曹乃谦的名字在国内一直和诺贝尔文学奖联系在一起。因为瑞典皇家学院院士、诺贝尔文学奖评委马悦然曾说过，“曹乃谦和李锐、莫言一样都有希望获得诺贝尔文学奖”。尽管大多数人并不熟悉他的文字。
本届全国书市上，曹乃谦写于10年前的小说《到黑夜想你没办法》简体中文版将由长江文艺出版社出版首发。这本书是马悦然最推崇的一部作品，被台湾誉为“沈从文、汪曾祺继承者”的曹乃谦再一次进入了媒体的视野。此外，曹乃谦另一本中篇小说合集《佛的孤独》也将于下月与读者见面。
对于写作，曹乃谦说过：“细节、语言搞好了，才能把读者灌醉，细节是下酒菜，语言是好酒，缺一不可”。
结构多篇小说“组合家具”
新京报：《到黑夜想你没办法》由29个短篇小说和一个中篇小说汇成一个长篇小说，整体构思巧妙。我发现在《锅扣大爷》一篇的结尾锅扣大爷只吐出一句“把我埋进三寡妇的坟”。而在《三寡妇》一篇中却只字未提“锅扣大爷”，有伏笔，也有留白，是为了让小说更意味深长？
曹乃谦：实际上，我当时写的时候就有意把他当一个长篇小说写，而且我有意让这些人物交叉，场景也重复，发表时也是零散发的，我意思是，这本书的篇章都是组合柜，最后一摆，就是完整的一套家具。
新京报：小说里所叙述的事多半发生在1973年和1974年。这两年中国还处在“文革”晚期，但你笔下的温家窑似乎和“文革”的集体记忆并不紧密，那些底层大众的境遇甚至可以被读者想象在任何时间背景下，这是有意为之？
曹乃谦：我就是故意虚化时间。鸡子、狗子都能有解决食欲性欲的问题，人为什么就不应该呢。有人问我，为什么书写出来十年后，你才出这本书？我发现，现在人都说“以人为本”，都关注底层的人了，我想我这本小说现在受到关注，也很可能是这个原因。虽然那是发生在30年前的故事，但今天依然有人买不起房，娶不起老婆，生不起孩子。时代在进步，这个问题仍然存在。
新京报：有人说你的小说受西方世界关注是因为写出了某些当时中国社会的弊端。
曹乃谦：那是他们的想法。我没那个意思，虽然我是个警察，可我喜欢坐在农家的大土炕上吃农家的大烩菜，我整个儿是个穿着警服的农民。
天不下雨，我就替农民着急，下得多了，我也替他们着急。
我的小说在关心关注我的父老乡亲。马悦然说我是一个“真正的乡巴佬”，我说“悦然懂我，悦然懂我”。
情节想象中的真实故事
新京报：《到黑夜想你没办法》的故事发生在“温家窑”，这个在大同地图上不存在的地方。故事里头的人物多半是一些可怜的光棍儿。除了渴望吃饱以外，他们都渴望跟女人睡觉。有意思的是，口里装满了脏话的光棍把“睡觉”说成“做那个啥”。两个贫穷的光棍儿买不起女人，竟然紧紧搂抱，没完没了地亲嘴……
这些故事都是真实的吗？
曹乃谦：“温家窑”是我想象的，真正的村子原型叫北温窑，但整个雁北地区，人们的生活都是那样。我给你讲一件真事。1974年，我被派到北温窑村给插队知青带队。当时大队支部书记的儿子跟我说他刚才吃过饼干了。原来是知青去供销社花了很少的钱买了饼干末，他用舌头舔着吃了一口。你想想，大队最大权力者的儿子居然是这样。
实际上，我并没有把很多的悲伤的事情都写出来。
新京报：会不会担心有的读者以猎奇的眼光来看待这些真实的故事？
曹乃谦：我什么都不担心，他怎么看，是他的事。有的人看长篇小说，一看是讲爱情的，哗哗哗哗翻过去，就看“做那个啥”了，这跟我没关系，我不是为他们写的，我为喜欢我的读者写，我为我笔下的主人公写。
新京报：你的小说里很多女性形象让人久久不能忘记，比如在大喜的日子里，给玉茭娶鬼妻放声大哭的玉茭妈，为什么你笔下的女性那样伟大？
曹乃谦：在我的笔下，女性的结局都是悲剧，但我把她们写得那么美好，她们又是那么的胸怀博大。我把女性全部神化了，犯罪的女性也是美好的罪犯。我的小说不会让任何一个女子说出“我爱你”，她只会说“要不今天，我就把我给你了吧。”我已经写出了比说那三个字更美好的意境。
我再给你讲个真事。有一年，我爸爸当公社书记，我放假去村里看他，我们住的一个院子里就有这么一家人。一个女人嫁给了两个男人，一月份归一个男人，二月份送回来归另一个男人，就这样过呢。后来我把它写进书中《亲家》一篇。
语言改成普通话就不是我了
新京报：听说你小时候老跟着个放羊倌听他唱山曲，所以你的小说里语言充满了山曲的味道。
曹乃谦：小时候，农村姥姥家村里有个叫疤存金的放羊倌，他会唱很多山曲。我常哄姥姥说到野地背书，瞒着家里人跟他去放羊。他唱的时候老痴痴地盯着山下的村庄，唱：“对坝坝圪梁山那是个谁，那是个要命鬼干妹妹。崖头上的杨树不一般高，人里头挑人数干妹妹好。”唱完，他坐在那里半天不作声，随手摸住身边的土坷拉往坡梁下狠狠地扔。过了四年我听说他上吊死了。《天日》一篇里的羊娃原型就是疤存金。
我在小说里，大量引用了“山曲儿”、“麻烦调”、“苦零丁”、“伤心调”、“要饭调”、“挖莜面”等，只有这些民歌才能表达出人们对食欲性欲得不到应有满足时的渴望和寻求。
新京报：你小说中对话里所运用的粗话粗得吓人。诸如“狗日的”等言谈放在那些人物身上却让人恰如其分，出版时有没有什么争议？
曹乃谦：我就只会这一种语言。其实我写的时候没想过用个什么语言写，我原来就不知道小说语言还有什么规定。
我就用我自己的口语写出来，我的小说就是我的口语，而且当地人也这么说。所以好多编辑要把我的语言改得规范的时候，我很气愤，弄得文绉绉的，我来不了，我说：“你改得不像我说的话了。”有人就问，你不是说，你喜欢很多外国小说吗，你写作是不是在模仿他们？我喜欢斯坦贝克、海明威的小说，但我写的时候，就用我自己的语言写。
新京报：你小说中的很多方言，会造成读者的阅读障碍吗？
曹乃谦：以前我也不注意，现在有南方读者说不理解，我说，你看不懂，还有前后语境可以猜猜。有的编辑还建议我把语言换成标准普通话，我说，那就不是曹乃谦了。
新京报：马悦然说过“在我看来，曹乃谦也是中国最一流作家之一，他和李锐、莫言一样都有希望获得诺贝尔文学奖”无疑提高了你在国内文坛的知名度，你怎么看待这个问题？
曹乃谦：人类一思考上帝就发笑。
（来源：新京报）
【相关悦读】
小说创作谈（一）
小说家必备的首要因素是悟性。
但是光有悟性也成不了小说家，就像光有副好嗓子不等于就是歌唱家一样。
那些玄而又玄故作高深的理论专著不要去读。那些书的作者不是卖完矛又卖盾，就是连他们自己也不知道在卖什么。
当然，有些理论文章，尤其是那些直接剖析作品的批评文章，你还不能不看。如果有悟性的话，可以从中得到有益的启示，使你顿开茅塞。
上面我的这个观点如果能说得过去的话，那么，指点迷津的现象也就会存在于文学创作中。
小作家都在模仿大作家，大作家都在抄袭小作家。谁不承认这句话，谁就是那种羞羞答答的女人。
聪明的人跟远距离的人学，愚蠢的人跟近距离的人学。聪明的人不露痕迹，愚蠢的人生搬硬套。
我喜欢契诃夫给小说起的名字。歌女就是歌女农民就是农民，从来不绕绕弯弯。有些人的小说想用名字吸引读者，这只能让人怀疑他可能是意识到自己的内容差点劲。
有个把人耳朵磨得起了茧的比喻是：小说是珍珠项链，情节是线索，细节是珍珠。
上面这个比喻很妙。妙就妙在：就如不存在没有线索的珍珠项链那样，所谓的“无情节小说”也根本不会存在。引申理解，光堆积细节的作品不是小说。
对于珍珠项链来说，珍珠是最可宝贵的，线索是何样的质地倒是无所谓。所以说，小说最可宝贵的是细节，相比较来说，情节就不是有多么的重要。
语言是小说的味道。
有的小说让人读不下去，那是因为他的语言出了问题。
一个个动人的细节是一杯杯醇香的啤酒，一串串迷人的语言是一碟碟可口的酒菜。小说里面如果没有这两样儿，就别想把人灌醉。
相同的故事千千万，而相同的人没两个。所以说，揭示人物内心世界的复杂性，乃是避免雷同的好方法。
想了解一个人，最简单的办法是让这个人说说话办办事。写小说也是这样。至于长得什么模样儿，肥瘦长短等，相比之下就太不重要了。
有的人写小说好在形式和手法上变花样儿，变来变去无非是把裤子当成袄，把鞋戴在头上。但是，就好像拿着大顶走路的人，最后还得靠那两只忠实的脚。
如果你有个很好的素材，可就是不知道怎样开头，那么你就从半道儿写起；如果写的当中遇到了障碍，那么你就绕过去；如果到了末了又不知道该怎样结尾，那么你干脆就此打住。要知道，往往这些没写进去的东西，正是多余的东西。
“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”海明威这句话的意思主要是说，要想当一个高明的作家，必须学会简略，而不是指其它。
哪些该简略哪些不该上，那是由悟性们去办的事。
因为简略了该省略的东西之后而获得了别样的效果，那是由批评家们去办的事。
比如照像，选好角度选好焦距，这很重要。选好了就很美，选不好就不很美，选糟了就很不美。写小说也是如此，尤其是写短篇小说。当然，想要找到一个共同的标准和共同的角度，那是没有的。
切莫在小说里出现什么议论呀说明呀之类的话语。要知道，就连伟大的托尔斯泰也因此而受到些点点戳戳，何况我们一个渺小的人儿那点苍白的、浅薄的、乏味的小看法，怎能经得住人们嗤鼻一笑。
写小说时如果自己感到结结巴巴别别扭扭的话，最好是搁下笔玩去吧，不要硬着头皮继续进行下去了。否则，即便写出来，这种病也会传染给别人。
一篇东西还没定稿，无论如何也不要拿出去让人看。如果你非要这么做，很虔诚地把半成品让这个斧正那个斧正，最后的结果只能是让人给劈成碎片儿。
有个爱好写小说者，写了足足有一百篇东西，可都不是完整的。有的刚起了个头，有的停在了半路。为什么会是这样，毛病出在了边写边改上。
创作好像是盖房子。当顶棚还没有搭盖好时，千万别忙着打扫家。严格地说，当时还没有个家可供你干那些擦玻璃洗地板的活儿。
人们都是这样，当把一阵燃烧着心灵的激情发泄完之后，往往就不再关心先前所干的那种事。有些作家不想返回头看自己用激情写过的东西，原因可能就在于此。
如果想做一道好菜，最起码得吃过些好菜。对于想写篇好小说又没看过几篇好小说的人来说，这个道理是最重要也是最简单不过的了。
小说创作是竞技的活动，要求作者必须了解外面的世界。不能光是蒙着头自己在室内瞎蹦达，跳到一米五便沾沾自喜，企不知，这离最高纪录还差得很远。
作家为了创作而去体验生活，这种体验是不是可以这样理解：他必须是进入剧情的演员，而同时又必须是坐在台下的观众；他必须是既得超然物外，而同时又必须得沉浸于其中。
作家最大的孤独感不是别的，而是他的作品想让人理解而别人没理解，想跟人述说点什么而别人没听懂。
“如果对异性感到了厌倦，那么你就不要去写什么了吧。”一位高人如是说。这个道理连堂吉诃德也懂的，所以他在向假设的敌人进攻之前，先向假设的情人来一番表白。
想写点什么吗?那就把这句话悟懂吧。
有一种现象很奇怪，那就是：严肃文学作品关注的往往是生活在“俗”阶层的平凡人物和他们平凡的琐事；而通俗文学作品关注的往往是超“俗”阶层人物和他们的不平凡的壮举。
至于这两种文学作品所拥有的读者对象，恰恰又相反：“俗”阶层的读者喜欢通俗文学；超“俗”阶层的读者喜欢严肃文学。
我百思不得其解。
有位哲人说过这么一句话：两个快乐的女人交谈时，她们什么也没说。一个孤独的女人自语时，她说出了一切。这句话如何跟创作沾边，有悟性的人一看就明白。
小说创作谈（二）
我曾在一篇创作谈中说过这样的话：写作靠得是悟性而不是别的。有人问我啥是悟性，让我具体说说悟性是什么。我回答说，悟性就是悟性。那就好像说金子就是金子，你还能说它是别的什么呢?
还是在那篇创作谈中我说：小作家都在模仿大作家，大作家都在模仿小作家，谁不承认这一点谁就是那种羞羞答答的女人。没料想我这句话竟激怒了好多的人。
还有的人写信质问我：你在模仿谁?
现在我可以告诉他，我模仿契诃夫、斯坦贝克、海明威，我还模仿好多好多别的大师。但有一点必须说明，我没有模仿他们的哪段情节和哪个细节，也没有把他们作品里的哪句话搬在我的作品里。至于说我究竟模仿了他们的什么，那些有悟性的人一看就看出来了。
我非常反对把写小说称作是为了消遣，为了玩玩的这种说法。我认为不管从哪种角度审视，持这种观点的人总是有点虚伪。
我的看法是：要么你别爱，要么就认认真真地去爱。追求不到，无缘结合，交个朋友也好。千万别把玩弄异性这种坏风气带到文学创作中来。
至于有人说是为了打发苦闷的时光，为了寄托幽深的情愫，那就另当别论。
反正我是一心一意地爱着小说创作，一如爱着我的那只楚楚依人的山地小鸟。我时时刻刻都在想着她，我永永远远都不会忘记她。
我好把创作小说比作是在生孩子。除去以前所谈的，这里还有个可笑的现象是：尽管一次次的阵痛折磨得产妇死去活来，在阵痛停歇之间发誓说再不干这种蠢事了。可是当囝囡朗朗啼哭时，她却迫不急待地给孩子起了个可爱的乳名，叫招弟儿或拉弟儿引弟儿什么的。
可见，创作写小说是件痛苦的事，也是件愉快的事，还是件不那么容易就撒手不干的事。所以，写小说的人大都是这样，不了不了又一回，不了不了又一回。
生出的孩子是丑是俊还是中等，这已经是固定下来的事了，不容易再改变。困此，我不太主张硬着头皮去修改自己的作品。与其这样，还不如写篇新的。至于说给孩子擦点胭脂抹点粉之类的小打扮儿也大可不必。我喜欢原始的美、纯朴的美、自然的美。
在小说的诸要素中，最数情节做起来省事、容易，也便宜。所以那些小本生意小打小闹的小商贩们最看好它。殊不知，便宜没好货。
写小说好在故事情节上下工夫的人，充其量是个小商贩而已。
情节有可能吸引人，但真正打动人引起人共鸣的还是细节。再好的情节也往往会被人遗忘，但精采的细节却永远会留在人们的记忆之中。
所以说，想写出好小说，想让读者记住点什么，那就在细节上下工夫吧。
这里我再说句话，不知是否有知音认可。那就是：小说是用细节写出来的。
最好是不要把你小说中人物的长相那么细致地写出来，因为有时候反而会让你费力不讨好。比如说你想夸一个女孩长得好，说她浓眉大眼，可就有人喜欢细眉细眼。再比如，你贬她长着一对虎牙，可就有人喜欢长虎牙的姑娘。
所以我说，最好是留下空白，让读者凭着自己的审美审丑观点，去想像你作品中人物的长相。这样效果反而会好些。
不信吗?试试。
有些写小说的人谈性变色，生怕人说他怎么怎么了，这大可不必。其实只要不作行为上的渲染，必要地涉及到有些有关的心理心态、意识意念等方面的描述，有时还是很美很美的。
我很喜欢鲁迅先生的《肥皂》。我也觉得阿Q哥给吴妈姐跪在那里说“我要跟你睡觉”这一段，百分之百的纯情。实在是太感人了，太感人了。
有好多不相识的朋友给我写信说，想写小说就是苦于没经历没生活没素材。这种说法是不对的。你既然在给我写信，说明你还活着，你既然活着，就不能说没经历没生活。只要你用脑子回忆回忆，你的经历都是小说；只要你用眼睛看一看，你的生活当中到处是素材。只不过是你有可能还没意识到这一点罢了。
想写小说的话，那就动手吧。把你那一个又一个最熟悉的、可爱的人和不可爱的人写出来，这就是小说。把你那一件又一件感受最深刻的可告人的事和不可告人的事写出来，这就是小说。
有的作家写了一辈子小说，也出了好几本集子。可悲哀的是，不仅圈外，就连圈内也很少有人知道他。可有个女作家凭着一部中篇就一举成名天下闻。
为什么？
道理很简单：石头蛋蛋一坡，不如夜明珠一颗。还可以换种说法是：一百个零不如一个一。
就这么回事儿。
是不是有点儿无情？
有种说法是：人不可以有傲气，但不可以无傲骨。
我认为，对于写小说的人来说，傲气傲骨都得有。
比如说下棋，人人都说，我是个臭篓子。那就甭下了。人人都说，你是个臭篓子！这才能下起火儿，这才能琢磨着如何把对方打败，这才能提高棋艺。
有时候，写小说也是这样。
当然，虚张声势的傻狂，在这里是不起作用的。
山雀说：你又在种谷子。
老农说：管我。
山雀说：为啥不种稻子。
老农说：管我。
山雀说：老一套，你。
老农说：管我。
这个老农实在是固执得可爱，而这个山雀也固执得可以。
有些作者就像这老农。而有些评论家就像这山雀。
有种现象是这样的：诸多的高级学府里的那些文学理论导师，以及诸多的精通文学理论的专家们，他们并没有几个成为小说家的。而众多的小说大师以及众多的小说名篇的作者们，他们并没有很深地钻研过什么文学创作理论。
这种现象说明个什么问题，我一时半时还没想出来。
有人说龙生龙凤生凤，老鼠的儿子会打洞。可是，世界上究竟有几个大作家的儿子也成了大作家的呢？回答是，屈指仅可数一二。
这个现象实在是有意思得很。
情况往往是这样：不是男人就是女人，不是公鸡就是草鸡。我听说有些人想创作出既是严肃文学又是不严肃文学这样的小说作品，我实在是有点替他们发愁。
有一句被人们说滥了的话是：他没找见自己的位置。这句话貌似深刻，其实道理很浅显。
一个人不可能同时又是将军在指挥作战又是樵夫在山中砍柴又是巫汉在装神弄鬼；一个人不可能同时又在天上翱翔又在地下奔跑又在水中击浪；一个人不可能同时又在引颈高歌又在挥毫泼墨又在翩跹起舞。
你究竟想干什么，你究竟要干什么，你究竟适合干什么，这一定得搞清楚弄明白。对于想写小说想当文学家的人来说，也是这个道理。否则你将会误入歧途，钻进一个深不见口的死胡同。
小说创作谈（三）
首先，套用斯坦贝克的名言来编一句话：
写一篇优秀的小小说的唯一途径是，写一篇优秀的小小说。
把写小说比作生孩子最最恰当不过。要不，何以有“多产作家”之类的说法呢？
如果这种比喻准确的话，那些想写又写不出小说的人，只能说明肚里没东西。肚里没东西能够生出来。
如果写小说确如生孩子一样。那么，所谓的技巧、艺术之类的东西，在这里就帮不了多大的忙。全凭自己咬紧牙关痛苦地挣扎。
有人又把写小说比作是在追求情人。这种说法有一点道理，因为爱情本身就是一种疾病，所以，写小说的人或多或少或大或小都有点儿病。
小说的所谓主题、立意之类的东西，是由读者给思考出来的，由评论家给挖掘出来的。作者写的时候，包括动手之前和写完之后，尽量少管人家们的那些闲事情。
有人批评有人说，他在玩文字游戏。实际上从某种意义上讲，语言的艺术和拼七巧板一样，确实带有游戏性。
有人教导初手儿说，刚学写作篇幅越短越好，情节越简单越好，人物越少越好，语言越简法越好，等等等等，如此这般。
其实，这对于老手们来说，也是极难极难的。
写小说的人都应该知道，衡量小说表现水平的标准是细节描写。把一件事一种物一个动作写细了，往往会获得意想不到的效果。
无疑，细节描写是小说的生命。
如果不是真情所致，而是硬着头皮编造出来的细节，则会给人一种矫揉造作之感。就像看到了扭腰折背跳眼舞眉的不正色女人，让人恶心。
小姑娘们好穿花里胡哨的衣裳，等他们长大成人之后，就朴素多了。写小说也是这样。
因此，一看就能看出谁还是个小姑娘。
卑鄙也伟大，恶毒与善良，仇恨与热爱，狡诈与诚实等等等等，可以互不排斥地并存在同一颗心里。
明白理解了这一点，对于写好人物是有益处的。
小说家必须会当演员，最起码写人物对话时得这样。你得身临其境，设身处地去充当各个角色。只有这样，写出的对话才生动，才逼真，才不至于一种腔调一股味儿。
因为我认为小小说即小的小说，仅此而已，另无它说。所以，以上愚见都和小小说沾边，有悟性的人一看就明白。
爱看的书和影响过自己的书
问：在世界文学史上，你最喜爱的外国作家有哪些？对你影响最大的有哪些人？
答：这个问题我跟别的记者说过，这里我再重说说。我喜欢的外国作家有日本的川端康成，我认为他的《古都》、《雪国》、《伊豆歌女》这三个中篇是好小说。印尼的慕依斯的长篇小说《错误的教育》很好，我看了一遍又一遍，连住看了两遍。前苏联的阿斯塔菲耶夫的长篇《忧郁的侦探》不错。前苏联还有两个中篇很好，一个是拉夫列尼约夫的《第四十一个》，一个是瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》。前苏联还有个叫艾特玛托夫的，他的《白轮船》、《永别了，古丽萨雷》我看了一遍又一遍。我也喜欢前苏联的高尔基和肖洛霍夫的小说。
我最喜欢的作家在美国。如果让我给所有的中篇小说打分的话，斯坦贝克的《人鼠之间》得九十九分，海明威的《老人与海》是九十八分，杰克·伦敦的《野性的呼唤》九十七分。他的短篇《热爱生命》也能打九十九分的高分儿。美国还有个作家叫加兰，他的小说乡土气很浓，我非常喜欢。可我问过好多的高手，他们都没听过这个人。
再说说英国，《鲁宾逊漂流记》是我看过的第一部外国小说，看的第二部就是《简·爱》，从那以后我就对外国文学有了兴趣，《德伯家的苔丝》和《牛虻》我也喜欢。尤其是《牛虻》，它和前苏联的《钢铁是怎样炼成的》合起伙儿来教育我怎样做人。
法国埃马洛的《苦儿流浪记》真好，都德的《小东西》我爱看，莫泊桑的小说集《羊脂球》是我买的第一本外国书，我当时是初二的学生，书里有好几篇小说看得我就想往紧夹大腿。
最后说俄国的契诃夫，我有他的小说全集，他太是个伟大的短篇小说家了。我最佩服他给小说取名了，写农民就叫《农民》，写妓女就叫《妓女》，从不绕绕弯弯。好，好。
对我的创作影响最大的当数海明威、斯坦贝克和契诃夫。
问：能描述离开温家窑后，那些做警察的日子，日常生活状态吗？
答：我是一九七二进入公安系统，在大同市公安局矿区分局当警察。一九七五年被派到远离城市一百多里的“温家窑”给上山下乡的知青当带队队长。一年后回来，继续在矿区分局当警察，一九七八年调回市公安局机关，在内保处刑警队当侦查员。我负责驻城南的内保单位的治安工作。有案破案，没案搞防范。我常常是腰里别着五四式手枪，半夜三更地做工作。由于工作卖力，发案率低，破案率高，年年是先进工作者，一九八二年还被评为出席省公安厅的劳动模范。
我的习惯是，老常挎着个单位发的那种黄挎包，里面装着工作笔记本和手铐，还老也有一本侦破小说。现在回忆起来，最让我佩服的两本推理小说是日本的《猫知道》和美国的《希腊棺材之谜》。