社会风尚、审美意识属于个体—群体心理体验结构这一层面，经典往往代表着集体性的审美理想，经典的形成不能排除某些个人的爱好以及个人与众不同的经典观，但更多的还是一种集体审美趣味的合成，由理论家和一般读者、庙堂和民间共同创造。从经典的演变也可以看出审美理想的时代性，甚至可以考察民族审美心理。我们现在的研究如文学批评史主要是对于个体批评家及其著作比如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、严羽《沧浪诗话》等的研究，对于社会公众审美理想的研究还比较少，将社会公众心理与需求的共性层面与经典结合起来的研究更不多见，而我们所说的经典的形成恰恰更多地需要对社会公众心理的共性研究。
除以上个体—群体心理体验结构这一层面的研究相对较少之外，其他3个层面各有不同程度的进展和累积，而且，这样的进展和累积一直延续到现代学语境之中。在此语境之中的古代文学经典研究，其特征可以简要地概括为“再经典化”，也就是“重写文学史”、“重写批评史”意义上的所谓“重写”。经典所以为经典，其品质特征之一就在于经得起这样那样的“再经典化”和不断“重写”。但是，在现代学语境之中对中国古代文学经典的“重写”，大体上可以看出两种倾向：第一个倾向集中于我们所说的四层框架结构的前两个层面。尤其是受到西方解构主义、女性主义等等思潮的影响，“重写”更多地是主张对古代政经结构、知识理念体系在古代经典形成过程中的所谓“权力”进行解构，重新发掘和另外树立被古代儒家政教意识形态和男性欲望所压制和遮蔽的非儒家经典、女性经典。第二个倾向则主要在四层框架结构的第四个层面亦即作品层面展开，但是又接受和混杂了现代学语境中的所谓“纯文学”观念，回过头来要在古代文学中重新发现、评价和确立纯文学的经典。
当然，长期的中国封建社会在政治、经济制度，知识和感受之理念体系及其相应的文教制度等层面又呈现出超稳定的结构特征，在此影响下个体—群体的文学观念与审美理想也没有太多的革命性的变化，中国古代文学经典相对来说又在整体上比较稳定——这也需要我们在对经典形成过程的研究中，处理好宏观历史的长期结构与断代、分体以及具体的经典作家、经典作品之间的双向互动平衡。
三、古代文学经典的品质
T•S•艾略特在1944年的伦敦曾做过一篇著名的演讲——《什么是经典作品》[4]。艾略特说，英国文学之中没有经典，莎士比亚、密尔顿、歌德等不是经典作家，只有维吉尔才算标准的经典作家……这些观点乍一看令人瞠目。其实，在艾略特看来，谈论经典不能站在英、法、德、意等狭隘的地域性的立场，而应站在整个欧洲的立场，但欧洲除了罗马帝国的短暂统一之外，在历史上无论从语言还是从疆域来说都处于分裂状态。因此艾略特回溯罗马时期的维吉尔、带着重建欧洲统一文明的愿望做此关于经典的演讲——如果考虑到二战犹酣的欧洲时局则更是意味深长[5]。艾略特隐藏在演讲背后的愿望却是我们讨论中国古代文学经典的现实出发之地，因为和欧洲相比，在中国古代几千年的历史上，我们不仅拥有辽阔的国土，也拥有一个相对完整、统一的悠久文明和文化。艾略特在欧洲统一文明的基础上总结了成熟、广涵性、普遍性、去地方气等等文学经典的品质，我们将吸收他的观点，并结合中国古代统一的文化和文学传统，对中国文学经典的品质加以进一步探讨。
成熟。指的是一定的社会习俗、语言、人类心智、文体规范等发展到相当水平后，所共同构成的催生经典作家、作品的总体氛围，以及结晶于经典作家的心智高度、经典作品的文学高度。以唐诗为例，在古代诗史上，盛唐、中唐代表着经典诗人、经典诗作辈出的高峰，关于唐诗繁盛原因的探讨引起人们持久的兴趣，其中成熟的诗体传统的支持应是重要原因之一。晁说之《嵩山集》卷5《谢邵三十五郎博诗卷》说：“风雅辟大田，骚些助锄垦。曹、刘、鲍、谢辈，风雨得穮蔉。闲居既识陶，《咏怀》宜知阮。不有鲍与谢，白也胡婉娩。苟无阮与陶，苏州曷息偃。上下曹刘来，少陵自损益。”在风雅、楚骚的开拓之功之后，如果没有鲍照的俊逸、谢朓的清丽，李白怎能成就诗风的美好？没有阮籍的《咏怀》、陶渊明的田园诗，韦应物该在何处立足、从哪里出发？没有从曹植、刘桢以上古诗的积累、以下律诗的探索，杜甫又如何加以损益才能奠定自己的诗史地位？因此这里所说的成熟，既是对于经典本身的品质要求，同时也更多地是指经典赖以生成和存在的文化土壤和社会基础。经典的崇山峻岭绵延于广袤的高原大地，总是比平原上的一座孤峰让人产生更多的整体上的壮观之感。
广涵性。指古代文学经典所体现出来的一种幅度和广度，把一切事物尽收眼底、出诸笔端，表现和涵盖社会、时代的整体性和风格特征的多样性。如诗之风雅，郝经《陵川集》卷24《与撖彦举论诗书》云：“有沉郁顿挫之体，有清新警策之神，有振拔纵恣之力，有喷薄雄猛之气，有高壮广厚之格，有叶比调适之律，有雕锼织组之才，有纵入横出之变，有幽丽静深之姿，有纡余曲折之态，有悲忧愉快之情，有微婉郁抑之思，有骇愕触忤之奇，有鼓舞豪宕之节。”杜诗亦每以“无所不有”见称，张戒赞誉说：“在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。”（张戒：《岁寒堂诗话》卷上）李东阳则将这种不断拓展诗歌表现范围和能力的贡献置于整个诗史的进程之中加以考察，把单个诗人的努力变成集体的事业，在杜甫之外一并表彰韩愈和苏轼：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆着不得。其势久而渐穷，赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽。”（李东阳：《怀麓堂诗话》）
普遍性和中心性。古代文学经典由于自身的成熟度和广涵性，也因此超越了一个狭窄的区域、一个短暂的时代，而在相对恒定的时空结构里具有普遍尊崇的意义。作为中国文学源头的诗骚姑置勿论，我们主要以杜诗、韩文等为例，分3个层面对此加以阐述。第一，承前启后的地位。就承前来说，最有代表性的是所谓“集大成”。诗的集大成每归杜甫，秦观说：“昔苏武、李陵之诗，长于高妙；曹植、刘公斡之诗，长于豪逸；陶潜、阮籍之诗，长于冲淡；谢灵运、鲍照之诗，长于峻洁；徐陵、庾信之诗，长于藻丽。于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲澹之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉。然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也，岂非适当其时故耶？”同样是秦观，在古文方面他把在诗里给予杜甫的赞美移赠给韩愈：“钩列、庄之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本之以《诗》《书》，折之以孔氏，此成体之文，如韩愈之所作也。盖前之作者多矣，而莫有备于愈；后之作者亦多矣，而无以加于愈。故曰，总而论之，未有如韩愈者也。”（《淮海集》卷22《韩愈论》）就启后而言，文学经典往往为后起的作家、作品提供了种种可能性，启发他们从不同的方面加以继承和创新。如杜甫的七律兼备众妙，历来推为“杜样”，衍其一绪足成名家。黄庭坚、陈师道承继杜律韧瘦的一脉发扬光大，李商隐则既学杜律之韧瘦，又学杜律之畅酣饱满，兼擅两体。经由陈与义、陆游、元好问，雄阔高浑、实大声弘之“杜样”又渐次流为明七子之弘大高腔、粗豪肤廓。第二，杜诗、韩文等自身承前起后的地位，也使得它们在诗与文的文学、文体史上居于一个受到较普遍尊崇的中心位置。第三，古代文学“辨体为先”，“横则严分体制，纵则细别品类。体制定其得失，品类辨其尊卑”[6]。在这种划界限、定高下的正统文体观念与实践之下，诗与文既与其他文体如戏曲、小说相区别又为它们所不及，在文学史上始终处于正宗地位。同时，古代文学没有统一的关于文学的观念，大部分就具体文体而发。因此，杜诗、韩文不仅在古代诗文里承前而启后，古代诗文的正宗地位也在一定程度上反过来凸显了它们在整个古代文学里的中心地位。
标准。能够体现“广涵性”、“普遍性和中心性”的文学经典往往在一定程度上同时代表着最高的成就，如秦观称杜甫“诸家之作不及”，称韩愈前之作者“莫有备”、后之作者“无以加”。这就像艾略特所讨论的莎士比亚和密尔顿——莎士比亚之后，诗剧的园地荒芜了，密尔顿之后，史诗也无以为继，于是在艾略特《什么是经典作品》看来，与其称莎士比亚、密尔顿为经典，无宁称之为伟大[4]。艾略特的观点是否稳妥，这里不遑深论，重要的是艾略特所给予我们的启示：在古代文学经典史上，承前而启后的“伟大”经典固然值得重视，那些在某一文体、某一时段、某一名家等更“小”一点的文学经典里所体现出来的经典品质也同样不可轻忽。
因此，我们将文学经典更多地理解为同一序列的其他作家、作品可持以比较的标准尺度。在此意义上视杜甫为经典，就是把他更多地视为一种基准和规范，后起的诗人在关心现实、爱国忧民的思想内容上，在对诗律、诗法千锤百炼的形式锻造上，在“雄浑”、“沉郁顿挫”的风格、境界上，自觉地向他看齐。当然，作为“标准”的杜甫，也不是李白或者王维这两类诗人的基准，甚至在部分批评家眼里，李白、王维还处于相对更高的位置。在浪漫主义的诗歌序列里，李白是经典标准；在神韵派的诗歌序列里，王维是经典标准。当然，在正统、主流的看法里杜甫仍然是最“伟大”的经典，但是李白或王维的例子反过来也证明，经典作为标准又不一定是最“伟大”的标准。
经典作为“标准”适用于杜甫，经典不一定是最“伟大”的标准则又意味着这种品质对某一文体、某一阶段、某一名家等文学经典的兼容性和开放性。如钱谦益的文，吴伟业《梅村家藏稿》卷54《致孚社诸子书》赞誉说：“至古文辞，则规先秦者失之模拟，学六朝者失之轻靡，震川、毗陵扶衰起弊，崇尚八家，而鹿门分条晰委，开示后学。若集众长而掩前哲，其在虞山乎！”关于欧阳修的词，冯煦《蒿庵论词•论欧阳修词》云：“与元献同出南唐，而深致则过之。宋至文忠，文始复古，天下翕然师尊之，风尚为之一变。即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。本传云：超然独骛，众莫能及，独其文乎哉！独其文乎哉！”虽然同样是古文里的“集大成”，钱谦益和韩愈显然还不能相提并论，作为“诗余”的词在文体地位上低于诗文，但吴伟业对钱谦益文的评价提醒我们在明清的古文时段里钱文无妨居于“集大成”的地位，冯煦对欧阳修词的评价也说明在词的文体传统里欧词同样有开启后来的经典之作。还值得一提的例证是，明代前期的钱福、王鏊并驾，世称“钱王”，后期的章世纯、罗万藻、陈际泰和艾南英齐名，时称“四大家”——在明清这两个具体的时代、在经义或八股这一具体的文体、在科举士人这一具体的群体看来，他们当推最为“标准”的经典了。
可重读性。这里的“读”也可以做更为宽泛的理解，包括了“重写”、“重释”（戏曲则是“重演”），但主要还侧重在“阅读”的意义。把重读和经典相关联，意味着经典具有这样一种品质：即使你是初读，却仿佛有一种故人再会的亲切；而重读经典，每一遍又有一种获得新知的快乐。所以元好问说杜诗：“如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涣。如祥光庆云，千变万化，不可名状。固学者之所以动心而骇目，及读之熟，求之深，含咀之久，则九经百氏古人之精华所以膏润其笔端者，犹可仿佛其余韵也。”（《遗山集》卷36《杜诗学引》）阅读、重读经典，在今天这个信息过剩的时代可能更其迫切。在对经典一读再读的“含咀”之中涵养心灵，与以提供信息为主的“快餐文化”的一次性消费适成对照。这些形形色色的快速消费品仿如噪音，干扰着对于经典的阅读、重读，但正如卡尔维诺所说，经典所以为经典，不仅经得起、还需要当代的噪音[7]。
综上所述，我们大致可以说，作为经典的主要的品质特征，它是相对恒定的（当然“恒定”的时间长短不一），因为它是成熟的、具有广涵性和普遍性的；同时它又是可以师法的，因为它能够唤起后来者的应战和重读，并且作为一种基准和规范——这也差不多是“经典”最为本源的意义了。当然，以上对于古代文学经典品质的探讨远非完备，即使是我们所尝试总结的几点也不尽是普遍适用于所有文学经典的充分必要条件。
四、古代文学经典的类型
中国古代文学数千年的历史不仅产生了经典，而且产生了多种丰富的经典类型，以下对此略做归类、总结。各经典类型之间并不都处于平行并列的层次，而是依据不同的分类原则所做的不同归类，互有交叉、重复，未必十分准确，重要的是努力还原这种类型形态上的固有丰富性。
大经典与小经典。“六艺”本身虽然主要并不作为文学经典来看待，但在正统的文学观念看来，所有的文学作品却都要在“道文合一”的意义上回溯于它、并以它为评价的标准。因此，在文学经典的类型这个角度说，“六艺”具有确定无疑的“大经典”地位，其他与之相比只能是“小经典”。就文学经典来说，我们以秦汉文和《过秦论》为例，秦汉文是大经典，《过秦论》则是秦汉文中的小经典。所以大经典往往是由小经典构成的，通过小经典的研究累积才能更好地理解大经典。“大”与“小”也兼有价值评判的意义。在文学经典本身的序列里，又可以分出相对的层次，比如《诗》《骚》虽然并称，但《诗》要略“大”于《骚》，《诗品》中源于诗的一般要“大”于源于骚的；《唐诗品汇》分为“正宗、大家、名家”，也可以看出其中的“小”“大”之别。
作家经典与作品经典。如果就同一位作家及其作品来说，两者往往相互依存，不易区分，但是也有值得加以细致分辨的具体个案，作家与作品并不重叠。如我们上文已提及过的谢灵运，他作为诗人后来失去了其在六朝时显赫的经典地位，但他的山水诗作品在山水诗的传统里却又依然是经典。李商隐《漫成五章》之一说：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”沈佺期、宋之问、王勃、杨炯等在初唐作为作家被称为“宗师”的神妙，但时过境迁之后人们在其作品之中更多地看到对偶属句的才能。具体到作家，除“三曹”、“七子”等之外，还有所谓并称与轩轾的现象，如李杜、元白、韩柳、苏黄等等；具体到作品，如陶诗、杜诗、韩文等等，千百年来都是人们心摹手追的经典对象。
时代经典与文体经典。不同的时代审美风尚不同，对文学作品的接受也有差异，所以每一个朝代人们心目中的经典也都会发生一些变化或调整。先秦人虽然未必有像我们现在这样明确的文学经典，但对《诗经》等典籍显然极为熟悉，成为教育和训练外交辞令的一项重要内容。如“赋诗言志”、“断章取义”等等，如果在外交场合运用得当可收不战而屈人之兵之效。汉代人的文学经典是诗骚赋，司马相如的赋尤被推崇。六朝人的文学经典除诗赋外，更开始了一个骈体文的繁盛时代，《文选》的编撰同时以“文选”的形式把一些骈体文经典确认下来。《文选》在唐代继续受到重视，出现各种注本，形成“文选学”。到了宋代，随着承续韩柳的欧苏王曾等的古文影响日益扩大，一些古文经典的地位也逐渐得到确认和凸显。特别需要一提的是，隋唐以后，随着科举制度的确立，围绕着科举考试科目也产生了策论、经义等供举子临摹、学习的经典范文。有的经典能够远远超出断代的范围，经得起更长时间段的检验，如徐庾的某些骈体文、韩柳欧苏的古文，一直到今天都是脍炙人口的经典。反之，也有不少经典及身而亡，如随着八股取士制度的废除，原先八股文的经典很快被人遗忘。时代经典换一个角度看也就是文体经典。文体是中国古代文学的关注重点之一，每一代都产生了各自有代表性的文体经典，秦汉文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等等，所谓“一代有一代之文学”。这些不同的文体经典集一代人之功，形成世所公认的一些文体特色和文体规范。不过，每一代所呈现出来的具有相对优势和特色的经典文体并不意味着可以忽视同时代其他经典文体的存在，如汉赋之外还有诗，宋词之外还有宋诗、宋文。在各类文体自身的序列里，长期的实践也确立了经典文体的地位。如在墓志铭这一文体序列之中，蔡邕的《陈太丘碑文》与《郭有道碑文》往往被视为经典。即使是后世擅写墓志铭者如韩愈，批评家在评论韩愈时亦每每比照蔡邕的经典之作，以更好地发现韩愈的墓志铭与蔡邕的经典的一致与变化。这里，又涉及到古代文体学里一个重要的理论主张，即文体的古近正变之分。这些在刘勰、钟嵘等的理论著作之中可以看得尤其明显。
公开经典与公认经典。“公开的经典”是指由统治者所确认的正宗经典；“公认的经典”是虽然未被统治者所确认，但却是人们所公认的经典。一直到清代，正统的文学批评承认的经典从文体上看是正宗的诗文，而小说、小词、戏曲及相关的通俗文学都难以列入。比较典型的四库全书，白话长篇小说与戏曲都不收入，词虽收入，但显得非常勉强。但是，许多上流社会文人与一般民间文人仍然是把它们作为经典的。纪晓岚作为四库馆臣，他在《四库全书总目》中对小说戏曲持卑视态度；而就个人而言，却是相当喜爱的。钱谦益虽然被皇帝排斥出经典的行列，但仍是当时人们公认的经典，只是不敢公开而已。
雅言经典与俗语经典。以上“公开”与“公认”的经典换一个角度看，又可在“雅言经典”与“俗语经典”的分别上加以理解。中国古代文学大抵以宋代为界，宋代以上多为雅言，宋代以后，俗语文学如戏曲、小说等逐渐繁荣，与雅言文学平行发展。当然这里的雅言、俗语之分又不可一概而论，即使是戏曲、小说这一类和正统“雅言”诗文相比的“俗语”文学，其自身内部的“雅”“俗”关系也值得详加分析。如在文体发展上，元曲尚以俗语居多，而明清随着文人士大夫的加入也加进了更多的雅言成分，但小说却正好相反，俗语小说如宋代评话尚多雅言，迨至明清则发展成为“四大名著”之类的白话小说。小说本身又有雅俗之分，如唐人传奇、《阅微草堂笔记》、《聊斋志异》等，乃是白话小说之外的文言小说经典。
个人经典与公共经典。在中国古代文学中有一个特殊的现象，就是在每一个时代往往都会产生领导一代风气的文坛领袖，所谓“文宗”，像韩柳、欧苏、明七子、清代的王士稹、沈德潜等等。他们个人的审美趣味和创作倾向往往使他们对前代作家、作品做出自己与众不同的选择，建立他们个人的文学传统。这些个人的选择和偏好当然是他们的“个人经典”，但由于他们一呼百应、万水朝宗的文坛地位和影响力，这些“个人经典”经由他们及其门人、同僚、举子，从中心扩展开去，从而成为天下响应的“公共经典”。如苏辙《栾城后集》卷20《子瞻和陶渊明诗集引》称引苏轼赞美陶诗说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”陶渊明在宋代文坛由晦而显，苏轼的和陶、品陶起到了居高临下的拉动作用。当然只有当个人的经典符合公众的品味时，才可能成为公共的经典。苏轼和陶、品陶与他屡遭贬谪的个人经历有关，也与中唐以来个体—群体审美心理的演变趋势相一致[8]（第8章）。另外，个人的好恶如果缺乏公众的支持和响应也不一定能影响经典的地位。刘攽《中山诗话》说：“杨大年不喜杜工部诗，谓为村夫子。……欧公亦不甚喜杜诗，谓韩吏部绝伦。……欧贵韩而不悦子美，所不可晓；然于李白而甚赏爱，将由李白超趠飞扬为感动也。”在北宋初期文坛深有影响的杨大年姑置勿论，欧阳修赏爱李白、韩愈，不甚喜杜甫，却正好与王安石完全相反[8]，但李、杜、韩的经典地位也并未因欧、王等的好恶而动摇。
口头经典与书面经典。诗歌在起源之初就和歌舞吟唱密切联系在一起，口耳相传是比读写更早、更普遍的古诗存在形式。乐府、词、曲、话本小说、弹词等也都同样具有着深远的口头表演的渊源，即使是在流传至今的乐府等的书面形式之中，也还能够辨认出或多或少的口头表演的痕迹。因此，仅仅在书面形式的基础上对有关文学经典进行研究就显得远远不够，还必须充分考虑到种种口头表演的因素，考虑到口头与书面之间的传承、变异。由于和口头表演相关的社会整体环境、具体场景氛围、人物、道具等大都已经不复存在，如何从书面经典出发回溯、重建口头表演的历史情境，也是经典研究中的复杂课题。
古代经典与当代经典。联系到生生不息的经典的形成过程，这里的“古代”和“当代”其实不仅是时间的概念，还可以做广义的理解。每一个时代都在各自的当代视野里从事着当代的工作，随着“当代”观念的常变常新，引发对于“古代”经典的解构、追认，如我们上文涉及到的谢灵运、陶渊明等等“古代”的例子，以及解构主义、女性主义等等“当代”的例子。
需要指出的是，不能因为经典类型的纷歧多样，而降低了经典之作为经典的品质标准，正如不能固守抽象、高蹈的经典品质，而忽视了纷歧、现实的经典类型一样。
五、古代文学经典的影响
通过长期的潜移默化，古代文学经典成为沉淀在个人心灵之中的无意识，甚至一个民族和一个文化传统的无意识。我们在前文强调了古代知识理念体系、个体—群体心理结构在陶渊明等文学经典形成过程中的重要作用，反过来，古代文学经典对于古代知识理念体系、个体—群体心理结构的影响也同样重要。下面我们结合古代文学经典史上经典与后起作家之间复杂的互动关系，经典影响的各种方式和类型，以及古人在此问题上的理论反思，对于古代文学经典的影响从一个侧面加以探讨和总结。
正如古人所感叹的：“宋人生唐后，开辟真难为。元明不能变，非仅气力衰。能事有止境，极诣难角奇。”（蒋心余：《忠雅堂诗集》卷13《辩诗》）文学经典既给后来者带来审美愉悦，同时也构成挑战的压力，带来无法回避的“影响的焦虑”[9]。每一个作家在自己的创作生涯中都要经历一个学习和师法经典的过程。这样一个过程最能体现出经典影响的程度、方式和效果，也因此而需要从经典本身与后来的作家自身、以及利与弊等两个方面对此影响加以细致辨析。
经典有其自身的广涵性，一方面，它集众多优点于一身，另一方面，这些优点也可能在无意之中掩盖着一些缺点，两个方面在后来者宗法、学习的过程中，也会产生不同的耐人寻味的后果。“文人之学文长者，实多为文长所误。然学文长而全学文长之恶套者，则文长又为学文长者所误。”（张岱：《琅嬛文集》卷1《柱铭钞自序》）这里说的是学习经典的缺点，既误了自己又误了经典。那么师法经典的优点又如何呢？“诗文之累学者，不由于其劣处，而由于其佳处”，“尊之适以贱之，祖之翻以祧之，为之转以败之。”[10](P171)这对于经典，对于后来者，又都可算得上是意想不到的讽刺。
因为学习和师法经典的方式不当，一味剽窃、模拟，往往带来累及经典或累及自身的后果。如西昆派宗尚李商隐，“后进多窃义山语句”，“优人有为义山者，衣服败敝，告人曰：‘我为诸馆职撏撦至此。’”（刘攽：《中山诗话》）虽是笑话，却也透出宗尚不当而累及经典之一端。“自李献吉以唐诗振天下，靡然从风，前后七子互相羽翼，彬彬称盛。然其弊也，株守太过，冠裳土偶……”（沈德潜：《古诗源•序》）这段话里穿着衣冠的木偶正可以与穿着破衣的“优人”连类对照，可谓累及自身。
也有善学者在对经典的学习、师法过程之中自我觉醒，在经典的范围之内推进或者补充经典的某一方面，像钱钟书论宋诗的妙喻所说的那样在经典的小数点之后再多做几位余数。推进经典的例子我们可以前文讨论“七律杜样”时所涉及的李商隐、黄庭坚为代表，尤其黄庭坚、陈师道、陈与义等人起而拓宽杜诗七律的疆域，更“脱胎换骨”而成为江西诗派之三宗（当然并非仅仅因为学习七律“杜样”），自成一派而又自成经典。补充经典的例子可以阳湖派的恽敬为代表。恽敬早年师法欧阳修，后来认识到欧阳修文章有偏弱之症，后悔自己文章“太似欧曾”（恽敬：《大云山房言事》卷1《答陈云渠》），当“积之而为厚”、“敛之而为坚”、“充之而为大”（恽敬：《大云山房文稿初集》卷3《上曹俪笙侍郎书》），在以韩欧为宗的桐城派之外另辟“文章不甚宗韩欧”之一境，成为新文派的中坚。
还有出于对经典的不满，试图走出经典的范围之外，摆脱经典的影响甚且凌跨于经典之上而自树经典。这也有两类例子。一是势大力雄的韩愈：“盖韩、柳皆尝从事于东京六朝，韩有六朝之学，一扫而空之，融其液而遗其滓，遂以琼绝千余年。”（凌扬藻：《蠡勺编》卷38）韩愈融液经典而使人不觉其所师承，自开千年文脉，成为文学史上少有的成功走出“影响的焦虑”并反过来给后来者造成焦虑的经典作家之一。一是声大力竭的袁宏道：“世人喜唐，仆则曰唐无诗，世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文。世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋、元诸大家。”（袁宏道：《与张幼于》）站在反经典的立场之上，袁宏道更多的是矫枉过正的偏颇之辞：第一，摆脱经典之影响不应仅仅凭靠口头宣言和理论主张，还需要具体创作实绩的支持；第二，摆脱经典之影响需要建立在对经典“取法乎上”的基础之上，而不是完全抛弃经典，更不是取法乎下。
以上是我们从创作实践方面对于经典影响的几种类型加以总结。在理论反思的层面，有关经典影响的探讨也呈现出一些相互对立的看法、以及试图在这些看法之间进行调和的倾向。
对原始儒家及其经典“征圣宗经”的主张也在对于文学经典的态度上引起回响，即对于作为先在事实的经典在价值、影响上加以绝对强调。最早由《诗大序》提出的“正变”说认为后起的变风、变雅在价值上不如正风、正雅。不过正如我们所已经指出的那样，如果拿“楚辞”与《诗经》相比，变风变雅又会让“楚辞”相形见绌。在“楚辞”经典与后来者之间又如何呢？班固《离骚序》说：“自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。”班固这句话所谓“自谓”其实也是他自己的看法，可做两层理解：在楚辞自身的序列里，宋玉等“不能及”于屈原，在骚与赋的比较中，赋“不能及”于骚。显然，在《诗大序》、班固等的主张里，在经典之后有一个等差递降的序列。这种今不如古、后来者难望经典之项背的主张，发展至于极致则是“文必秦汉，诗必盛唐”的绝对复古观念。与此相对，在继王充、葛洪等的重“今”观念之后，萧统《文选序》、萧子显《南齐书•文学传论》分别提出“踵其事而增华，变其本而加厉”、“若无新变，不能代雄”，从而在文学主张上正面肯定了“踵事增华”和“新变”，反映到经典问题上则是将相对于经典的“变”予以同样的强调。这种今不必不如古的主张，发展至于极致则是“独抒性灵”的绝对新变甚至反经典观念。
作为理论的逻辑发展和现实需要，在以上观念之间加以调和与平衡也成为必然。清代的叶燮就曾指出：“夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另立他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？”（叶燮：《原诗•内篇下》）将经典与后来者之间的互动影响做了十分精要的阐述。
在从创作实践方面对于经典影响的几种类型总结里，韩愈、黄庭坚、恽敬等当然值得赞赏，但其他的类型却可能更是实际中的常态；叶燮的理论反思可能更其通达，但同样不可忽视与不能回避的是“正变”说的强大压力。
总结全文，本文通过对经典的形成、经典的品质、经典的类型、经典的影响等几个中心问题的讨论，尝试呈现中国古代文学经典悠久的历史、丰富的实践及其在中国古代文学与文学批评中的核心地位。本文同时把中国古代文学经典作为平衡传统与现代之间张力的古典资源之一，从更宽广的现代学的语境与问题出发理解中国古代文学经典，以期最终为哈罗德•布鲁姆在《西方正典》一书中涉笔不及的中国古代文学写出与它的悠久历史相称、与现代学的问题意识相关的“正典”。
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