内容提要：对“意象”的产生与发展进行了梳理与反思，指出了“意象”是中国人体悟自然与人及其相互关系的必然选择与智慧；“意象”理论的发展经过了《易》象同体→言以成象、象以尽意→得意忘象、得意忘言→意之所承、象之图载→忘言得相、忘象得意→奢靡形似、华丽新奇→理气合一和超以象外的发展过程，并对书法意象理论从哲学与美学、书法意象史层面的研究进行了再思考；从书论层面揭示了书法意象的主要规律为书法形、势与态之象来于自然，皆从自然会悟意化而得，且经过了意形到意理再到意神的发展过程；书法意象的表现贵于澄神静虑、适意任情、意在笔先且字字意别；书法之法得于法象而取意；汉字之六书奠定了书法意象的文字基础；书法意象具有人书合一的寄情性；六体书的产生皆来源于意象；书法意象贵在神、心、气、手相合不二等主要结论，进而探讨了书法意象理论体系的宏观建构，并指出了书法意象理论研究应包括的主要方向。
关键词：书法意象；意象理论；书法；意象
“意象”是中国艺术的基本纲领，也是中国书法艺术的本质。若按文字记载的《周易》算起，意象的提出距今已有3000多年的历史了。在漫长的历史长河中，“意象”理论经过了产生、发展与完善的历程，形成了独具中国特色的“意象”理论与艺术实践体系，产生了以“意象”为特征的中国艺术的历代经典。中国书法无论是从“意象”的产生、形成与表征上均具有最为直接、最为实用、最为广泛和最为深入的特点，使得书法意象在意象理论的个性化和实践层面具有了代表性。而揭示、探究书法“意象”理论的形成与发展历程,从哲学、美学、史论等层面评价书法意象研究的现状与问题，并从书论层面揭示书法意象的若干规律，在此基础上，探讨书法意象理论宏观体系的建构，并提出书法意象理论研究应包括的主要方向，在中西文化交融的今天，对于科学把握、传承和发展传统书法意象理论和明确中国书法的创作方向均具有重要的理论与实践意义。
一、 关于“意象”产生与发展的梳理与反思
（一）“意象”是中国人体悟自然与人及其相互关系的必然选择与智慧
“意象”一词发端于《周易》的卦象占卜，立象以尽意。显然，“象”在《周易》中，乃为卦象，“意”指天意。若考察《周易》中“意”与“象”的关系，我们不难看到，“象”的确立是以尽意为旨归的。在这里，象只不过是用来达意的载体。其“意象”的本意具有天、地、人互容和互通的含义。“象”既表达主观的精神与认识，又是源于客观事物。这正是“天人合一”思想的发端。《易》之“立意为象”与“象不尽意”不仅分别从“意”的表现手段和效果层面指出了“意”与“象”的关系，而且道出了“象”与“意”在信息上的非对称性，这正是中国艺术以有限而寓无限的原因之所在。
那么，这种“意象”的哲学与美学概念是如何提出的呢？我们无妨以西方文化为参照，从中华文化的起源上去考察。
中国大陆的地理布局奠定了中华传统文化是以小农经济为特点的“农耕文化”，这与西方以古希腊为代表的“大海文化”形成了明显的反差。“农耕文化”赋予了中国人与自然无比的亲和力。而“大海文化”主要表现在人与自然的对立与对抗。从人类的视觉来看，“农耕文化”是陆地带来的实在感，眼见为实；而西方文化却是在大海上的渺茫感，眼见大多为虚。而人的本性注定了把人的灵魂安置在六识所不到的地方，不仅使灵魂得到了翱翔，而且使其在六识不及处得到心灵的安慰与解脱。这正是文化与艺术存在的意义。因此，中华文化眼见实，心求虚，所以充满与洋溢着浪漫感，追其“意”，求“心学”；而西方文化眼见“虚”，而心求“实”，所以充满着求索感，追其“理”，求“科学”。东方文化用心灵看世界，而西方用科学看世界。这也是中西艺术最为根本的分野，也是中国文化讲求“由外而内”，西方文化讲求“由内而外”的根源。所以，中国艺术尚写意，西方艺术尚写实。从人与自然的关系来考察，“农耕文化”使得中华文化呈现出人与自然的归依感与非对抗性，追求和谐，强调人自身能力的有限，而以有限寓无限。而“大海文化”使得西方文明往往把人与自然对立起来，崇尚战胜，强调人自身能力的无限提升，从而满足人无限的欲望。显然，我们可以清楚地看出，东方文化与西方文化是东西方人认识与处理人与自然及其相互关系的必然选择，散发着适合其各自文明的智慧之光,从而也就产生了东方与西方各具特色的艺术经典。
（二）“意象”理论的发展经过了言以成象、象以尽意→得意忘象、得意忘言→意之所承、象之图载→忘言得相，忘象得意→奢靡形似、华丽新奇→理气合一、超以象外的发展过程
周代的《周易》提出了明确的“意象”概念，这是“意象”理论的发端。正如李德仁先生所言：“《周易》一书是通过‘象’来表达‘意’的。” “《易》”“象”同体，是其意象的主要特点。〔1〕
春秋时代的老子把“意”提到一个前所未有的高度。“五色令人目盲”，反对“重象舍意”，凸显了“意”在中国文化与艺术中的位置。而战国时期的庄子是中国美学超越精神的开山祖，主张“得意而忘言”，使得“意”能承载人的灵魂并自由地翱翔。实际上，庄子已深刻认识到有一种不可言说的且令人神往的“世界”，那就是“意”，一个人类灵魂逍遥游的处所。显然，其是对《周易》“言以成象，象以尽意”原理进行了进一步的发挥，凸显了“意”的超越性。我们可以说，春秋战国时期“意象”理论突出了“意”的价值，强调了人的主观能动性，标志着人性的觉醒。而这种进步，为中国艺术的心性化奠定了坚实的基础。
到了南朝，意象理论以“象”作为“意”之载体即“图载”，如南朝宋?颜延之云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”突出了表意之象的载体特征为图理、图识和图形，从而形成了卦象、字学与绘画的三大表意门类。解决了“意”的承载与表现形式的划分问题。而“图载”提出的另一个价值在于为“意”的存在与表达寻找到了“象”的依据与去向，使得“意”不再是一个在空中飘荡而无处着落的孤魂野鬼，而是可以看得见、摸得着的寄托生命与灵魂的实在，为“意象”理论的应用和纵深发展找到了突破口。也为后来形成中国占卜学、文字学、绘画学提供了哲学上的依据。值得注意的是，这种图载的图的“理”、“识”和“形”具有不同的意象度。所谓意象度是指对“象”的意化程度。显然其意象度按“理”→“识”→“形”递减。“理”最接近哲学层面，与天互通；“识”最接近人的层面，彰显心灵；而“形”最接近自然层面，心化自然。显然，中国书法因属于“识”这个层面，它上通“天”，下通“地”——自然，是中国人对天地和人的感悟与显彰。
意象理论发展到汉末魏晋玄学时代，呈现出了儒道合流，玄学家把《易》《老》《庄》三书会通，号称“三玄”。代表人物何晏、王弼、韩康伯等。魏晋玄学代表王弼提出“言不尽意”、“忘言得相，忘象得意”的主张。明确指出了语言在表“意”上的缺陷和“意”具有不可言的特性。并指出了“得相”的法门是“忘言”，“得意”的法门是“忘象”。可见“意象”的获得法门就是要“忘言”和“忘象”。这正是中国书画艺术师法自然、达到天地人合一和书法艺术鉴赏中与古人精神相往来的不二法门。关于“言”、“意”、“象”及其相互之间的关系，王弼在《周易略例?明相》中精辟地指出：“夫象者，出意者也，言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意，意以尽象，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言。”从表现的层面提出了尽“意”最好用“象”，尽“象”最好用“言”。而从“意”、“象”和“言”获得的层面提出了“言”生于“象”的寻言观象观，“象”生于“意”的寻象观意观。并进而形象地指出：“象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也，象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，得其意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘相得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也。”这种“言”→“象”→“意”的递进表现和“意”→“象”→“言”的递进产生对“意”、“象”与“言”的关系进行了深入而精辟的论述。据此，我们可以反思一下当代关于中国书法在研究与创作上的若干误区。一是把书法艺术简单地称为视觉艺术，这是拿西方艺术的特征来对中国书法所下的连我们古人都鄙视的形而下的界定。中国书法的意象特征的“意”，从根本上就决定了中国书法艺术就是一种以汉字为载体的天地人互通互容的心性艺术，或称为意象的艺术，而绝不是什么具象的艺术。只有我们对具象的艺术才称其为视觉艺术。“六识”只不过是我们与自然接触的形而下的方式而已。以六识中的任何一个来界定中国书法艺术都难以切中中国书法的实质。另一个误区是强调所谓的中国书法的视觉冲击力。这是在把书法艺术简单界定为视觉艺术而得出的必然结论。视觉冲击力是西方具象艺术在形上视觉感的追求。而中国书法艺术最为感人的来自于其内在的“意”，内在的艺术境界和精神力量。它是一种内美，而不是外在视觉感的日益膨胀。在当代，中国书法的民族文化精神日益被消解。中国书法传统的正大气象被当代的恶、丑、俗气所取代，中国书法传统的境界被当代的形式至上所取代，中国书法传统的精神力量被视觉冲击力所取代。形成了粗头乱服、东倒西歪、张牙舞爪的形的摆弄。当代书法界最大的悲哀就是严重患有“文化贫血症”的所谓的“书法家”们把书法当成了也只能当成一种技术或者手艺，且作为获取地位与名利的法器，真可谓离经而叛道！可以毫不夸张地说，中国书法正有日益成为西方文化附庸的危险！也在某种程度上反映出了当代某些中国书法人对中国文化的贫乏与不自信！
在南北朝时代，意象理论发展为崇尚奢靡形似，华丽新奇。谢赫提出六法：“一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写。”其把象形与赋彩放到重要的位置。显然，这种“形”的追求是对“意”的消解，把“象”提高到了前所未有的地位。势必造成“奢靡形似，华丽新奇”的追求与风气。但也证明了中国艺术在意象的“象”上追求与造型的非凡能力。至此，形成了传神论的意象观与六法论的意象观两大派别。其主要的分歧在如何立象尽意的关键问题上反映着两种不同的认识价值观。传神论较多地受道家的影响，主张立象尽意的“意”贵在于传“象”之神，实际上，这种“神”的传达把人的精神物化为所立之“象”，“象”成了传神表意的载体而已。传神和表意是立象的意旨，并把二者有机地统一了起来，“象”与“意”“神”归一不二。传神论者显然抓住了人的本体精神与自然相映照的关系，使人的主体精神借助“象”得以彰显与自由。六法论较多地受到儒家的影响。儒家以“言以成象、象以尽意”为基石，在“言”如何“成象”、“象”如何“尽意”上下功夫。在主客关系上，儒家和道家是有所分野的。儒家更多地采用了主客二分法，把人的认识和能动性提高到了一个新的高度，注重一般规律的探讨与把握，使得意象由“无为而为”的神遇成为“有为而为”的自觉。这不仅是人性的觉醒，而且也是人能力提升的标志。如果以系统观来审视的话，六法论与传神论实际上分别是从不同阶段和层面对意象的阐释与把握。只不过六法论体现的是意象的过程与实现，而传神论强调的是意象的意旨与本质。而六法论在意象理论上的贡献为书法在后来尚法、尚态作了理论上的铺垫。
到了唐宋时代，提出了超以象外的意象观，在造型上不求“似”而求“理”。追求理气合一,超以象外。强调艺术创造形可违而理不可悖，且注重主客观的统一。若与南北朝的意象观做一比观，不求形似实则是对六法论的修正，对“理”的追求实则是对“法”的形而上。理与法的形而上则是“道”，显然，唐宋“理气合一,超以象外”的意象观是对意象传神论与六法论的调和与发展。恰当地解决了意象中的“形”与“神”、“象”与“意”、“理”与“法”等诸多辩证关系。
明代以王廷相、胡应麟为代表提出了“理载于气，兴象风神”，在理学的背景下强调了意象的“态”。至此，意象理论发展为较为完备的理论体系。在清代以王夫之为代表的“景以情合，情以景生”，意象理论得到了充分的展示，可以说是中国意象理论的总结期。
近代美学家王国维将“意象”的基本结构剖析为“情与景”、“物与我”、“主体与客体”，并对三个不同层次的关系作了简约、精辟的美学理论概括，影响深远。
随着意象理论的发展，也形成了“真”“善”“美”三位一体的中国意象艺术美学观：“穷神变，测幽微”——体现真；“成教化，助人伦”——体现善；悦神悦目，自娱娱人——体现美。〔1〕中国艺术在意象美学体系下，创造着历代的艺术经典，且绵长而悠远。
（三） 意象理论的当代局限与发展路向
意象理论的基点在于其是一种感悟式的处理人与自然相互关系的一种方式。从文化形成的本根上来讲，这种关系最终表现为“天人合一”。这是对人与自然关系的系统观照。在某种程度上来说，也是人对自然臣服的一种表现。因为自然的伟大和人与自然斗争中生存方式的可选择性，使得和谐既成为一种可能，也成为一种文化的取向和自觉。而随着人类科技与经济的发展，使得人类的生存与发展能力得到空前的提升，在处理人与自然关系上已不再是只对自然进行唯诺的臣服，而改造自然、开发自然、利用自然、造福自然、再造自然、讲求效率等已成为时代的主旋律。尤其随着人类的繁衍，人的生存和发展已成为人类共同面临的问题。人与自然由过去的和谐变为了人向自然无限的索取，势必加重了人与自然的矛盾。这种矛盾的克服会给人在处理人与自然关系上带来种种困惑。这种困惑古人也有，但是绝没有今人这么强烈。古人在困惑中有两种选择去向：一种是逃逸，追求自然无为与淡隐；另一种是调和下的面对，追求中和下的奋勉。中国的艺术也就在这两种心灵的皈依处选择与游荡，给飘荡的心灵寻找一个住所，来安抚人脆弱与困倦的心灵，好整装再行。但是，有可选择时可以逃避，理性更多的也只是维持一种秩序，一种人与自然的秩序，一种人与人、人与社会的秩序。而当今人类的发展没有了选择，而儒家的秩序更多的只是体现一种和谐。都不能很好地解决人与自然当前的关系。西方文化所表现出的人与自然的对抗性使得人的能力得到空前的提升。对自然的过度开发与利用一方面使得人的生存得到满足，但是另一方面，自然的日益恶化又给人类带来了沉重的灾难。西方文化已开始从东方文化获取智慧。在经济繁荣的背后，实际上是当今世界文化的危机。经济的快速发展使得文化日益快餐化，以内在意蕴见长的意象理论不能解释当今人与自然的关系而面临尴尬。这就是意象理论当代的境遇与现实。在人类灵魂的彷徨中，逃逸和理性的文化艺术仍然可以安顿人类浮躁不安的心灵，但是却不能解决人类心灵的种种困惑。
那么，重新审视人与自然的关系，则成为意象理论发展的突破口。我们老祖宗在大系统中的和谐观并没有过时。和谐与不和谐是人与自然关系的两种表现形态。不和谐意味着斗争，意味着发展，和谐是斗争的旨归。以此来观，东西文化在处理人与自然关系上各有优劣。开放式的，既强调不和谐的发展过程，也强调和谐旨归的意象理论的建立则可能成为当代意象理论发展的必然路向。就艺术而言，东方艺术的表现可以向西方文化汲取智慧，西方艺术的旨归要向东方文化汲取智慧。东西文化与艺术由过去的两极发展将各自维持自我文化艺术核心而相互借鉴，在不伤其文化价值核心的层面上将有所融合。这可能成为这个世纪世界文化与艺术的基本走向。
二、 书法意象哲学、美学、史论研究的再思考
书法意象研究是意象研究的一个应用层面。其不仅可以为意象理论的研究提供鲜活的有益借鉴，而且往往可以为意象理论的深入研究打开突破口。关于书法意象的研究，古代的主要成果表现在两个方面：一个是非系统化的书论，虽然只语片言，但不乏真知灼见；另一个就是历代的书法艺术经典。它把一代又一代对书法意象的感悟与发展用作品固化下来了。这种书法作品层面意象的剖析则成为书法意象研究的活化石。而如何在先贤研究的基础上对书法意象理论进行系统化、全方位、科学化的考察与反思，则是书法意象研究进一步深化的迫切要求。
（一） 关于书法意象哲学与美学研究的反思
书法意象的哲学与美学层面的研究最能触及书法意象的本质，它是建立书法意象理论体系的灵魂。关于此的研究，主要成果有钟明善教授的“书法意象说”。在意象思维理论的提出、汉字的意象特征研究的基础上，提出了“中国书法艺术是中华文化思想最凝练的物化形态”的论断，并对五种书体中的意象思维、书法三要素中的意象思维、书法学习与书法创作中的意象思维及书法欣赏中的意象思维进行了开创性的研究。〔2〕这是至今为止我国关于书法意象系统研究的开山之作，影响深远。另外，朱歧祥先生的“甲骨文字的独特之美”〔1〕、傅嘉仪先生的“印镜——谈篆刻意象美”〔1〕分别对甲骨文和篆刻的意象进行了研究。关于书法意象研究数量虽少，但开蓝缕之功。而国内外其大多集中在一般性意象理论的研究上，并没有对具体的书法意象从哲学与美学层面进行深入并个性化的阐述。但其对意象理论从不同层面的阐释与研究显然为意象理论体系的现代构建与学科化及意象理论的继承与发展具有重要的价值，也为书法意象理论的研究提供了一般性的理论指导。而以学科的视觉来审视的话，在系统而深入研究书法意象理论哲学与美学的基础上，构架系统化的书法意象理论体系则是当代学人面临的重要课题。从某种角度而言，中国书法意象理论在哲学、美学和文化层面的研究可以说代表了书法意象研究的高度。这正是书法意象理论在近现代学术研究的一个重要方向。
（二） 古代书论中书法意象思想的再思考
中国古代书论浩若烟海，虽片言只语，但无不切入书法意象的各个层面。有趣的是，古代书论大多采用赋、比、兴等意象化的语言来阐释书法之意象，这绝不是我们的古人不能用科学的逻辑语言进行描述，而是中国书法的意象特征就决定了用任何逻辑化的科学语言进行描述都是徒劳的，都无法切入书法意象的核心。这是由中国书法以有限寓无限的特点所决定的。无妨我把它称为中国书法的“说不准原理”。中国文化和其他国艺也都具备这种“说不准”的特点。而从这种意象化的语言中提炼类化并进行理论化与体系化，这是科学考察、评价和继承古代书论意象成果的首要工作。
1、书法形、势与态之象来于自然，皆从自然会悟意化而得，且经过了意形到意理再到意神的发展过程。蔡邕在《九势》中有“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”〔3〕指出了意象来于自然，且归于阴阳，阴阳是形势出现的本根。
就书法意象的形而言，蔡邕在《笔论》中有“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”〔3〕显然，蔡邕对于书法形的把握绝不是简单的形的模拟，而是意的会通。而“若愁若喜”，本身使书法加入了情感的成分。
卫恒在《四体书势》中指出了对书法之“势”的理解：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，“绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移。”〔3〕显然，这种书法之“势”也是对自然万物之势的意化，并含有自然势之理。实际上，书法之“势”已由形的层面上升到“理”的层面，把“意”的“意形”提升到“意理”，这本身是书法意象理论的一大进步。而这种由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草书状》中所言的“睿哲变通，意巧滋生”，显然，这种“意”是对“象”哲思而变通的结果。
而卫铄在《笔阵图》中有言：“ [横]如千里阵云，隐隐然其实有形。 [点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 [撇]陆断犀象。 [折]百钧弩发。 [竖]万岁枯藤。 [捺]崩浪雷奔。 [横折弯钩]劲弩筋节”。又有六种用笔：“结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”〔3〕不仅从意形、意理，更从意神上道出了书法意象的内涵。完成了中国书法意象理论由意形→意理→意神的发展过程。这不仅是书法意象在意化对象与层次上的飞跃，更是中国人精神自由的寄托与象化。
2、书法意象的表现贵于澄神静虑、适意任情、意在笔先且字字意别。人是书法意象表现的主体。而人的心理与心情的调适则是书法意象的关键。蔡希综在《法书论》中有：“欲书先适意任情，然后书之。若迫于事，虽中山之毫不能佳也”，“次须正坐静虑，随意所拟，言不出口，气不再息，则无不善矣。〔3〕欧阳询在《八诀》中提出“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。”〔3〕显然，书法意象的表现贵于澄神静虑和适意任情，这也是人与书合、书与道合的关键。而孙过庭在《书谱》中提出的“五合五乖”学说，更系统化地提出了良好的书法意象表现的主观与客观环境的营造法门。这里无不凝聚着系统论的智慧：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”〔3〕 在书法意象的表现上，“意”与“象”谁先谁后的问题则成为一个重要的问题。王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》有言：“夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”〔3〕 而其《书论》：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”〔3〕 指出了书法意象表现的法门是“意在笔先”。而这种“意”的引导性使得“象”随“意”而生，“意”托“象”而存。
在书法意象表现上的一个重要原则是“字字意别”。正如王羲之在《书论》中所言：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”〔3〕这种字字意别是对自然之象无一同象的观察与体悟的结果。
3、书法之法得于法象而取意。书法之法，来于自然，感于心悟，皆为法象取意而得。如笔法之戈法，王羲之在《处戈章第五》所言“夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张，处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封，玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。”〔3〕可以说，把戈之形、态与神以自然之态为意象关照，描绘得惟妙惟肖，且令人浮想联翩，意味无穷。古人对于处理水、墨与纸的关系方面，亦由自然现象感悟而得。凝结着刚柔相推而生变化的智慧。如卢携在《临池诀》中所言：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在一锋。纸柔用硬笔，衮努钩磔，顺成在指。纯刚如以锥画石，纯柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。画石及壁，同纸刚例，盖相得也。”
关于手、心与口在书法意象上的功用层次徐渭在《玄抄类摘序》有：“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目口末矣。”而对古人笔法来自于法象取意的理解，徐渭的论述则更加精辟：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟坼壁路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”
显然。这种得于法象取意的书法之法与所发之“象”具有明确的联系。如果我们对古人所取之象进行评估的话，古人并没有穷尽自然中的所有之“象”，且所法之“象”往往都是经过古人心灵的选择而得。而其“意”也因心理感悟的不同而相差异。因此也就决定了书法之法的可发展性。这也正是当代书法技法创新的一个重要突破口。
4、汉字之六书奠定了书法意象的文字基础。文字的产生如李嗣真《书后品》所言：“昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。盖德成而上，谓仁、义、礼、智、信也；艺成而下，谓礼、乐、射、御、书、数也。”〔3〕可见仓颉造书，皆从自然而得，是与自然神通意会的结果，故有“天雨粟，鬼夜哭”。这就奠定了中国汉字自从产生起就具有明显的意象特征。它绝对不是一个简单的记载信息的符号，而是先祖对自然的认识、感悟的哲思。是天地人混化为一的产物。正如卫恒在《四体书势》中所言：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一曰指事，‘上’‘下’是也；二曰象形，‘日’‘月’是也；三曰形声，‘江’‘河’是也； 四曰会意，‘武’‘信’是也；五曰转注，‘老’‘考’是也；六曰假借，‘令’‘长’是也。夫指事者，在 为上，在 为下。象形者，日满月亏，象其形也。形声者，以类为形，配以声也；会意者，止戈为‘武’，人言为‘信’也。转注者，以 ‘老’为寿考也。假借者，数言同字，其声虽异，文意一也。”〔3〕在这里，汉字不单是记载信息的符号，而且是人类与天地精神沟通的媒介。所以，中国历代对于文字的崇拜如神灵般敬畏。这种凝结智慧并能开启智慧的文字体系在世界上是独一无二的。这是中华民族对世界文字的一大贡献。而令人不解的是，当代的一些书家，在书法创作中以肢解汉字为能事，名曰艺术创新，实则是对汉字文化的无知。
5、书法意象具有人书合一的寄情性。书法之意象在对“象”的意化过程中无不夹杂着情感的因素，在某种程度上来说，意化的过程也是“情化”的过程，不过其“情化”的表现方式与程度不同而已。这也就决定了书法意象具有寄情与达情的特性。韩愈在《送高闲上人序》中有：“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”〔3〕显然，张旭在象的意化过程中能把各种不同的情感以书法寄托并表现出来，在这里，书法已成了情的载体；而又把所观之物转化为书，经过了“可喜可愕”的情化过程。因此我们可以看到，书法意象的寄情性是通过“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→书法象化”的过程。其中，情化是意化的前提。没有对“象”的“情”，那么对“象”的“意”则无从谈起，象的情化与意化的归宿就是“精神”，而精神的阐发则要借助于“象化”，也必须经过情化、意化再到象化的过程。没有对“象”与“精神”的情化与意化，书法的象化就不能寄情和达意。前一个“情化”是对“象”的情化，只有触“情”才能生“意”，“意化”后所得之“意”上升到“精神”，其阐发也需借助“情”的触发，才能使“情”和“意”象化。这正是书法艺术意化、情化与象化相互关联和相互作用的规律。也是历代文人以书法表达情感、寄托心灵的原因。
6、六体书的产生皆来源于意象。篆隶楷行草书体的形成与产生皆为法象取意而得。在今天看来，书体的划分只不过根据自然的运动状态而做的意象化的文字书写而已。故古人有“隶如立，行如行，草如走”之说。若我们撇开八分、隶书的学术界定争论不谈，按照张怀瓘《六体书论》中对所界定的六体书对其意象做一比较，我们不难得出六体书在法象、势、形与气等方面有其各自的特点。其书体意象比较如表1 所示。
显然，大篆法于鸟迹，其势动，形或静或动，而气主动。鸟为禽类，其爪多为个字形。爪着地而留其迹，爪痕连接处天然一体，实乃大篆笔画交叉汇合处多为法其象。而鸟迹亦有虚实、粗细、润枯、节奏之变化，且爪痕形断意连，实乃气韵贯通之法象也，而对爪痕细查之，皆有S形之变化，且浑厚中实，如锥画沙，力感极盛，实为大篆之法象而取其意神也。
至于小篆，多从镂纤、悬针、鳞羽、珪壁等而悟得，其势飞腾，形端俨，而气主静。从镂纤、悬针得其状貌，从鳞羽参差而互进、从珪壁错落以争明得其结字笔画安排之理与法。故小篆以法胜，皆为法象而取形、理、法为重之由。
八分书之法象多从体骨，作威、投戟，腾气、扬波等而得，其势与形奇逸，气主动。法象已稍偏向于虚，并已关注了象之动，故易得象之力势。
隶书法象多为静态，字皆真正，故如立，其气主动。负阴抱阳，尚外柔内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，跌不至失。在法象时注意静态下的阴阳对立统一， 故隶书易得静象的内在力量与意蕴。
行书之法象多从动态之物而得，如晨鸡将飞，暮鸦欲下，气候通流,动合规仪等而悟得。其势与形若行，其气动静结合，故易得象动之意韵与神采。
而草书的法象则更加广阔，如张怀瓘所言“探于万象”，“囊括万殊，裁成一相”。其势与形若走，气主静。在这里，无论象之动静、象之形态、象之虚实，天地万物皆为法象取意之对象。故从草书之形态来说，可谓仪态万千，皆缘法象广阔之故。且草书的法象并不是停留在象的表面，而是对“象”进行取其元精，贵在简易，宛若天然，造化之姿，神变无极。从形而上的气韵、审美、精神等层面全面取法，故草书是书法中最具有艺术性、最能表达性情的书体。
如果对六书体的意象规律进行概括的话，大篆法迹象取意而重变化，小篆法静象取意而重理法，八分书法动象取意重奇逸，隶书法静象取意而重意蕴，行书法动象取意而重神态，草书法万象取意而重性情。
7、书法意象贵在神、心、气、手相合不二。在书法的意象表现中，处理好神、心、气、手的关系是一个首要的问题。关于“神”乃为书法之“精魄”，如李世民在《指意》中所言：“神若不知,则字无态度也”。而“神”是“心之用也”，指出了“心”与“神”的关系。虞世南在《笔髓论》提出书者要“收视反听，绝虑凝神，方能出神。”道出了书法出“神”的法门。这种“收视反听，绝虑凝神”的方法正是道家的“心斋”，释家的“内观”，都要求我们荡涤心灵，心无挂碍，方能与道合体，彰显精神。
对于“心”，古人崇尚心坚字健，心动手均。对于“神”与“气”，要求“神气冲和”，“心”与“气”的关系则要求“心正气和”，“心合于气,气合于心”；“假笔转心”，“学者心悟于至道,则书契于无为”则道出了“心”与“笔”、“心”与“道”的相互关系。古人把“神”、“心”、“气”、“手”、“笔”合而为一，归于道，从而达到天地人、笔字人的合一，使得心灵得以大自在。
（三） 关于书法意象史研究的思考
历来关于书法史的研究大多关注时代或书体、书家、书法作品及书法器物层的“象”的研究，而关于书法意象史的研究却一直是一个被忽视的领域。这种从中国书法本根上的哲思的意象理论发展的梳理具有相当的难度，其涉及了书法形而上与形而下的所有层面，且盘根错节，没有非凡的抽象与逻辑思维能力及意象思维能力则不能完成。况且，我们对于历代书法史的研究大多建立在历代并不完全的书法作品与书论上，其在那个时代可谓九牛一毛，难窥全貌。书法史的研究不能不说是一个尚待深入挖掘与研究的“黑洞”。虽然关于书法意象史的研究因论据的缺憾而停滞不前，但是，我们还是可以在书法历史的若干链条中寻找间断的书法意象研究空间，恢复其各时代和书法意象理论发展的本来面目，对于借古开今，传承与发展书法意象理论则功莫大焉。实际上，我们今天讲书法的可持续发展，最重要的应是书法意象理论的可持续发展，没有中国本体特质的书法意象理论作为指导，则书法就容易滑入西化或不伦不类的轨道。
三、 关于书法意象理论体系的宏观建构
完善的书法意象理论体系的建立是书法意象理论学科化、系统化的重要标志。由于中国书法的文化承载特质，书法意象理论体系的建构理应和文化的层面相对应，形成了形而上的书法意象精神理念层，形而中的书法意象技法层和形而下的书法意象器物层。
形而上的书法意象精神理念层应包括书法意象哲学、书法意象美学、书法意象文化；形而中的书法意象应包括书体意象、书法技法意象；形而下的书法意象器物层应包括书法作品意象等。而从书法主体对书法客体的过程层面来看，主要包括书法学习意象、书法欣赏意象和书法创作意象。书法意象的主体层是书法意象的理论体系的主要内容。由于“六艺证道”的内在同一旨归，使得书法意象理论从其他国艺中汲取营养、丰沛自身成为必然。这就不能不关系到书法意象理论的相关层。书法意象的相关层面则主要包括形而上的中国哲学、中国美学、中国文化；形而中的“五艺”（礼、乐、射、御、术）意象、“五艺”技法；形而下的 “五艺”表现作品。其构成与相互关系如图1所示。
由图1可以看出，主体层是书法意象理论体系的主导。而毕竟书法作为中国文化的一种表征，书法意象理论的主导层的各个内容则必然与相关层的内容各自相互关联，发生关系。相关层的研究则为主体层提供整体与个体相关的研究参照，使得主体层的研究更加丰满、深入和全面。而书法意象的主体层的形而上的书法意象哲学、书法意象美学、书法意象文化之研究为形而中的书体意象和书法技法意象及形而下的书法作品意象提供理论指导，反过来，形而中与形而下的研究则为形而上的研究提供丰富的实践养料。就书法意象理论体系的宏观环境因素而言，也包括了政治、经济、科技等社会环境因素，其必然对书法意象理论产生一定的影响。关于这一方面的研究也应属于书法意象环境研究的范畴。
从总体来看，关于书法意象相关层的研究已初具规模，并取得了令人欣慰的研究成果。但是，就主体层的书法意象研究而言，其理论体系的研究只停留在书体、技法和作品层面，对于书法意象哲学、书法意象美学、书法意象文化和书法书体意象研究还相当薄弱，并没有建立起系统化、科学化的书法意象理论与实践体系。就当代书法而言，因为没有书法意象理论的系统支撑，在西方文化与艺术涌入的今天，造成了中国书法的传统文化精神在当代面临失落的局面。
四、 书法意象研究的主要方向
基于书法意象理论体系的宏观建构，针对书法意象研究的现状与问题，我们可以确定出书法意象研究应主要包括以下六大类，十九个具体研究方向：
（一） 书法意象史论研究
主要包括书法意象理论发展史研究，书法意象书论研究。关于书法史的研究，我国在书法家个案研究和书法时代史研究及书论的整理方面均取得了可喜的突破与进展，但是缺乏形而上的意象层面的切入与贯穿，形成了对其研究还停留在资料堆积与整理的浅层次层面。因此对书法意象理论与发展史的研究，书法意象书论研究应成为书法意象史论研究的重要方向。
（二） 书法意象哲学、美学与文化研究
主要包括书法意象哲学研究，书法意象美学研究（涵盖书法意象的空间意识、书法意象的意境、书法意象的气韵、书法意象的风骨论、书法的意象思维、书法的精神意象等），书法意象文化研究三个研究方向。它是书法意象形而上的研究层面，虽有一些零散的研究成果，但是还远没有形成完整的理论体系，而且就仅有的一些研究成果而言对中国艺术意象的本根贯穿也不够，因此关于此三者之研究任重而道远。
（三） 书体意象与书法作品意象研究
主要包括书体意象研究（涵盖甲骨文意象、金文意象、小篆意象、隶书意象、楷书意象、行书意象、草书意象、书法书体演进的意象规律研究等），书法作品意象研究两个方向。关于书体意象的研究现只有散见于并不完整的古代书论中，各个书体意象与书法书体演进的意象规律深入而又系统的研究还很缺乏，这是当下急需研究的课题。因为这是书法意象研究的基础，最容易获得研究上的突破，并易于与书法实践相结合，且为书体师法自然获得理论上的有效支撑。而关于书法作品的研究已获得了较为丰硕的成果，但是与意象的紧密结合应成为下一步努力的方向。
（四） 书法技法意象研究
主要包括书法笔法意象，书法结字意象，书法章法意象，书法墨法意象四个方向。关于书法技法的研究一直是书法界热衷的研究领域，因为此与书法创作实践靠的最近。但其从技法的获取主要偏重于向历代书法的取法与技法表现上着力，但却忽视了书法技法是对自然的法象取意而获得的本源探求。使得书法技法的研究大多只停留在对历代书法技法的传承，而缺少意象基础上的技法创新与突破，这是当代书法技法研究的软肋。书法技法意象的研究正是打通古今、自然与人和书之界限并获得技法突破的重要法门，而不是把历代书法技法看成僵化不变的教条。
（五） 相关与比较研究
主要包括书法意象与中国哲学，书法意象与中国美学，书法意象与五艺（礼、乐、射、御、术），书法意象与政治、经济、科技的关系研究，书法意象与音乐、绘画意象的比较研究，中西方意象的比较研究六个方向。相关与比较研究是书法意象研究从其他相关门类汲取养分的有效途径，并以其他门类为参照，易于获得客观而浑整的理论体系。中国哲学、中国美学与五艺的研究已不同程度地获得了大量的丰硕研究成果，但是与书法意象个案的关系研究却还没有真正打通并获得可以称道的研究成果。书法意象与政治、经济、科技的关系研究是一个跨度十分宏阔并很复杂的问题，但是，这种在社会系统中的关照更有益于确立书法意象的位置与价值。而此研究必须要有中国古代政治、经济、科技与书法多学科的集成研究才能完成，这可能会成为我们当代书法意象相关研究的一个可获得重大突破的研究方向。而书法意象与音乐及绘画的比较研究虽有部分的研究成果但尚需系统深入。中西方意象比较研究是一个值得深入研究的领域。从中西原始艺术的意象到后来的分野，并形成不同文化本根的艺术追求，这是一个十分有趣的文化现象。但是其对研究者的要求必须是对中西艺术、文化与哲学都有很深的造诣或者采取学科学者集成与交叉研究方可完成。这也就注定了当代书法意象研究的一个重要特征是多学科集成研究才能解决很复杂的学术问题，并获得研究上的重大突破。
（六） 书法意象理论的宏观建构及书法意象实践
这是书法意象研究从整体把握与通过书法意象实践检验与发展的两个重要研究方向。以上五类的研究最终也就通过体系化的书法意象理论表现出来，并运用到具体的书法艺术实践中去，完成书法意象理论对书法实践的指导作用，从而实现书法意象研究的旨归。
总之，书法意象研究任重而道远。中华民族的复兴理应包括文化与艺术的复兴。中国艺术独特的意象本根是中国艺术民族精神化的重要象征，而意象理论的继承与发展也就自然成为中国艺术复兴征程中我们这一代学人与艺术家应当肩负的历史使命。
注释：
〔1〕孙宜生.意象艺术国际研讨会论文集〔C〕.西安:陕西人民美术出版社,1991.
〔2〕钟明善.钟明善书学论集〔C〕.北京:中国社会科学出版社,2008：3-25.
〔3〕崔尔平.历代书法论文选〔C〕.上海:上海书画出版社,1997.
（原文发表于《西安交通大学学报》（社科版）2010年第3期;其英文版“The Wisdom of Chinese Calligraphy Imagery”参加了在日本大阪召开的“The Asian Conference Arts and Humanities 2010”）
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