艺术感觉与艺术创造 | ||||
演讲者：曹文轩 傅光明：朋友们，大家好！欢迎来到文学馆。 今天我为大家请来的是：他1954年生于江苏盐城农村，1974年入北京大学读书。现在是北京大学中文系教授、博士生导师。一位出色的学者。同时，他还是一位多产的优秀作家，近些年，他的《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《细米》等长篇小说，分别获得中国作协的三届儿童文学奖，宋庆龄文学金奖，两届中宣部“五个一工程奖”，一届“国家图书奖”。今年作家出版社又推出了他的9卷本文集。这个经历和成就便能聚焦成著名作家、学者曹文轩教授。我们欢迎曹老师上场。 作为老师，他的学生可谓桃李满天下。在校就读时，我也有幸做过他的一枚桃或李。看到曹老师，大家的第一感觉是什么？一定是各人有各人的感觉。我们见一个人球踢得好，会说他球感好；游泳游得好，说他水感好；琴拉得好，舞跳得好，那是人家艺术感觉好。感觉是个什么东西？艺术感觉与艺术创造之间是一种怎样的关系？欢迎曹老师为我们主讲《艺术感觉与艺术创造》。 我今天所讲的，不仅仅是一个从事文学研究的人对于文学艺术的理解，更是一个从事文学创作的人对文学艺术的理解。许多看法，来自于我在创作过程中的感受。作为一个写过不少小说的人，我对艺术感觉的如此在意，纯粹是因为我在写作过程中觉得它实在太重要了。 一.感觉与思维 感觉是思维的起点。 感觉是思维的绝对前提，无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转，依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉，就没有经验材料，而没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。没有感觉，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间，甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来，人类的今天以及拥有今天这样一个世界，所有一切，从某种意义上说，都来源于感觉。因此，感觉是哲学本体论、认识论和人论的最基本命题。奥地利哲学家马赫把感觉推到人类思维的显赫位置：“我常常被引进感觉的分析这个领域里来，这是由于我深信全部科学的基础……须等待着……感觉的分析作进一步的重要的阐明。”“感觉是第一性的存在……。” 由于感觉对思维处在这样一个举足轻重的位置上(真理与谬误，理性与艺术，都与感觉息息相关)，因此，西方对感觉的研究一向是非常下功夫的。柏拉图（“洞窟理论”）、达尔文(《情绪的表现》)、叔本华(《意志与表象的世界》)、马赫(《感觉分析》)、弗洛伊德(《精神分析导论》)等，都从不同角度对感觉进行了极为深刻的研究。这种研究甚至细致入微到对某一种感觉的专门研究(葛兰德·阿伦：《颜色的感觉》、勒卜：《论手的感觉空间》等)。西方科学的强健，与西方感觉意识的深入骨髓紧密相关。 感觉意识的由来已久，培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯，生成了一种普遍的感觉意识，这一点，我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时，常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如，他在谈到对人类进行研究，将会遇到人的本性自身带来的困难时说：“那觉察到自己被考察或被试图研究的人，也许会出现窘迫(难堪)之状，因此他不能表现出自己本来的样子；或者就会装模作样。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动，他便进入一种尴尬的处境：当内心冲动在活动时，他不观察自己，而当他观察自己时，内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察，另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。 对于这一点，我们在西方的文学艺术中，可能会更有更深刻的体会。它在表现人物时，总是尽力去体察和描摹人物的种种感觉。西方小说和戏剧总给人一种印象：那些人物感觉丰富、复杂；他们敏感，并且喜欢品味自己的感觉，或琢磨别人的感觉。在莎士比亚的戏剧中，我们可以经常听到一个人物自己对自己的感觉的表白，或是对别人的感觉作极为细致的剖析，让人有一种灵魂被揭示，仿佛来到光天化日之下的透彻感（奥地利作家茨威格有一篇小说叫《象棋的故事》。其中有一个绝妙的细节：德国人占领奥地利，一个人被抓起来关在一间什么也没有、只有四面空空白墙的囚室之中，他什么也不到，甚至什么也听不到。他的感觉处在高度饥饿的状态。这天审讯他，他忽然看到一个景象：法官的一件挂在衣架上的大衣上，正有一颗晶莹闪亮的水珠在沿着衣服的缝隙往下徐徐滚动。对于他来说，这个形象实在太鲜明了，也太生动了。他目不转睛地盯着水珠，心里激动不已）。 作为创作主体，那些艺术家本人，他们也极为看重自己的感觉。他们宁静地沉浸在对世界的感觉之中。后来的印象派、意象派、感觉主义以及各种各样的现代派艺术，则把感觉奉为上帝，而拜倒在它的脚下。。 中国人的感觉能力自然十分优良。但后来这个意识却因为各种各样的原因就比较的薄弱。直到今天，我们也很难找到几部稍微系统一点的对感觉进行深入研究的著作。省察，这是中国传统。一日三省，可见省察之频繁。然而与西方有别，它只是反省自己的行动和思想有无越轨行为，有无违背伦理道德的地方，而不大注意省察感觉的。这种玄想，不是对感觉的感觉，而是对自己言行的道德反思。 这是一种缺憾。这种缺憾影响了后来的中国在哲学、心理学、生理学等科学方面的深入。感觉意识的缺乏，使得我们不能自觉地培养对外部和内部世界的感应能力，从而使世界在我们的意识中的丰富性减小了。又由于对感觉的错误缺乏清醒的认识，使得理性陷入荒谬还毫不觉察。这种缺憾对我们的文学艺术更是大为不利。我们想不到去敏锐自己的感觉能力，以使自己充分地感受人、自然和社会。如果说中国古代文学和中国现代文学在这一点上并无明显不足的话，那么，中国当代文学严重缺乏感觉色彩，则是有目共睹的事实。它显得那么的迟钝、呆板、毫无生气、缺乏灵性，生动的世界，在这里变得僵硬、死气沉沉。至于说对世界的独特感觉则更无从谈起。 说七十年代末以前的中国当代文学感觉麻木或者说感觉迟钝，我以为这样的概括是不算过分的。说文革十年艺术感觉几近消失，反对者大概也没有太多反驳的理由。近几年，有些批评者抑或是因为生路的拥挤，欲要垦荒开拓，扩展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革这段历史，让文学史上落下一段令人遗憾的空白，作清醒与客观状，蓦回首，想得一个“那人正在灯火阑珊处”的惊奇，终究未能如愿。那些四处搜寻、“钩沉”而得的所谓“文学作品”，毕竟凤毛麟角，大部分东西还是不太像样子，实在让人生不出冤枉了那段历史的犯罪感来。依我看，那些鸡零狗碎的东西，其艺术方面的可说之处，大概还不如那几个霸持着十多亿中国人许多年头的样板戏来得“精湛” （《智取威虎山》中“打虎上山”与“舌战小炉匠”等，今天看来，也还是一些好戏。《沙家浜》中“智斗”一场，也还是很中看的）。 那是一个扼杀艺术的感觉、又根本不觉得被扼杀的时期。这个时期，不可能出现天才奇迹。这是一个大概永远让人沮丧的时期。我们可以通过对它的研究获得价值，但它本身确实没有创造多高的价值（研究价值与被研究对象本身的价值，这两个概念应当分清。不可混为一谈。有研究价值不等于研究对象有价值。同样，不留历史空白，不等于可以说任何一段历史都是同等辉煌的，是不存在价值高低之区别的。中国历史上，有些段落上，文学成就高，而有些段落上成就就低，甚至很让人悲哀，这是一个事实，也是没有办法的事情）。这个时期，使中国文学的艺术感觉钝化到了无以复加的程度。且不要说有感觉意识，即便是“感觉”这个单词，在文学家的圈子里也很少被人提起。没有感觉。一个驳杂纷呈、茫无边际的存在，因为没有感觉而实际上等于不存在了。一个永不可说尽的自然界恰恰被说尽了，说到最后就只剩下一轮太阳，几株葵花，外加长河大浪，暴风骤雨，“十八棵青松傲苍穹” 。无限丰富的意象，被简化成有数的几个而被成千上万的人的所运用。再说人间。这人间本也是说不尽的。各式人等，千差万别，人情世故，异常复杂，其间的微妙，一个人今生永世也不能全部领悟。被文学开采挖掘了多少个世纪的人性岂可被三言两语说穿道破?然而，就是这样一个人间，说到最后也恰恰被说尽了。一些简陋、粗糙、只须用几道公式便可立即解清全部作品的文学艺术，恰恰产生于一个最强调世界之复杂的时代。那时的全部宣传工具以及各种各样的宣教形式，其宗旨是一致的：让人民复杂起来。这一段时间，文学只有公众意象，而无文学家的个人意象。文革十年是个复杂化的过程，而实际上是个简单化的过程。它把纷繁复杂的现象进行归类，进行删减与淘汰，而呈出几根明了的筋络来。当这几根筋络呈现出来之后，它宣告这个世界已被揭穿了，只要用少许几个单词便可轻而易举地概括。老一代作家的蛰伏与沉默（他们本是有“感觉”这一意念的，并有深刻领会的。在他们的文章中，经常可以看到这个字眼。钱钟书先生的《通感》一文，是专门讲艺术感觉的。在创作实践中，也显示了他们在这方面的能力。我们以现代文学史上的一个非常有特色的作家废名先生的小说《桥》为例，给大家一个印象。小说分上下篇，共四十三个标题，而这四十三个标题差不多都是一处(个)让人产生优美感觉的风景：井、落日、芭茅、洲、松树脚下、花、棕榈、河滩、杨柳、黄昏、枫树、梨花白、塔、桃林……而这些风景在人物面前出现时，无一不具美感。这些美感，是我们在阅读唐诗宋词以及曲赋小品时所不时领略到的。废名不放过一草一木，因为在他看来，这一切，都是含了美的精神的。人可从中得其美的享受与感化，从而使自己能从世俗里得以拔脱。一条牛碰了石榴树，石榴的花叶撒下一阵来，落到了牛背上。废名说：“好看极了。”“一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。”被露水打湿的拐杖，也不是无话可说的。女主人公琴子一天早晨起来，推门看到了奶奶的拐杖没有拿进家中而让它在呆在了外面。作品写到：琴子拿起了拐杖。“你看，几天的工夫就露湿了。” 另一个女孩听了，说：“奶奶的拐杖见太阳多，怕只今天才见露水。”琴子说：“你这话叫人伤心。”两个女孩儿竟为一支拐杖，起了莫名的情绪与感觉。这里，拐杖是也是有生命的，是一只猫，一条狗，甚至是一个小孩，这小孩被关在了门外，让他在清冷的夜晚挨冻了，挨露水了。有些句子也是很感觉化的和富有禅意的，比如：“白辫子黑辫子，到了夜里都是黑辫子。” 至于“新感觉派”的作家，对感觉的注重与特别理解，更证明了他们那一代作家对感觉一词的在意与非同寻常的理解），中年一代作家在文化知识方面的严重空缺，青年一代作者“前无古人后无来者”的荒漠与无知，使“感觉”一词根本不能进入艺术思维的词汇系统，就不要说有对它的深彻的领悟了。 这种低劣的状态，并没有随着某一个政治集团的被颠覆而结束。艺术感觉的从无到有，不可能发生于某一个晚上。这种转折，必然是一个缓慢的过程。如果我们现在搞点恶作剧，将最初几年的作品颠倒过来看(人物、主题等皆颠倒过来)，我们将会发现，这些作品在思维上并未摆脱从前的模式。它们只不过是来了个“倒行逆施”，而“相反”正是一种变相的模仿1 。那些夸大了的悲苦，那些横插于文字林木间的“博大”思想，并未掩盖得住艺术感觉的空缺。那些轰动过的作品，在被日后的文学史写到时，大概也只能是记录它的轰动情状，而难以从艺术价值的角度去认定的。 中国的摇滚之王崔健唱过一支歌——《快让我在雪地上撒点儿野》：“我光着膀子 我迎着风雪／跑在那逃出医院的道路上／别拉着我 我也不要衣裳／因为我的病就是没有感觉／给我点儿肉 给我点儿血／换掉我的志如钢和毅如铁／快让我哭 快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野／……／因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野／我没穿着衣裳也没穿着鞋／却感觉不到西北风的强和烈／我不知道我是走着还是跑着／因为我的病就是没有感觉／……因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野”。这支歌很妙。仿佛一个下肢瘫痪者运动不了自己的双腿，而含泪去用尖尖的指甲掐那两条失去知觉的腿一样，那个“病人”或者说那个“病者”(这是一个抽象，对一个民族的抽象)想通过在雪地发疯似的撒野，想通过锐利的刺痛找回自己的感觉来。这支歌把失去感觉时的恐慌、焦躁、恼怒与巨大痛苦等各种情感与状态非常圆满地唱了出来。 我们在上面说过，我们这个民族曾是个有良好感觉的民族，无论是生理意义上的还是心理意义上的感觉，都曾让世界仰目过。在中国传统文化里，甚至有一脉是特别在意磨砺感觉的，如禅宗。它的许多别出心裁的操练，其目的都在于强化人对认识世界、认识真理的一种感觉能力。这种能力甚至被要求达到不通过语言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真谛与奥秘的境界。作为证据，中国古代的诗歌艺术，大概是人类最高的艺术峰巅之一。中国古人对色彩光影的感觉，对季节的转换，对那些微妙情感的捕捉、叙述，为后人留下了永远也说不尽的佳话—— “慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”只寥寥几句，便让我们于瞬间产生了一种情感的颤动。 白居易《琵琶行》中对琵琶之声的描绘，其感觉实在精细，那些文字又将这些感觉穷尽了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。” 其实，古典小说也是有一些好感觉的。如刘鹗《老残游记》中一段写黑妞和白妞的歌唱，完全可以被看成是一段文学描写上的佳话。刘先写黑妞之唱：“忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽高忽低；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。”写黑妞则是衬托白妞。那白妞唱了十几句之后，“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一线纲丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连着三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，观南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。……唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音就渐渐听不见了。满园子的人，都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，象放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。” 这番好感觉，真有点要让我们这些后人感到羞愧了。 可是后来，这些感觉却渐渐退化了。当然这种退化并不是发生近几十年，在进入近代史之后，就已慢慢露出了这种迹象。在中国现代文学史上曾有过令人可喜的反弹，但近几十年，则又进入了令人沮丧阶段。这些退化，甚至从手感上都可被看出来。 1993年至1995年，我到日本东京大学任教，在日本一住就是十八个月，将要离开时，有朋友问我，日本留给你印象最深的是什么，我说：是日本人的手。他们感到这个回答非常有意思，在此之前，还没有人这样回答过。十八个月里，我去花店，去瓷器店，去菜场……在我去过的所有地方，我总能看见那些手，在不停地劳作，动作迅捷，轻重得当，分寸感极好。我常觉得它们很像我家乡池塘清水中一种体形柔韧秀气的鱼：它们忽上忽下，忽东忽西，灵灵活活地游动着，其间，忽遇微风吹来，或是受了一片落叶的惊扰，一忽闪，泛出一片银银鳞光，转瞬间就不见了，而你正疑惑着，空虚着，它们却又从另外的地方，轻轻盈盈地游到了水面上。东京吉祥寺有家小小的瓷器店，我常去那儿观赏。就那么一间屋子，却摆了无数的陶瓷制品。我真佩服那几个售货的小姐和先生，他们的手在不停地整理着货架上的物品，或撤换下几只杯子，或新添上去几只盘子，那一拿一放，只在一瞬之间。若客人想买一只杯子，他们居然能一伸手，就在一个挨一个的杯子中间，轻而易举地取出来一只，而当客人看后不打算买时，又一伸手，稳稳当当地将它放回到原来的位置上。陶瓷制品，很娇气，极易破碎，那货物又摆得那么稠密，总让人有些担心。但我从未见过有一只杯子或一只盘子因他们的失手而跌落在地上打碎的。在狭小的空间中寻购货物的日本人，似乎身体与手的感觉也都颇好。我无数次地去过无数家这样的瓷器店，就从未见过一回有人碰落物品的情景。这些手在你眼前不停地闪现，将东西包成应该包成的样子，将东西摆成应该摆成的样子，将东西做成应该做成的样子，准确，到位，干净利落，绝不迟缓和拖泥带水。你见着这些手，就会在心里亮闪闪地跳动着一个单词：手感。 你若再去凝视、品味那些实物，如家具，如文具，如点心，如各种各样的工艺品，你都能透过这些东西的表象看出一双双手感很好的手来。他们还会很刻意地把他们的手感想办法传导到你的手上，让你觉得被你的手抓握住的那个东西手感很好。它们给你的手带来了舒适与惬意，甚至是快感，以至于你会沉湎于这种快感之中。我手里使用的一台奥林巴斯相机，抓在手中时，那种让你舒服的手感，能直浸润到心上。那几个恰到好处的凹痕，避免了那些平整如砖的外壳所有的生硬与僵直。几个手指正好放在这些凹痕里。此时，那些个手指，犹如一个懒洋洋的人见到有弹性的床、软和而温馨的被子。 我对日本人说，你们赚了世界上那么多钱，从某种意义上说，就是靠的这份手感。 在感叹的那一边，我常禁不住去想刚过去不久的中国—— 那些物品器具，那些活，总是做得简陋而粗糙。那些做活的人，既不求精细也不求漂亮。仿佛，只要有那样一些东西，便也就是制造的目的与终点了。二十多年前，我在北大读书时，住在32楼的四楼。打开水时，要到28楼去。宿舍里有四只水壶，其中有两只还是北京产的名牌水壶（我真不好意思说出这个品牌），那壶把简直就是块铁片做成的，抓在手中，犹如抓着一把锋利的刀片。当我从28楼将四壶水提到32楼四楼时，总是迫不及待地将门踢开，立即放下水壶，然后不住地甩着被壶把咬割得很疼痛的手。甩了一阵，再去看看那几乎要流出血来的咬痕，又不住地用嘴去呵护着。令人伤感的是，直到今天，那水壶的把依然本色不改，一如从前，锋利如刀。这些制造水壶的人，他们的手难道就失去知觉了吗？难道连一丝一毫的手感都没有了吗？从中关园搬到燕北园之后，我要添些餐具，跑了好几家瓷器店，竟然没有挑出几只我稍微满意的碗来。且不说那图案几十年来就那么单调的几种，光那碗的大小，就很不相等，还不怎么圆，十只碗叠在一起时，总是那么令人揪心地晃荡不止。那碗底粗粗拉拉，初时不在意，在刚买回来的一张饭桌上拉来推去的，竟将那崭新的桌面犁出一道一道痕来，让人心疼不已。我只好拿出去，在走廊的水泥地上一只一只打磨它们。 我不知道手感的钝化是从何时开始的。我只知道，中国人在过去，其手感绝不仅不是这样糟糕，恰恰相反，是非常出色的，出色得让世界仰目。古时的建筑以及种种器物，还有那么多在那儿放着，它们明白而有力地向世人显示着从前中国人的手的能耐、美妙与超凡脱俗。看从前文人的文章——无论唐宋还是元明清，你都可得知，从前的中国人是极讲究工艺手段以及手段的精妙的，并有一大群人能作极细腻而深刻的鉴赏。在中国文化里，就有一支对工艺津津乐道、对工艺之美的欣赏达抵禅化境界的一脉。那是一个很高的令它国望尘莫及的境界。不说太远，就看二十、三十、四十年代的那些文人的文章，也就能得出这一印象。 我真不太明白，后来，这被激动地浪漫地讴歌过的这双“大手”，怎么就变得如此粗糙、如此钝化、如此笨重了呢？ 我们有许多文学作品是写手的（扭转乾坤的手、推翻三座大山的手、改天换地重新安排河山的手、描绘祖国锦绣江山的手……）。有许多关于手的赞美之词。我就在想：这些手在做了这么许多惊天动地的大事之后，现在总该实将房屋，将大大小小的物品器具做得精细一些、地道一些、美观一些、稍微像点样子吧？ 我想不太明白，但我一直在追问这衰弱的原因： 可能与体制相关。这种没有竞争的体制，很容易使人堕落与懒惰。失去了勤奋思考、勤奋劳作的刺激，失去了“你不把东西做得比我的好你就得去喝西北风”的生存“厮杀”，从而让一双双手闲置起来，久而久之，失去了灵性。 社会的连年动荡和反复无常使人心涣散不聚、失诚不古，使人消极存世、玩世不恭。失去人生的庄严与认真，自然也就失去了做活的庄严与认真。 政治色彩过于强烈与绝对化的生活，否决了一种有情调的生活。生活不再具有审美价值，而只剩下实用价值。面对一件器物，人们仅仅只想到它是否可以用于盛水或者用于烧煮，而不再能剥离这些实用，而暂且将它孤立出来作为审美之物。于是，所有的器物便日甚一日地只作为一件件纯粹的实用之物了。于是一切都只有物质性的意义了。比如喝茶。从前的中国人喝茶，是很讲究的，喝茶不仅仅是解渴，喝茶是一种情调，一种境界，一种修养。喝什么茶，在什么时间喝，在什么地方喝，用什么样的水沏茶，都是有说法的。沏茶的器具，那就更有说道了，是哪一个窑的出品，又是什么年间的窑的出品，都不是无足轻重的。从过去文人留下的文字中，我们经常可以读到关于喝茶的文字。比如明代的小品中写到：一人喝茶得其神，二三人喝茶得其趣，一群人喝茶——糟蹋茶叶。《红楼梦》里也有写喝茶的文字。对于那种只知道通过喝茶来解渴的，叫“驴饮”。我们后来的喝茶，十有八九就属于这“驴饮”的层次。实用主义的生活，就是让人的感觉沉降到一种最粗糙的状态，于是也就不求手的灵敏与精巧了。 对传统的变态性背弃与毁灭，使得现在的中国人失去了“中国文化”这个概念。前无古人，一无傍依，成了无根之飘萍，先人们几千年创立的生活境界毁于一旦，先人几千年营造的审美趣味被弃于荒郊野外，先人们的手之聪明，手之灵巧，手之无穷美感已在记忆中被抹煞而不剩一痕。手失去能力的继承，而日见苍白无神。 但最被我认定的一个原因——我以为这是最根本的原因：文化教养的缺乏。 恩格斯有段话，说得很透彻，大概意思是说，那些穷人，由于文化的缺乏，而使他们的感觉钝化了。人的心灵感觉与生理感觉的敏锐，都不是纯粹意义上的事，说到底是文化教养上的事。那些末流的饭馆、发廊、小商店，为什么总把音响搞得声嘶力竭、震耳欲聋使人不得不掩耳而过？除去现代人寻求刺激这个原因而外，就在于这些缺乏一定文化教养的人，其感觉钝化。你觉得躁，但人家不觉得躁。你能发现一个真正懂得音乐的人，一个在很高文化意境中的人，也如此打开音响去听音乐吗？ 感觉的钝化，并非是感觉能力本身的退化，而是由政治环境的不良、文化教养的缺乏等许多因素交织起来的复杂原因导致的。一旦社会局面得到改善，这种几乎丧失了的能力便会苏醒，并得到恢复。崔健唱出这支歌本身，就已证明了：我们又重新意识到了感觉；我们的艺术神经又重新开始敏锐起来；钝化将成为过去的历史。今天之中国，竟以出人意料的速度，在感觉上一下子恢复到了一个令人不可思议的程度。不仅是文学艺术，而是体现在各个方面，甚至包括曾经使我们感到悲哀的手感。这是十分令人感到欣慰的事情。 八十年代初的中国文学艺术虽已大有改观，但文学作品所显示出来的艺术感觉似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，并无那种无边的丰富性。用语言表述之后，无论是变动不居、气象万千的自然界还是复杂性绝不亚于宇宙的人的心灵世界，都未能得到令人满意的呈现。但，我们不久便看到了一部作品——这部作品使我们感到了一种空前的新鲜，它标志着中国当代文学是从实质上而不是从外表上告别了自己的历史。这便是阿城的中篇小说的《棋王》。这部作品并没有什么令人触目惊心或惊心动魄的主题，也没有那种大起大落的情感跌宕。它的最可称道之处，是它对生活的一种坦然的态度，更是它对生活的真切而细致的感受，而这些感受又用了承载能力极好的语言惟妙惟肖维肖地表达了出来。“冬日的阳光斜射过来，冷清地照在北边儿众多的屁股上”，“王一生走进屋子，灯光下那个身影被拉长了，投在墙上，灯光摇晃起来时，那身影也摇晃了起来”……这些细致入微的句子，实在使人觉得久违了。他使我们忽然意识到：从前，我们把这个世界所呈现给我们的绝大部分形象都忽略掉了。对王一生将茶几上跳动的干米粒捉进嘴中随之喉节一动一动的细节的描绘，使我们惊喜地领略到了一种入木三分的观察能力。当时有一个人看完这部作品，下了一个断语，因为是在文学圈子里传的一句话，故我们现在弄不清楚说这话的究竟为何人了。是王蒙?是张洁?抑或是其他什么人?抑或是好几个人心中早有了一种觉悟而被《棋王》一震，同时脱口而出说出了一样的话来?这句话叫：“此人感觉很好!”我以为，说出这句话来的人，对中国当代文学的贡献，大概比阿城还要大。本人在《第二世界》一书中故意说了一句有点耸人听闻的话：“当我们听到一个作家评价另一个作家说‘此人感觉很好’时，我们是否意识到，这是中国文学划时代的进步呢?” 在《棋王》发表后的几年时间里，有两件事不可忽略，一是钱钟书的旧文《通感》的流行，一是重读现代文学史，“新感觉派”被重新介绍。这两件事，对促成感觉意识的深化与扩展，起到了很重要的提示作用。从这期间的一些作品中，我们可看到受通感说与新感觉派的审美趣味的直接影响的痕迹。 阿城之后，有一个作家是必须放到我们的话题下来说的。他便是莫言。他用他的作品，把当代文学的感觉意识强化了。《透明的红萝卜》使莫言从此交了好运，使他告别了那个默默无闻的“管谟业”，而名声大作。《透明的红萝卜》给人强烈印象的便是作者的感觉。他用“透明的”的红萝卜和落在水中“发出玻璃声响”的红萝卜，给人们的视觉与听觉带来了莫大的快感。这篇作品之后的《爆炸》、《红高粱》等作品，则把他的追求淋漓尽致地施展了出来。他在他的作品里嵌入了一幅又一幅生动的画面，使他的小说为张艺谋他们搬上银幕提供了最大的可能性： “褐色的父亲，用长长的淡黄色木杈把金黄麦穗挑起来——晒脱了壳的少量麦粒从杈缝里轻快地掉在因挑走麦穗而暴露出来的灰绿色场面上——，又抖抖地放下去。……满场散发着炒面香……。”(《爆炸》)“ “她右手提着一双旧拖鞋，左手托着一个鲜红的苹果，走一步看一眼苹果，苹果红得象一块血，光滑得象一块玉。她几次把苹果举到嘴边，嘴唇张开，露出两排小小的牙齿。我嗅到了苹果浓郁的香气。女孩每次张开嘴唇，都干巴巴地叫一声：哥哥。她脸上连一滴泪珠也没有。红苹果举在她手里，象暗夜中的灯笼火把。红苹果把周围暗淡的灰蓝色全照浅了。小姑娘的红裙子与红苹果上下辉映。”(《爆炸》)“瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫色影子。一队队暗红色的人在高粱棵里穿梭拉网，……”(《红高粱》)莫言常能用一些很简练的句子，将对某一形象的微妙感觉一下子捉住，从而将那个形象牢牢地钉在了我们的记忆里：“她高大丰硕，一摇一晃地走，一边走路一边咬着一根水淋淋的大黄瓜。”(《爆炸》) 在莫言写出这些作品的同时或稍后，出现了许多可归在这一话题下论说的作家或作品。比如何立伟。他的“那小孩哭得满屋一片灿烂”、“打在身上，发出肥肥的声音”一类的修辞，现在看来，已并不觉得其高明。但《白色鸟》所有的那种圣洁、清雅、犹如圣诗与童话的情调，在今天看来，仍然是很有味道的。那幅碧水之上、蓝天之下飞着白色鸟的彩色图画，依旧是一幅永恒的图画。象莫言、何立伟一样，许多作家对颜色表现出了格外的兴趣。他们甚至用了美术家的专业眼光来看眼前的世界，并看出这个世界是个颜色的或者说是个可以用颜色表达的世界。当然，这些作家对颜色的感觉以及用语言很漂亮地写出这种感觉，也许并不值得我们去大大地夸耀。因为，文学并不是开天辟地第一回有这种感觉的。中国古代早有色彩辞的理论，更有大量的实践。钱钟书在《通感》一文中，一气运用了数十种材料。这些材料不但显示了中国古代文人对色彩的敏感与高雅的美学情趣，还显示了他们在感觉领域中将听觉、视觉、味觉、触觉等互为打通，表达事物如鱼得水的能力。到了现代文学这里，不仅在诗歌之中，而且在小说里有了大量用了色彩的画面。并且还有理性的色彩分析（张爱玲在《童言无忌》一文中，谈了许多对颜色的见解。从颜色在人的视知觉中产生的反应，谈到颜色在人心理上产生的反应，又谈到日常生活中穿衣、装饰时对颜色的搭配与运用）。 但是，对此种感觉断绝之后的连接，八十年代的这些作家、作品，仍是不可忘却的。 到了八十年代末九十年代初，我们可以从许多作家对事物或情绪的描绘中看到，他们在对存在的感受方面，依然保持着一种很出色的能力，并且在质上有了很大的进步。 进入二十世纪八十年代，中国人萌生了许多新意识。其中一个很重要的意识就是感觉意识。它使中国的文学艺术从迟钝走向敏锐。感觉意识的生成，给中国文学艺术带来了生命的气息和美感。后来出现的一些较成功的文学作品如《棋王》、《透明的红萝卜》和电影《老井》、《红高粱》等，皆与感觉意识的自觉和深化有关。 没有感觉就没有思维，没有感觉就没有任何科学和艺术。 二．理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉 关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别，我们是不太注意的。而我认为，这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误，都与未能对这两者加以区别有直接关系。 理性思维意义上的感觉属于真理范畴，具有科学性，它要求这种感觉有最大的可靠性，要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求，是因为只有这样，才能接近和获得真理。由于感觉的错误，在我们的真理中，有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径，甚至将人引入歧途。在人类的历史上，错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪，培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。 事实一次又一次的教训，使人们清楚了自己感官能力的虚弱。于是，不断地提醒自己：不要相信自己的感觉。对感觉的怀疑主义情绪，随着谬误的不断显现，在不断增长和蔓延。而人类知道得越多，检验感觉的手段越发达、精明，就越不能相信感觉。 作为感觉分析大师，马赫不承认有错觉。作为感官，既没有错误，也没有正确。这是他的一个重要思想。他认为所谓的感觉错误，实际上是因为条件变化了——条件一变化，感觉也就相应地发生变化，并非是错觉。他举了一个例子：一支铅笔放在空气中，我们看它是直的。而斜放在水中，我们看它是曲折的。在后一场合，人们说铅笔是曲折的，但实际上的铅笔是直的。可是——他说——我们有什么理由宣称此一事实是实在的，而把彼一事实降为假象呢?他认为水中的铅笔是曲折的，并非是假象：插在水中的铅笔本来就是曲折的。我们说过，马赫崇拜感觉。这种崇拜一方面加强了他对知识最初阶段的感觉的热情，另一方面也导致了他对感觉的绝对信赖。他的这段讲话，含有狡辩的意味。他把感觉和被感觉的对象有意分开了：作为实在的铅笔，即使在水中，也仍然是直的；但感觉到的铅笔是曲折的，这种感觉也的确是一种真实的感觉。这样就有了两种真实：铅笔的真实和感觉的真实。 如果我们接受了马赫的这一观点，那么，这个世界上就只有真理，而没有谬误了。真理要求感觉必须与被感觉对象之间是一种最直接的关系，而不能在它们之间有任何产生幻象的其他因素(在铅笔这个例子中，水干扰了感觉)。而事实上，我们除了感觉器官本身的错误以外，在与被感觉对象之间，存在着若干干扰因素，它们像妖雾遮掩着我们要感觉的对象，使对象呈现出非本来的面目。正因为如此，我们才说：不要相信自己的感觉。铅笔是曲折的——这自然是错觉——是水导致了这种错觉——要排除错觉，使感觉符合实存的铅笔，就必须排除水。 现在，我们来看艺术思维意义上的感觉。 与理性思维意义上的感觉不一样，艺术思维意义上的感觉属于情感范畴。发现真理并不是艺术的直接目的。因此感觉在这里不是这样地被审问：你是真的还是假的？你有没有妨碍我们发现真理?这里对感觉的考虑是如何让它有助于唤起、激起或安定、呵护人们的情感。在这里，感觉不再被怀疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的铅笔，给我们的感觉，若放在真理范畴论，是错觉，是不能被采纳的。现在放入情感范畴论，就完全是另一回事了：铅笔在荡漾的水波中，弯曲得多美啊！这里，铅笔到底是直的，还是弯曲的，它丝毫也不关心。 理性的焦点是真，艺术的焦点是美。 对情感不能沉思，因为一旦沉思，情感也就不存在了。同样，对作为情感范畴的感觉，也不能沉思，一旦沉思，艺术感觉就成为理性的感觉。道理很简单：望着水波中弯曲的铅笔，我们如果沉思：它真是弯曲的吗?这时，我们难道还可以产生美感吗?所以，一个太“认真”的人是无法欣赏艺术的。因为，他是以理性思维的姿态，而不是以艺术思维的姿态来面对艺术品的。如果像理性思维对感觉的要求那样来要求艺术思维的感觉，那么，我们打开任何一部小说，都可以指责它通篇都是感觉的错误：你说“风愤怒地呼号着”?不对！风怎么会愤怒?风只是以每小时二十公里或三十公里的速度向前推进。你说“太阳悬挂在天上”？胡扯，太阳是运动的，根本不可能像挂在墙上的一顶草帽那样一动不动地悬挂在那里!同样，我们可以指责梵·高的向日葵根本不像向日葵，塞尚的透视完全不符合真实，毕加索简直像牙牙学语的稚童在涂鸦！两种范畴的混淆，使我们对艺术作出的判断是荒唐的。 理性思维意义上的感觉，因为属于真理范畴，所以，它一接近真实，那么，它就是单一的。对一件东西，人们最初可能有若干感觉。但，其中只可能有一个感觉是对的，而其他若干感觉都肯定是错误的(也可能一个感觉也不对，要等慢慢找到那个对的感觉)。真理的趋势，就是排除掉若干错误感觉，而寻找到一个正确感觉。而艺术思维意义上的感觉正相反。它允许对一件东西可以有各种各样的不同感觉。一位诗人也许从水中铅笔晃动不定的形象上感觉到了一种人生虚幻莫测的悲观情感，另一位诗人也许从水中这支孤零零的铅笔身上感觉到了一种生命的寂寞感，还有一位诗人也许从铅笔在水中的弧线上感觉到了一种音乐的优美旋律……一千个诗人会有一千种感觉。理性意义上的感觉的方向是走向一，艺术思维意义上的感觉的方向是走向多。 三．艺术感觉 1．敏锐的感觉 那年开青创会，一位年轻诗人告诉我，一天从湖南某地来了一个人，他挑了一担诗稿请他看。他只用一个小时就看完了全部诗稿，然后问：“你原来是干什么的？”那人答：“我原先是卖鱼的。”他说：“你还是回去卖鱼吧，那对你很合适，但写诗绝对非你所能。”那人问：“为什么?”他告诉他：“你没有做诗的感觉，没有，一点儿也没有。”那人听罢，紧紧抓住他的手，异常激动：“我多少年来，走了很多地方，就等这一句话。可是，我走到哪一个编辑部，他们都不用我的诗，但却都又对我说：你努力吧，以后会成功的。我早开始怀疑自己不是这份料，可是他们都不这么说。这世界上只有你是诚实的。我这就回去，一辈子老老实实地卖鱼营生。” 造物主创造了很多人，这些人来到这个世界上各有各的用场。造物主是公平的，没有厚一个薄一个，但，分工确是有的。有些人，可能适合干这一些事，而不适合干那一些事。但有些入正好相反。不幸的是，人的兴趣、愿望与他的特殊能力往往背道而驰，而且人还不能觉察到这一点，固执着一辈子做他无能为力的事，白白地放弃了他之所长。像干其他事情一样，文学艺术需要特殊的才能，并非什么人都可操之。美学家乔治·桑塔雅纳在说到莎士比亚时说：“上帝在创造莎士比亚的时候，是加倍精制的。”这种天才首先表现为感觉敏锐。对政治风云、文化气候、社会风尚、生活迁移，对光彩、色调和情绪，他们能用几乎无法解释的敏锐的感觉迅捷地感应到，捕捉到。一天，高尔基、安德列耶夫和蒲宁在意大利那不勒斯一家饭馆里用餐。这时走进一个人来。三分钟以后，蒲宁详细地描述了此人的服装，并指出他的领带是带小点的，小指的指甲有些不正常，身上有一个细小的瘊。最后，他断言，此人是一个国际骗子。他们立即找来饭馆老板询问，蒲宁的话立即得到证实。伦勃朗的名画《瞎子托比特》，是一幅关于“无能为力和失败”主题的画。他描绘一个可怜的老头伸出手去摸索房门。他刚听到儿子的敲门声，迫不及待去迎接儿子，以致把纺车碰翻了。他的眼睛是新近才瞎的，因为房间里的东西他还尚未摸熟，他还不知道通向房门的直接路线，可见伦勃朗的感觉有多细致！莫奈画了一张英国伦敦威斯敏特教堂于雾中的画，因雾呈紫红色，立即引起哗然，因为，大家所见到的雾是灰色的。自古以来，伦敦的雾就是灰色的。他们怀疑这位法国佬的眼睛是否出了毛病。然而，当他们抬头认真地观望伦敦上空的雾时，都惊愕地瞪大了眼睛：那雾真是紫红色的！伦敦工业发达，烟囱林立，空气里布满了煤和灰的尘粒，加之伦敦红砖墙比比皆是，在阳光的作用下，雾确实呈紫红色。一个莫奈发现了无数伦敦市民不曾发现的现象。所以，土尔耳诗人希克梅特说了一句极其夸张的大话：“诗人的眼睛能看见二百米外一对蚂蚁的雌雄。” 这里所说的感觉敏锐，是指一种心理印象能力。视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的敏锐，在没有心理印象能力作为高灵敏度的接受器和反应器时，只能说此人的外部感觉器官很好，这对他在参军或参加工作时，能顺利地使五官科的医生在体检表上签上“合格”字样有用。而对于一个艺术家来讲，最宝贵的是，他能有很好的心理印象能力。下面所这段文字出自张爱玲的笔下： 他的新娘的头发是金色的，将手放在她的头发里面，手背上仿佛吹过沙漠的风，风里含着一蓬一蓬金沙，干爽的、温柔的，扑在人身上痒痒地。 从表面上来看，这似乎表现出了一种敏锐的触觉能力。但实际上，是因为有敏锐的心理印象能力，才产生出了如此美妙的感觉。 2.丰富的感觉 我有一位学生，她立志要当作家，但她后来被分配到一家食品杂志社去，并在头三个月中又被下放到一家酱油厂去干活。对此，她大为不满，甚至认为她做作家纯粹是场梦，而且这个梦已经破碎了。她回到学校来看我时，一边抱怨她身上的酱油味，一边绝望地说：“我完了。”我说：“如果以前我认为你做作家没有太大的希望的话，我现在倒觉得有一点可能性。”她大惑不解地望着我。后来，她大概理解了我的话，临走时说：“我至少多了两种感觉，一是装酱油瓶时的感觉，一是我装酱油瓶时讨厌装酱油瓶的感觉。” 对一位艺术家而言，很难说他所经历的事情是痛苦还是幸福。他在雪原迷了路，在冬天的旷野上几乎被冻僵了，也许对他来说并不是一件坏事。他有了一种被冻的经验，这很宝贵。他可以写一部小说，或在一部小说中得心应手地写一段关于天气寒冷的文字。我想，这段文字肯定很出色。海明威的拳击、狩猎、捕鱼生活之所以写得如此生动，是因为他有过种种这些方面的经验。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中，有一段精彩的饥饿心理的描绘。我敢断言，他倘若没有这样的深刻的记忆，是写不出如此准确的饥饿感觉的。他有一段文字是写死亡之前的感觉的，非常独特。这是他的切身体验。那年，他曾因拉舍夫斯基事件被逮捕，并在1849年12月22日晨7点多钟，与若干同党被押往谢苗诺夫校场，执行枪决。在狂风吼叫声中，他听着最高当局的判决书。装了弹药的枪已经举起，四周只有寒风的肆虐声。但，就在此时，一骑呼啸而来，一个武官纵身下马，带来一纸公文：皇帝陛下决定免去他们死刑，发配高加索。20年后，他在《白痴》中通过梅什金公爵回忆了那番刻骨铭心的情景与感觉： 附近有一座教堂，金碧辉煌的教堂圆顶在灿烂的阳光下闪闪发光。他记得，他当时目不转睛地紧盯着那个圆顶和闪耀在圆顶上的阳光；他的眼睛不能离开那些阳光：他似乎觉得，那些阳光是他的一个新天地，再过三分钟他就要和那阳光融合在一起了。 我再也没有看到过比这种死亡前的感觉更精彩的描述了。而这份精彩的描述，是陀思妥耶夫斯基几乎用生命换来的。 如果说，一个艺术家的成功不完全是因为他的主观努力，而很大程度上是因为客观原因的话，我以为，这客观就是指命运的恩赐，给了他经历种种感觉的机会。有些人，注定了不能从事艺术，因为，他的一生过于平淡，感官的经验太少。也正是从这个意义上，我才对那位学生说那番话的，因为就我所知，她在未走向真正的生活之前，感觉太简单。她的几篇习作老在那儿重复她有数的几种感觉。灌一灌酱油对她难道没有好处吗？八十年代，中国有一批作家在谈到自己的创作时，都说，感谢生活，给了他们苦难。这也说明了我们正在说明的这个问题。 艺术家应尽可能多地增加感觉。渴求清静、平稳的生活，对他是绝对有害的。感觉的多少，对于一个艺术家来说，就相当于一个守财奴的金币多少。 3.特殊感觉 一位艺术家成功了。我们在尚未来得及对他的作品作深入细致的分析，以真正了解这些作品的真正价值到底是什么之前，就给予注意，甚至给予过分的评价，凭的是什么呢? 是他的艺术品在我们的直觉上，引起了特殊的、不同寻常的感觉。 一件艺术品给人们的最初印象很重要。而印象的好坏，是由这件艺术品能否使人们有一种特殊的感觉决定的。如果不能产生特殊感觉，便首先失去了欣赏者的注意，那么也就失去了种种有意义的其他东西(如主题的深刻、人物的复杂等)被认识的机会。 我们走到了德加的面前，立即产生一种特殊感觉，从而驻足凝视。那是因为所谓的“德加光”。他总是企图以出人意料的角度表现出空间和实体给予人的印象，更使人注意的是，那些人物总是在一片纯净洁亮的人造光下，给人一种新鲜的光明感，仿佛久困暗室忽然来到炽白的亮光下。然后，我们才仔细地欣赏他的芭蕾舞演员的优美躯体和动态。我们又走到了伦勃朗的画前。同样，它又给了我们特殊的感觉。那是因为所谓的明暗法。他的人物一般总是在沉重的暗背景下，人物的身体也几乎被黑暗所溶解，而只把光集中在人的脸部和脸部的某一部分。作为音乐史上的一次革命，格什温的《蓝色狂想曲》的成功也许最能证明特殊感觉对于艺术的重要性。那是在一座金碧辉煌的大厅里，乐器在演奏一些乐曲。这些曲子大概是因为感觉平常或是早被人们听腻了，因此，几乎谁也没注意到乐队的演奏，大厅里一片说笑声和嘈杂声。突然人们听到了一支单簧管的独奏，大厅顿时一片寂静。原因不在于单簧管，而在于单簧管吹奏出的人们从未听到过的奇特的音符：它先是在低音区惶惶不安地奏着颤音，忽然犹如火箭直冲云霄。随即，各式各样的主题就像湍急的水流，争先恐后地奔涌而来。在出现了一个节奏性很强的片断以后，钢琴加入，弹出单簧管旋律的变体。然后是一个已有五十多年历史的爵士乐老调。在作品的后半段，小提琴拉出了一个温柔伤感的主题，然后乐队再次响亮地奏出英国管的片断，全曲在回顾了一开始的单簧管主题后完满结束。此曲由始至终把人们卷到一种从未经验过的感觉的游流里。曲毕，人们几乎激动得发狂。《蓝色狂想曲》后来闻名遐迩。 人们这样喜爱艺术的特殊感觉，这是出于人的天性。人总是懒得去注意一般的东西，而偏爱特殊的反常的东西。国外一位新闻编辑曾这样总结新闻价值： 平凡的人 + 平凡的生活 ＝ 0； 平凡的人 + 平凡的妻子 ＝ 0； 一个乎几的人 + 一辆汽车 + 一支枪 + 一夸脱酒 ＝ 新闻。 银行出纳员 + 妻子 + 7个孩子 ＝ 0； 银行出纳员十10万美元十歌剧女演员＝头条新闻。 在这一点上，艺术与新闻同理。人类的感觉非常容易疲倦，当长久地处在一种感觉里面时，最后，他竟能麻木到几乎完全感觉不到这种感觉的地步。他厌恶一种感觉的长期经验，厌恶一种感觉的不断重复。那些走运的艺术家，首先是因为他们的艺术品给了人一种特殊感觉。又有许多企图想摘取艺术家桂冠的人，一辈子奋争，以青春和生命下注，而终因一直未能使人们产生特殊感觉，而不能引起注意，默默无闻，然后像一片深秋的残叶，在这个世界上没有留下一丝痕迹便飘零了。 特殊感觉是步入艺术殿堂的敲门砖。 这里，我们再深入一步，探讨一下特殊感觉的特性。欣赏者的特殊感觉是由艺术家的非大众化感觉导致的。艺术家不能像普通人那样去感觉世界，他的感觉具有明显的怪异性、非常性、奇特性和超常的深刻性。这种感觉只是他一个人的感觉。对于一个艺术家来说，他所看到的大海如果与千百个人看到的大海别无二致，那么就等于他没有看到大海。他既是艺术家，就必须看到他自己的海。洛蒂的海、海明威的海、康拉德的海，都不是普通人看到的海。记不清是哪一位作家了，他有一段描写大海的文字给我印象极深。他说，每当主人公走出那座糜烂的、肉欲横流的城市，见到那条疯狂地滚动、掀着巨浪的大海时，他总觉得那是一条“淫荡的大海”。一个女人的手指头被小刀割破了，流出血来。在普通人看来，这也仅仅是微不足道的流血，可在中国新感觉派代表人物施蛰存的笔下却是这样的： 在那白皙，细腻，而又光洁的皮肤上，这样娇艳而美丽地流出了一缕朱红的血。创口是在左手的食指上，这嫣红的血缕沿着食指徐徐地淌下来，流成了一条半寸余长的红线，然后越过了指甲，如像一粒透明的红宝石，又像疾飞而逝的夏夜之流星，在不很明亮的灯光中闪过，直沉下去，滴到给桌面底影子所隐蔽着的地板上去了。 这种感觉显然是非大众化的。 又有一个艺术史实可以旁证这一点：许多艺术家具有神经质，甚至干脆就是精神病患者。塞尚患被迫害妄想症。他感到人们都在捉弄他，因此厌恶一切。他是一个自悲自大的奇怪混合物。俄国文学天才叶赛宁，以富有灵性的笔描绘了宁静而苍郁的俄国中部景色。那些响彻着教堂钟声的农村诗篇，动人异常。可他一生忧郁。三十岁时，这位“困惑的农民”选择了自杀。高更一生孤僻乖戾，为逃避西方文明，只身一人来到太平洋的一个岛上，与当地土著赤身生活于丛林里。1961年7月2日凌晨，一声枪响，海明威因患精神郁抑症，在古巴别墅了结了辉煌的一生。焚·高先是神经质，继而发展成严重的精神病，以至把自己的耳朵割下包好送给女友。他对世界的感觉完全是另一副样子。人们觉得咖啡是一舒适安闲之所在，而他来到咖啡馆门口，却突然哆嗦起来：刺眼的红色与暮气沉沉的深绿色形成了强烈的对比，一群神情木然的人坐在这样的背景下百无聊赖地在喝咖啡；这小咖啡馆在他的眼中居然成了疯狂与死亡的象征。梵·高的神经质，使他对世界的感觉不同于大众，也从而使大众一旦接触到他的作品，便不由自主地被一种特殊的感觉所吸引(他的画具有令人灵魂发颤的原始力量和躁动不安的情绪)。 我举这些极端的例子无非是在说明: 艺术的感觉是非同寻常的。 4.精微的感觉 作为艺术家，他要能敏锐地感觉到新时代的胎动，历史变迁时的痛苦，政治气候、战争风云等重大事件的发生和变化。但，我以为，对一个艺术家来说仅有这种大感觉是不够的——仅有这种大感觉，甚至还不能称之为艺术家。因为，一个政治家或一个政客在这些方面的感觉可能更为敏锐。艺术家必须还有那些政治家和政客所不具备(他们也不必具备)的精微感觉。即使对重大事件，他的感觉也不应当是粗糙的。我们甚至可以极而言之： 一个艺术家的本领并不在于他对生活的强信号的接受，而在于他能接受到生活的微弱信号。 我们来看加缪的《流放与王国》中的一段文字： 长途汽车的窗户关着，一只瘦小的苍蝇在里面飞来飞去，已经有一会工夫了。它无声地、疲倦地飞着，颇有些快。……每当有一阵风挟着沙子打得窗子沙沙响时， 那只苍蝇就打一个哆嗦。……沙子一把一把地打在窗子上，仿拂无形的手甩过来似的。那只苍蝇动了动怕冷的翅膀，一屈腿，飞了。 他们的心理，有着稠密、精细、传导性能很强的网络，它宛如一张由智慧的蜘蛛从体内吐出的银丝精织而成的网子，任何猎物，哪怕是极为微弱的翅颤，这张网也能迅捷将信息反馈给那个捕猎者。 《围城》最让我欣赏的就是它的微妙精神。我并不在乎《围城》中什么鸟笼子主题、城的主题。那只不过是一些舶来品而已。我高看《围城》，很大程度上就是因为它的微秒。写小说的能把让人觉察到了却不能找到适当言辞表达的微妙情绪、微妙情感、微妙关系……一切微妙之处写出来，这是很需要功夫的。小说家的感应能力和深刻性达不到一定份上，是绝对写不出这一切的。而一旦写出了就意味着这位小说家已经进入很高的小说境界了。《红楼梦》之所以百读不厌、越读越觉精湛，其奥秘同样不在什么反封建主义之类的主题方面，而在于它的微妙精神。那黛玉不知因为宝玉的一句什么不经意的话就伤心或生气起来了。那帮小儿女，磕磕碰碰，却也是写的一份微秒。元春省亲，上上下下的人都来到了她的身边，她问道：宝玉在哪里？人将宝玉叫来。元春将宝玉揽过，用手抚摸着他的头，说了一句：又长高了好些。说罢，泪如雨下。小说好看，就是在这些地方。 我几次重复过我曾下过的一个结论：一个艺术家的本领不在于他对生活的强信号的接收，而在于他能接收到生活的微弱信号。中国当代小说家的薄弱之处，就正在于他们感觉的粗糙，而缺乏细微的感觉。他们忙于对大事件、大波动的描述，而注意不到那些似乎平常的生活状态和生存状态，注意不到那些似乎没有声响没有运动的事物和人情。而事实上，往往正是这些细微之处藏着大主题、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式。 钱钟书写微妙的意识很执著。《围城》选择的不是什么重大题材，也无浓重的历史感。它选择的是最生活化的人与事。在写这些人与事时，钱钟书写微妙的意识一刻不肯松弛，紧紧盯住那些最容易在一般小说家眼中滑脱掉的微妙之处。他要的就是这些——“这些”之中有魂儿。苏文纨不叫“方先生”而改叫“鸿渐”这一变化，他捕捉住了。褚慎明泼了牛奶，深为在女士面前的粗手笨脚而懊恼自己时，方鸿渐开始呕吐，于是褚心上高兴起来，因为他泼的牛奶给方的呕吐在同席者的记忆里冲掉了。江轮上，孙柔嘉一派无知和天真，因为她知道无知与天真对一个男人来说是有很大魅力的。过桥时，孙柔嘉对方鸿渐表现出了一种女人的体贴，但这种体贴极有分寸，也极自然，以至于仿佛这又不是一种女人的体贴，而仅仅是一种无性别色彩的人的心意。方鸿渐说他梦中梦见小孩，孙柔嘉说她也梦见了。方鸿渐对他与孙柔嘉之间的关系尚无意识时，孙柔嘉就说有人在议论她和他。方鸿渐得知韩学愈也有假博士文凭时，觉得自己的欺骗减轻罪名……所有这一切，都被钱钟书捕捉住了。而这些地方，确实是最有神的地方。 《围城》有数百个比喻句(“像”字句占大多数)。这些比喻句精彩绝伦。苏文纨将自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，钱钟书写道：“现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱子里，过了一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。”张先生附庸风雅，喜欢在中国话里夹无谓的英文字，钱钟书说这“还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处”。形容天黑的程度，钱钟书说像在“墨水瓶里赶路”。……夸大地说一句：《围城》的一半生命系于这几百个比喻句上，若将这几百个比喻句一撤精光，《围城》便会在顷刻间黯然失色，对于《围城》的这一种修辞，不少人已注意到，也对其作过分析，指出了它的特色以及它所产生的讽刺性等效果。而我以为，钱钟书对这一修辞手段的选择，是他在叙述过程中，竭力要写出那些微妙感觉时的一种自然选择。这些比喻句最根本性的功能也在于使我们忽然一下子把那些微妙的感觉找到了。当我们面对微妙时，我们深感人类创造的语言的无能。我们常常不能直接用言辞去进行最充分、最贴切、最淋漓尽致的表述，为此，我们常在焦躁不宁之中。一种语言的痛苦会袭往我们，比喻便在此时产生了。但不是所有比喻都可以疗治这种痛苦的，只有那些高明的比喻才有这样的能力。读《围城》时觉得痛快，就正在于它让那些恍惚如梦的微妙感觉肯定和明确起来了，并让我们从欲说无辞的压抑中一跃而出，为终于能够恰如其分地去表述那些微妙的感觉而感到轻松。 精微之处，深藏大义。 四.时空与感觉 这是一个有意义的话题。 1987年暑假期间，《死神与少女》的电影导演林洪桐先生来到我的住处，约我根据我的一部中篇小说给他改写一个剧本(因为时间的原因，我未能践约)。谈话间，他忽然提到一个问题：“你打算把故事放在冬天还是夏天？”我问：“故事都一样，放在哪个季节，这有什么关系？”他说：“不，如果放在冬天是一部电影，而放在夏天又是另一部电影了。”他走后，我静思片刻，脑子里跳出一串念头：夏天的调子？冬天的调子?白天的调子?夜的调子?我发现时间一转换，感觉也随之转换了。一位少女穿着洁白的纱裙出现在夏天流动的绿色中，会给人一种热烈的、充满生命力的感觉，而同样是这位少女，出现在冬天悄然无声的雪野上，则会给人一种宁静的、圣洁的感觉。她出现在白天时，是明朗的，欢乐的，而一出现在月色朦胧、凉风习习的夜晚，便会使人感到一种神秘和忧郁的情调。虽然，这一切并非绝对如此，但，时间的转换会带来感觉的转换，却是事实。 顺着这一想法，我沉思下去，又发现了时间与感觉之关系的其他一些侧面。比如：一个人会因为时间的推移，而对一个依然如故的艺术品，产生不同感觉。（这种感觉，我在生活中不止一次地体验到。那年寒假，我回归故里，一天，我去看望一位行将就木的老人。我家与老人住处之间这段路，15岁之前我是经常走的。几十多年过去了，当我再走这条路时，一种新的感觉竟使我不敢相信：这条路怎么比以前短了许多？我站在路头，回首凝望许久，仍然觉得我家与老人住处之间的距离缩短了。我甚至产生了一个荒诞的念头：眼下那颗地球，比起二十多年前来，像一颗正在被风干的柚子，缩小了。照这样下去，不出一百年，以前相隔百米的房子就会相撞。后来，我想大概是因为几十多年以前，我还是一个孩子，而孩子对脚下的路与一个大人脚下的路的距离感自然是不一样的。新的感觉还使我想到了一句多少带点哲理、又让人对生命产生悲观情绪的话：路是越走越短的）。 艺术品是常量，但欣赏却是变量，一个人不可能对一件艺术品的看法始终如一，因为时间在流动，而时间的流动使一个人——从哲学意义上讲——每时每刻都不再是他自己。人不能两次踏入同一条河流，这表示物质在时间里是不断运动的。我们也可以这样说，两次踏入一条河流的，也不可能是同一个人。由于如此，下面的情况也就完全可能发生了：对莫扎特的大调作品的理解曾经是：(1)在童年时期，悦耳的音乐；(2)青春时期，优美而典雅的；但不深刻的音乐；（3）成年时期，优美而典雅的音乐，其中贯穿着深刻而扣人心弦的情感。 再比如，文学艺术中的性格、情节、细节、音符以及语言等，在时间上的不同长度，会引起不同感觉。小号响了，只一个音符。但就这一音符，却可以以不同长度使人们产生不同情绪。一个诗句的长短不同，至少产生不同的节奏感。让我们再做一个假设：现在，我们正在看一部电影，银幕上出现了一个水滴的情景。如果只两三滴就结束水滴的情景，这几乎就不能引起我们的注意。如果让它继续滴下去，五滴、六滴、七滴、八滴……这时我们就会觉得下面可能要发生什么事情。与剧情联系起来，这水滴的时间长度的力量则显得更神奇了。它可以产生宁静感。如果是在表现一个孤独的灵魂，它会有助于增添寂寞感；如果写—场暗杀，则会加强紧张和恐怖感。一些小说或电影中的一些细节由于时间长度没有把握好，而让人感到十分惋惜。如果紧抓这一细节不放，再多写几笔，或者说，在银幕上再多表现一会，其效果就会变得十分理想(电影《红高粱》开头抬轿一段，如果在时间上缩短二分之一，其艺术效果就会变得很—般)，而又有一些细节，如果缩短一下时间长度，就会避免欣赏者产生冗长、拖沓感。一个艺术家的成熟，也表现在对神秘的长度的把握上。他知道让马蹄表的滴答声响多久，让骏马在荒野上飞驰、腾跃多长时间。他准确地掐分计秒，以达到最理想的感觉。 我们再来注意一下空间对感觉的作用。 桌上有一小片暗玫瑰红色，距它一尺远，还有一大片青紫色。现在，将它们靠拢，直至让那片青紫色包围了暗玫瑰红色，此时我们发现，暗玫瑰红色忽然变成了红色。当我们将一小片黄色挪到一大片深蓝色的背景下时，我们忽然觉得那一小片黄色显得异常鲜明。同样，当我们将红与绿、黄与蓝之间的距离取消时，它们给人的感觉也都随之变了。 一位摄影家站在视平线以下，仰起镜头拍摄草地上的两匹骆驼。驼峰映衬在洁净无垠的天宇之下，给人一种空灵感和纪念碑式的祟高感。这位摄影家改换了一下空间位置，攀登到高处，然后又俯拍下那两匹骆驼，空灵感消失了，纪念碑式的祟高感也不复存在，但有了仰拍时所没有的沉着、实在和厚实感。 这里，我们看到亚里士多德那个著名的物理学观点简直是天经地义：位置也是一种性质；一件东西移动了位置，这个东西是否还是那个东西，就无法确定了，至少，给人的感觉变了。位置的改变，为什么会改变它和它给人的感觉呢？原因是：随着位置的变换，它原先与它周围世界所发生的关系改变了，而它一旦确定下来时，它已处在一种新关系之中(一天，我在中关村车站等一位朋友，有一对男女青年站在我面前。过一会，女的讲话了，我忽然发现“她”并非女的，而是男的——是两个男的站在我前面。又过了一会，那个男的开始讲话了，我忽然发现“他”并不是男的，而是女的——站在我面前的还是一对男女，但我把他（她）们的性别都颠倒了。我想矜持一下，但还是克制不住地笑了。他（她）们手拉手上车了，但我的朋友还未到，趁空暇，我便沉思刚才的奇遇：我以前也曾在不同的地方见对过男的像女的，女的像男的情形，但为什么却无今天的感觉呢？我发现秘密就在于以前我是分别看到的，而今天是同时同地看到的，而且他（她）们彼此很亲热——他（她）们构成了一种关系)。我们再来看这暗玫瑰红色，它在移至青紫色的包围中时，它们产生了一种对比关系。任何色相的确定都具有相对性，暗玫瑰红在青紫色的对比下，就让人觉得它是红的(道林纸和新闻纸都是白色的纸。如果将它们放在一起，新闻纸的色相就成了淡黄绿色。而把新闻纸再与黄色染料放在一起时，新闻纸又成了白色)。而在它们之间存在距离时，这种对比关系就不能发生。黄色移至深蓝色的背景下，使人觉得它异常鲜亮，也是因为有了一种对比关系。将红与绿、黄与蓝之间的距离取消时，它们之间则开始了相互对抗、相互抵消的关系，因此，它们合在一起给我们的感觉与它们分开给我们的感觉也就自然不同了。对骆驼进行仰拍时，净化了环境，避开了许多实在的东西（平视骆驼时的那种骆驼与环境的一些关系消失了），同时，又获得了至少是一种新关系：骆驼与天空的关系。平视时，这种关系就不一定存在，但仰拍很少不以天空为背景。天空丰富变幻，空邃幽远，又由于视平线处于画面底部，地面上的景物得到了相对的压缩重叠，于是就产生了一种空灵感和祟高感。而俯拍时，背景则由天空改换为大地了——大地总是给人实实在在的感觉。 空间对于感觉的作用，像时间对于感觉的作用一样也是如此神奇。通过世世代代的艺术实践，空间意识已成为艺术家们的一种十分自觉的意识，建立了一门丰富的关于空间与艺术的学问。他们大胆、自如、别出心裁地改换空间位置，以获得他们所企求的艺术效应。在语言艺术中，这一点也许并不容易看清楚，而在美术、摄影等造型艺术以及电影这样的综合艺术中，则就显得非常突出了。由曾获奥斯卡金像奖的苏联著名影星邦达尔丘克导演的电影《战争与和平》中，有一个关于娜塔莎第一次参加盛大的社交场合的情景。她来到了舞厅，这时，摄影机从通常惯用的空间位置挪移到与娜塔莎的视点几乎一致的位置上，紧紧跟着娜塔莎的身体移动和视线的不断改变，娜塔莎看到了什么，摄影机也拍摄到什么。这时银幕上不断闪过人的背影和胳膊。这种角度的拍摄，充分显示了活泼、充满热情和浪漫气息的娜塔莎，在进入成年人生活时的那种兴奋、惶惑、紧张、焦渴的心情以及单纯、稚气、敏感等气质。如果把摄影机一直放在通常的位置上，就不能产生这样的艺术效果，或者说，这种效果就不能如此强烈。艺术家们还喜欢用人们无法采用的空间位置，以获得新的、理想的艺术效果。摄影家把相机捆绑在马尾上拍摄骏马疾驰时的马蹄翻动的景象，加上画面的晃动使人获得了一种强烈的动感。 明白了时空与感觉的种种关系之后，艺术家们设了许多感觉的“骗局”。同样是莎士比亚的《哈姆雷特》，如果换上现代的、抽象的背景，使它处在一种新的空间之中，就会使观众感到耳目一新，俨然如一部新的伟大戏剧诞生了。同样是一个少女的形象，将她置于橙色的背景下，就使人感到温柔，将她置于深蓝色的背景下，就使人感到冷静，而将她置于白色的背景下，就使人感到了一种病态的苍白。日本导演黑泽明将许多西洋文学作品改编为电影，把伦敦、巴黎换上了东京和大阪，把高鼻梁的白种人换上了黑发黄皮肤的日本人，其艺术效果出人意料。一部小说被编辑看成是平庸的，一位修炼成“仙”的小说家拿过来，将其时空一变，把二十年前的那段故事移至今日，把人物从姑苏城外的乡野驱迫到中国西部的黄土塬上，它就很可能一扫平庸之感而活泛起来。时空的距离和位置，神秘莫测，魔力无边。 与过去相比，现代艺术家们似乎更自觉地认识了这一切。 五．感觉的无限性 人类并非天生固定了一共有多少种感觉，这些感觉从盘古开天地直至今日从未减少过一种，也从未增加过一种。人类的感觉是无限的。人类也许丢失了一些感觉，或一些感觉不及从前敏锐，如丛林中的原始人对野兽气味的高度嗅觉能力、攀援大树和山崖的敏捷等，但，总的趋势是感觉越来越丰富，越来越细腻，越来越复杂。且不说心理感觉，即使生理感觉，人类的祖先与今日人类也是不可相比的。以疼痛感为例，首先，人类祖先对疼痛不像现代人对疼痛那么敏感；其次，人类祖先缺乏对疼痛感的层次区别(他们分不清是锐痛还是钝痛，是神经痛还是肌肉痛。这可以从儿童的相同反应得到证明)；他们更谈不上像现代人那样细细品味和把玩疼痛感以及用疼痛来使自己忘记什么精神上的痛苦或用疼痛来换取别人怜悯，甚至用疼痛去达到某种政治目的。在心理感觉上，人类祖先与今日人类更不可相提并论。在原始感觉中，可能有简单的孤独感(一只失群的羊羔也会叫唤着四下里寻找羊群)这样一些心理感觉——即使实际上有这种感觉，人类祖先也不会明确地称这种感觉为“孤独”。他们在孤独之中，但仅仅是一种感觉，还不能将其抽象为清醒的意识，而说出一个“孤独”的概念。至于困惑、颓废、绝望、消沉、荒谬、失落、忧郁这样一些现代感觉，人类祖先是根本不可能产生的(从人类的动物近亲，从儿童，从没有文化的人，从落后的民族，从尚存的原始部落那里，我们会轻而易举地得到证明)。原始人不会对世界，对人生感到绝望而从悬崖跳入万丈深渊或用一根藤蔓吊死在老树上。他们不会像法国那批世纪末诗人，整日陷在颓废情绪之中；野兽来了，他们会昂扬地呼叫着用石头去劈杀。他们更不会像一个年轻的女大学生那样宁静地，那样有滋有味地，那样美妙地地让自己的整个身心飘游在忧郁的薄雾之中，而觉得舒适、高贵和优雅。现代人清楚地感觉到这些感觉，向他的同伴说：“我有一种失落感”、“忧郁像影子一样缠住了我”、“我时常陷在一种荒谬感之中”……。现代人——如上所说——还会品味和把玩这些感觉，就像一个小孩喜欢生病一样(躺在病榻上，受着大人的精心照料，他会很幸福地品尝这小小的痛苦，并让自己有一丝悲哀，一丝可怜，流出一些眼泪来)，就像一个贵妇人喜欢在人面前显示一副文弱的样子一样(微微娇喘，然后说她头疼。因为只有那些乡巴佬才结实如牛——乡巴佬头疼，好没有意思！而她头疼，则是贵恙)。 社会只要一天不停止发展，文化只要一天不停止进步，人类就一天不会停止产生新感觉。文艺复兴时代的欧洲人，说什么也不能想到后来的华盛顿、巴黎、罗马、伦敦，甚至是北京的大街上，会散散漫漫地蹓跶着一些故意不修边幅、背着吉他、用沙哑的声音唱着通俗歌曲的嬉皮士以及现代人都能体味的一种嬉皮士情调。中国早在十多年前还不能有很多人感觉到一种叫“忧郁”的情绪，但在今天，它却像早春二月的夜风流遍了这块土地，以至文学艺术几乎再也无法与它分解。只需稍作沉思，我们将会发现仅仅二十多年的岁月，中国人增添了多少种新的感觉：荒谬感、生命的痛苦感、空虚感…… 人类在穷凶极恶地创造和享受着物质财富。物质的丰富，使人类没有必要再像从前那样日以继夜地劳动，从而搞得疲倦不堪，无暇也无精力来回味和思索自己的感觉。现在，他们有大量的不知用什么来填补和充实的时间以及由于物质优裕、营养丰富、养身有道而生发出的大量过剩精力，使得人类有条件躺在绿荫中的长椅上或宁坐于平静的海边来回味和思索自己的感觉。而回味和思索的结果将是原有感觉清晰如昼，而新感觉又不绝如缕。有无聊感，就自然会想到消遣。而当他在体验中感到摆脱无聊毫无希望时，就会突然被忧郁所缠。忧郁感可能会因为人的自觉而锐化，到了一定程度，就会转化为绝望感……一个感觉引发出另一个或另几个感觉，感觉就像魔术师手中的线，越扯越多，扯个没完。 从另外一种意义上讲，感觉也是无限的，即人身上有若干未被经验的感觉。这些感觉并非是社会发展的产物，它一旦进入新的环境，或听到一种他闻所未闻的声音，就忽然从身上唤醒一种他以前从未领略过的感觉。一个人从未见过黄果树瀑布，而当他站在它面前，望着飞流直下、气势壮观的瀑布，他若非神经麻木，就必然会体会到一种新的感觉。一位从未听过迪斯科音乐的人，现在突然让他置身子这种音乐声中，他就会有—种新的节奏感，甚至觉得自己生命的律动与这种音乐合在一个节拍上，如稍有舞蹈才能，他还会情不自禁地合着这种节奏晃动摇摆起来。他会惊叹：原来我身上还竟有这样一种感觉沉睡着！ 感觉是不可穷尽的。 话题自然又要回到艺术上。 艺术应当意识到人类感觉的无限性。一方面，它要敏捷地意识到社会发展、文化进步而造成的人类新感觉，让它在艺术中反映出来，另—方面，它要十分自觉去创造新的意象，以触发出人的新感觉(或者说是创造出新感觉)——触发出(创造出)可供人类精神享受、具有审美价值的感觉。艺术肩负着培养和熏陶人类美好感觉的责任。它完全可以实现这一点——它已无数次达到过这一目的了——因为，人类的感觉具有无限的可塑性。 今天的人，谁也无法料到，一个世纪、两个世纪以及若干世纪以后的人类，又会有多少种新的感觉。 六．感觉与文化 我曾在谈思想与生活之关系时下过这样一个论断：有多少思想就有多少生活。 因为季节的关系，一轮夕阳正好悬在漫漫大路的尽头。这在一个画家的眼里或是在一个与画家具有同等文化的人看来，它很美，使他驻足凝眸并因此引起一种感觉。而在一个没有文化的普通人眼里，它仅仅是一个落日，他甚至都未能意识到(或注意到)它。这是徐志摩的一首小诗——《沙扬娜拉》： 最是那一低头的温柔， 象一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 道一声珍重，道一声珍重， 那一声珍重里有甜蜜的忧愁—— 沙扬娜拉！ 一唱三叹，情意绵绵，仅仅几行，却把一种分别的愁绪笼上我们之心头。“道一声珍重，道一声珍重”——一个极普通的句子，却使我们的心灵像秋风中的落叶颤抖了。“甜蜜的忧愁”，又何等的细致、深切和准确!这种感觉是通常人不具备的。 “囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义。……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；……”这是马克思主义的观点。 如果说生理上的感觉主要是天生固有的，那么，心理上的感觉却主要是后天造就的。而所谓后天造就主要就是文化造就。没有文化信息的预先储存，人就不能对外界发生感应。一个受过色彩学和美学教育的人，见到一片皑皑白雪上有一位身穿红袄的小女孩，他就顿时觉得这是一幅很美的画。当人们接触到叔本华、尼采的生命哲学时，他承认也好，不承认也好，他已有了新的生命感觉。一个懂得音乐和一个不懂得音乐的人听德彪西的无标题音乐，其效果有天壤之别。前者或许听得热泪滢滢，而后者很可能垂下脑袋昏然睡去——他没有感觉到那奇特的音乐所激起的种种令人兴奋和激动的情绪。斯达尔夫人与法国乡下一位村姑面对一幅樱桃静物画，斯达尔夫人产生的是美感，村姑想到的可能只是食用。焦大与林妹妹都面对流水落花，前者木然不觉，后者却生出无尽的伤感。 不同的文化模式，具有不同的侧重点和倾向性，它们所注意和挖掘的经验领域不尽相同。社会制度、宗教信仰、政治理想、美学趣味以及物质条件(包括地理和气候)的差异，必然造成心理结构的不同，从而导致感觉不一。一出中国古戏中，有这样一个场景：一位佳人路过花丛时面颊碰落一叶花瓣，一位多情才子见了，走上前去，轻轻拾起，对那花瓣半天出神，然后将其珍藏于胸前。他觉得被如此高贵美貌的女子的面颊碰落的花瓣，是不应被践踏和遗忘的。如此奇特和细微的感觉，也只能是具有神秘主义色彩的中国文化的产物。一个法国人或一个德国人，大概不会有这种感觉的。《红楼梦》与《战争与和平》都写贵族生活，其格调都很高雅，但其人物的感觉以及这两部小说给我们的感觉却有明显差异。西方文化具有浓重的罗曼蒂克色彩，而中国文化总是具有摆脱不掉的实际精神。当我们的视线从中国庭院以及画梁雕栋、精工玲珑的屋宇中(他们总是在这样的建筑中沉浸于棋琴书画之文化中)来到西方深邃的教堂和大厅(可谓是一种大厅文化，我们总是看见西方贵族们在那金碧辉煌、给人巨大空间感的大厅里温文尔雅地起舞，上流社会的妇人妙语连珠)，分明感到这是两种高贵。林黛玉的感觉与娜塔莎的感觉，明确显示了东西方两种文化不同特性。东方文化(特别是中国文化)，培养了一种含蓄的感情表达方式，一种对感情细致入微的感觉心灵。宝黛二人眉目传情，且又话中含着双方都能领会的隐喻，但一直羞羞答答，犹抱琵琶半掩面，最终也不能清晰地、赤裸裸地表明心迹。而西方文化培养了一种浪漫的、热烈而大胆的情感，一种对感情能作深刻感应的心灵。娜塔莎充分地、毫不害羞向她的朋友，向她的亲人袒露着被爱情之火烧灼得无法宁静的心。当安德烈向她走来时，她控制不住地迎上前去，一对痴迷的眼睛望着她的恋人。当安德烈问她“爱我吗”时，她急促地回答：“为什么说‘不’?”安德烈、娜塔莎对天空、森林与宝黛二人对自然的感觉也显然不同。（那天我在外面散步，听到了一首从一户人家的窗口飘出的歌声，是一首情歌，歌词大意是：一把伞举了很久，一条小路走了很久，一句话想了很久，快分手了，还没说出口）。 诚然，基本人性是跨文化的，但，不同文化模式导致了不同的感觉，使得不同模式文化下的文学艺术又具有不可通性。中国人感觉中的《哈姆雷特》不可能是英国人感觉中的《哈姆雷特》。同样，英国人感觉中的《西厢记》也不可能是中国人感觉中的《西厢记》。我指导一位丹麦人读阿城的《棋王》，发现：她不是比我多感觉到了一些，就是比我少感觉到了一些。她对这篇作品中的老庄哲学无论如何也感觉不到，即使在我向她指出这一点以后，她也不能像我那样去理解。她没有这种文化体会。我和一位英国学者讨论一位中国女作家的一篇小说，她向我提出一个我无论如何也想不到的问题。她说：作品中的其他人物都无名字，分别叫大、二、三、四，只有一个人物有名字，叫莉莉，请告诉我，这里包含着什么意思?这当然并不包含什么意思，完全是作者随意做的。但后来我想：她为什么会提出这样一个问题呢？我得出的结论只能是：这是两种不同文化模式的缘故。在西方文化中，有一种追根究底、“凡事都有原因”的精神。这种文化有着良好的分析主义传统。在这种文化中，人们倾向于智力行为和数学般的精确，又自有一套分析问题的方式和方法。 最后，我要说的是：我们应当反对一种感觉——玩弄出来的感觉。 可以自然而然地回味、欣赏感觉，但不可故意地、强迫地使自己去玩弄感觉。玩弄感觉的艺术是变态的艺术。 “在……公寓背后群蚊的嗡嗡中听到了比贝多芬的交响乐更动人的东西，在……乳牛的牛粪在夏日的蒸发中，闻出了比阿拉伯的所有香气更多的芬芳。”总不能算是一种健康而正常的感觉。 傅光明：有20年没有听曹老师的课了，今天听来，这种久违了的感觉真好！听了曹老师富有激情的学术演讲以后，我们的感觉有没有受到一点刺痛？对一个艺术家来说，敏锐、丰富、特殊而精微的艺术感觉是必不可少的。其实对好的艺术欣赏者来说，也是如此。最后，我想用四个字说出我对曹老师演讲的感觉，也希望大家的感觉和我的一样：好听极了！ 感谢曹老师带给了我们精彩的演讲。 |
| 欢迎光临 教师之友网 (http://jszywz.com/) | Powered by Discuz! X3.1 |