些朋友的好处。譬如他们花钱从不小气，看不出有多大能耐，可几乎人人都有轻骑和手机。有了这些生活就很潇洒。朋友一潇洒土露也就可以随着一块儿潇洒。
慢慢地土露也学会了将皮肤涂成小麦色，将嘴唇涂成黑紫色，将眉毛拔掉画细的弯的上去。这样她在朋友当中还挺出众。
夜晚，土露回到租来的小二套，一个人心里挺孤独的。她睡不着，就赤着脚来回在地板上走。墙壁上挂了两张她当兵时的照片，一张冬天的一张夏天的，一个戴军帽一个没戴军帽，脸上神神气气的。土露望着她的过去就像望着别人的过去。
土露接着过她的都市生活。一星期至少上一次酒吧，进一次茶社，到舞厅跳两小时疯狂迪斯科。土露不喜欢跳三步四步的，她认为那是植物人才跳的舞。朋友们都说土露舞跳得“死酷”，土露不以为然，撇撇嘴说“歇歇”。
二十三岁时，土露有了自己的男朋友，男孩是一家舞厅的副经理。土露常去那儿跳舞，男孩第一次爱上了土露的舞，第二次爱上了土露的人，第三次再见到土露就宣布了爱情。让朋友们好羡慕。
土露心里说不出什么滋味。仿佛好，也仿佛不好，无可无不可的。但男孩是真心喜欢她，常常一个人到土露住处玩。玩久了，该发生的事情就发生了。先是一次两次，后来连土露本人也记不清了。
土露家不知道土露的行为。县城毕竟不大，改革的步子迈得小，街上的女子再洋气，也没出现过黑嘴唇红头发的怪物。土露很长时间不给家里打电话，土露爸东找西找，终于在电话里逮着了女儿的声音。
土露爸问土露：女儿，你好吗?
土露说：好。
土露爸又问：工作也好?
土露说：也好。
土露爸一下不知该说什么了，挂了电话后，心里挺不是滋味。仿佛失去了一个女儿，又仿佛添了另外一个女儿。
墙壁上换了土露刚照的艺术照。收藏了过去，面对了现在。土露的心里就轻松些。男朋友第一次见到土露的两张军营照时，惊喜得像看见花木兰，一定要土露介绍介绍光荣历史。土露忙说是借人家衣服照着玩的。
她不愿再面对过去那段纯洁的日子了。
但有时土露心里也惶惶的。眼前的日子似乎不真实，明天的日子几乎很迷茫。失去的不愿想了，拥有的又是什么呢?
有天她很无意地对男友说：我们结婚吧。
男友听了吓了一跳，两眼一瞪成了丹凤眼。
被伤害的土露赶忙绕开了。两人的关系从此微妙起来。
爱情到底是什么呢?
再有一个比土露舞跳得好的，男孩不能不动心。若再有一个更爱土露甚至要娶土露为妻的，土露难道不值得心动吗?
秋又来了。这年春又过去了。次年的冬天又到来了。
作者: 管季超0712 时间: 2016-1-3 22:15
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