对张照评董其昌书法“三阶段”论的再认识
——读清人书论札记之一
白林坡
清代康熙时期是董其昌书风极为盛行之时，由于康熙皇帝的提倡，朝野上下一大批书法家对董其昌书法及书学进行了深入学习研究，可以说，这个时期对董其昌的认识和研究达到了一定高度。其中以张照(1691—1745,字得天，号天平居士，华亭人，官至刑部尚书) 的学董最为突出。张照研习董其昌书法甚为得髓，在当时名重一时，康熙曾写御笔诗赞誉张照：“书有米之雄，而无米之略；复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若，即今观其迹，宛似成于昨，精神贯注深，非人所能学。”[1] 张照著有《天瓶斋书画题跋》，这部题跋著作的上卷以跋董其昌书法为多，可以看出他对董书的研习程度。
在张照诸多评论董其昌书法的论述中，有一段文字对研究董其昌书法和书学思想分期很有启发，但往往被研究董其昌者所忽视，现援引如下：
世人以其潇洒纵逸，脱尽碑版窠臼，疑其天资高而人力浅。余曾见其二十三岁时写《普门品》，学《麻姑仙坛记》，便如印印泥然。则其苦心力学为何如也。此道亦有三关：初若印泥、中若印水，终若印空。[2]
以前笔者读这段文字并没有深刻领会，近期读了清代系列有关董其昌的书论和当代相关董其昌书学研究的论文后，感觉深受启发，现将认识叙之如下：
张照这段得髓之论深刻处在于道出了董其昌一生学书的门径和阶段，为研究董其昌书法提供了一把很好的钥匙。
从这段话里我们能得出三个层次的信息：一、董其昌潇洒纵逸、淡雅隽秀，洗尽碑版窠臼的书风，并非完全是因其天资高“一超直入如来地”顿悟而形成，而是苦心力学“积劫方成菩萨”渐修而形成的；二、董其昌少年时期入手学书是从学风格比较雄健、与其后来风格几乎相反的唐碑入手的，而且追求临摹地实实在在、“如印印泥”般准确、相似。这点其实也容易从他的《画禅室随笔》、《容台集》等书论中看出。三、张照道出了董其昌一生学书的三大的阶段，也就是我们本文要重点讨论的“三阶段”论[3],即：
第一阶段，如印印泥阶段。大量如实临摹古人法帖名作阶段，按模取形，力求形似，追求与古人“形合”，这主要是董其昌早期的学习目标。确实，董其昌一生临了大量的法书名帖，钟繇、王羲之、王献之、虞世南、褚遂良、颜真卿、徐浩、柳公权、杨凝式、苏轼、米芾等的法书名帖。并自言“学习不从临古入，必堕恶道。[4]”同时，在不同时期他临帖的追求是不一样的，“如印印泥”主要指他的早期临摹学习。他临摹学习反对死临，曾言：“余学书初师颜平原《多宝塔》，不过借此开拓笔力，实于平原之神理未有入。[5]”从现存世作品来看，董其昌一生在临摹逼肖上是下了很大功夫的。第二阶段，作书“若印印水”的阶段，水乃无色有形，随方就圆，无定形，印如何印在水上？这个禅家的比喻主要是道明董其昌学习法书古帖化而能出，对法书古帖能去形取神，在神理、神采、神情、神气上与古人相沟通。这个阶段，董其昌特别强调在精神上与古人打通，也就是与古人“神合”的阶段。他曾言：“《官奴》玉润与《兰亭》无异，大令《中秋帖》、徽之《新月帖》皆须拈出，朝夕观览，沈酣久之，与之俱化矣。”[6]第三阶段，最终“若印印空”。空者，虚空也，乃无色无味、无形无相，更如何印得？张照这个禅喻是为说明，在这个阶段，董其昌的书法完全到达了脱略古人笔墨蹊径、自由自在，空山无人、水流花开的自然无碍、自由表达性灵的境界，这也是董其昌最终追求的抖落技巧，纯以神行的超逸境界。正如他自己所言： “欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神著故也。”[7] 乾隆也曾评价董其昌：“香光书秀骨天成，空所依傍，能得古人妙处于笔墨町畦之外。”[8]也就是说，董其昌书法的 “秀骨天成，空所依傍”就是“如印印空”的境界，也是董书的最高境界。
张照 “三阶段”论，并非是从严格的时间分段意义上将董其昌一生书法学习和书学思想演变分为三段的，而是基于董其昌在书法上苦心力学“积劫方成菩萨”和后来终生参禅、“以禅喻书”的渐积渐悟最终超逸的过程来说，也可说从董其昌的学习演进阶段和艺术心理发展阶段来理解他的，因此，张照这个理论为我们研究董其昌的书法风格演变、书学演变乃至画学演变提供了一条很好的考察线索和研究切入点，可惜这个视角未被以往研究董其昌书法和绘画分期者所重视，特别是在书法研究中。
近期对董其昌书法、书学分期的研究，就笔者所见，最具代表的有以下几种：
傅申〔美国〕的“五期说”，即：17岁至25岁，发愤勤学时期；25至35岁，博览反省时期；35岁至45岁，搜藏研讨时期；46至66岁，大成时期；67至82岁，老年时期。[9]傅申这种分期的依据通过分析董其昌传世的有年代可考的书迹而建立的，这种分期具有一定的实证性，但是无法深入揭示董其昌书法思想演变的内在理路，况且一个人一生的书法风格演变也是渐进的，从时间上截然分段，这种分法的合规律性显然是有局限的。
薛永年的“两大时期说”，即：17岁到46岁，是董其昌书法的勤学悟入期；从1601年（46岁）至董氏逝世，是其书法艺术的功成名就期。[10]薛永年的两大时期论有其依据，但这种划分显然是过分简单地切分了董其昌一生书学理论与实践演变的复杂情况。作为深入研究，从其外在书法风格演变和内在书学思想发展变化来说，这种划分也是很难取得客观准确的研究效果。
刘晓晴的“三阶段”说，即：从17岁到34岁，刻意临摹的“形似时期”；“渐悟”时期，从35岁到北京参加会试起，到60岁；“脱化”时期，从61岁到临终。[11]刘晓晴的这种分法，主要是从董氏书法理论发展入手，侧重于内在书法思想和主张的演变研究。这种分法比较接近张照的观点，但还是从时间上截然切分，而且这种从内在书学思想演变单线研究来说，无法完全对应书迹、风格的发展演变，具有一定的局限性。
当然，还有一种是将董其昌书风发展，以楷、行、草三类书体为脉络进行分期研究的，这主要是以朱惠良的《台北故宫所藏董其昌书法研究》[12]为代表。这种分法属于分类分期的艺术风格研究。
纵观以上当代的董氏书法分段、分期研究，与张照的“三阶段”相比，都存在不完全性。话句话说，笔者认为，若按张照的分法，不仅能将董其昌的书法实践、书法风格讲清楚，还能将他的书学思想及以禅喻书的艺术、学术主张剖析深入，也符合董其昌整个书画观和价值观、宗教观的实际，因此，笔者认为张照的这段话特别是“三阶段”论，应该引起董其昌书法分期研究者的重视，尽管其言极为简赅。
当然，运用张照的“三阶段”论来具体深入解读董其昌书法及其书学思想发展演变，这将会是笔者下一篇文章和有共识者接下来将要解决的问题。
白林坡，西安美术学院美术学博士研究生
2011年10月
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[1] 转引自王镇远，《中国书法理论史》，黄山书社，1996年，页480.
[2] 王杰，《石渠宝笈续编》,海南出版社,2001年，第十八册，页148.
[3] 可参阅王清，《悟得平淡始精神——董其昌〈行书杜甫诗长卷〉赏析》，百度网资源。
[4] 董其昌，《容台别集》，知不足斋本，卷二，《书品》。
[5] 《三秋阁书画录》，卷上，《明·董文敏小楷麻姑仙坛记、女史箴合卷》，转引自《中国书法理论史》，页482.
[6] 《式古堂书画汇考·书考》卷二十八，见卢辅圣主编《中国书画全书》，第18册，页286。
[7] 董其昌 著，屠友祥 校注，《画禅室随笔》，江苏教育出版社，2005年，评法书，页42。
[8] 任道斌 编，《董其昌年系》，文物出版社2001年，页152.
[9] 见《董其昌研究文集》，朵云编辑部编，上海书画出版社1998年，页712-719，〔美〕傅申《董其昌书学之阶段及其在书史上的影响》。
[10] 同上，页720-738，薛永年，《谢朝华而启夕秀——董其昌的书法理论与实践》。
[11] 同上，页739-750，刘晓晴，《豪华落尽见真淳——董其昌书法艺术初探》。
[12] 同上，页769-804，朱惠良，《台北故宫所藏董其昌书法研究》。
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