在古代，文人与书法没有严格意义上的界限区分，近百年以来，才有书法家的称谓。王羲之的《兰亭集序》文书俱佳，堪称“双璧”，其中“惠风和畅”“群贤毕至”“游目骋怀”等成为千古佳句；苏东坡不仅诗词豪迈磅礴，流芳千古，其《寒食帖》也与王羲之的《兰亭集序》、颜真卿的《祭侄文稿》并列为中国书法史上的三大行书；黄庭坚不仅诗词、散文、绘画出类拔萃，书法也以气势雄健、变化多端的面貌和品质，成为与苏东坡齐名的书法大家；岳飞的《满江红》气吞山河，而书法“还我河山”也力透纸背。到了近现代，文人书法家也不乏其人，毛泽东既是哲学家、诗人，也是书法大家，他的草书，既有二王之秀逸，又有张旭之狂韵，且兼收并蓄，最终成就独树一帜的毛体。郭沫若、鲁迅、茅盾、沈从文、钱锺书等文学泰斗，他们的书法艺术也都有过人造诣，如郭沫若之洒脱，鲁迅之古朴，茅盾之书卷，沈从文之灵动，令人赏心悦目，这些文学大家虽然一生中没有书法家的头衔，但其书法艺术丝毫不逊于他们同时代的书法家们。为什么古代文人与书法结缘，且难解难分，客观上是那个年代没有电脑、手机等现代化的书写工具，公文、家信、诗词，乃至皇上下圣旨，文人考状元，都用手书，那些文人们的日常书写被后人认可，精品便成了碑帖的范本。还有，古代文人处于“士大夫”阶层，有深厚的文化底蕴，对文学、历史、哲学、天文、地理几乎都有涉猎，所以，他们的书法作品就有了丰富的文化内涵。说到底，文人书法的价值，并不在于书法本身，而在于书法以外的文人气象与文化格局，他们在书法作品中所彰显的天人合一、物我两忘的文人情怀和精神气度，是专业书法家们所望尘莫及的。
到了当代，尤其当下，很多文人，尤其作家写书法已成为一种潮流。虽然大都改用电脑写作，却没有放弃对中国汉字的热爱，对书法艺术的追求，不少名家写出了既有严谨法度又有书卷气息的书法作品，被社会和书界所认可；但也有相当数量的文人对书法的认识是不到位的，认为文无定法，书也无定法，只要有较好的硬笔字的基础，换上毛笔，不用临帖，在宣纸上任意挥洒，就成了书法作品，发了朋友圈有人点赞，就认为自己写得不错了，于是便有了炫耀的资本，这是一种误区。的确，写小说、散文、诗歌等等，不一定要拜师，在作家圈内，很少有人提起谁是谁的学生或者徒弟，大多数作家都是无师自通，自学成才。而习书则不然，它要求书者必须在一定规则中运行，细论起来，书法如同京剧，行当分明，流派纷呈。比如，京剧行当分生旦净末丑，书法的书体有真草隶篆行；京剧表演功夫有坐唱念打，书法用墨讲究浓淡干湿；京剧表演艺术家一张嘴，便能听出是哪个流派，而书法家下笔的一点一画，便流露出临的是哪家碑帖。中国书法艺术作为民族艺术瑰宝，历史源远流长，从“秦篆”到“汉隶”，从“唐楷”到“宋行”等等，各个历史时期，都有名家名帖流传至今，成为后人临摹的范本。书法之所以称为书法，就说明书写要有法度，古人留下的经典碑帖就是“大法”，胡写乱来，就是“犯法”，即为丑书。要想成为一名真正的书法家，必须从临帖入手，认真吸收古人的东西，一幅好的书法作品应取法高古，出师有名，字字有讲究，笔笔有出处。说到底，无论你是什么人，既然习书，对书法艺术就要有敬畏之心，谦卑之态，不能儿戏。
有人把书法比喻成无言之诗，无形之舞，无图之画，无声之乐。书法是线条的艺术，它只能在纸上运行，也有人说是黑白旋律，形式感很单调。一幅书法作品，要用简单枯燥的线条来表达思想、宣泄情感，彰显魅力，比其他艺术形式都要难，比如画画，一笔画错了，可以再补一笔，颜色可以一层一层地铺，书法却不行，一笔下去就不能动了，再涂抹，就是雕琢了，很残酷，不能藏拙，所以说，你下每一笔都必须胸有成竹，笔到意到，笔断意连，对书家的要求就是如此苛刻。还有，跟文学作品一样，书法作品中也要有矛盾，有冲突，有个性，怎么展示呢？那就是在字形字意、章法行款上下功夫，字要有大有小，有粗有细，有疏有密，有方有圆，有正有斜，有枯有润，有收有放，有藏有露。字与字之间要有呼应，有交流，有取让，布局上有开阖，有留白，宽可走马，密不容针，远观其势，近看直质，既险象环生，又和谐自然；既雄浑沉静，又飘逸灵动；既庄重大方，又妙趣横生，这些都是能与小说创作相提并论的，也是小说语言所不能表达的。无论任何艺术形式，最终要带给人美的享受，书法艺术也不例外，把丑字写美，把死字写活，把每个汉字都赋予不同的生命姿态，这是书家的使命，文人习书这种使命应更强烈。
书法成就了文人，文人也激活了书法。说到底，文人写书法的目的，不是为了成为专业书法家，也不是为了迎合社会及他人，而是用另一种形式表达自己。当然，文人写书法也有其独到的优势，其丰富阅历的沉淀，学术修养的积累，缜密深刻的思考，激情四射的情绪，天马行空的性格，海纳百川的胸怀，是写好书法作品的天然条件，只是这些优势是在书法的法度之内淋漓尽致地发挥。
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