《檀香刑》的一地猫声令我感到恐惧
郜元宝 发表于《文景》第1辑 2002-3-18
一
八十年代以来，语言问题渐渐为中国文学界所重视。始作俑者，当推汪曾祺。1987年他在哈佛大学和耶鲁大学两次演讲，都以“中国文学的语言问题”为题。汪氏首先提出，“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识”，“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”，这是他不断强调的基本观点，许多具体说法都由这一基本观点展开：“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言--语言的粗糙就是内容的粗糙”。在汪曾祺的想象中，语言不再是附属于文学的工具，而是文学赖以存在的根据；语言直接制约着文学，作家用什么样的语言写作，直接就可以看出他的文学个性。
汪氏谈论的“语言”，并不等于西方现代语言学那个以语音为中心而排斥文字的语言概念，而是从声音与文字、“声音语”和“文字语”（借用郭绍虞的概念）、口头语和书面语的关系着眼，具体考察“中国文学的语言”。他的结论，毋宁说是“字本位”的，即强调中国语言和中国文学始终受到中国文字的制约：“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远，比如鲁迅；有的作家的语言比较接近口语，比如老舍。即使是老舍，我们可以说他的语言接近口语，甚至是口语化，但不能说他用口语写作，他用的是经过加工的口语”。这段话看似平凡，却从根本上颠覆了“五四”以来那种认定文学语言的唯一基础只能是口语的顽固信念，重新提出书面语的地位和性质问题，而这个问题必然要超出文学范围，触到语言的本质：语言可能并不等于说话发声，文字也可能并不只是记录语音的工具，即并不仅仅是无关乎语言本质的游离性存在。
正因为汪氏敢于批评“五四”，对抗“五四”以来占统治地位的的文学语言观，用自己的方式思考文学和语言的问题（当然他也多次提到来自闻一多的启发），他才能说出这样的话：“小说是写给人看的，不是写给人听的”，“中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维”，“我不太赞成电台朗诵诗和小说，尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。听这种朗诵总觉得是隔着袜子挠痒痒，很不过瘾，不若直接看书痛快。”八十年代重提“中国文学的语言问题”，汪氏确是始作俑者，但其所见之深透，远远为现在一些谈论语言的人所不及。汪谈论语言的卓异之点，就是敢于冲破德理达所谓“语音中心主义”的西方现代语言学藩篱，从文字书写而不是从发声说话的方向来追问语言的本质及其对文学的制约作用。他甚至已经将我们对文学语言的思考从“音本位”重新拉回到了“字本位”，断言撇开汉字就不可能思考汉语的问题。
二
1987年的讲演过去十五个春秋了，汪氏去世也已经有好多年，中国作家对汉语可有怎样新的思考？这里不妨从汪氏曾寄予厚望的几位青年作家谈起，并将问题集中于声音和文字的关系，看看这些作家是如何通过处理声音与文字的关系来理解母语的。
最近在朋友的一再敦促下，终于看完了莫言的《檀香刑》。我不喜欢这部作品，但它确实为我们提供了讨论中国文学与汉语言文字之关系的一个合适的话题。
莫言出道时的语言和《檀香刑》不一样，当时他受魔幻现实主义文学影响，语言也有一种魔幻色彩，贴近个人的感觉记忆和感情体验方式，有点雕琢与夸张，但大致不失其真实性。人们一开始注意莫言，主要也是惊讶于他的文字个性（王晓明当时就针对莫言而专门写过一篇很精彩的《在语言的挑战面前》）。但那时候许多批评家都把语言当作一种修辞手段，把作家的文字降为主体的“话语”而非主体也被包括在其中的“语言”，总是离不开作家如何“运用语言”之类的问题而没能触及作家对语言的整体认识。我觉得现在应该换一种方式思考文学和语言的关系：不是把语言纳入文学中去思考，而是像汪曾祺那样反过来把文学纳入语言中去思考，看看文学究竟处在汉语现代性转变的何种位置上，看看汉语的现代转变究竟怎样从根本上制约着我们的文学写作。
我们的文学的基础是语言，但我们究竟选择哪一种语言作为基础？“五四”启蒙话语对中国语言进行改造，以改造过的汉语作为我们新文学的基础，于是演化出中国新文学的历史。中国新文学或者叫做中国现当代文学的基础，是不断被改造的变动不居的因此也蒙受了许多非议的“现代汉语”。现在，许多作家对自身所处的这个语言传统感到不满了，希望有所突破。莫言就开始检讨，认为他最初的语言并不好，书卷气太浓，现在为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格”，宁可“牺牲”原来的语言，制造另一种适合在广场上高声朗诵的语言。照他的说法，这种新语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。有人认为莫言《檀香刑》（还有贾平凹《废都》）是对“五四”以来民间语言和文人语言传统的一种回归，但莫言、贾平凹等人求学和创作之始，直接面对的都是“五四”之后文学/语言的现实，他们真能跨过“五四”话语而回到“五四”前的话语，即回到属于中国古代文学/语言体系的文人白话小说与民间说唱传统中去吗？这个问题背后潜藏着一个根本问题：当代中国作家与“五四”新文学的关系究竟怎样？在语言上，“五四”文学革命究竟给他们带来了什么样的遗产以至于使他们对这份遗产感到不满而竭力要摆脱它？
我注意到一些朋友对《檀香刑》给予了很高评价，但我想知道他们是怎样评价莫言早期作品像《欢乐》、《大风》、《石磨》、《透明的红萝卜》等的。那时候的莫言从直接的生存体验出发，似乎随意抓取一些天才性的文字纵情挥洒。一般认为这是魔幻现实主义影响的结果，但在我看来，比较文学的影响研究至少疏忽了莫言开始文学写作时所依靠的“五四”启蒙话语、同时存在的民间文学以及翻译的外国文学彼此混合的相当模糊的语言背景。这个语言背景虽然没有鲜明的旗帜来标志它具体属于哪一种文学/语言传统，惟其如此，莫言在语言的选择上才显得十分自由，从而更加有可能贴近创作爆发期的丰富体验。在这个意义上，我觉得他近来的创作是一种退步，即从几乎无意识地依靠一种混合型的语言背景撤退到有意识地依靠某种旗帜鲜明的单一的所谓民间语言传统。我觉得莫言是在刻意倚赖一种非西方（非欧化）、非“五四”（非启蒙）的语言，因此很难再像前期创作那样自由地释放芜杂而狂放的体验，相反只能将这种体验、想象与记忆用一种来自民间传统的现成的语言简化为一连串单调乏味的传奇故事。
莫言所说的具有“民间气息”和“纯粹中国风格”的语言，对那些喝着“新时期文学”的奶水长大的青年作家来说，也许不失为一种诱惑，因为这听起来似乎确实是一个巨大的未被开采过的地下宝藏，但实际上，这只不过是一种误会。中国新文学史上，始终存在着一股潜流，就是中国的通俗文学。现在有许多中国文学研究者（比如我所尊敬的袁进先生）都大声疾呼要研究中国的通俗文学，似乎通俗文学不研究，中国现当代文学就会永远迷失在启蒙话语的一元论模式中。我认为应该谨慎看待这个问题。对莫言来说，重要的不是讨论他所选择的语言传统本身如何如何，而是应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验的自由表达所带来的实际影响。莫言现在引入的传统语言如民间说唱的文学形式，究竟是更加激发了他的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象？我看答案很可能是后者。现在大家都赞同作家在文学上要想有更深的发掘，更大的突破，就必须超越所谓纯粹个人的才气和个性，而回到一种传统，借传统的力量说出自己的话；这也就是本世纪初T.S.艾略特在《传统与个人才能》那篇文章中深刻揭示的道理。但作家要建立与传统的关系，并不等于简单地回到某一种传统--至少艾略特要求作家必须熟悉的是从荷马以降整个欧洲思想文化的传统。不错，在现代中国，闻一多也曾批评郭沫若等作家缺乏传统，而只知道撇开传统（闻一多用的概念是“地方色彩”）说自己的话，他认为那是一种浅薄的“伪浪漫派”。但反过来，要克服这种“伪浪漫派”，是否就应该毫无批判地回到某个一度被忽略的传统？比如，像贾平凹那样回到传统文人小说的话语传统，像莫言那样回到“猫腔”？
这是一个绕不过去的问题。回到传统，必须警惕传统对作家的消化和诱惑。艾略特在强调传统的重要性时，并未忘记作家个性的可贵。他批判的只是无视传统的个性泛滥，而非个性本身。他认为恰恰是那些有个性的作家才真正懂得传统的重要。传统有两面，既使人有力量，又会把人淹没。就贾平凹和莫言来说，他们从“五四”以来混合的也是日益收缩的语言背景中脱去来，回到某个具体的语言传统中去，在这样转变的过程中，传统对他们的淹没显然要超过他们自己的生命力从传统中的再生。
三
莫言在《檀香刑》“后记”中告诉读者，他“在这部小说里写的其实是声音。小说的凤头部和豹尾部每章的标题，都是叙事主人公说话的方式，如'赵甲狂言'、'钱丁恨声'、'孙丙说戏'等等。猪肚部看似用客观的全知视觉写成，但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史--归根结底还是声音”，这种声音在小说中由不同的人物发出来，最后都汇入整体性的声音，那就是“曾经是小说的基础”的一种“民间说唱艺术”即“猫腔”。这一段创作谈使我更加迫切地意识到声音不仅是语言学上一个难解之谜，也是文学上一个重要问题。语言的本质究竟是什么？说着一种语言的人的本质或灵魂是什么？是声音吗？那么文字的地位又如何界定？文字只是一种外在的工具，用来记录作为语言和人的本质的声音的吗？但对文学来说，难道真的可以离开文字而想象一种以纯粹声音为中心的所谓人的历史、人的生命、人的语言吗？
莫言很得意的是，《檀香刑》制造了一种“声音”。但究竟什么是文学上的声音？它是否就等于人们说话的声音？恐怕未必。几千年汉语言文学所表现的世界，鲁迅确实曾经认为那只是一个“无声的中国”，在他看来，文学上的声音直接就是生命的呐喊，但由于中国传统文学简单粗暴地把自然说话的声音改造成与文字的一定结构相符的人为的声音，文人不自然的吟咏遮蔽了百姓自然的说话，汉字遮蔽了汉语，中国就失去了表达自己的语言，这大概就是鲁迅所说的“无声的中国”的意思。然而，像莫言、李锐、阎连科这些作家在作品中尽量排除知识分子身份的作家的叙述语言，“让人物自己说话”，让人物自己发出声音来，甚至像李锐的《无风之树》经常所做的那样，文字只记录人物的发声而没有本身的意义（类似拟声词的连缀），是否就能够使文学语言摆脱文人字面传统的限制而回归语言的自然的声音，并且使中国文学从此用自然的语言发出中国人的生命呐喊呢？
首先应该区别两种声音：文学家制造的声音和生活中自然的声音。如果说文人或知识分子的文字对人们自然的发声构成了一种遮蔽，那么这种遮蔽乃是不可避免的，因为文学要想将自然的发声表达出来，非得通过文字不可。文字确实可以遮蔽声音，但文字的遮蔽作用同时也是一种敞开，或者说，文字之所以要遮蔽一部分声音，目的就是要传达另一部分声音。我们在作家的文字中确实不能像在留声机旁那样听到人们自然的发声，但我们却能听到他对自然的发声的某种选择、清理、修饰、过滤、强调与重新组合。作家正是充分利用了文字对声音的遮蔽作用制造了另外一种声音，他并不奢望文字像留声机那样真实地记录人们的自然发声。除了自然的发声，之所以还要有文字，还要透过文字而发出另一种声音，主要就是因为那自然的发声在表达生命渊深处的呐喊时总显得无能为力。如果人类在地球上只有自然发声的能力，而没有文字书写的能力，人类生存的真相又将蒙受怎样一种根本的遮蔽？正因为如此，我怎么也不能把书写仅仅想象成对自然发声的记录，或仅仅是自然发声的延长。我觉得书写明明也是一种发声，而且是更高形式的发声，是灵魂似乎有形而无声的呐喊。一个文学家，如果他撇开文字的奥妙大谈声音如何神奇，语言（说话）如何重要，我总疑心他多半已经在文字书写中败下阵来，总疑心他所说的神奇的声音或重要的语言（说话）究竟在多大程度上是以他的文字书写经验为基础的。
莫言在《檀香刑》中抛弃了他以前主要诉诸视觉的有“魔幻气”的文字书写，全力以赴追求一种声音效果，他希望作品被接受的方式将是一种“用耳朵的阅读”。李锐也曾自豪地宣称，他已经摆脱了白话文的书卷气，进入了身边老百姓口语的汪洋大海，似乎“白话文以后”汉语写作就应该如此这般；他的长篇小说《无风之树》，就摈弃知识分子的启蒙话语，完全让书中人物自己说话。其实这一切都不是莫言、李锐的发明，四十年代初周扬曾经根据赵树理的小说创作指出中国文学在逼真地模仿人物语言这一点上已很有进步，而叙述语言仍停滞不前，仍然是知识分子式的，因此应该对叙述语言来一场“打扫”。这种文学理想是把文学建立在声音层面上，把文字视为记录工具即声音的载体。如果文字不肯就范，不仅记录声音的功能将被剥夺，还会被宣布为声音的敌人，十恶不赦。如此贬低文字而解放出来的声音是什么样的呢？
声音压倒文字，并不从周扬开始，胡适早就认为作文便是用文字记录说话，早就把文字降到从属地位，在对文字进行善恶评判之后，几乎一劳永逸地使之驯服于声音。“五四”开始的中国现当代文学对口语在文学语言乃至整个民族语言中霸权地位的强调，早就成为中国现代文化的重要传统了。口语不断侵蚀着文字，迫使文字降至奴从的地位，乃是现当代中国文学的一个特点，但这个特点也正是中国现当代文学最严重的虚症之一：灵魂的声音已经越来越不会从仅仅作为记录工具的文字中透现出来了。文学贬斥文字，终于受到文字的报复，其结果，那主要追求声音的文学反而没有声音，反而变成新的案头摆设，新的无声的“死语言”。我觉得这也就是为什么那些充分释放了文字力量的古代小说和诗文词曲大都可以吟咏，同样充分发掘了文字功能的鲁迅的小说和散文也可以吟咏，而贬低文字功能、单纯依靠声音的莫言们的小说，反而不能吟咏。我曾经听过莫言在《收获》杂志举办的朗诵会上朗诵他自以为非常适合朗诵的作品，结果什么也没有听到。
文学中的声音并不等于人们特别是某一部分人群（比如老百姓）的自然发声。说到这里，不妨把莫言的“猫腔”与贾平凹的“秦腔”稍微做个比较。贾平凹很聪明，他知道用文字做工具直接模仿“秦腔”是无能为力的，所以采取了迂回曲折的方式，通过铺垫、烘托、描写、暗示来告诉我们什么是“秦腔”。他没有用文字“模仿”声音，而是用文字“描写”声音，声音不是简单地通过声带、唇齿、口舌发出来，而是通过文字曲折地传达出来。莫言则简单地把文字作为模仿声音和日常说话的工具，这就很容易遮蔽作家自己应该建构出来的声音。《檀香刑》因为推重声音，结果降低为对民间说唱的简单模仿；因为疏离了文字的沉潜含玩，结果损失了文学应有的丰富与精细。但也许我们应该反过来说，《檀香刑》的作者和文字的因缘不过尔尔，多年跋涉之后，他已经没有多少耐心再从字里行间讨生活了，索性疏离无声的文字，乞灵于未必和文字有关而更多只是飘荡于人们口耳之间的声音，乞灵于如此理解的片面的语言。这种转变包含着作家对语言的一种误解，即仅仅以声音为语言的本质而轻视文字在整体性语言概念中应有的地位。
四
就个人爱好来说，我更喜欢善于驱谴文字的作家，他们的文字具有雕刻的力量和不可动摇的稳定性；开始可能悄无声息，然而慢慢的，会有一种声音从字里行间升起，漾开，覆盖全篇。我不喜欢另一种类型的作家，他们一开篇就制造出很多声音，就像走进闹哄哄的群众集会，文字反而可有可无，变成模模糊糊的影子。在前一种类型的作家作品中，我可以真切地感到在文字的徐徐展开中有一种声音被悄然建构着，在后一种类型的作家如莫言、李锐以及阎连科的某些作品中，一种未必经过作家自己咀嚼过、而只是由单纯模仿所获得的外界的声音，喋喋不休地传来，不管是人物说话，还是作者说话，都给我以压抑感，使我难以进入作家们自己欣赏的声音的世界。他们作品中的声音是以牺牲文字为代价的，就好象把生活中的声音以录音的方式搬到文本中去，使文字成为一种装载声音的工具，甚至最终使整个文本淹没于我们在日常生活中其实已经相当熟悉的那些声音。
思考中国文学和语言文字的关系问题，应该回到“五四”，尽管今天，所谓“回到五四”在许多人那里已经变成一种空洞的口号。回到“五四”，不是回到学者们所总结的几条关于“五四”的结论，也不是回到“五四”人物的气派、成就--严格说来这是不可能也是不必要的。回到“五四”，主要是回到“五四”提出的我们至今尚未解决的一系列问题，只有这样，我们才能看清楚自己的来历和去路，看清楚自己实际的文化/语言处境。“五四”文学革命开辟的语言天地很广阔，只是后来才逐渐缩小。即使“五四”人物对汉语言文字粗暴的指责与简单的改造，其中也包含着决心引入异质因素的要求以及对母语的无法割舍的感情。今天所说的鲁迅式的绝望的反抗，在几乎没有路的地方走出路来的执着，就诞生在这个复杂的历史过程中。“五四”以后，我们又经历了三十年代、四十年代、五十和六十年代、“文革”与“新时期”、九十年代以及世纪之交的许多巨变，文学所可依靠的语言资源益发显得丰富而驳杂，作家在进入这个丰富驳杂的语言传统之时，也就更容易碰到选择的困难，重新认识传统的困难。如果轻视这个困难，随意选择某种传统作为依靠，就很可能因为误读了传统而为自己误读的传统所欺骗。老实说，当我在李锐的《无风之树》中持续地经受他的人物语言单调乏味的叙说，当我在《檀香刑》的最后听到一地猫声时，我是有一种恐惧感的。不是因为在整部书中只有“瘤拐”们在说话、只听见一片猫叫而恐惧，乃是因为看到这些有才华的作家在语言的道路上越走越窄自信心却越来越大而感到恐惧。