在普通读者眼中，当代文学批评就是关于当代文学作品的读后感，谁都能说上几句，因此没有什么神秘之处可言，讨论方法论问题不无将简单问题复杂化的嫌疑。进入上个世纪90年代以后，学院空间汇聚了越来越多的文学批评家。不无反讽意味的是，在学院体制中，文学批评似乎天生就低人一等，其较为自由的文体区别于学术论文，容易被从事其他学科研究的学人视为野狐禅，被看成缺少学术含量的花拳绣腿。为了改变这种处境，不少学院的批评家们致力于将文学批评理论化、规范化，使其篇幅、注释、格式都符合学术考评机制。值得注意的是，学院批评给文学批评穿鞋戴帽的倾向，又抑制乃至窒息了文学批评的活力。文学评论处在层层夹缝之中，在作家与读者、学院与市场、理论与趣味之间左支右绌。面对这种困境，有必要思考文学批评的定位和方法。关于文学批评的方法论操演，最为热闹的是上世纪80年代中期，社会历史批评、精神分析、现象学、新批评、叙事学、原型批评、新历史主义、后现代主义、后殖民主义等西方的文艺方法论都被移植过来，系统科学领域中的系统论、控制论、信息论和耗散结构论、协同论、突变论（即“老三论”和“新三论”）都曾引发批评界的追捧。针对当前文学批评普遍存在的问题，本文在对文学批评进行症候分析的基础上，探讨以方法论的纠偏来改进批评生态。
一
文学史视野中的价值评估
当代文学批评是批评家对同时代的作家作品、文学现象和文学潮流所做的评价，批评主体作为在场的观察者和见证者记录文学现场的生动场景，发表近距离观察的感悟与思考。同时代人由于置身于同样的文化时空之中，境遇的相似性容易激发精神的共鸣，文学成为连结批评家及其批评对象的精神纽带。他们通过对话与碰撞，敞开自己幽深的内在世界，也在相互映衬、相互补充的过程中，共同塑造他们自身的精神群像。当代文学批评保留了丰富的时代信息，其评价保留了鲜活的文化元素。恰如陈思和所言：“每一代人感受时代都有自己的方式，也形成相应的独特表达。”同时代人相互之间知根知底，而且批评家自己也是其中一员，对所处时代的精神特质和文化细节都有独到的、深刻的理解。
随着文学生产的日益繁盛，文学批评的重要任务是进行初步的评鉴。在年产近万部长篇小说的今天，后世的文学史家要对这些作品进行细致的审读和辑佚，那是不可能完成的任务。也就是说，那些被同时代批评家所忽略的作家作品，即使有独特的价值，要想在后世被发掘出来并绽放异彩，只能是一种美妙的传说。正因如此，文学批评是文学史研究的准备工作。在某种意义上，成功的文学评论是文学史的草稿。就像李健吾对沈从文的《边城》、巴金的“爱情三部曲”、曹禺的《雷雨》的评价，其核心观点奠定了历史评价的基调。
另一方面，批评家对同时代文学的言说，也容易陷入当局者迷的陷阱。首先，批评主体在文化视野、知识结构、理解能力等方面的局限，容易导致偏见乃至误判。其次，由于缺乏必要的距离，错综复杂的世俗因素和盘根错节的利益关系会对批评产生种种干扰。再次，由于作品和材料太过芜杂，在删繁就简的过程中难免会遮蔽不少有价值的东西。蔡尚思认为历史材料的选择常常陷入两难境地：“选择的标准，大多数是论影响的大小，统系的正偏，随正史而转移”，其不足“以横的方面说，则只要正统而不要偏系；以纵的方面说，则只顾古鬼而不顾后人，名为客观，实则最为主观”。当代文学批评在跟踪文学的最新动向时，往往表现出追新逐异的赶潮倾向，这与蔡尚思所批评的“只顾古鬼而不顾后人”正好逆向而行，其通病是片面而短浅。
没有文学史作为参照，文学评论就变得随意而缺乏必要的约束。在现在盛行的作品研讨会上，经常能够听到“里程碑”、“杰作”等谬赞，高帽子满天飞，文学自身的评判标准被金钱、权力、人情等世俗标准所扭曲。评论家如果缺乏文学史视野，也容易进退失据，缺乏自己的价值基点，譬如所谓的“创新”和“独创”，其参照系就是过往的浩如烟海的作品。布鲁姆在《西方正典》中认为：“审美批评使我们回到文学想像的自主性上去，回到孤独的心灵中去，于是读者不再是社会的一员，而是作为深层的自我，作为我们终极的内在性。一位大作家，其内在性的深度就是一种力量，可以避开前人成就造成的重负，以免原创性的苗头刚刚崭露就被摧毁。伟大的作品不是重写即为修正，因为它建构在某种为自我开辟空间的阅读之上，或者此种阅读会将旧作重新打开，给予我们新的痛苦经验。许多原创作品并非原创，而是爱默生式的反讽让位于爱默生式的实用主义：创新者知道如何借鉴。”布鲁姆非常形象地论述了文学谱系中“创新”与“继承”的关系。如果忽略文学史的源流，“创新”因常常被夸大而变得廉价，“创新”的真正价值也容易被遮蔽。对于本土文学传统而言，文学评判的参照系并不限于本土的文学史，还包括国外更为辽阔的文学版图。在20世纪80年代中期的文坛上，先锋文学确实令人耳目一新，但在欧美文学的文化坐标上，先锋文学始终无法摆脱其或深或浅的模仿痕迹。蒂博代将文学批评区分为自发的批评、职业的批评和大师的批评，关于职业批评，他重视其内在的历史意识：“它的确是一种历史的批评，既然只有文学史才能使这种条理和这种运动成为可能，只有文学史能够向批评家提供这种历史的厚度，这种延续的现实，这种时间的继续，这种坚实和充实。”
文学批评应当具有历史意识，以一种历史视野衡量当下文学的价值。否则，“当下”就成了对历史的涂抹，批评家成了粉刷匠，用色彩斑斓的油漆覆盖历史的真实图景。当批评家不满足于仅仅考察个别的作家作品时，他们往往会转而研究当下文学的断代问题。综观近年来学界对于“90年代”、“新世纪”文学的研究成果，大多陷入了这样的误区，即为了突出“90年代”、“新世纪”的文化新质，为了突出自己的理论描述的独特性，片面地夸大了“90年代”、“新世纪”的思想意义，一些学者将“90年代”与“80年代”纳入相互对立的二元关系模式，比如把两者设定为群体时代与个体时代、一元文化与多元文化、启蒙语境与非启蒙语境等等之间的对抗；还有学者把“新世纪”与“20世纪”割裂开来，进行正反对举。不管是所谓的“新学”与“后学”，一些国学大师“三十年河东三十年河西”的循环论观念，以及韩东、朱文等人高举的“断裂”旗号，都在突出历史分期的超越性、断裂性的同时，漠视甚至故意遮蔽历史延续性。王德威“没有晚清，何来五四”的说法倍受关注，那么，没有80年代何来90年代？没有20世纪又何来新世纪？
发现是文学批评的重要使命，它以活泼的趣味激活文学的生命。文学批评是文学史研究无法回避的基础工作，同时文学批评又有别于文学史研究，批评家不能越俎代庖地提前对当下的文学进行分类和淘汰，更不能给自己偏爱的作品提前加冕，预订“经典”的席位。在新近流行的文学批评概念中，“经典化”是一个热词。按照蒂博代的说法：“经典的批评涉及的是一个过去了的文学世界，每日的批评针对的是还没有进行分类的现时的文学界，其作用是感觉现时，理解现时，帮助现时自我表达，而不是立即着手进行分类，也不是根据历史的观点校正自己的位置。”
对于历史连续性的忽略，使得当代文学批评大多侧重共时分析，强调不同话语的空间分布与基本结构，却很少从文学史的整体思维或更为宽阔的历史视野把握研究对象。一些新近推出的当代文学史著作的修订版，随着时间的推移新增了“90年代文学”和“新世纪文学”等专章，与整体理论框架完全脱节，狗尾续貂，敷衍了事。文学史编撰成了一种接龙游戏。我们很有必要反思现在通行的文学史体例，即根据时序发展的逻辑将文学进行分类，比如20世纪中国文学史一律被划分成五四文学、左翼文学、沦陷区文学、解放区文学、十七年文学、文革文学、新时期文学等等，然后往不同部分填充所谓的流派与重要作家，把有机的整体切割得支离破碎。
除了像鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金、老舍、曹禺、沈从文、张爱玲等有资格享受专章专节的作家，大多数作家的文学创作与文学活动只能被机械地分期分割成碎片，被拼贴进不同时期、流派等集群性文学概念。更值得注意的是，所谓的文学史写作缺乏对文学批评与文学命名的反思与清理，比如时下的不少当代文学史仍然照搬了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实小说”、“新生代小说”等策略性的命名，并将这些概念拼凑成文学史的主要逻辑。泛滥的命名不仅无助于把握文学发展的内在规律，而且成了一种阻碍研究者走向文学深处的路障。
将“80年代文学”、“90年代文学”、“新世纪文学”作为相对独立的研究对象，很容易陷入条块分割的误区。在中国当代文学史的框架中，研究某一个十年的文学发展状况，现在通行的方法就是空间化的共时分析。当然，由于从文学史角度研究“80年代文学”、“90年代文学”、“新世纪文学”并不充分，共时分析同样有其不可忽视的理论价值。必须警惕的是，如果研究“80年代文学”、“90年代文学”、“新世纪文学”没有将此前的文学史作为参照与参考，没有对其后续发展的可能性的思考，先入为主的逻辑难免会掩盖文学自身的丰富性与复杂性。“十年一变”和时序的断裂如同无形之手，扭曲了文学发展的动态过程。以20世纪90年代的文学为例，这一时期是文学发展的调整期、过渡期和准备期。90年代的生机与活力得益于80年代的思想解放与启蒙追求，同时承载着80年代没有解决的历史遗留问题，更因为较大规模的历史转换而获得了与80年代迥然有别的文化特质。在时间维度上，20世纪90年代文学的变化以继承文学史的历史连续性为前提，90年代的问题与意义又将作为历史后效，展现在21世纪中国的文学实践与审美探索之中；在空间形态上，各种话语的冲突与分野并非封闭的、孤立的、绝对的，它们在互动与共生之中孕育着种种可能性。
原创性、想像力、形式和语言的独特性，这是批评家判断文学品质的重要指标。批评家的个人趣味和风格化追求，会给文学批评带来较为鲜明的个性特征。而且，对文学的评判标准不可能像度量衡制度一样一成不变，譬如被批评家普遍看重的“新”，其价值的优劣也必须区别对待。伊格顿认为：“东西并不是新就有价值。化学武器是晚近才有的东西，但大家并不会因为它是新东西就乐意接受它。此外，传统也不完全是沉闷而一成不变。”面对同样的批评对象，不同批评家各有侧重的评判和不同价值观念之间的碰撞，交汇成相对客观的综合评判。另一方面，文学经典的传播接受也会有盛衰枯荣的变化，在不同时代、不同人群之中触发的往往是不同形式、不同层次的精神回响。伊格顿有这样的评述：“有些批评家认为，文学经典与其说它的价值不会随时间改变，不如说它能随时间不同而产生新的意义。我们可以这么说，文学经典是经得起时间考验的。随着时间演进，它会获得各种不同的诠释。”正因如此，文学批评也必须经受历史的检验，那些鲜活的信息和深刻的洞察都会沉淀下来，被后继的文学史研究所吸纳和接受。文学批评应当自由活泼，生机勃勃，但不应口无遮拦，随意敷衍，更不应沦落为一桩利益交换的生意。在研究方法上，文学批评可以不涉及历史，但其背后应当有一种潜在的历史眼光作为支撑。只有这样，文学批评才可能轻灵而自在，不至于轻浮而自大。那些具有历史厚度和充满预见性的观点，更是能够穿越黑暗的时光隧道，像矿灯一样指引后代的读者和文学史家去探寻文学的真相。缺乏文学史视野的文学批评，就像速朽的新闻一样，过期作废。诚如蒂博代所言：“无视文学史的批评家没有任何久存文学史的可能，而缺乏批评审美观的文学史家则会陷入到一种沉闷的学究气之中而无人理睬。”
二
文化批评与审美批评的融合
从上世纪90年代以来，文化批评逐渐盛行起来，而审美批评的声音变得微弱乃至沉寂。在中国文学史上，文以载道和经世致用观念根深蒂固，深入人心，这也使得审美批评底气不足。商业时代中功利意识的膨胀，使得审美批评缺乏足够的吸引力，显得根基浮浅。在上世纪80年代前期，思想解放潮流从文学实践中获得精神支持，这也推动批评家自觉地借鉴社会学、历史学、政治学的视野与方法，使得社会历史批评在文学批评中占据主导地位。80年代中期，在西方文学尤其是现代派文学思潮的影响下，一部分年轻作家通过形式探索来冲击文学成规，摆脱工具情结对文学创作的控制。与先锋文学的形式实验相互呼应，形式主义批评迅速崛起。但是，汹涌的市场化进程将文学推向文化的边缘，先锋写作走向衰退，洪峰、余华、格非、苏童、叶兆言等先锋作家在90年代以后的创作发生了风格的转变，写实风格成为文学主潮，一意孤行的形式革新在消费文化与文学时尚的夹击之下难以为继，形式批评也偃旗息鼓。
20世纪90年代初期，“文学危机论”风行一时，在当时文人下海风潮的冲击下，文学留守者人心惶惶，迫切地寻求拯救文学的良药与解救自己的对策，在慌不择路的情境下，重新制造轰动效应成为一种浮躁的共识。为了让文学变得“有用”，能够迅速带来实惠，不少揭不开锅的文学期刊拿出大量版面来刊登“广告文学”，从酒厂和烟厂拉赞助，文学中的铜臭气弥漫开来。意味深长的是，一些曾经呼唤文学回归审美本体的批评家，也随风转向，强调文学的现实功用。追根究底，这些文学主体并不在乎文学是否“有用”，他们担心的只是自己在市场化潮流中迅速贬值，一无用处。
文化批评在90年代的崛起，是多重因素影响的结果。首先是90年代迅速推进的商业化潮流，使得大众文化快速发展，这种文化环境给文化研究的拓展带来了绝佳的机遇。文化研究在西方学术界的发展，恰恰以大众文化的繁荣作为其时代土壤。受到西方思潮的启发，一些学者和批评家将欧美文化研究的思维与方法移植进来，考察本土文化与本土文学的问题，探讨发展的出路与对策；其次是批评界探求新思维与新方法的尝试，批评主体喜新厌旧的心态，也是推动这一趋向不断壮大的精神动力；再次，不能忽视批评主体的功利取向，一些批评家试图通过这种转向，重新建立与现实的互动关系，使得批评的功利性、依附性、消费性价值得以兑现。
面对文化与文学在商业化环境中的蜕变，文化批评在思维和方法上都具有一种针对性。文化研究的开路先锋雷蒙德·威廉斯认为：“‘文化’原来意指心灵状态或习惯，或者意指知识与道德活动的群体，现在变成也指整个生活方式。这种演变并非偶然，如同‘文化’一词本来的意义以及这些意义之间的关系的演变，具有普遍的重要意义。”他在谱系学的层面考察了“文化”的意义的变化，而敏锐地关注社会与现实的变化，恰恰是文化研究的优势与特色。文化批评在90年代中国文坛的成长，是适应时代变化的选择。文化批评走出了形式批评的象牙塔，在开阔的视野中重新激活了介入现实、批判现实的精神力量。
值得注意的是，文化批评的流行表现出矫枉过正的趋势。一方面，在“文化批评”的旗帜下，其间混杂了西式的文化研究、社会历史批评和阶级论批评，它们共同的趋向是重视文学的外部研究；另一方面，文化批评作为审美批评的替代者，其目标并非补偏救弊，而是驱逐审美批评。这样，文化批评很难与审美批评进行正常的对话，更不可能形成良性互动。一些批评主体转向文化批评的实践，在某种意义上以放弃独立性为代价。批评主体对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专门家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”，对于大而无当的“主义”的热情掩饰了面对“问题”的无能。从上世纪90年代以来，一些文学批评家逐渐失去了对文学发言的内在激情，处于一种“失语”状态。另一方面，一些批评家跨越了自己的学术边界，执迷于“左”与“右”的代言，缺乏节制地发表言论，陷入话语“失禁”状态。在实用主义盛行的语境中，友情批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成风尚，批评成了风中芦苇，其独立品格遭受严峻的考验与挑战。
无法回避的是，认真读作品的批评家越来越少，而且随便翻翻作品的人还能够理直气壮地在各种会议上发言，甚至著书立说。在新近发表的批评文章和学术论文中，一些标题中包含“20世纪中国文学”、“中国当代文学”等字眼的篇章，居然只讨论了三五个作家的若干部作品，以偏概全。更为常见的是，对“90年代文学”、“新世纪文学”进行整体把握的文章，较为普遍地采取“抽样分析”的方法，从个别特例中归纳出普遍的现象，将孤零零的树木置换为整片森林。我始终认为，细致阅读作品是文学批评的起点，也是批评家对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己所从事的职业的必要的尊重。文本细读和扎实的个案研究既是审美批评的起点，也是严肃的、负责任的文化批评的起点。抛开了具体的文本和案例，不仅难以考察文学的形式特征和审美风格，也难以研究外部因素对于文学发展的影响与渗透。现在流行的蹩脚的文化批评，往往把文学作品中虚构的故事和人物，作为社会研究和政治分析的文化依据。严格意义的社会学、政治学研究应当以深入的调查作为基础，将感性的、虚构的文学经验等同于社会现实，这固然使批评主体的表达获得了更大的自由度，但是，其混淆虚实的主观性、臆测性很难避免误导作用。20世纪90年代包括“人文精神”讨论、后现代思潮、“新左派”与“自由主义”论争在内的文化争鸣，其核心成员有不少是文学批评家，其中对“人文精神”的反思有一些真知灼见，但这种争论是知识分子内在分裂的体现，其间多有党同伐异的意气之争，激情有余理性不足。不少批评家在面对新近问世的文学作品时，采取了“六经注我”的姿态，无视作品的审美价值，将作品中的经验与姿态作为建构自己的理论乌托邦的证词与工具。这必然导致批评主体对于作品的误读甚至是篡改。像解读“底层小说”的一些批评文字，就充满了被刻意放大的偏见。
文化批评的优点是视野开阔，通过综合分析，开展交叉互动的关系研究；审美批评的特色是对文学性的守护，深入到文学的内部，把握其形式特征与艺术品质。另一方面，两者也都有各自的局限性，文化批评容易大而无当，流于空泛；审美批评容易自我封闭，只见树木不见森林。因此，文化批评与审美批评的融合，能够打通文学批评的内外分界，在扎实的文本细读与个案分析的基础上，对文学发展进行多角度、多层次的宏观把握。当然，两种批评方法的有机结合有较高的难度，而且每个批评家各有侧重。对我而言，虽不能至，然心向往之。在某种意义上，兼收文化批评与审美批评的长处绝非中庸的调和主义，而是一种孜孜以求的批评理想。几年前我写过一篇《文学评论的文体问题》，其中有这样一段：“有灵气的批评以内在的审美激情和想象力作为支撑，对自由的创造冲动充满敬意，善于发现正在生长的新的可能性。在文体追求上，有灵气的批评拒绝陈词滥调，以美文为目标。文学评论要流传下去，必须具有文学性，能给读者带来美的享受，将史识、哲思与诗性有机地融合起来。评论与创作不同，它无法脱离抽象思维与逻辑思维，抽象的名词和概念如同骨骼一样，支撑起评论的基本框架，但是如果评论毫无文采，通篇都是枯燥的名词和概念的堆砌，这无异于自锁樊笼。”
不管是文化批评还是审美批评，其精神基础都是批评主体的独立性。刘西渭（李健吾）在《咀华二集》的“跋”中特别强调批评家的独立性：“他的自由是以尊重人之自由为自由。他明白人与社会的关联，他尊重人的社会背景；他知道个性是文学的独特所在，他尊重个性。他不诽谤，他不攻讦；他不应征。属于社会，然而独立。没有是非可以说服他，摧毁他，除非他承认人类的幸福有所赖于改进。”刘西渭认为批评家在自由与限制的悖论中确立自己的个性：“他有自由去选择，他有限制去选择，二者相克相长，形成一个批评者的存在。对象是文学作品，他以文学的尺度去衡量；这里的表现属于人生，他批评的根据也是人生。人生是浩瀚的，变化的，它的表现是无穷的；人容易在人海迷失，作家容易在经验中迷失，批评者同样容易在摸索中迷失。作人必须慎重，创造必须慎重，批评同样必须慎重。对象是作品，作品并非目的。一个作家为全人类服役，一个批评者亦然；他们全不巴结。”因此，只有守护独立性，文学批评才能建构属于自己的原创性。
三
创造美学与接受美学的互动
完整的文学史是作家、作品和读者的三位一体，文学史家、批评家、翻译家、文学记者仅仅是专业的读者群，在全部读者中只占少数比例。作家自己同样是特定的读者，他阅读自己的作品，更多地阅读其他作家的作品。因此，无视读者的文学批评注定会有所遗漏，无视读者的文学史只能是残缺的文学史。在对当代文学的批评与研究中，受到传统的文学观念的影响，文学史成了作家作品的罗列史，文学的功能史与作用史被忽略不计，读者在文学生产中的贡献被深度遮蔽。上世纪60年代末、70年代初，以汉斯·罗伯特·尧斯为代表的一批德国文艺理论家和教授开创了接受美学（亦称接受理论），将研究重点转向文学的接受和传播。遗憾的是，迄今为止，理论体系较为完备的文学接受史极为罕见。从90年代以来，中国的大众传媒日益繁荣，越来越多的批评家开始关注文学与传媒的关系，也有不少论文和著作问世，但这些成果大多是一些印象式文字，缺乏必要的资料准备与系统研究。不少学者将文学的传播接受作为一个静态的研究对象，忽视了对文化语境、传播接受对象的具体考察。
在相当长的时间范围内，文学研究与文学批评被锁定在生产美学的封闭结构之中，将作者的创作方式和作品的艺术价值作为重点研究对象，以一种静态思维考察作家作品稳定不变的特性。通过引入接受美学的视野与方法，文学批评以动态而开放的思维衡量作家、作品在特定时空中不断变化的传播过程和接受方式，创作意识和接受意识的交互作用带来了解释作家作品的新路径，读者不同的社会身份、文化气质、审美趣味赋予文学接受丰富的文化内涵与审美差异。作家作品在传播接受过程中的起伏变化，会以不同方式反馈到文学生产的流程中，使文学主体应时而变。进入新时期以后，文学消费和文学阅读的动能被慢慢激活，尤其在网络媒体崛起以后，文学生产与文学接受都针对不同的读者群体和变化的文学风尚，采取了分而治之的对策，分众传播的格局逐渐成型。在总体趋势上，当代文学的传播接受从封闭、依附、权力化走向开放、独立、市场化，读者的地位和作用越来越受到重视，文学传播接受的多样化带动了文学生产的多样化和类型化，文学的功能结构发生根本性的转换。在全球化的文化背景下，中国当代文学的国际传播与接受产生了逐渐增强的影响力，汉学家的评判成为衡量作家作品地位的重要指标，尤其是诺贝尔文学奖等重要奖项作为特殊杠杆，悄然地撬动文学的价值天平。
在接受美学的视野中，当代文学批评的空间得到了较大幅度的拓展。在传统的文学史版图上，只有作家尤其是经典作家才是当然的主角，像批评家、文学史家、编辑家、翻译家的作用都被低估，对文学媒介的研究也较为肤浅。以文学媒介研究为例，目前常见的是《人民文学》《收获》《当代》等重要期刊的研究，对于地方性文学期刊的研究成果较为稀见，对当代文学副刊、文学出版、文学的跨媒体传播的研究都较为薄弱。现在通行的文学史基本是大师和杰作的历史，对于艺术品质较为粗糙但社会影响巨大的作品往往不屑一顾。作品自身的审美特质是文学传播接受过程中的关键信息，但不断变化的政治环境、社会现实和文化潮流又会对这些信息产生渗透、改塑的作用。从传播接受的研究角度来说，要准确地描述出文学传播接受的动态轨迹，就必须考察不同类型作家作品的传播接受状况。而且，对于当代文学的评判绝没有尘埃落定，那些被批评家戴上“大师”“杰作”桂冠的作家作品，在不久的将来可能被快速遗忘。对文学传播与文学接受的深入研究，寻找到一块重要的文学拼图，使得文学研究变得更为健全和完善。
研究文学的传播接受，一方面应当考察作家作品在传播接受过程中激发的读者反应与社会效果，另一方面不应忽略传播接受对文学发展的反向推动。
研究文学的传播接受，一方面应当考察作家作品在传播接受过程中激发的读者反应与社会效果，另一方面不应忽略传播接受对文学发展的反向推动。从20世纪90年代以来，作家对市场效果的快速反应，使得文学的消费化成为大趋势。在越来越多作家的笔下，其写作表现出向八卦新闻靠拢的趋势。流行的社会新闻以吸引受众为目标，新闻从业者在遴选素材时也以此为内在驱动力，千方百计追求“轰动效应”。布迪厄一针见血地揭示了其中的奥秘：“社会新闻，这向来是追求轰动效应的传媒最钟爱的东西；血和性，惨剧和罪行总能畅销。”
随着网络媒体的快速崛起，网络文学创作以其类型化和产业化实践吸引广泛的受众，媒体融合的趋势得到不断的强化，跨媒体写作与跨媒体传播正在强势地改变文学的生产方式。在这样的形势下，无视媒介对文学的影响无异于掩耳盗铃。梅罗维茨认为：“当一个新的因素加入到某个旧环境时，我们所得到的并不是旧环境和新因素的简单相加，而是一个全新环境。”
在新的媒介环境和文学传播格局中，无视文学的消费与接受，已经难以准确地把握文学复杂的动向。将文学的接受研究作为文学批评的重要维度，以开放、动态的研究替代习以为常的封闭、静态的分析，这既是变革的文学生产方式给文学批评带来的新挑战，也为文学批评开疆辟土提供了新的历史机遇。
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