摘要：文章通过对当代书法艺术现状的分析，总结当代中国书法发展的基本格局特征。通过对不同文化影响下的书法特征分析，归纳当代书法的几种发展类型，从而进一步反思当代书法的诸多问题。
关键词：当代书法；格局；中国传统文化；国外文化
中国书法是伴随着中国文化而产生的一种独特的艺术形式，有着几千年的传承与发展历史，它是中华文明的象征和具体体现。其每个时期具体的艺术形态都受到复杂的历史、政治、文化等影响。当代的中国书法也是在诸多复杂的因素之下，呈现出与其他时代不同的艺术特色和书法格局。本文通过对当代书法艺术现状的分析，总结当代中国书法发展的基本格局特征。通过对不同文化影响下的书法特征解析，反思当代书法格局的诸多问题从而进一步抓住中国书法艺术精神的主线，最终揭示中国书法在当代发展与传承中应有的本质内容。
当代中国书法格局的基本特征
在当代的中国，随着改革开放的浪潮我国在各个方面都取得了突飞猛进的发展。文化方面也随着“西学东渐”式的传播，中西方文化发生了空前的交流与碰撞。自20世纪80年代以来，中国书法也和其他门类艺术一样在“全球化”文化背景下开始了变革性地发展与传播。书法艺术的审美趣味和创作主旨等诸多方面都与之前在中国历史、文化中土生土长的传统书法相比发生了巨大变化。其书法家、书法作品、书法批评、书法审美、书法教育、书法展览等诸多方面已经逐步由原来的单一化趋于复杂化。在“书法”的大概念下，当代中国书坛对于书法的理解也可谓“形象色色，五花八门”，从表面来看当代书法又迎来了百花齐放、繁花似锦的春天，具有典型的“多元化”性质，呈现出以下特点：
1.价值评判标准模糊性
当代书法在“多元化”发展趋势下，价值评判标准也如同当代社会价值评判一样存在模糊性的特点。在中西方文化碰撞，短时间里来自国内外各种文化艺术思想的广泛传播与影响下，中国当代书法的价值取向不再像之前那样以传统书法为主线。当代中国书法工作者、爱好者、书法理论家对于书法的价值取向在一定程度上也都很难有较为清晰和统一的认识。各种艺术主张和风格的书法作品出现在展览会和各种书法杂志、报刊中，在形象色色的作品之后都有各自的理论支持与精神守护。诸如20世纪80年代以来书法理论界以刘纲纪、姜澄清、金学智、陈振濂等理论家为代表，围绕书法的本质问题展开了大讨论。当代的中国书法的发展也就是在这场书法美学大讨论中逐步展开，其影响直至今天。而这场关于书法本体的讨论，结果是不了了之，自然也没有得出什么令人诚服的结论。也可以说以理论家们对书法本质问题的商讨，就足以说明在当代这一时期书法价值评判标准上的模糊性。
2.艺术表现多样性
在新形势下，各行各业都呈现百花齐放丰富多彩的局面。当代中国书法也在“多元化”文化背景下，艺术表现的各个方面都具有多样性。在书法表现手法、内容、题材、风格以及呈现方式等等，都不局限于中国传统意义的书法。西方现代派、日本前卫派以及国内的85新潮美术等等诸多因素对当代中国书法影响，在传统书法体系与理念之外又有诸多风格特异、主张鲜明的书法作品获得了广泛的传播，满足了众多参与者在书法面前的不同理解与追求。在众多不同艺术主张共存的状态下，当代中国书法自然在艺术表现上具有多样性。当然，这种多样性的特点也是与价值评判标准模糊性这一特点有着非常重要的联系。模糊的标准之下，自然也就能使不同文化身份的人书法参与创作、研究和传播中国书法，从而在书法表现手法、内容、题材、风格以及呈现方式等，具有多样性的特点。
3.参与人群普及性
在改革开放以来的30多年里，中国随着在国际地位上的不断提升，中国文化、艺术也不断得到了更多人的认可。一方面，国内民众对中国文化和传统艺术的信心不断增强，中国书法的参与者人数也迅速得到扩大。当代书法教育从小学生到大学生再到老年学生都在展开；书法展览从各个年龄层次到各种职业身份再到全国性书法篆刻展都在不断举行；书法艺术传播也从大众媒体到文化部门再到各类专业报刊杂志等等都在一定程度上向普及性发展，达到了空前的繁荣景象。另一方面，中国文化在国际社会中也逐步体现了自己独特的魅力，中国书法也不仅仅被看做只是博物馆的陈列，而有越来越多的外国人亲自参与到中国书法的创作与学习中，用不同的文化视角和理念传播中国书法。虽然这些不同文化视角下与中国传统书法的本质理解有所不同，但是却扩大了中国书法参与者人数，促进了中国书法的传播与普及。可以说中国书法在20世纪最为重要的历史性变迁之一，便是它已经从传统社会中精英的艺术变为现代社会中的大众艺术。所以，当代中国书法从参与者和受众面来看，参与人群数量不断上升，有逐步向普及性发展的趋势。
中国传统文化影响下的当代书法
当代的中国书法从文化背景来看大致可分为两个体系，即中国传统书法体系和国外文化影响下的书法体系。在各自体系之下又按照各自的艺术追求有出现不同的风格派。在中国传统文化大背景影响下，主要是清代以来“碑学书法”出现之后传统帖学一统天下的书法格局被打破，这一变革性的书法运动其影响直至当代书坛。在当代中国书坛我们可以通过对碑学和帖学诸多关系问题理解和艺术主张的不同，将传统文化影响下的当代中国书法大致分为三个艺术流派，下面逐一做以论述：
1.碑学书法体系论
自汉代以来由于地下古代文物的不断出土，到了宋代就逐渐形成了一门学问——“金石学”， “金”是指铜器，“石”是指碑刻。[]是指当时文人士大夫和达官贵族们都已收藏三代铜器、访求碑刻为时尚，出现了许多著录和研究铜器、碑刻的著作，比如欧阳修的《集古录跋尾》、吕大临的《考古图》、赵明诚的《金石录》等等。而到了清代金石学达到高潮，出版了许多关于金石学的著作，比如由乾隆主持编撰的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴》甲、乙编数部等等，都是非常重要的金石学著作。金石学迅速发展的同时，也自然波及清代以来的书画等其他诸多方面。碑学书法就是在这个时候发生发展的。
首先，随着金石学的大发展，前代遗迹以及地下文物的大量发掘，许多文人士大夫和达官贵族们看到了之前传统帖学书法中所未见过的大量文字遗迹，包括金文、摩崖石刻、碑刻等，这些文字遗迹的确能体现先民们的审美和智慧，使当时的文人士大夫们“大开眼界”，于是很快将书法的取法对象扩大到了这些碣石碑刻一类的名家谱系以外的文字遗迹之上。这种在书法学习取法对象范围上的扩大，与传统帖学有了本质区别，也可谓金石学运动在书法上的贡献所在。为碑学书法体系的确立奠定基础。
其次，传统的帖学书法在传承发展中随着汉晋墨迹的流失与减少，唐人有“摹本”、“钩本”，宋代以来的《淳化阁帖》开刻帖之风，直至清代中期以后，由于辗转翻刻、摹写，帖学的传承的确有“失真”、“误刻”之处，在这种情形之下以康有为为代表的碑学倡导者就指责帖学“名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”从而 “滥颂魏碑，以碑贬帖”，在康有为的《广艺舟双楫》卷一尊碑中这样写道：
晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄虽出自某人，而体貌则别。国朝之帖学，薈萃于得天石庵，然已远逊明人，况其他乎？流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁不能自已也。
可见，康有为认为今日流传之帖，大多是宋、明人重钩屡翻之本，已经大失原作的精神面貌，而六朝碑刻则不同，精神流露，易于临摹。所以“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。”这样的使得“碑学”书法呼之即出，便出现了康氏所言“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”。
另外，我们知道历史的发展与变化不会因某一两个人的的主观意志为转移，然而在顺应了历史发展大规律的前提下，历史又是以具有权威性、倡导性的历史人物与事件为中心而展开的。在碑学书法产生确立的过程中也是这样的。如金农、邓石如、包世臣、张裕钊、康有为等在书法实践中主张碑学，他们的书法成就和个人影响对碑学体系的确立有着重要的促进作用。理论上又如：阮元提出了碑学的见解，开辟了新的书法道路，其著作为《南北书派论》、《北碑南帖论》等。包世臣的《艺舟双楫》定下了扬碑抑帖之调，对碑学的形成起了巨大的影响，推动了大批人加入碑派。到了康有为的《广艺舟双楫》则是碑学发展史上又一篇重要的著作，在前人基础之上做了更加系统的论述，使碑学成了有实践，又有系统理论指导的书法体系。不管阮元、包世臣和康有为他们之间对于“碑”的具体阐述和观点有何不同，但他们都对碑学书法的产生与形成有着非常重要的作用。
总之，碑学书法的产生和形成是随着金石学高度发展，大量的历史文字遗迹的“重见天日”，使得文人士大夫们在学习帖学书法时逐渐“信心不足”，加之处于百业革新的时代，借“碑学之兴，乘帖学之坏，”一种新的书法观念与道路则“呼之欲出”，遂在以康有为为代表的诸多“碑学”倡导者身体力行的实践中逐步发展。这种理念直至当代书坛，其主张从书法审美到实践都有别于传统帖学，加之我国近年来考古学的发展，不断有新的书法历史资料出土，大大地丰富了书法学习者的学习范围和创作方法，诸如在近年来的书法展上常见甲骨文、汉简、楚简、写经体、六朝墓志等等的传统帖学很少涉及的内容，并且这种现象几乎成为“流行风”。使碑学书法在当代书坛依然闪耀着自己夺目的光彩。
2.传统帖学体系论
我们简单回顾中国书法史会发现，自汉晋以来学习书法的途径主要都是通过临摹名家书法进行的，其具有鲜明的师承关系和承接性。比如汉晋以来的曹喜、杜操、崔瑗、张之、蔡邕到卫夫人、王羲之、王献之等众多名家，又唐人推“二王”为正统，宋人又承接唐人法度进而“尚意”，元明各家又继而接前朝笔法终成正果。然而到了清代中期以后在“金石学”的影响下形成了具有“变革性”的新的书法理念——“碑学”书法。“碑学”书法的出现彻底改变了中国书法在清代以前“帖学”一统天下的局面，对清中期以后书法的审美与发展起到至关重要的作用。
但是，碑学书法的流行并不意味着传统帖学书法就在中国大地上没有继续传播与发展，然而，帖学书法也依然在中国文化下展现着自己的魅力。在当代书坛随着对书法本质问题大讨论的同时，有一类学者和书法家们主张继承传统的帖学道路，以清代以前的文人书画家书法理念与实践为宗旨，形成传统帖学体系论。因为，随着改革开放的步伐，我国书法出版事业和各类展览也迅速发展，原本秘藏于宫廷内府的历代精品书画都能通过书籍的出版发行和展览公之于世，当代书法的传播媒介也越来越丰富。尤其自70、80年代的书法学习者开始就能直接受益于书法墨迹，他们扎根于帖学经典书法的临摹与创作，在近年来的书法展览和书坛创作中越来越多的书法家以传统帖学的笔法和书法理念来创作，并取得了显著的艺术成绩，也形成了所谓的“帖学书风”或“二王热”，从而使帖学书法得到了自清中期以来第一次前所未有的复苏景象，对中国当代传统书法的传承和发展起到至关重要的作用。
3.碑帖结合论
即是二十世纪以来对碑学书法热潮的反思后，经过学者的深入研究和书法家的不断实践，逐步对碑学书法和帖学书法之间的相互关系有了进一步清晰的认识，遂提出碑帖兼容论。有学者认为：“今天和碑学毫无关系的纯帖学书法家已经不多见了。自碑学思潮兴起以来，碑与帖这两大传统之间固然有竞争，但两者互相磨合与消融的关系一直是主流。”也就是说在碑学书法出现以后，碑和帖这两大体系并未水火不容，其大的趋势是相互磨合与消融。历史也告诉我们在清代以来碑帖对峙的格局下，依然出现了不少碑帖兼容的优秀书法家。当然，这一类书法家在对帖学和碑学如何融合？谁主谁辅？谁来融合谁？这些具体问题上也存在着相互差异，但是，我们依然能看到随着时代变化，对帖学和碑学书法的不断清晰的认识，这一类书家在碑帖兼容这条路上依然能看到对历史非常有意义的作为。
国外文化影响下的当代书法
当代中国与国外在各个方面都有广泛的交流，文化艺术上也是随着改革开放的浪潮，使国外的艺术思想在我国迅速传播开来。西方现代派艺术思潮、日本前卫派书法等国外的艺术思想对中国传统文化下的书法艺术得到了很大的冲击。从20世纪80年代开始，与传统书法文化背景不同，风格迥异的书法作品出现在当代书坛，成为在传统书法体系之外依然“闪耀眼球”的新书法，是当代中国书坛“多元化”队伍中的一员。这类书法艺术主张的倡导者，其思想渊源都是建立在国外文化背景下的。然而，他们之间也有各自特点与差异，阐释如下：
1.日本前卫派影响
自第二次世界大战以后，日本“书道”艺术也开始日益繁荣，书法作品成为 “日本美术展”重要部分。又在明治维新的思潮刺激下，日本就先后产生了诗文书法、少字书法、前卫书法、意象派、墨象派等现代书法流派。这些日本前卫流派书法对中国书法具有很大影响。据统计，20世纪六七十年代中日恢复邦交后，交往逐渐增多，80年代以来的交流更是日益频繁。1977年，1982年，日本现代书法展览两次在中国亮相，1982年，“日本刻字展览”在北京展出，1983年“中日书法艺术交流展览”在北京举办，1985年，日本著名的“少字数”书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。这些活动都给中国书法界乃至美术界以很大的冲击。这类艺术家们，在书法创作与审美理念上都与中国传统书法又很大不同。在具体笔墨技巧、形式布置和视觉效果都对中国现代派书法又很大启示。主张书法是线条的艺术，是中心线的构建体；忽略文字的语言表达作用，着眼于由单独造型形成的新象表现；强调单个生命体的墨象表现等等。在当代书法创作中，至今依然有艺术家对墨色、线条、视觉效果独立价值的追求，装裱形式上一改传统卷轴而用现代综合材质的画框，纸张也不局限于传统的宣纸而用绘画纸、水彩纸、油画布等等可谓手法与形式丰富多彩、五花八门。由此足以可见，日本前卫派书法对中国传统书法的现代革新起到积极的作用。
2.西方现代派艺术思潮影响
1985年5月，“前进中的中国青年美展”在北京中国美术馆举行，这一展览揭开了“85美术运动”的序幕。这一美术运动一直持续到1989年“中国现代艺术展”,在褒贬不一的争论中匆匆落幕，这一美术运动称之为“85新潮美术”。而这一运动的起点是“对‘文革’期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流”，其核心思想主要是受到西方现代派艺术思潮的影响。所谓西方“现代派”，是指这些艺术家有着共同的艺术理念：主张艺术表现不应主要依靠客体物象本身的因素，而要靠艺术家的再创造，要敢于标新立异，追求艺术风格上的创新性。而这一理念的形成在西方从19世纪以来的古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、后印象主义再到20世纪的野兽主义、达达主义、立体主义、现代主义等等，经历了漫长的过程。而在20世纪七八十年代，改革开放瞬间使西方现代派艺术思潮席卷中国大地，吸引了大批青年艺术家的眼球，在“85新潮美术”短短几年内，中国美术演练了西方艺术从古典主义到后现代主义的近一个世纪的发展中几乎所有的艺术语言形式。随之在中国吹来一股“西方现代艺术”之风，诸如1985年8月“法国现代艺术展览”，9月“法国印象派艺术展”，11月美国著名波普艺术家劳生柏个人艺术展等纷纷在北京举行。这种“热潮”在诸多因素下，也使许多关注中国书法的艺术家重新对中国书法艺术进行阐释。1985年10月“中国现代书法首展”在北京中国美术馆展出。展览虽然褒贬不一，但影响不小。可谓开中国现代书法展之先声，其对中国现代书法艺术影响至今。
这类艺术家，主张艺术表现不应依靠客体物象本身的因素，而要靠艺术家的再创造。在西方理论家认为要追求对事物“抽象性”的表达。中国书法从某种意义上讲与西方理论家认为的“抽象”具有表象上的相似性，于是这类艺术家把对西方现代艺术的“抽象”与中国书法相结合创造出令人耳目一新的现代书法作品。另外，受西方现代派艺术思潮影响的艺术家大都擅长美术，这类艺术家通常也将抽象绘画与中国书法相联系进行现代书法创作，因此，这类书法作品时常具有西方现代派绘画的某些特征。总之，在西方现代派艺术思潮影响下的现代书法是区别于中国传统书法的艺术，其实质是从西方抽象绘画、雕塑等相关艺术中寻求启发，结合书法的某些特质而完成的艺术创作。虽然其实质与传统书法背离或相距甚远，但在现当代中国书法发展中起到重要影响，也是当代中国“多元化”格局中的一部分。
当代书法格局的反思
以上是当代中国书法在中外不同文化碰撞下形成的具有“多元化”性质的书法格局。由此，我们必须反思在今天文化与信息的“全球化”背景下，当代中国书法在曾经的发展历程中存在诸多值得我们探讨的问题。
1.在中国传统文化影响下，当代书法流派的核心差异其实就是在 “碑学”与“帖学”或取法对象上的不同。所以我们必须追问，传统书法中的经典是什么？历史上的文字遗迹放到今天就能成为书法经典吗？是尚碑还是尚帖？还是碑与帖互不干涉，碑帖与共？或是碑帖融合？碑帖能否融合？如何融合？谁主谁辅？谁来融合谁？
2. 在受中外文化碰撞下“全球化”、“多元化”的当代，中国书法的价值取向和评判标准也应该是“多元化”或“模糊性”的吗？传统中国书法的本质是什么？如果说书法是一种文化的体现，那这种艺术的核心精神与审美品质是什么？中西文化碰撞下形成用西方艺术思想改造的“现代书法”是中国书法未来的主流吗？不同流派书法艺术的传播会导致中国大众对自身文化的误读吗？
3.当代的中国书法需要什么样的“文化自觉”？如果说费孝通先生提出的“文化自觉”核心有两点：一是正确认识自己的文化；二是正确对待别人的文化。那么，首先我们是否要重新审视自己对传统文化与传统书法的认识？是否对传统书法的解读与传承是建立在正确认识之基础上的？是不是存在偏差？对其艺术精神和审美品质的解读是否回到“原点”。其次，“别人的文化”是什么样的？在与“自己的文化”发生关系时是一种强迫的输入还是文化间的自然交流？“别人的文化”在与“自己的文化”碰撞中融合和相悖的地方是什么？中国书法艺术如何与“别人的文化”融合？等等。
综上所述，是对当代书法具体现象的分析与论述，从中外不同文化背景下的书法流派入手，简要对当代书法格局做以归纳，由此得出对当代书法反思的诸多问题，弄清楚这些问题是是书法学习与研究的前提和保障，对当代书法传承与发展起到积极意义。
（作者简介：杨晓辉，1984年生于陕西宝鸡，现为东南大学艺术学博士，导师为言恭达先生。中国书法家协会会员，陕西省美术家协会会员，东南大学梅庵学会会长。）
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