消逝在家族烟云中的生命境遇
■王干
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| 《益生堂》，冀丹丹著，漓江出版社2006年6月第二版，24.80元 |
| 安徽地域文化小说的新收获——读长篇小说《淹没的地平线》 | ||
| 2008-07-27 来源：《未来》 | ||
| 黄书泉（合肥） 鲜明的地域文化特色，历来是构建小说独特的思想文化内涵和艺术魅力最重要的元素之一。20世纪80年代以来，我国的小说创作在美学上发生了一系列重大的变化。其中最醒目的标志之一，就是产生了一大批包容历史和现实的、地域文化特色鲜明的所谓“文化寻根小说”，并由此形成了相应的作家群。如“楚文化”之于“湘军”、“吴越文化”之于“浙军”、“西部文化”之于“陕军”、“中原文化”之于“豫军”……令人遗憾的是，在这幅以地域文化特色为标志的“作家群”的文学地图上，却很难觅到“皖军”的身影，由此大大削弱了安徽小说创作在整个当代文坛上的思想和艺术价值的独特性。对此，我曾在发表于《安徽日报》上的《“皖军”何时崛起于文坛？》一文中认为，尽管李平易等少数皖南作家的小说作品从一定程度上体现了“徽文化”的特色，但由于安徽的主要小说创作力量集中在处于江淮之间的省城合肥及周边地区，而处于江淮之间、非南非北、不东不西的地理位置，和由此形成的易被外部影响、同化而自身又带有某种封闭性的人文环境，决定了合肥及周边地区地域文化特征不够鲜明，这是制约文学“皖军”形成的主要原因。 旧话重提，是因为我最近读了王国刚的长篇小说《淹没的地平线》，觉得事情并非完全如此。这部作品取材于巢湖流域流传久远的“陷巢洲（居巢）”、“水下城”的传说，通过丰富的想象，再现了遥远古代“居巢陷落”那场悲惨、悲痛、悲壮的故事。王国刚是我省较有影响的儿童文学作家，在写这部作品之前，他已经发表、出版了数部儿童科幻中、长篇小说。他为什么突然离开了自己熟悉的创作领域，让文学想象的翅膀在历史传说中翱翔？用他自己的朴素的语言来说，他是巢湖人，他要通过写这样一部作品来报答家乡的养育之恩。（见《作者题叙》）但在我看来，除此之外，作者之所以选择这样一个题材，是对自己创作上的一种突破和超越。他一方面可以继续充分发挥作为一个儿童文学作家的想象力，另一方面，也是更重要的，就是他试图去把握蕴藏在这一历史传说中的独特而丰富的地域文化内涵，借助叙事努力将这一切发掘出来，从而在小说中建构一个特色鲜明的“巢湖文化”世界。从一定程度上来看，作者达到了自己的创作意图。我从小说中看到的不仅仅是一个传说、一个关于远古灾难的故事，而是处于江淮之间的巢湖流域的历史变迁、风土人情、民俗世象，和这片土地上的芸芸众生的思想、情感与心理。作为一个也是从小喝巢湖水的人，我对这一切既熟悉，又感到陌生、新鲜。也正是在这个意义上，我认为，这部小说填补了我省文学上表现江淮地域文化的一个空白，是安徽地域文化小说的新收获。 从小说叙事美学来看，《淹没的地平线》的巢湖地域文化特色主要体现在：将人物置于故事的中心，通过对形形色色的人物的塑造，来揭示和表现特定的地域文化在人物思想、感情、性格、心理上的折射。 英国作家福斯特说：“故事是小说这种复杂的机体中的最高要素。”在今天，一部没有“好看”的、曲折动人的故事情节的小说是很难拥有广泛读者的。“陷巢洲”的历史传说本身，为小说提供了一个精彩的故事题材，作者充分发挥了文学的想象力，将一场突如其来的大灾难写得惊心动魄，写得丝丝入扣，写得一波三折，写得悬念迭出。应该说，小说的故事性、可读性是较强的。但是，可贵的是，作者并没有让故事淹没人物，而是在对故事的叙述中，浓墨重彩地表现人物：面对一场突如其来的大灾难，各种人物的反应；在身陷孤岛的绝境中的众生相；患难中的爱情、亲情和友情；非常情境下人们对生死、金钱、地位、荣誉的重新认识……俗话说“一方水土一方人”，地域文化特色不仅仅体现在自然、风俗这些外在方面，更主要的是体现在受特定的风俗人情、价值观念、伦理道德制约的人的思想、情感、心理和行为方面。作者很好地把握了这一点，既生动地塑造了官员商人、贩夫走卒、落魄文人、民间神医乃至三教九流的形形色色的居巢人不同的思想、情感、心理、性格、生活习惯和生活方式，而这一切又都打上了鲜明的地域文化风俗人情特征；又突出了作为“礼仪之邦”的古居巢人在大灾难中的勇敢、坚毅、善良、仁慈、相濡以沫、以德报怨等“共同的文化性格心理”，从而凹现了巢湖文化独特而鲜明的核心价值。正是作者挖掘、提炼的这种核心价值，提升了“陷巢洲”这一历史传说的人文价值和审美价值，使小说有一种悲剧的崇高美。 此外，小说在人物关系的设计、情节结构的安排、自然风光和民俗风情的描写等方面，也都可圈可点，而这一切无不看出作者要立体地、形象地再现古居巢人文化生态和心态的匠心。 然而，文学创作往往是一种自出机杼，最高的技巧是无技巧。创作理念过于强大，设计过于精密，反而容易失去感性的美，过滤掉地域文化的原生状态。正是在这方面，我感到小说在一些方面还存在着明显雕琢痕迹，某些情节和人物显得牵强。特别是一些人物的对话和思考，也许很有哲理，但由于脱离了人物的身份、性格和特定的语境、情境，显得比较生硬、不协调，有“掉书袋”之嫌，使人想起古罗马批评家贺拉斯所说的，是附在作品上的“大红补丁”。看来，如何既深刻地又更加艺术地表现地域文化内涵，仍然是摆在作者面前的一道创作课题。 | ||
| 承载北中原地域文化的小说文本 |
文 / 白衣天使 |
| 至少在清时北中原应该概括着河南省北部的卫辉、彰德、怀庆三府之地域的。最能代表这块地域文化色彩的，窃以为是那濡染着商周时期遗风的民风、民俗与民间语言了。在当今这个对虚构故事的热情突然消失的现代社会，和人们开始过上或者希望过上没有故事的生活背景下，或者在“经典小说的形式正在作古，传统的叙事艺术在认真的小说家那里已经没落”（耿占春语）的时代，以小说文本的形式将其艺术地传承下去，无疑需要一种为艺术而献身的胆魄的。长篇小说《小城风云——马千里与二骡子》（中原农民出版社，2002年12月出版）的作者李庆云先生，于无意识中为我的思考做了一个贴切的诠释。 在文学话语这一问题上，一直有着两种的理解。一是马拉美所说的“那种无声的不朽的话语”——“元语言”（统一的语言）。一种是不纯的，充满地域、阶层和民族差异的“方言”，以及杂乱的日常语言（“变乱”和“堕落”了的语言）。正是因了充满着北中原地域的民风、民俗，勾勒出了小城搬运工的春秋史，展示了交通行业搬运工人的特殊生活，充溢着豫北地区汉民族日常语言与差异的方言，我真正地体味与咀嚼出了这部小说我所偏爱的理由。《小城风云》就是在作者非刻意追求下，创作出来的这样一个小说文本。当马千里的大孩子少亡时，穷哥们的解劝是“孩子是油盐酱醋，没了再做，咱还有那一套家伙哩”。处于社会地层的搬运工人拿男人的性器官开玩笑时，嘴里吐出的话自然是“你那一套家伙叫地老鼠拱了”之类粗糙而不能免俗的戏谑语言。他们嘲弄人的话语是“你尿泡狗尿照照你的脸，看看你屎壳郎戴眼镜哪是你的鼻梁骨呀？你是黄鼠狼害眼，打不住鸡食”。如此丰富的日常语言，夹杂着鲜活的方言，加上作者精心编织的故事，构成了一部31万字的生活画卷。 李庆云先生于建国初期生于北中原长垣县的一个偏僻的小村庄，后来成为一个基层领导干部。以他的阅历来推测，他的创作定是汲取了许多大师的营养的，臂如老舍、赵树理等。一般说来，小说是运用语言，哪怕是运用一种方言来描写人物、故事或地域的。庆云笔下的方言腑拾皆是，甚至土得掉渣。丧葬、社火等民间风俗的精到描写，也为这部描写交通行业工人特殊生活，描绘两代搬运工人锐意改革的辛酸悲壮历程的小说增添了不少色彩。 对于那些时尚或者现代的作家、读者来说，以传统的风格写就的《小城风云》是不合胃口的。毕竟，“每个人对生活的认识不同，所最求的方式也不同”（冯杰语）。即使是我们的脚板，早已踏进了21世纪门槛的今天，许多人仍然对玉米面糊涂咋也喝个不烦。喜欢咖啡者有之，嗜好中国茶者有之。咖啡毕竟喝不出中国茶的美韵与精致来。庆云应该是一个清醒的作家，尤其是在我们目前正所在思维方式由线性时代向网络——场流时代，社会状态由裂变时代向互补——良裂变时代的转折里，文学作品对某一地域某一行业的方言的执意偏爱，终是会影响文学作品更广范围内的阅读与传播的。 2004、1、1 |
| “三秦”的称谓始于秦末，《史记·项羽本纪》载：鸿门宴之后，项羽自立为西楚霸王，立刘邦为汉王。为防止刘邦东进，项羽将陕西的关中、陕北地区封给三位降将章邯、司马欣和董翳，这三位通称“三秦王”，他们所占之地称为“三秦”。今称陕西为三秦，是沿用了古称，但并非楚汉相争时的概念，而是陕北、关中以及陕南的总称。自古以来，秦地作为中华文明的发祥地，其文化在历史的长河中有着举足轻重的地位：“三秦文化在中国文化发展史上有着极其重要的地位，渭河流域和黄土高原，是中华文明的重要发祥地之一；关中千年古都长安，是周、秦、汉、隋、唐等十一个封建王朝的都城，也是丝绸之路的起点；陕北，则作为民族融合的重要场所而令人瞩目。三秦文化在公元906年以前，曾集中反映了中华文明的成就，以汉唐为标志，如日中天地照耀着整个世界，显示古代中国曾经具有的开放与创造的风貌及值得炎黄子孙永远自豪的文化传统。宋元以降，三秦作为西北的军事重镇，凭借其地理文化优势，仍然在历史上有许多出色的表演，创造出既有西北风格，又保持中国文化基本精神的精彩内容。为此，在中国各区域文化中，三秦文化向来是引人注目的。”也有学者将西部分为六大文化圈层，认为秦地文化属于陕甘儒道释文化圈层。“在农耕文化的基础上，也以博大的胸怀接受着来自四面八方的文化影响，最终沉积为中国中原文化汇合西域其它文化因子融合而成的儒道释文化圈层。”由此我们可以看出，作为一种地域文化，三秦文化不仅有着极其丰厚的历史积淀，而且还是一种开放性的文化。三秦文化既具有中原农耕文化的因子，又兼容了游牧文化、草原文化，形成了浑朴、厚重、进取的特征。 19世纪法国文学史家丹纳提出，种族、时代与地理环境是决定文学的三个要素。认为在分析评价作家作品的风格时，应十分关注地理条件对它的影响，这种研究使人们日益重视从文学的地域性这一角度来考察文学并揭示其发展的某些规律。但是，人们对文学的地域性的理解长期以来局限在自然条件的层面上。其实，地域性的内涵除了地形气候等因素外，还有历史沿革、民族关系、风俗民情、生活状态、语言乡音等重要因素，换言之，较之于自然条件，由历史形成的人文环境的种种因素给予文学的影响更为复杂深刻。三秦大地从行政区域而言，分为陕北、关中、陕南三大地域。这三块不同地域上分别形成了黄土高原文化、关中平原文化以及陕南山地文化。早在1984年，贾平凹就认为这三大不同的地域“势必产生以路遥为代表的陕北作家特色，以陈忠实为代表的关中作家特色，以王蓬为代表的陕南作家特色。” 陈忠实先生曾经这样评价陕西作家的创作：“无论老一代作家和这一茬中青年作家，他们的全部创造性的劳动成果，都是中国当代文学的一个组成部分；陕西作家的作品带着普遍的地域特色，艺术上有着迥然不同的个性，成为当代文学百花园里的西部之花。” 1997年，作为“20世纪中国文学与区域文化丛书”之一的《秦地小说与“三秦文化”》出版，学者李继凯从20世纪秦地小说的文化轨迹、文化格局、文化主题、文化心态等方面，对秦地文化环境中的现当代小说进行了全方位的解读，尤其是在对当代秦地小说与地域文化的剖析上，提出了许多新颖的见解。学者樊星在其《当代文学与地域文化》一书中，以“秦晋的悲凉”为题，将陕西与山西两块地域放在一起，从秦晋的厚土意识、文化传统、语言等方面探讨地域文化对当代秦晋文学的影响。周水涛的《论新时期乡村小说的文化意蕴》一书，虽然是从宏观上对新时期的乡村小说作全面的文化解读，但是，在对许多秦地作家的作品分析时，仍然是以地域文化这一角度为切入点的。 大多数的学者以论文的形式介入他们对于秦地小说与秦地文化关系的研究。如王卓慈教授在《陕西当代文学与地域文化研究》一文中，从研究方略、研究内容、研究思路等方面对这一区域文化和文学的研究提出了较为新颖的见解。仵埂在《作家与地理的关联》一文中明确提出路遥、陈忠实、贾平凹最为成功的作品，是与他们的出生地息息相关的。还有一些学者如丁帆、李大健、王学谦、夏子等人分别在《20世纪中国地域文化小说简论》、《试论地域文化对作家创作风格的影响》、《还乡文学：20世纪中国乡土文学的自然文化追求》、《解构与颠覆：20世纪中国乡土文学的价值取向与文化轨迹》等文中对秦地文化与秦地小说之间的关系，从不同的角度进行了个人化的阐释。 除了从整体出发对秦地文化和秦地小说作出研究之外，有的学者将研究重心放在对具体作家作品的解读上。如李勇的《高加林论》、钟建波的《论路遥小说的悲剧情结和苦难意识》、陈占彪的《人生的悲剧：在文学与生命的舞台上——路遥小说的文化意蕴》中都明确了路遥善于在“城乡交叉”地带构建小说世界，表现其独特的审美理想和艺术风格。陈忠实的《白鹿原》自发表以来，好评如潮。有许多学者从文化的角度对其进行了研究，如朱寨的《评〈白鹿原〉》、雷达的《废墟上的精魂》、唐云的《觅我所失》、金春峰的《对深重的文化危机之忧思》、连杨柳的《文化在这里是本色的》以及张国俊的《中国文化之二难》等。这些评论不仅从地域文化的角度入手，更将《白鹿原》放置在中华文化的高度进行文本的文化解析，从而揭示出小说深厚而复杂的文化蕴涵。对于贾平凹的研究，始于1978年。但是从文化的角度切入，应该是在1985年。费炳勋的《论贾平凹》和刘建军的《贾平凹论》是最早的两篇作家论，二文都侧重于作家主体人格、文化气质与创作关系的研究和分析。费炳勋此后的《贾平凹与中国古代文化及美学》一文又从作家独特不群的艺术个性出发，敏锐地发现了作家对传统文化的自觉承继与传统文化美学对作家艺术思维、禀性的深厚滋养。90年代，理论界对于贾平凹的研究进一步深入。樊星的《贾平凹:走向神秘——兼论当代志怪》，敏锐地指出了小说在魔幻色彩掩盖下的“民族文化心理与人生哲理”。王仲生在《东方文化和贾平凹的意象世界》一文中从生命意识的角度考察了作家小说中“浓郁的东方文化底蕴”。赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求——沈从文与贾平凹创作心理比较》、李咏吟的《莫言与贾平凹的原始故乡》、黄嗣的《贾平凹与川端康成创作心态的相关比较》等文在横向比较中分别阐发了贾平凹小说中的审美意识、月神精神、禅宗文道等新的文化涵念。《高老庄》发表以后，肖云儒的《贾平凹长篇系列中的高老庄>》、张志中的《贾平凹创作中的几个矛盾》等文，不仅深入透析了贾平凹小说中纠合的复杂的文化冲突、精神返乡、民族历史等问题，而且注意把研究对象置入整体的系统中考察其优劣得失，显示出一种开阔的眼光与超越的气度。当然，有学者也以专著的形式，对这三位作家进行了系统化、体系化的研究，如王西平、李星的《路遥评传》，宗元的《魂断人生—路遥论》。畅广元：《陈忠实论—从文化角度考察》，孙见喜的《贾平凹前传》(三卷)等 |
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作者：李正西 | ||||
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消逝在家族烟云中的生命境遇 | |||
■王干 | |||
长篇小说《益生堂》的作者冀丹丹好像名不见经传，因而在这个浮躁而喧嚣的年代里，是很容易被遮蔽的，漓江出版社在第一次出版时好像也是很保守的印了两千册。或许是好酒不怕巷子深，或许是命运有时也会青睐那些勤奋而执著的人，书出来了不久，受到了好评，又开始加印了。这对一个钟情于文学的人来说是公平的。
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地域文学的地域文化阐释 ——读邓经武《20世纪巴蜀文学》 |
| 《四川日报》（2000年2月22日） |
| 相对于五千年的中华文明史而言，20世纪的百年只是弹指一挥间，但它却发生了由传统跨向现在的巨变，沿袭了两千多年“超稳定结构形态”的封建政治经济体制崩塌了，建构在儒家纲常伦理道德基础上的封建思想文化的权威地位从根本上动摇了。以科学、民主为核心的西方现代文化思潮滚滚东来，深蕴于中国传统文化的科学性、民主性精华经过发掘和整理而熠熠生辉，外来进步文化和优秀传统文化在马克思主义的指导下，在革命和现代化实践过程中，逐渐整合成了具有中国特色的新文化。文学是文化包括物质文化、制度文化，特别是精神文化的花朵，文化是文学的土壤，中国现当代文学就是在20世纪中国的特色文化土壤上生根开花的。对于各省区的现当代文学如北京文学、上海文学、山东文学、山西文学、四川（含重庆市）文学等等而言，该省区的地域文化则是一块“底肥”充足的沃土，往往深刻地影响作家的审美倾向和艺术风格的形成。文学既然是文化的结晶、文化的载体，那么从文化学的角度切入对它加以诠释就十分必要，非常有意义了，它可以拓宽研究的广度、挖掘研究的深度，还可以创建全国或地方文学史研究新框架、新体系。邓经武君新近出版的专著《二十世纪巴蜀文学》确凿地证明了这一点。该书以多维文化视野考察四川新文学和传统文化与现代文化、域外文化与域内文化的联系，特别注重把20世纪四川作家作品与源远流长的巴蜀文化联系起来加以考察，追述其承传性，不乏言人之所未言，见人之所未见。这正如洪钟老在为该书的“序”中提到的该书论述特点：“廖平影响吴虞，吴虞又影响了巴金。巴蜀文化的叛逆精神又影响了郭沫若。这些都是较深层次的探索。” 关于四川现当代文学与巴蜀文化关系的研究论著，我们在近年欣喜地读到了两部，一是李怡教授的《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，一是邓经武副教授的《二十世纪巴蜀文学》。李怡君对四川现代文学作品中的“巴蜀意象”的概括、对四川现代作家继承和创化巴蜀文化传统而呈现出的艺术个性的揭示等均颇富学术见地，何开四先生、吕进先生等专家教授（笔者曾忝列其间）热忱推荐，其被评选为第六届四川省优秀社科研究成果。邓君的《二十世纪巴蜀文学》与《现代四川文学的巴蜀文化阐释》一样地采取了多重文化、尤其是巴蜀文化视角，但同工而异曲，有新的体系（世纪整体）、新的创意（从区域文化传统与外来文化及时潮的交汇等视 角）、新的特点（成系统的区域百年文学史）。 “传统的基础与外来理论的移植，从创作的模仿，到独创的探索”，《二十世纪巴蜀文学》能贴近学科研究前沿，以建构地域文学史所需要的史识，在中外文学发展的大背景下去看本世纪中国文学和其中的巴蜀文学，并归纳出其运行特征。整个世纪中巴蜀文学以人数众多、名家辈出和风格独异而与江浙作家并驾齐驱，世人公认的“鲁、郭、茅、巴、老、曹”称谓，40年代沙汀的乡镇人生小说，60年代“革命颂歌”体文学代表《红岩》和马识途的《清江壮歌》，80年代首届“茅盾文学奖”榜首周克芹的《许茂和他的女儿们》，“巴蜀怪杰”魏明伦的突进冲决以及本世纪末整个新诗潮中的巴蜀青年诗群，都无一不体现着中国文学特定时期的典型特征。因此，研究20世纪巴蜀文学，自然也应该成为研究本世纪中国文学的一个极其重要的方面。邓经武《二十世纪巴蜀文学》着眼于中国现当代文学运行、发展的大脉络，落笔于巴蜀文学发生衍变的历程，对每个特定阶段巴蜀作家的创作概况，都有专节从“面”的方面进行论述，又用专章、专节论述在全国文坛上产生重大影响的代表作家，点面结合，从而体现着“史”的系统化和体系性。即使是“概述”中那些被屈居于“面”上的作家如邹容、吴虞、曾孝谷、“浅草———沉钟社”的巴蜀青年群体、阳翰笙、李初梨等后期创造社员的无产阶级革命文学运动、红军戏剧的代表李伯钊、陈其通，以及童恩正的科幻小说、新时期“大巴山作家群”等，都无一不是在全国范围内产生过相当影响的作家和文学现象。作者落笔于巴蜀区域却着眼于中国文学的整体，这就表现了“史家”的眼力，也形成其独具的特点。 该书的突出特点，还在于从20世纪中国社会政治运行的背景中，从中西文化碰撞交汇，中国整体文学与巴蜀区域文学关系中去建构自己的体系。前面说到，本世纪巴蜀作家大都因为其独特风格在文坛上确立自己的地位和影响，也就是说，被研究对象本身已为研究者提供了选题价值和丰富的内容，但另一方面，围绕这些巴蜀作家的研究已有不少成果，这又对研究者提出了如何创新、深入的难题。该书正是从中外文化的交汇、区域性与全国性、传统文化积淀和现代思潮关系等新视角，实现和超越了突破。如对郭沫若，就从其自由个性和对民主自由的追求表现，剖析为其童年家世、故乡山水、巴蜀文化传统及民俗风情、外来文化思潮影响的综合作用，并将其与鲁迅、艾青、巴金、李吉力人、沙汀等的性格进行比较论述（P64）。对巴金，用文艺心理学、精神分析学理论论述其思想、性格在创作中的表现，甚至指出他在无意识层面所表现的一些与现代进步思想相悖离的情况（见P154～155），“集体无意识的复杂性带来巴金作品表现的矛盾性”（P154）；又用人类文化学的视角，说明巴金所崇奉的“原始的正义”、“直爽的性格”、“正是巴蜀文化和区域人文精神通过民间民俗途径直接作用于巴金的珍贵遗产”（P163）；“巴金对无 政府主义的热情，正是由于其童年价值心理图式的同构感知所致”（P168）。所引材料为人们所熟悉，然本书从人类文化学的角度去看，揭示出传统积淀和文化遗存对作家创作心理的巨大作用，这就体现出研究的新意。 文化学研究，离不开比较。比较方法的运用，也是《二十世纪巴蜀文学》视角新颖、论述深入的原因。该书从跨文化交流的角度，去论述李吉力人融会巴蜀文化与法兰西文化所表现的艺术个性，从梅里美和艾芜笔下塑造的相似人物，去分析比较两个作家因为国家民族、时代和社会地位不同而在创作中表现的差异，即：“20世纪30年代中国的社会状况，既有的民族道德心理积淀和中华民族生活方式的范式使野猫子的反抗方式不可能是嘉而曼式的”（P108），“她辗转于艰辛的求生之路，逃避着追捕和压迫，没有嘉尔曼式饱享物质文明后的精神空虚，更没有南欧风情的淫侈放荡”（P109），“艾芜小说的个性，深受巴蜀地域文化的影响”，“近代蜀中帮会袍哥势力自成道德体系以及义侠犯禁抗拒封建统治的现实存在，都对艾芜的思想和创作产生着影响”（P111）。 温故是为了知新，建设21世纪新型中国文化必然地要立足于本世纪的经验教训，这本四川区域文学断代史的出现，既是20世纪百年文学史的积淀，又可作为21世纪中国文学尤其是巴蜀文学创新发展的理论参考借鉴，虽然在材料取舍、作家定位等方面有些还可以商榷，但是它毕竟给我们提供了一个相对完整的世纪区域文学史框架。我希望能读到更多这样的著述。 |
| 小说史研究模式的偏失与重构 | ||||
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| 综观百年以来的中国小说史研究著作，其中最为流行的是一种单向度的“藤瓜模式”，即小说史的时间进程为“藤”，作家作品犹如结在“藤”上的“瓜”，大家大“瓜”，小家小“瓜”，然后依次排列，循时而进。这种“藤瓜模式”看似提纲挈领，脉络清晰，实则是以牺牲小说史本身的多元性、丰富性为代价，是对小说史研究模式的单向度的片面构型。反思一下这种“藤瓜模式”的根本性偏失，关键就在于它过于注重时间一维的线性演进，而普遍忽视空间形态及其与时间形态内在交融的立体图景。 为彻底纠正这种偏失，并重构一种时空并置交融的新型小说史模式，我认为，当前最为重要的是要大力推进小说史的理论革新与建设，尤其要重点加强中国小说史的时空形态的关系研究。其中涉及到文学、史学、哲学以及文化等本质问题，也需要借用和建构一系列工具性概念与范式。通过双向互观与比较，我认为有必要充分吸纳和融合文化人类学中的文化层与文化圈的理论与概念，应用于新型小说史模式的建构之中。文化层，意指在文化发展的历史进程中，存在着由不同时期的文化积淀而成的层次序列，每一个层次都反映着不同时期的不同文化特征。因此，文化层所代表的是一个历史时期，它的重心是指向时间维度。作为研究人类文化史的一个重要的工具性概念，文化层对于我们认识和了解人类文化的产生和发展，比较、研究、鉴别各个民族文化嗣续的谱系具有重要意义。文化圈则是指基于一定生态环境而形成的文化地带、文化区域，其重心是在文化的空间而非时间。文化圈论的意义在于借此能使我们更好地从宏观上把握人类文化的空间布局以及各个不同的空间单位的文化形态与特征。同时，通过观察文化圈的形成与演化轨迹，也有益于对文化层的复原与分析。总之，文化圈与文化层分别构成文化的空间向度与时间向度，彼此相互依存，相互包融，又相互转化，共同体现了人类文化生存与发展的内在时空特征：文化圈标志着文化层的空间布局，文化层则标志着文化圈的时间演化。由于小说时空模式的建构与文化圈、层理论首先具有研究目标上的同趋性，即都是为了揭示小说与文化在不同时空中的表现形态、本质特征与内在规律。其次，是研究对象上的同质性，即在文化层与小说史时间形态的时序性，文化圈与小说史空间形态的地缘性之间本质上是息息相通的。再次，是研究模式上的同构性，即都是以时空两个维度为基轴，进行还原性的重构，以重现比较接近于历史真实的立体时空图景。因此，吸取和借鉴文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究，在纠正中国小说史研究百年偏失的基础上重构新型的小说史模式，不仅是十分有益的，而且也是完全可行的。 在借鉴和融合文化层与文化圈理论运用于中国小说史理论研究的过程中，根据重构中国小说史研究新型模式的内在需要，并结合中国小说发展史以及理论研究的实际情况，我认为，还须在以下四个相关问题的研究上取得突破。 一是关于“流域轴线”问题。“流域轴线”概念与问题的提出，是基于黄河、长江同发源于青藏高原、由西而东、南北呼应的地理特点及其对中国文学与文化区域分布与历史演变产生重要影响的事实。因为这是一种基于江河流域的地理特点而逐步形成的独特的文学与文化带，故以“流域轴线”而非“流域轴心”名之。从中国小说的产生、发展、繁荣、转型历程来看，以上两大流域的确发挥着至为重要的作用。而且随着中国文化重心从黄河流域向长江流域的转移，长江流域轴线较之黄河流域轴线作用更大。这从小说业已成为一代文学代表的明清时期，名家名作多出于长江三角洲这一事实即可得到充分的印证。此外，与黄河和长江流域轴线相交叉，还有第三条非常重要的南北轴线——贯通京杭的大运河流域轴线。以上三条轴线由一南北连通二东西，并交叉于黄河与长江的两大三角洲中，从而为中国小说尤其是后期小说走向繁荣创造了无比优越的生态环境。如果说三大流域轴线是中国小说创作与传播的“黄金通道”，则三条流域轴线的交叉点则是中国小说创作与传播的“黄金网站”。 二是关于“城市轴心”问题。从发生学的角度来看，中国小说与西方一样，也是从城市文化母体中诞生，又在城市母体文化中走向成熟的。班固《汉书·艺文志》论古代小说起源曰：“小说家流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍尧狂夫之议也。”所谓“街谈巷语”、“道听途说”、“闾里小知者”，皆可证明中国小说在其初创阶段即与城市文化密切联系在一起，与市民生活密切联系在一起，城市文化实乃小说的母体与载体——这也正是中国小说之所以始终充满活力的精神源泉之所在。尽管小说在明代成为一代文学主要成就的代表之前，一直作为“民间传统”居于文学边缘地位，但却因其紧密依托于城市文化的母体与载体之中，故尔能伴随着城市文化的发展而发展，又伴随着城市轴心的转移而转移。尤其是进入宋代之后，随着城市化进程的加快以及城市本身从原先重在政治、军事向重在经济、社会的功能转型（如市与坊界限的打破，夜市的开设，“勾栏”、“瓦舍”等市民游乐场所的出现，等等），“城市轴心”之于小说创作与传播的作用，较之以前更为明显，也更为强烈。最后，依托于上海、北京两大都市的崛起与更新，终于完成了向现代转型以及与世界接轨的双重使命。 三是关于“地缘层序”问题。近几年来，文学与地域文化的关系虽已逐渐引起学界的重视，但大多以籍贯为依据，将作者的籍贯还原为文学家的地理分布——这固然也是很重要的，但它仅仅是地缘化内涵的一个层面而不是全部。当我们以有关作家籍贯地理分布的静态分析为起点而进一步展开对小说的地缘内涵的分层研究，即可发现其中至少蕴含着以下四个层序：1.作家籍贯地域；2.作家活动地域；3.作品描写地域；4.作品传播地域。通过对以上四个层序进行动态的、立体的、综合的观察与分析，不仅可以使我们更真切地复原经过小说家重构的作品地域版图，更深入地揭示隐匿于作家意识深层的心灵地图，而且还可以由此探究小说传播与接受的特殊规律。 四是关于“时空内化”的问题。地域文化及其历史演化只有通过内化为小说的时空形态，才能真正进入小说的精神内核，才能转化和升华为小说的精神世界，乃至精神原型与精神动力。实质上，这也是衡量一个作家伟大与否的重要标准之一。曹雪芹因童年时代居于金陵，尔后，金陵便连同他美好的童年生活在其人生坎坷的强烈对比中，不断内化为具有精神原型意义的理想世界，成为其后来创作《红楼梦》的重要精神动力。应该说，这是小说创作中时空内化非常成功的典型案例，极具启示意义。时空内化之于小说家而言，始终存在着共通性与变异性、继承性与独创性的矛盾和困惑，小说家能否于共通性中寻求变异性，于继承性中寻求独创性，直接决定着其作品的精神价值与意义。 |
| 新时期甘肃乡土小说论稿(下） |
| 【作者】张懿红 |
总结 综上所述，新时期甘肃乡土小说取得巨大成就，涌现出两代杰出的乡土小说家。就总体气质而言，这两代作家存在代际差异。 甘肃第一代乡土小说家应和着80年代急剧变革的文化潮流、文学潮流，在创作上体现了80年代的时代品格：一是鲜明的理性反思。无论是批判极左思潮和错误政策（《烂宪书与任扣香》），还是剖析传统文化心理（《洪水河畔的土庄》）；无论是重估价值（《哈尔腾之神》），还是审视人性（《麦客》），第一代作家的作品都渗透创作主体的理性思考，体现出鲜明的理性精神和批判意识。二是自觉的文化意识。80年代掀起文化热及其寻根文学潮流，甘肃乡土作家感应时代风尚，圈定自己的文化地盘，营造独特的文学世界。柏原的陇东风情小说、王家达的黄河风情小说、邵振国的藏区文化小说都凭借地域文化成就辉煌，而戈壁沙漠、黄土沟壑、藏区草原、陇南山区也在第一代作家笔下展露独特的美学品格，共同构筑西部风情、西部精神、西部传奇和西部文学。三是理想主义与个性化的追求。80年代是一个在痛苦反思中调整心态应对变革的时代，渐行渐远的理想主义仍然是创作中珍贵的宝藏。甘肃第一代乡土小说立足于现代文明，或坚持人道主义与道德情怀（《雀舌》），或张扬抗争自然与社会压力的野性力量（《血河》），或瞩望集体富裕、社会公平（《祁连人》、《月牙泉》），表现出可贵的理想主义精神。在创作上追求个性风格，审美趣味多元拓展，形成了各自独特的艺术风格和文学世界。 第二代乡土小说家是90年代市场经济大发展背景下成长起来的青年作家。他们的创作迎合时代风尚，体现出不同于第一代作家的特点：某些作家（比如和军校）保持理性反思的精神姿态，在小说中留下清晰可辨的思想脉络。但更多作家选择了新写实派隐藏价值判断的客观叙述，刻意模糊作家立场和主体倾向性，对人性多样化给予宽容和理解，比如王新军有关乡镇村基层干部的小说、范文的《雪葬》。在文化意识上，尽管第二代乡土小说家也清醒地意识到地域文化的重要性，但他们的文化旨趣不同于第一代。他们不再试图以小说形式整体把握农民的文化性格，或剖析传统文化心理结构。地域文化更多地成为农民生存状态与农村现实问题的背景，作家的关注点在于真实呈现农民的生存状态（《大漠祭》），反映改革深化阶段农村面临的新问题（《雪葬》、《沙尘暴》）。文化批判与现实关怀更加紧密的结合起来，使小说由深度的文化寓言转向正面的社会批判。这种变化应和着时代主题的变化，90年代以后，农村改革经过包产到户初期的良性发展阶段，开始暴露出严重的体制性弊端。加上工业化、城市化进逼和农村经济结构转型不利，导致“三农”问题成为新世纪头号难题。因此毫不奇怪，第二代乡土小说比第一代表现出更加贴近生活现实、直面社会问题的旨趣。另一方面，在理想主义远去的年代，甘肃乡土小说家保持对乡土诗意、社会公正和新农村建设的信心，使第二代乡土小说散发着温暖的光辉。王新军对乡土诗意的抒情表达，和军校呼唤民主政治的硬汉形象，唐达天民族脊梁式的两代河西人，使理想主义精神在贫瘠的西部坚韧延续。但是，在紧密跟踪时代潮流，反映现实问题的同时，很多作家往往缺乏穿透历史风云、社会变革的思想力，使小说停留于人云亦云的潮流性题材和流水账式的事件记述，缺乏深度挖掘和高度提升。在小说艺术上，这一代作家受新潮小说影响较大，新写实、先锋小说、现实主义冲击波、底层写作等创作潮流在他们的创作中留下明显的痕迹，刘醒龙、河北“三驾马车”、莫言、余华、杨争光等人的精神殖民比比皆是。在王新军、谷童、补丁等锐意创新的作家笔下，我们更容易发现那些潮流性的题材、叙述方法和语言方式。他们还没有形成自己的风格。这有利于发展，也孕育着危机。确立自己独特的文学观念和美学追求，是这一代乡土小说家面临的挑战。 由此我们可以归纳新时期甘肃乡土小说的一些共性：西部地域文化的自觉和理想主义精神，这是甘肃乡土小说的亮点。毫无疑问，这两点与西部文明和社会主义新农村建设息息相关，在西部文明和新农村建设的背景下审视新时期甘肃乡土小说，才能清晰勾勒其美学风格。 一直以来，甘肃文学被纳入西部文学的范畴，然而“西部文学”是什么？自1980年代“西部文学”被《当代文艺思潮》正式推上文坛，人们就不断框定西部文学的边界。或以题材划分，或以地域界定，或以文化色彩理解……按照丁帆主编的《中国西部现代文学史》，“西部”是一个由自然环境、生产方式以及民族、宗教、文化等因素构成的独特的文明形态的指称，是以游牧文明为背景、为主体的文明范畴，与地理意义上的西部呈内涵上的交叉。它的边界和视阈，既不同于地理地貌意义上的西部区划，也不同于以发展速度为尺度所划分的经济欠发达地区。它是以西部这一多民族地区所呈现出的生产方式、文化、民族、宗教的多样性、混杂性、独特性为依据划分的，主要是指：以新疆维吾尔自治区、内蒙古自治区、西藏自治区、宁夏回族自治区和青海、甘肃两省为主体的游牧文明覆盖圈。这是一个“文化西部”的概念。与此对应的另两个文明参照模式是：以京、沪、穗为中心的东南沿海的现代都市文明，以及处在都市文明与游牧文明板块之间的广阔的中部农耕文明。以上便是现代中国文化发展的三大基本文明形态之基础。以游牧为主体并兼有农耕的生产方式，形成“文化西部”的独特内涵：游牧文明的“开放性”和“迁徙性”，影响并决定了西部民族独有的文化心理和生存智慧，迥异于农耕文化的那种土地意识及守成眼光。而“文化西部”是多民族角逐和融合的历史舞台，是世界几大文明交融、碰撞的枢纽，从而形成了西部独特的文化互融形态和风貌。这种多民族文化形态与西部民族的宗教信仰密切相关，从而形成“文化西部”的宗教文化底蕴。由于特殊的文明形态的决定和影响，西部现代文学的美学风格呈现出了绚丽斑斓的多种色彩。如果总起来用“三画四彩”来简要概括的话，这就是呈现为外部审美要求的风景画、风俗画、风情画这一美学形态，以及作为内核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩这一美学基调。如果说“三画”使西部文学具有了浓郁的“地域色彩”和“风俗画面”，是西部文学赖以存在的底色，那么，“四彩”便是西部文学的精神和灵魂之所在。『1』管卫中同样把中国大陆上的文明分布图景描述为由先进的沿海地带的现代都市文明，到较先进的中部农耕文明，再到半自然状态的西北部游牧文明的文明倾斜局面，恰好形成与自然地理三级阶梯相反的三级阶梯状落差。但他认为，所谓“西部文学”仅仅是文学思潮，而非地域文学。“西部”只是一种“象征”，作为原始文明的象征，西部文学主要体现了80年代兴起于中国大陆的现代原始主义文学思潮。而为之作序的余斌则认为，西部文学既是一种地域文学，也是一种文学思潮，但首先是一种地域文学。『2』立足于甘肃本土文学，应当说，丁帆、余斌、管卫中的看法都是得失参半的。 的确，西部独特的地域条件、历史传承和经济发展状况，使西部自然环境、人文环境与其他地域存在明显的差异性。基于独特的生存环境，西部人养成独特的思维方式、精神品质和人格特征，构成西部精神的民间基础，但不应高估这种文化的本真性和同质性，否则就会落入本质主义、地方保护主义的窠臼。西部精神构成西部文学的独特内涵，西部文学就是对西部精神的发现、弘扬和批判、反思。然而，当我们言说西部精神的时候，西部精神就不再是民间碎片式的自然存在，它已经变成了意识形态化的观念存在。作为言语的西部精神并不是一个涵盖西部的同质化概念，它从来都是一个在不断言说中成长、发展、变化、丰富的词语，是不断渗入当代意识的开放、立体、汇合的精神，不存在一个坚固凝定的内涵。西部的主体性、身份、认同等都不是固定不变的，而呈现为流动性、复合性、杂交性，这一点在文化交流与传通空前加剧与加速的全球化时代尤其明显。与此相应，以西部地域文化特征为基础、以西部精神为核心的西部文学也并不是一个同质化的概念，而是在经验、想象、虚构和叙述中建构起来的思想篱笆，一个镜像世界。这就是为什么，以张承志为代表的诸多都市作家将目光投向西部原始文明，掀起批判工业文明的现代原始主义文学思潮，从而使“西部文学”成为一种超越地域范围的文学思潮。同时，“西部文学”也必定呈现难以概括的丰富性和多样化，那种千姿百态的景象是丁帆所谓“三画四彩”无法涵盖的。但是，对于西部本土作家来说，他们认同和倡导西部文学，是要借助言语的力量，确立自己与众不同的形象，从而在群雄并起的文坛争得一席之地。或许可以这样说，西部文学的提法本身就是一个形象工程。当然，这个建构在想象中的概念，有利于激发西部作家的自我认同感，提高自信心，引导他们深入西部生存现实，发现和建构西部人个性张扬的精神世界。 新时期以来，西部文学对西部精神的言说主要表现为三种倾向：现代原始主义倾向、反省农民文化——民族文化倾向与苦难写作倾向。所谓原始主义是一种尚古的文化思潮、文学思潮和创作倾向，它以原始来对比和批判现代文明，以原始为价值评判的准绳和理想，深入历史深层和民族文化的内核，去探究民族文化的审美价值、精神特质和人文理想。生活在高科技、商品化的现代文明时代，人类被物质与消费刺激了欲望，又失去了人类童年时期直接对抗自然的生命强力，因此借助文学想象发思古之幽情。然而原始主义对现代性的批判往往走向反文化的蒙昧主义，简单认同肉欲、暴力等人类的原始动物性本能，钦慕并赞美质朴、粗犷、豪爽、尚勇、阳刚等游牧民族所崇尚的精神品格。从张承志到红柯，大致都是这个走向。反省农民文化——民族文化倾向又包括道德主义和国民性批判两种不同取向。道德主义倾向在乡村生活中着力发掘淳朴善良、乐天知命、宽宏大量、温柔谦和、无私奉献等民族优秀道德品质。这些优秀品质大都从传统儒家伦理道德衍化而来，在工业社会、商品经济时代、城市生活中濒临灭绝，因此成为文学作品歌咏赞美、深情缅怀的对象。国民性批判则继承鲁迅对农民性——民族性的深刻反思，审视落后的农民性对国民灵魂的侵蚀，探讨中国现代化历程中民族性的更新与改造这一文化命题。这是乡土小说最为传统也最为普遍的一个主题，往往与道德主义一体两面，糅合为文化寻根、文化反思的复杂韵味。从路遥到贾平凹、陈忠实、柏原，优秀的乡土小说家总是在道德主义与历史主义的悖论中呈现农民文化与现代文明的冲突与互补。苦难写作可以通过人生苦难展开生命体验、社会批评与哲理思考等多个纬度，等而下之者却既不能展开尖锐的社会批判，又不能深入生命意识、存在意识等哲理性层面，而演变为“以西卖西，以穷卖穷”，渲染苦难，甚至炫示苦难，一味展示西部的贫穷落后和压抑扭曲的心灵。由于对性欲、鬼神等本能冲动、原始信仰、原始思维的大力渲染，又往往回归原始主义倾向。从张贤亮到雪漠，大致是这个走向。这三种走向常常交错重合，杂糅在一起。实际上，追怀过去、返朴归真原是人性的一种基本情感和特征，自人类能够自我反省时起，就时时流露出尚古的情绪倾向。儒家“复三代之盛”，道家“小国寡民”，均为慕古情感的理论化。以原始、以传统为价值评判的准绳和理想，表现了文明进程中人类可贵的自省意识、批判精神。然而问题在于：如何才能在现代性批判和历史理性之间保持平衡？ 毫无疑问，西部文学的主体是乡土小说。就甘肃乡土小说而言，现代原始主义这一诞生于现代都市文明的世界性先锋思潮无疑是错位的、超前的。在现代原始主义作家眼中大放异彩的西部文明，是苍茫壮丽、传奇而神秘的地域风情和剽悍刚烈、沉默坚忍的民族性格，独具一种现代审美价值。然而，面对工业化、城市化的历史发展趋势，承载着悠久传统的中国农民、中国西部农民、甘肃农民究竟应当如何调适自我，才能在商品经济大潮中如鱼得水游刃有余，而不是沦落为现代化中国最后的贫民？换句话说，在中国现代化历史进程中，农民如何建构自我，完成现代性的转化，这才是当代乡土小说着力探索的核心主题。就甘肃乡土小说而言，所谓西部精神的建构，更应当注重传统的转化、现代观念的融入，而不是停留于对原始生命力和淳朴道德风尚的追慕与歌颂。尊重历史、慎终追远是中国文化传统，面向未来、开拓进取更是中华民族实现伟大复兴的必然要求，也是我们民族生生不息的生命底色。 以此衡量甘肃新时期乡土小说，尽管西部地域文化的自觉是甘肃乡土小说的共性，但隐藏在地域特色背后的文化意蕴却大为不同。王家达的黄河风情小说、邵振国的藏区文化小说和张弛的西部小说表现出现代原始主义倾向，而柏原、浩岭、王新军、和军校、唐达天等更多乡土小说家无疑更倾向于对农民文化的反省，批判中不乏道德主义的甄别和认同。生存于经济不发达地区的甘肃作家，正是基于对故土的深重忧患感，才真切地看到西部的丑陋蒙昧、贫穷落后，清醒地认识到农民生存的艰辛和灵魂的负累。正是出于振兴故土的希冀，他们才揭破西部浪漫主义的想象，还原一个现实的西部乡土。然而，这种执着于现实性的文化反思有时候就成为限制，一方面可能迷失于狭小闭塞的地域性，无法完成从地域性到人类性的突破；另一方面则难以实现哲理超越，提升文学的美学品格。这恰恰是甘肃新时期乡土小说的症结所在，在雪漠、阎强国、补丁等人的苦难写作中症状尤为明显。 另外，自西部文学成为西部作家和评论家确立身份的标签之后，西部文学就呈现出一种过分追求地域特色的民俗化倾向。同时，这也是当代乡土小说普遍存在的一种不良倾向。西部/乡土作家往往固守乡土小说的审美惰性，满足于民俗风情的诉说，边地风光的描绘，却往往忽视对风俗民情、事象描写背后的文化精神进行深度揭示。任何一种由独特的地域环境、历史传承所孕育的地域文化，其文化整体的核心部分是精神文化，或意识形态文化。精神文化是人类在社会实践和意识活动中长期形成的价值观念、思维方式、道德情操、审美趣味、宗教感情、民族性格等，这些规则、理念、秩序和信仰具有神圣感召力，作为世代相传的传统，是一个社会群体从过去传衍至今的精神连接链，因此构成文化整体的核心部分。如果说民情风俗、地域文化是乡土小说、西部文学的题中应有之义，那么这种地域文化的追求也必须以精神文化为核心内涵，这一点恰恰被很多作家忽视或忘记。其结果是：乡土小说充斥着民风民俗的表层化的事象描写，见形不见神，不能做到形神兼备。有时，民俗风情又被变成外来的、拼接的、补丁似的叙述强加，使地域文化特征堕落为附加的、游离于叙事发展之外的星星点缀，仿佛某种民俗学描述，不能深入民族文化传统的深层底蕴。更有甚者，有些作家为了迎合文化中心主义者给自己派定的边地角色，从历史陈迹之中发掘早已被西部人民淘汰的民情风俗，甚至不惜编造伪民俗，把疏离生活、失去生命力的人类学知识和民俗想象强加于乡土小说，以求取得所谓风俗画效果。这些片面追求民俗化、追求地域特色的不良倾向，不仅不能增加作品的文化韵味，还削弱了乡土小说的时代气息，使之远离新农村建设的历史现实。而且，由于民情风俗、地域文化泛滥成灾，已经不再容易激起新鲜奇异的感觉，读者的好奇心被重复性的描写磨损而变得越来越迟钝，产生了严重的审美疲劳，以至于这种描写已经失去了应有的艺术感染力。或许可以说，民俗风情、地域色彩，已经不再是乡土小说/西部文学的独门暗器、制胜法宝了，这大概是那些追求地域特色的作家们始料未及的吧。 甘肃新时期乡土小说也存在过分追求民俗化的倾向。自王家达、柏原、张弛、浩岭等第一代乡土小说家凭借地域文化步入当代文坛，后继者不绝如缕，其中大量的民俗描写是买椟还珠式的，或伪民俗化的。这种现象多存在于甘肃三流乡土小说中，即便好评如潮的《大漠祭》也未能脱俗。另一方面，范文、唐达天、和军校等人的乡土小说把民俗风情有机融合在故事情节中，且注意挖掘深层文化底蕴，始终紧扣主题表达，使之凝聚在西部精神的言说中，成为叙述的有机组成部分，形成小说独特的文化魅力。这种地域文化描写是成功的，它突破乡土小说/西部文学惰性写作的成规，穿透已被固化的民俗风情、地域特色的表层色调，开掘西部文化丰富多彩的精神价值，展现了乡土小说/西部文学不断自主创新的强旺的生命力。 理想主义精神使甘肃乡土小说散发着温暖的光辉。生活在贫穷之地的甘肃作家似乎更执着于道德理想主义、集体主义和乡村诗意，对社会正义、时代进步、农民智慧和生活的喜剧性抱有纯朴的信心。在邵振国、柏原、王新军、唐达天等人的乡土小说中，不难体味这种温暖的情感。由此也造成甘肃新时期乡土小说的又一症结：缺乏敏锐的现实批判性。新时期以来的农村改革成绩与危机并存，尤其90年代以后更是积弊大作。刘醒龙、贾平凹、夏天敏、陈应松等作家敏锐把握农村不断出现的严重问题，以深切的现实关怀而引人注目。而甘肃作家似乎缺乏批判现实、针砭时弊的问题意识，也缺乏把握时代潮流的大局观、整体观，又不能深入农村汲取鲜活流动、变动不居的生活素材，从而一次又一次失去引领潮流的机会，只能尾随他人亦步亦趋，不能有效参与新农村建设的现实——王新军的乡村干部系列是一例。相对而言，柏原、和军校对农村政治的反思和批判较为深刻。 新时期甘肃乡土小说的最后一个症结是艺术手法和叙述风格单调，缺乏文体创新。当下甘肃文坛的乡土小说创作数量不菲，但具备鲜明文体意识和探索精神的作品并不多。老一代作家风格已经形成，基本定型。新一代作家大多追随流行风尚，存在模仿写作的问题，表现出性质不同但同样严重的写作危机，即艺术修养和思想修养欠缺，缺乏原创性——即使近年来广受瞩目的王新军、补丁也存在这一问题。一些文化程度不高但热爱写作的作家，比如沉静，他们有底层生活的丰富经验，民间语言的鲜活积累，对苦难的深刻体认，以及倾诉情感蓄积的蓬勃激情。假以超越性的思想视野、深厚的人文素养和高超的艺术技巧，他们是有实力写出厚重之作的。可惜目前这类作家的小说只能停留在一个相对较低的水平线上，重复陈旧的观念和方法，无法实现艺术攀升。 由于以上原因，甘肃乡土小说始终没有出现引领潮流的作品，也没有出现高屋建瓴把握时代精神、穿透历史风云的经典之作。也就是说，甘肃乡土小说始终没有实现思想性与艺术性的全面超越。在国内乡土小说的整体格局中，甘肃作家多追随潮流，步人后尘，未能提供新的发现与创造，严重限制了甘肃乡土小说的成就。只有清醒认识存在的问题与不足，甘肃乡土小说才能取得长足进步。 『1』 丁帆.中国西部现代文学史[M].北京：人民文学出版社，2004. 『2』 管卫中.西部的象征[M].西宁：青海人民出版社，1992. [1] [1] 本论文是2007年甘肃省哲学社会科学规划项目《乡土文学、西部文学与社会主义新农村建设研究》的阶段性成果 |
小说《血脉》的文化内涵解读 | ||
来源：解放军报 | ||
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“热河系列小说”的文化意义——序何申《热河傻妞》 ● 郭秋良 |
一 这是一个令人愉快的日子。 盛暑季节，避暑山庄绮望楼爽风习习，绿草茵茵，几只蓝孔雀在草坪上潇洒地漫步——古色古香的庭院流溢着当代人渴望的人文与自然和谐之美…… 这一天，大光从木兰围场回到承德。其时我正在这里修订一个较长的作品，就约他在此下榻，又打电话请何申来一起聊天儿。天南地北，海阔天空，相谈甚欢。不知怎么一来，其实也是很自然地就聊到了何申写的“热河系列小说”上。大光愈听愈有兴味，说这是大避暑山庄文化的组成部分，有重要价值，遂定下出书。何申就跟我说，这本书的序言要我来写。 11年前，我给何申的第一部中篇小说集《七品县令和办公室主任》写过序，他早就和我说，并且直至今日还说，那篇东西好多人喜欢看。那篇序后来发表在1991年第5期《长城》上，题名《何申印象记》，顾名思义，写的是我对他的“印象”。如果说“序”的任务主要是给读者阅读该书起一点引领作用，那么，那篇《印象记》就该说其实不大像“序”。可能是歪打正着，当那时的读者希望较为系统地了解他这位突然新冒出来的作家时，在某种程度上起了点儿“解渴”的作用，所以才有何申说的那种效果。一晃11年过去了，今日之何申早已不是当年的何申了——那时他是刚出道，现在他已是文学的“里手”“行家”了。不仅其作品林立于我国权威的名刊《当代》、《人民文学》、《十月》、《小说选刊》、《小说月报》、《中篇小说选刊》、《长城》……获奖的消息也不断地见诸报端——中国作协首届鲁迅文学奖中篇小说奖、《人民文学》优秀作品特别奖、《小说选刊》首届优秀作品奖、《小说月报》百花奖、《当代》优秀作品奖、庄重文文学奖、河北省文艺振兴奖……谁都得说这些光环着实耀人眼目，何况更有“河北省作家协会副主席”、“中国作家协会全委委员”、“全国人大代表”一顶顶桂冠戴在头上。按说他如今出书，不应该由我来作序了，可这何申偏偏要我来作，我想，这大约就是因为我在那篇《何申印象记》里说的他性格中的厚道、实在、重感情……诸因素在执拗地发生着作用——而且我相信永远也不会变。 二 何申有“三快”——脑子快、手快、跑邮局快。他的脑子能很快构思故事，手下的笔能很快写出来(他也用过电脑，但用了一阵儿发觉还是不如手快)，写完不耽搁，骑上自行车(他不用公车，而自己还没有置办私车)就到邮局发给约稿的刊物编辑部。人家早就把版面安排好了等着发稿呢，自然是见稿就发，有时就形成北方、南方，大刊、小报同时出现“何申”大名的局面。说他硕果累累不是炒作，不是夸张，是实话实说。 11年来，何申写了大量的长篇及中短篇作品，我记得起来的就有《多彩的乡村》、《梨花湾的女人》、《青云宫闲话》三部长篇，《村长》、《乡镇干部》、《七品县令和办公室主任》、《年前年后》、《乡村英雄》等数十部中篇及一些短篇，这些作品充满了有趣的故事，新鲜的人物，谐谑的语言，乡土的气息，而且时代感强，受到广大读者的真心欢迎，理所当然地在中国文坛上产生了轰动，发生了影响。 承德这块大地上历史上和建国后亦曾有过诗人和作家写过表现承德题材的作品，如康熙的避暑山庄三十六景诗，但数量不多，没在当时的文坛形成气候。乾隆也写过后三十六景诗和其他的诗，其质量很难令人恭维。纳兰性德、蒋廷锡、纪晓岚等在承德随扈期间均有过以承德为题材的诗作和笔记，但他们都是“外来户”或者说是“过客”，不能算作本地人的创作。承德二次解放后，一批从东北解放区来的文化人，如徐懋庸、方纪等，还没有来得及稳定下来就匆匆南下了，因而至今我们没有读到他们写承德的作品。20世纪60年代，令人欣喜地出现了刘章和张峻，他们的新诗和短篇小说曾使承德人感到骄傲和自豪。但实事求是地说，承德作家以自己的作品在中国文坛打响并且出现轰动效应，并且至少持续10年时间不衰——当属何申。何申为承德做了贡献，为中国文坛做了贡献，其功绩不可忽视。 1999年，何申写完了长篇《多彩的乡村》后，这位最初以写农村干部系列小说出名，后来以更多数量的农村题材小说被称为“中国经典乡土小说”享誉中国文坛的著名作家，不事声张地写了20来篇“热河系列小说”。承德人当时对此没大在意，那些为他的农村题材小说大声喝彩的评论家们也没大在意。我当时可是有点想法——这个“热河系列”的《热河大兵》、《热河傻妞》、《热河会首》、《热河官僚》……都是发表在南北著名的大刊物上，那些评论家们不会看不到，怎么没有一位费点工夫写篇评论呢？是不是因为并非主旋律而不值得花点时间置评？或者认为这一批东西价值不高，甚至没有价值当然也就用不着写评呢？我那时就想过(现在也这样想)，可惜呀，评论家先生们还是对何申了解不深不透、对这批作品的价值没有认识或认识不够呀！其实这批作品的价值一点也不比他的农村题材小说价值低。相反，倒是因为“热河系列”是出自他对这片热土及生活在这片热土上的人们的强烈的爱，从而在写这批作品时没有强制自己注意什么条条框框，而是以自由的心态行云流水般的着墨，一篇篇从自来水笔下流出来，流出来……前一阵儿不是流行一句“个性化写作”的口号么？我觉得这批作品是一批真正个性化的作品，充分体现了何申这位作家的个性。如果在以后的什么时间，有人全盘研究何申及其作品，这个“热河系列”应该放在重点位置进行深入研究，也许能从这里寻找出文学创作上某些规律性的东西。同时我还非常想说，“热河系列”这批作品表现出浓浓的地域文化色彩，具有非常可贵的“文化意义”。这绝非时下某些以趋时、媚俗、捞钱为特色的浅薄的东西可比。 三 “热河系列小说”写的都是热河人，热河平民，请诸位读者女士读者先生随便翻一翻本书，便可与热河街上现代的美女，曾经的大兵，剃头的，打烧饼的，卖粮食的，捣腾服装的，下岗的工人，发廊的小姐，老实巴脚的平头百姓，不安于命运摆布总在不断折腾的汉子……相见并且进行交流。我相信诸位定会在为他们的命运喜怒哀乐之后，发现这些人物有某种共同的属性。一方水土养一方人。这些人物都具有热河这片土地养育的一代又一代北方男女与生俱来的勤劳、朴实、厚道、热情的美德，又具有抗争邪恶的执着精神。每个人物形象都鲜活灵动，好象就在你面前晃动着，令你看一眼便记住了他们，难以忘记他们。有这样的效果当然得说是作者的功劳，但不能不说的是同时得感谢生活的恩赐。告诉大家一个秘密：这些人物都有原型，许多原型就是作者的亲戚或邻居。何申的老岳母家住在承德市的红庙山上，老人家是个老承德，慈祥善良，广有人缘，而且会讲故事。她们家是个大家族，除以红庙山为根据地外，第二代第三代及他们的亲戚里道分布在市区的四面八方。老人家先是在不经意地讲说自己后代人和邻居的家长里短，后来发现何申把自己说的都写成了小说，并且发表出来，还得了不少稿费，就呵呵笑着说，“这稿费可得分给我一半儿。”于是老人家就享受了一种特殊待遇——每逢过生日或节庆日，姑爷就在酒店里摆上一桌席面，请她主持这个大家族男女老少成员全体参加的其乐融融的宴会。我写这一段儿看似闲笔，其实不闲，是因为我写到这儿的时候，忽然想起了一个郑重的话题：生活是文艺创作的源泉。“热河系列”的诞生又一次证明了这个真理，对当前乃至今后我们的文学创作绝对有益而无害，我为什么非把自己一直想说的话憋在心里呢？借题发挥，也算一种意识流吧。 四 “热河系列的文化意义”。 酝酿这篇“序”之始，我就想到了这个话题。之所以把这节文字放到最后，是想强调一下热河系列的这个浓郁特色，并用它做结。 我在《大避暑山庄文化雏说》中曾说过，承德这片热土的地域文化，不是草原文化，也不是农耕文化；不是平民文化，也不是贵族文化。由于承德所处的地理位置及历史沿革的特殊性，尤其是自康乾时代以来它的政治地位的独特性，它的地域文化实际上是一种亚宫廷文化，其文化精神是开拓、进取、吸纳、开放。如果概括地讲，可以称之为“大避暑山庄文化”。 何申很赞成我这个观点。他在《关于“大避暑山庄文化”的思考》一文中说，“大避暑山庄文化”的提法，“对承德及承德人很重要……这一独属承德特有的‘文化’，是承德强健的根脉所在。” 他之所以这样说，是他几年来用心研究大避暑山庄文化之后得出的结论。实际上，他的研究已进入到一个高级的层次，不然他说不出如下精辟的见解：“避暑山庄是承德的灵魂。由此逐渐蕴育升华出来的大避暑山庄文化，为承德在九州大地确定了重要的位置。直至今天，当中外游人来到承德，在未接触避暑山庄、外八庙，并感受深浸于中的文化气息时，很难对承德有什么赞许的话要说。毕竟这座城市的容貌还不能与那些经济发达的城市相媲美。然而当他们只是匆匆地走上一遭，多看几眼，情形就立刻大变了，赞美之辞丰富了，喜爱的情感也出来了。他们说承德很美，说承德是中国北方的一颗明珠等等。其实我们都知道，那是透过景物在赞美一种文化，是在褒扬这种文化的内在之美。倘若只论山水庙宇，全国名山名寺何止万千，也未必能公推承德为首。然而这里一山一水一殿一寺，却有着其他地方不曾有的文化内涵。统一的强盛的祖国，和睦的亲密的民族，开放的友善的邻邦，包容的多元的理念等等……这些宝贵的大文化范畴里的丰富内容，在避暑山庄和她身旁这片布满绿色的山地里，表现得是如此和谐得体并淋漓尽致。” 现在，我们可以来谈论“热河系列小说”的“文化意义”了。 首先，这个系列的中篇(因为发表在不同刊物的需要)几乎篇篇都有类似的交待：“热河城有座皇家宫苑避暑山庄，避暑山庄里有条河，名曰热河。热河来自地下泉水，四季长流，清澈无比，冬季永不结冰……英国《全英大百科全书》中称，热河是世界上最短的河流。 “热河虽短，名气甚大，当年皇上把避暑山庄建在这里，便是明证。民间传说就更神了，先是说英武之气稍弱的皇帝在此都难以存活，有清一代中的嘉庆和咸丰两朝天子均殁于此。是嘛，皇上是属‘龙’的，‘龙’入‘热’河，焉能不亡！再有就是‘热’水融‘冰’(兵)，此地不动刀枪……遍观史书，甭管哪场大仗打起来，一旦到热河城下，就偃旗息鼓兵不血刃了。这两条说明什么？简单说就是热河地脉气力壮，上敢抗天子，下敢拦刀枪……”《热河大兵》中的这段文字看上去像是交待热河的来历，细细咂摸滋味儿，这里边蕴涵着多么丰富的历史文化！ 再看这一段更为精彩的：“热河城里的大妞儿长得俊。热河妞儿长得俊不是空穴来风，溯源追根大有出处。当年康熙爷不是在这儿建了避暑山庄(又称离宫)吗？山庄里把全国各地有名的景色全揽了进来，依山临水，一一再现。康乾两朝天子还为此题名，各题三十六处，加起来七十二景。很好分辨的是，皇爷爷题的都是四个字一处，如‘月色江声’‘南山积雪’，皇孙题的都是三个字，像‘采菱渡’‘冷香亭’，正所谓名称高雅，实物珍贵……大戏楼是上等的好木头建的，大火起来，红光满天，香气满城。深更半夜，御道街二道牌楼旁草市胡同8号房东屋九十多岁的姜家老太太在家中自言自语，说大戏楼没了。家人皆惊，到当院一看，可不是咋着，东南方向德汇门那儿通红一片，似霞光万道，极为壮观。后来就有人说老太太要成仙了。姜家老太太一笑道：‘哪的事呀，我年轻时在离宫当丫环，就在大戏楼里当差，那楼里有股特殊的味儿。这热河城里，我的不少姐妹都闻得出来……’得，老太太一下子把话点明了，热河城里妞儿长得俊，是祖传的，按科学的话讲，是遗传，是宫中千挑万选的美女散落于民间的结果。”《热河傻妞》中的这段文字用不着细细咂摸滋味儿，只认真读上一遍，就可以感觉到那历史文化气息的浓烈。 …… 用不着更多举例了，读者诸位当会在“热河系列小说”的多篇中经常地感受历史文化的氤氲、荡漾乃至冲击。而综观整个“热河系列”，那浓郁的历史文化味儿总在提醒着你——读此书与读他书真的不同。 这就是本书的独到之处。 这就是本书的特色！ 何申的“热河系列小说”是真正意义上的“大避暑山庄文化系列小说”。我为“热河系列小说”的出现，更为它的即将结集出版兴奋得连续三个夜间不能成眠——我盼望了十多年的“大避暑山庄文化”孕育的第一朵鲜艳的花朵绽放了，难道第二朵、第三朵……还会遥远吗？ 现在回到本节文字的开头——“热河系列小说”的“文化意义”。何申在《关于“大避暑山庄文化”的思考》中有这样一段话：“毫无疑问，生活在承德的今人，无论从哪里讲，都愿意自己这座城市以一种更加强健的精神出现在国人和世界面前。这里不光是对历史文化的回恋与骄傲，还有着迎接新生活的挑战乃至生存发展的需要。”他的这段话，并不是为了回答这个问题而说的，但恰恰对“热河系列小说的文化意义”作了再好不过的回答。 写到此处，已是次日早晨5点10分，虽说有一点不畏劳苦的精神尚可自慰，但仍觉得惶然——这可以称之为“序”么？ 愧对读者诸君了！ 谢谢。 |
( 稿件来源: 大时代杂志社 ) |
| 其文怪诞，其人不着调(作者：韩春燕) | ||
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| 悄然崛起的福建小说家群体 | ||
| 作者：何镇邦 | ||
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| 近三年来少数民族作家中短篇小说扫描［转］ | ||
| 一、总体印象 高耀山（银川市文联名誉主席）：很高兴能够参加全国第九届少数民族文学创作“骏马奖”的中短篇小说审读。通过对60多部参评作品的阅读与交流，我大开眼界，获益匪浅。可以说，少数民族作家队伍蔚然壮观。 褚水敖（评论家）：原以为放到中国当代中短篇小说的总体格局里，少数民族作家作品可能会逊色。阅读之后方知原来自己的看法有误。各地推荐的少数民族中短篇小说可谓各具特色，尤其是其中的精湛之作，以自己的风格独特的民族性书写，反映了各少数民族丰富多彩的风土人情与姿态各异的文化样式，塑造了一个个性格鲜明、神采鲜活、色彩鲜丽的人物形象。对于千变万化的当代生活，不少作家文思纵横，笔墨所到，他们对美丽有赞誉，对丑恶有鞭挞，对人生遭际，尤其对于心灵的动荡与宁静，少数民族作家都有自己新的发现和深的思考。 黄佩华（广西作协副主席）：这次有机会接触并且阅读到这么多少数民族作家的中短篇小说，可以说它们基本上代表了各民族作家近年来的中短篇小说创作水平。由于有的少数民族作家近年把创作目标放到了长篇小说和影视创作上，比如张承志、扎西达娃、阿来、鬼子等人的缺席，少数民族中短篇小说在全国文学格局上，多少呈现出疲软的状态。尽管如此，我们仍然读到一些比较厚重的作品，比如土家族作家田瑛、满族作家叶广芩、藏族作家梅卓、哈萨克族作家叶尔克西·胡尔曼别克、彝族作家吕翼等人的小说。令人欣慰的是，一批少数民族青年作家崭露头角且身手不凡，他们是格绒追美（藏族）、马忠静（回族）、了一容（东乡族）、于晓威（满族）、潘灵（布依族）等人。从近60部集子数百篇作品中，最突出的印象是题材广泛而有深度，涉及生命、人性、情感、心灵及苦难的篇作较多，其中反映各民族人民现实生活及生存状态的作品也不少。另一个突出印象是，大部分少数民族作家的创作观念、写作技法与时代是同步的。 王 山（《文艺报》专题部主任）：近年来的少数民族中短篇小说创作，有一个值得关注和欣喜的趋势，就是已经有越来越多的作者逐渐摆脱了过去的那种简单地叙写民风民俗、俚语服饰、传奇故事的平面化叙事套路，而展开了属于自己的文学追求，在一个更深的层面表现民族精神。他们的作品往往更注重于塑造在特定的时代背景环境下独具个性的鲜活的人物形象，积极调动各种手段刻画人物的性格和内心世界。譬如叶广芩的《逍遥津》，视角独特，语言娴熟，凸显人物的性格命运，颇具艺术感染力。再如梅卓的小说集《麝香之爱》，文学性很强，具有独特的民族韵味，叙述手法颇具灵性。作者观察生活深入细致，故事情节曲折蜿蜒，起伏不定，往往于轻松平常处显现意味甚或沉重。书中的主人公大都是当代藏族知识青年男女——画唐卡的画家、歌手等等，作者擅长对此类人物的内心世界作独到细腻的表现与解读，折射出一个古老的民族在21世纪前行的身影。作品中的文学性和民族性得以巧妙地契合互补， 对于藏民族的历史和心路历程有着别具特色的艺术呈现。 谭旭东（评论家）：总体看来，这些少数民族作家在文体创新和内容创新方面还是下了功夫的，这60来部作品集文采各异、体式多样，给人新鲜的阅读体验。如满族作家于晓威的《L形转弯》可以说是侦探小说，满族作家袁玮冰的《最后一只黄鼬》可以说是动物小说，蒙古族作家孛·额勒斯的《圆形神话》可以说是神话小说，藏族作家格绒追美的《失去时间的村庄》可以说是宗教神秘小说，佤族作家袁智中的《最后的魔巴》可以说是散文体小说，苗族作家吴国恩的《寻找诗人夏天》可以说是诗化小说，满族作家叶广芩的《逍遥津》和土家族作家田瑛的《大太阳》可以说是文化小说，作家们充分发挥自己的创造力，各种表现形式和叙述方法都有所展示。 二、自觉的民族性书写 钟庆成（四川省专业作家）：在全球化的背景下，坚持文学的民族性书写是文学，特别是少数民族文学存在、发展的一条底线。“五四”以来，关于文学的民族性与世界的争论一直是个热点，当代一个国家或民族的文学如果只剩下一个国别、族别的身份标签，那么距文学的末日也就不远了。我们知道，文学具有鲜明的个性、五彩缤纷的色调、复杂多变的情感，即便在追求人类普适价值的历史进程中，各民族也因其各自不同的生存环境、历史文化、生活方式和心理特征，而具有不同的认知方式、表达方式和发展方式。从审美的角度看，差异产生美感，正式各民族独特的个性和文化，为文学提供了广阔的丰富的创作空间，因此，坚持民族性书写，是发展我国少数民族文学事业的重要基点。在参评的中短篇小说中，我们欣喜地看到了一些少数民族作家在民族性的书写中进行了富有成效的探索，如藏族作家格绒追美的《失去时间的村庄》，作者从大山深处的村庄看雪域、看世界、看过往的岁月、看当下的进程，也窥视未来的面目。作品的写法新颖别致，在传统中融入新的时代气韵，具有鲜明的民族和地域特性。如土家族作家田瑛的《大太阳》来自湘西的独特地理与人文环境，他笔下的人物说话行事有些古怪，有些性格，既有现实意义，又有深沉的文化内涵和哲学意味。哈萨克族作家叶尔克西·胡尔曼别克的《黑马归去》也以一个哈萨克人的独特眼光，通过一匹外来的健壮的黑马去窥视一个民族最隐密的心灵世界。这些作品都体现了作家自觉的民族性书写，具有鲜明的民族性格。 高耀山：从参评的作品可以看出，彰显民族精神，记录时代风貌，关注社会转型时期少数民族的生存状态和命运，已成为少数民族作家的自发意识和自觉担当。他们敏锐地提出现实生活面对的重大问题，如侗族作家隆振彪的短篇小说集《月亮地》，把偏远侗乡农村在世纪之交改革潮流中人的思想变化，生存状态，及出现的新情况、新问题展现在读者面前，令人惊叹、深思。更为可喜的是，作家们还在民族性书写的同时，极力开掘本土文化，塑造美好的心灵。他们的作品充分展现了民族特色和地域特色，具有独特的表现手法、叙事风格，而且他们的作品善于发现真善美，如叶尔克西·胡尔曼别克的《黑马归去》中，每篇人物各异，遭际有别，但都热爱生活，乐观向上，面对命运的坎坷，生活的曲折，都能够顽强地奋进，让我们真实地发现和触摸到了生活的本质，感受到了人性的力量和光芒。此外，历史兴衰、岁月沧桑，在少数民族作家的笔下重闪光芒。如东乡族作家了一容的小说集《挂在月光中的铜汤瓶》，以凝重、忧郁的笔墨，抒写了西海固父老乡亲的苦难与奋斗，表现出底层民众的大苦与大乐，让读者感受到了作家对社会历史的洞察与对现实弊端的不平，也让读者感受到了作家对父老乡亲的崇敬与爱怜。 黄佩华：少数民族作家写少数民族题材作品似乎天经地义，但也不是惟一。这些少数民族作家作品中的那些震撼之作几乎都是写自己的民族，包括文化、命运、心灵、性情、迁徙、风物、地理等。田瑛对土家族历史对人性的拷问，格绒追美、梅卓对藏区生活的洞察，吕翼、了一容对苦难的读解，马忠静对生命的感悟，都使他们的作品超越了自己民族本身，上升到了人类的高度，我觉得这样的作品很值得赞许。 谭旭东：这些少数民族作家在民族性的书写方面之所以比较成功，我想这与他们作为一个“民族作家”的文化身份和生活经验是密切相关的。有相当一部分作家在潜意识里就习惯于民族性的叙述，所以他们作品中的人物和事件都是围绕着民族特性和折射民族特性的地域文化来展开的。比如，佤族作家袁智中的短篇小说集《最后的魔巴》就聚焦于云南佤族山区的人与事，把作家独特的生活体验以及她所理解的地域文化、风土人情和民族性格融入到作品中，因此作品很有张力。她的《丑女秀姑》讲述的是一个山寨丑女人秀姑与几个矿工的情爱故事，一个苦难女人的忠诚和质朴跃然纸上。小说触及到了佤族人的人生信条、生命原则的理解，与特定的民族性格和特定的地域文化有机地融合在一起，因此读后给人一种刚性与硬气，让读者感受到了生命的韧性与力量。她的短篇小说集《最后的魔巴》也是一个典型的民族性叙述，不过，这篇作品把民族性与特定的宗教意识、神巫文化想结合，因此作品里的民族书写又多一种神秘的文化张力。另外，蒙古族作家海勒根那的短篇小说集《父亲鱼游而去》，也是把草原民族的强悍、热烈、粗犷和神性的生命魅力淋漓尽致且不乏力度地展现了出来。 三、小说的文化与诗性追求 黄佩华：这些少数民族作家最值得肯定的地方，是他们创作视野相当开阔，作品题材涉及生活的各个层面。许多作家甚至跳出了地域、民族的概念，以人类的文化和尺度对作品进行精心创作，从而使作品更具世界性。 褚水敖：阅读少数民族中短篇小说，一个令人赞赏的艺术特色是诗性的存在。不少少数民族作家显然具有诗人气质，在小说的行进过程中，恰到好处地运用诗的语言，营造诗的氛围。一般都是因为特定的故事情节的需要，或是特定的人物情感和思想的需要升华，作者便以诗化的文字构成一种形同诗的意境，从而形成一般小说所难以达到的艺术效果。例如吕翼的《割不断的苦藤》中的《雨水里的行程》，写到在特殊场景下儿子对于母亲的特殊心情：“路很陡，不太硬。马蹄在石头上一脚踢出了耀眼的火星子。儿子的心拧得很紧。儿子看了看前面，没有一个人。在看身边，也没有一个人的影子。到了江边，马站住了。一夜的大雨，江里的水涨了不少。原来连接两端的木桥，也给洪水卷走了。江中浊浪跌宕，让人胆寒。面对滔滔的江水，儿子点燃了一支烟，猛吸了一口。儿子再次回头看走过的路，那样的路倒有些不真实起来。儿子咳了一声，说，妈，我们还是回去吧。”好一个“那样的路倒有些不真实起来”！这里，诗在前面的铺垫之后突然冲向了高潮，把儿子此时此地的幻觉般的感受与彼时彼地特别的经历联系起来，使小说需要表现的人物心境因诗的效果更为突出。再如马忠静的小说集里有一篇《女孩儿的名字，还有那管牙膏的牌子》，也出现了这样富有诗意的文字：“星星像被一颗颗摘下来在山泉里洗濯过，扣上天幕之后发出芳香的光亮。那气息，裹足了鲜花和太阳的气息，那是女孩的气息。男人的头发在女孩清空的脚步声里变黑，变得油黑，那是一碗油墨泼出去才有的立竿见影的效果。比女孩走的时候更黑，黑得像把星光都搬到了头顶上，男人怀疑女孩去搬星光了，搬到了，就回来了。”这种散文诗的语言，使小说的感染力大大增强。 齐丹（《民族文学》编辑部主任）：蒙古族作家孛·额勒斯的中短篇小说集《圆形神话》，就是从历史的维度来进行的民族性书写。如《圆形神话》中的“我”——巴达仁贵以客观的视角目睹了清末蒙古王公去北京朝见的一系列故事，达尔罕亲王旗的公爷德勒格尔达赖率队去北京向清政府尽“年班”义务，而心怀叵测的奉天省左参赞布仁特古斯则从沈阳赴蒙旗，希望说服蒙古王公们拉起一支骑兵去帮助内外交困的清政府。当左参赞与公爷在途中相遇，一番谈判不欢而散之后，双方开始暗算对方，血腥的厮杀就此展开。《布敦阿拉坦的圣树》发生在苏克都尔台吉34岁那年夏天。在俄国支持下的奉天省铁业局督办想在草原开发铁矿，草场是牧民赖以生存的基础，苏克都尔采取了反制措施，引爆了用来开矿的炸药，击毙了要剥夺牧场的督办……王爷被收买后，派兵去捉拿，苏克都尔负伤逃脱，去刺杀王爷图标乌力吉等等，孛·额勒斯多数从民族历史深处挖掘题材，展示作家对民族历史的理解和民族性格的建构。 谭旭东：说到诗意的表达，我觉得满族作家叶广芩的短篇集《逍遥津》也是一个代表。不过，我觉得叶广芩笔下的诗意主要不是来自语言的诗意，而是文化的诗意，即作家以浓缩了文化意味的人物和事件来展现小说的艺术魅力和人性深度。《逍遥津》讲述的是旗人七舅爷一家的故事，把一个旗人家庭的兴衰与社会的变迁、历史的阵痛连结起来，而且由于作家把老北京人的性格、心态和老北京的风俗文化细腻地糅和在一起，因此给读者一种文笔老辣、内涵丰富的印象。 钟庆成：我也发现，一些作品在生活叙事的同时，十分重视作品的诗性表达，给人别有深意的丰富内涵和独特的民族文化意蕴。在表现手法上大胆探索，显性表征与多维的内涵相互交错，融为一体，虚实之间，巧妙结合，拓展了作品的审美空间。 四、深度的现实思考 谭旭东：这批少数民族作家作品的现实性很强，一是体现了作家对现实的深度批判与深度思考，二是对苦难经验的深度挖掘。吕翼的《割不断的苦藤》就是一个把苦难叙事与现实批判有机结合的佳作，小说讲述了一个贫困山村成长起来的苦孩子辛苦，是如何走出落后的山寨，如何一步步走上副县长的领导岗位，最后又是如何由一个质朴、肯干、诚厚的人堕落成了一个贪污腐败的官员的故事。作家在塑造辛苦这个形象时，并没有把他完全当作官场小说里大人物来刻画，而是把他放到苦难的生活环境中去展示他那矛盾复杂的心态，因此格外具有反讽的意味。此外，这篇小说中，作家还惟妙惟肖地描绘了副县长辛苦的司机、秘书等官场中的配角的嘴脸，使小说更具一针见血的生活深度。了一容的《挂在月光中的铜汤瓶》可谓苦难沉重的西部叙事，作家把西部底层平民严峻的生存现实粗粝而不乏关怀地展现了出来。其中的《绝境》写的是两个小伙子被骗去青海掘金，结果不但没有发财，还经历了死亡的绝望，最后一个死去，另一个也是一无所有地逃出来。它告诉我们：西部的苦难看似自然条件的限制，其实也是人为的，是人性中的非法逻辑造成的。了一容的另一篇《样板》通过一个乡村教师的视角，写出了西海固贫困山区人民严酷的生存环境和无法改变的底层苦难的生活现实，尤其是作家把西部儿童的质朴与他们无法展望的将来进行了隐形叙述，所以给读者一种凝重的悲剧色彩，让人深深叹息。 齐 丹：佤族作家袁智中的短篇小说集《最后的魔巴》中的《丑女秀姑》就是一篇现实主义的力作。身负极重精神压力的秀姑被马帮头带到蛮荒的矿山后，以自己的善良关切融化了矿工们粗糙的心灵，她的出现给小矿山带来了人气和温情……但矿工们一个个的因矿难死去，秀姑又在抗拒马锅头的强暴中杀死对方并自尽于矿工阿旺坟边，全体矿工为秀姑守灵寄托他们对生活的眷恋，故事以矿难使矿工们无人生还的结局，较好地体现了文学的苦难意识，感人肺腑。还有满族作家袁玮冰的短篇《最后一只黄鼬》也是一篇力透纸背的隐喻性很强的现实主义小说，它以拟人的手法，描写了一只被人称为“红毛”的黄鼬一家的遭遇。在人类以农药、化肥和猎杀步步进逼之下，野生动物生存非常艰难，“红毛”的父亲被猎杀，配偶死于瘟疫，母亲因为吃了中毒的田鼠后也中毒而死……“红毛”作为一只有灵性的小动物，尽力地对人类进行骚扰，但也难以逃脱被猎杀的命运。故事曲折精彩，将一只同人类恶化的环境进行抗争的孤独的黄鼬刻画得熠熠生辉。这样的作品不但具有环保意识，而且也有对生态道德的拷问，可谓现实性强、立意高的佳作。 黄佩华：潘灵的中短篇小说集《风吹雪》中的作品也很具有现实主义精神，尤其是《爱到未来》《风吹雪》《灵舞》《天麻》等四篇，更是对人性的多面性揭示，同时也对时代及其某些灵魂进行了有力的反讽，显示了作家具有非同一般的故事虚构能力和扎实的生活功底，具有丰富的想像力和文字功力。 五、艺术期待 黄佩华：大多数少数民族作家离开母语使用汉语创作，这对他们无疑是一个挑战。民族之间多少会存在思维方式的差异。少数民族作家在小说创作中难免会在结构、叙事及语言上出现一些问题和困扰，从这些作家和他们的作品中，这方面的问题时有表露。有的作家的作品在创作题材的选择上独具一格的不多。有的作家的作品构思落套，叙述语言老旧。少数民族文学是中国文学的一个组成部分，由于文化及语言差异，少数民族作家在创作上的难度及困扰显而易见。少数民族作家欲在中国文坛上有所作为，首先要解决的问题是要超越自我，不应只满足在本民族文学中取得的成就。其次是汲取先进文化的经验，认真解决包括创作手法、叙事模式及语言等方面的问题。再次是少数民族作家应该更加自信，更加大气。 钟庆成：从这次参加评奖的中短篇来看，少数民族创作发展不平衡有待整体提高。比如，叶广芩的《逍遥津》、田瑛的《大太阳》、格绒追美的《失去时间的村庄》、于晓威的《L形转弯》、马忠静的《终极放逐》等，与当代汉族作家的优秀作品相比也毫不逊色。这些作品不仅叙述语言上独特、老道、流畅、充满张力，而且在审美的取舍、内涵的开掘、人物的刻画上也别具新意。同时也不容讳言，参评作品质量的反差也是明显的，应该加大对一些文学发展比较滞后的民族的关注与扶助。 高耀山：也有一些作家文笔尚显稚嫩，驾驭文字还不够娴熟，行文走笔太过急促紧迫，故事大于描写。小说应该是“说”的功夫，应当从“小”处说起，缓缓道来，慢工出细活，仔细打磨才能出好作品。 谭旭东：有些作品确实值得改进。改革小说更应该把环境的复杂性和人物性格立体感表现出来，而不是简单地把“改革”理解为“好人战胜了坏人”。尽管少数民族作家写出了很多好作品，但相关的理论批评却跟不上，希望能够有更多人来参与少数民族文学的研究与批评。 （本文作者系全国第九届少数民族文学创作“骏马奖”中短篇小说和理论初评审读组成员） 载中国作家协会主办《文艺报》2008年11月15日第七版 | ||
田中禾：乡土气息 地域文化 人性关怀 | |
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| [url=]  田中禾，1941年生于河南省唐河县一个小商人家庭。他所出生的豫西南小县有着悠久的文明历史和丰富的文化积淀，产生了冯友兰、徐旭生、宗璞、李季等诸多文化名人。活跃在小县城乡的汉剧、曲剧、大调曲、三弦书、鼓儿词给了他丰富的文化营养和艺术熏陶。田中禾的父亲是一个忠厚勤劳的灯笼匠，在他三岁时去世。战乱频仍，父亲早逝，在一次次逃亡中长大，这一切给童年的田中禾留下了过早成熟的精神烙印，使他的作品充溢着敏感、忧伤的情调。中学时期，田中禾爱好广泛，除了文学，还喜欢美术、音乐，甚至一度想做一个天文学家。在老师的引导和鼓励下，他选择了文学创作。1958年，在读高中二年级时，他的长篇童话诗《仙丹花》被河南人民出版社出版。高中毕业后，他被兰州大学中文系录取。但他对大学文科的教学很失望，诸如文学史、文艺理论这些课程他在中学课余都已读过，并且早有自己的见解。1961年春天，正读大三的田中禾，为了实现作家梦想，不顾家人劝阻，毅然退学，擅自把户口迁到农村，到郑州郊区当了农民。此后，他辗转回到家乡，当过民办教师、办过街道小厂，在艰苦的生活环境里，自修完了大学学业，阅读了大量中外名著，坚持自己的文学追求，创作了大量文学作品。1980年，田中禾被调入唐河县文化馆搞专职文学创作，把创作重点转移到小说上来。1985年，回到家乡20个年头的他，在《山西文学》第五期发表了短篇小说《五月》。它以敏锐的感觉、清醒的思考，生活流与心理流的叙述方式，诗意的文笔，给人耳目一新的感觉，开启了农村题材写作的新风格，受到文学界广泛好评，荣获了1985-1986全国优秀短篇小说奖。田中禾二十年的艺术准备和底层生活积累借《五月》喷薄而出，《五月》的姊妹篇《春日》、《秋天》相继问世，都引起较大反响。接着发表的《落叶溪》系列短篇、《椿谷谷》、《南风》、《枸桃树》、《最后一场秋雨》、《明天的太阳》、《轰炸》、《匪首》等短、中、长篇小说，使他荣获了“上海文学奖”，“天津文学奖”，“河南省文学艺术优秀成果奖”等多个文学奖项，一些作品以英、日、阿拉伯语译介国外。 1987年，田中禾调入河南省文联，随后担任省文联副主席、省作家协会主席。 田中禾的作品，多以故乡为背景，个人情感为题材。浓郁的乡土气息、丰厚的地域文化，人性的关怀，优美的文笔，诗意的氛围，形式上的开放、创新，构成了田中禾的艺术特色。 自上世纪九十年代以来，田中禾所发表的中、短篇小说，可以分为两个系列，他使用着两套笔墨，在两个领域开掘自己的题材。在《城市神话》系列里，他承袭了前期创作中充沛的忧患意识和情感投放，以热忱的笔触，叙写经济大潮里社会底层小人物的命运。比起前期作品，这些篇章语言更精粹，形式探索和现代叙事手法更娴熟。三个中篇、四个短篇使用了七种不同的结构形式和叙事方法。《杀人体验》以幻想意识流手法写出了一个下岗工人在困厄境遇里复杂的内心世界；《不明夜访者》以虚拟对话来揭示打工者在现实与梦想之间的迷失；《诺迈德的小说》让写作者和他的作品相互交融；《进入》以三个主人公各自的自叙，勾画连缀出价值观混乱时代人性变异的图谱；《黄昏的霓虹灯》、《来运，好运！》以现代进行时穿插闪回。《姐姐的村庄》则以田园诗风格展示了田中禾白描、写实的叙事魅力。在叙述上这些篇章显示了截然不同的风格。他的另一个系列以中原历史文化为背景，《外祖父的棺材和外祖母的驴子》、《亲人（二题）》、《1944年的枣和谷子》、《六姑娘的婚事》、《进步的田琴》、《小车庄》、《第一次远行》多以忆旧形式书写时代的变迁。《出世记》、《诗人的诞生》则以一个少年的口吻，个人的人生经历，透视了四、五十年代中国这个特殊的历史时期。这些带有自传色彩的作品，没有选取重大的历史故事，却真实地描绘了百年中国的历史人生。由于以亲情和个人情感为主线，读起来温润、宜人，浓浓的人情味极富感染力，一些细节常能催人泪下。 田中禾新近发表在2008年第一期《北方文学》上的短篇《何家沟的星星》，由于突出了人性的内心纠葛，把陈旧的知青题材写出了新意。 从二十世纪末至今，田中禾在思想、艺术上更为成熟，他以主要精力倾注于计划中的两个长篇系列的创作。深刻反思历史，对中国现代社会进程进行文化理解，是他这一时期创作的主打方向。与此同时，他发表了一批中、短篇小说和散文、随笔。他的小说与随笔相互映衬，较好地揭示了这位富于诗人气质、学者素养的作家对正在发生着巨大变化的中国当代生活的思考与理解。人性的观念，人性的关注，是他这一时期创作的基本理念。在中国文坛向着大众趣味靠拢的整体趋势下，田中禾坚持着自己的艺术追求，显示了清醒的精英意识。 [/url] |
| 彰显地域文化魅力 |
| 叶君文学博士，黑龙江大学副教授，硕士研究生导师、中国现当代文学学科后备带头人、黑龙江省作家协会会员，已出版学术专著两部。目前正在写作的《萧红传》(30万字)预计10月由中国社会科学出版社推出。 记者：站在保护、挖掘和利用黑龙江历史文化资源的角度，您如何理解“文化立省”这个概念？ 叶君：在当前的后现代语境下，地域差异更多表现为文化差异，地域冲突亦更多表现为文化冲突，因而，如何保护、利用好历史文化资源，尊重地域文化的独特性、彰显地域文化的魅力，对于地方经济文化的可持续发展显得尤为迫切、重要。 记者：您认为我省的文艺工作者怎样才能提高水平，创造更多的具有全国影响力的文艺精品，向世界水平靠拢？ 叶君：在中国现当代文学史上，我省产生了诸如萧红、迟子建、李琦这样的杰出小说家和诗人，优秀的作家自然成了地域文化的标识。但是，与外省比较起来，我省文学创作的整体水准还是不太理想，主要表现在，很多写作者视野不够开阔，文化积淀不够深厚，或是过于专注新鲜的创作技巧而少有深沉的人文关怀，特别是对底层的生存状态表现不力，堪称厚重、大气的作品不是太多。再就是，我认为，我省作家大多各自摸索，少有切磋和相互批评的机会，这与我省目前文学批评的沉寂显然密不可分。因而，我省作家只有在相关机构的导引下，适当为他们提供相互学习、切磋的机会，充分活跃文学批评，形成我省批评家和作家之间的良性互动，或许是提高作家创作水准的可行措施。 记者：您对保护、挖掘和利用黑龙江历史文化资源，尤其是文学艺术方面的资源有什么具体的设想和建议？ 叶君：我们首先应该加大宣传力度，积极推出我省优秀的作家、作品，这自然有待于我省内部良好文化生态的建构，形成文学创作、批评竞相活跃的局面；其次，应该加大学术研究的力度，激发本省学者对于我省作家、作品的关注热情，由此形成学科优势，力争在学术研究和文学创作水准的提高上获得双赢；其三，积极尝试将优秀的文学作品向其它艺术门类转换，如尝试创作、改编优秀的文学剧本，然后在合理的运作下，进行影视作品的拍摄。 记者：作为研究萧红的学者，您认为黑龙江省如何对待或者“保护、挖掘与利用”萧红这一历史文化人物的资源？ 叶君：2011年是萧红诞辰100周年的日子，我认为以“萧红百年”为难得契机，可以从以下几方面充分做大萧红这一文化品牌：其一，进行深入的学术研究，力图以全新的视野全面更新有关萧红的研究，使本省的萧红研究站到世界领先的位置上；其二，以萧红的名义，针对全球汉语写作设立文学大奖，以此推广和纪念萧红及其文学；其三，在新创作的《萧红传》的基础上，拍摄关于萧红一生经历的电视连续剧，同时制作具有研究性质的电视专题片；其四，高水平、高质量地重新出版《萧红全集》。 |
立足潮汕人文精神的发现与重铸：陈跃子谈小说 |
| 人物简介：陈跃子，1958年出生于广东澄海。长期从事宣传、文化、新闻工作，在新时期潮汕乡土文学创作上20年坚持不断探索和实践，形成自己的创作风格，在省内外有一定影响和知名度。在文学理论学习、研究上，着重于潮汕地方文化、风土人情对于潮汕文学的观照方面的研究并不断渗透进文学创作实践，形成自己的“乡土文学观”。 自1988年在广东《岭南民俗》发表中篇小说《情敌？哥儿俩》以来，先后在海内外数十家报刊发表小说、散文、报告文学等文学作品120余万字。其中一批作品先后获“全国第二届报纸副刊优秀作品奖”、“广东省首届期刊优秀作品一等奖”、“广东省第十一届新人新作奖”、“汕头市文艺基金一等奖、个人成就奖”。出版有长篇纪实小说《韩江骄子》、中篇小说集《女人是岸》、散文集《渔家客宴》等。 现为广东省作协会员、汕头作协理事、澄海文学社顾问、《澄海报》总编辑。 南方网讯 曾在博物馆呆过8年之久的陈跃子除了把玩过每一件馆藏文物，更披阅了大批的潮汕文献史籍。仅《澄海县志》他就收藏了若干版本。同时，他又因为参加文物普查而走访故乡的每一个村落，爬过每一个山头，还是粤东地区规模最大的汉代建筑遗址——澄海龟山汉代建筑遗址的最初发现者之一。因为撰写长篇纪实小说《韩江骄子》而潜心研究过潮汕的近现代史，深入调查采访过许多革命老区和革命前辈。采访陈跃子，便是缘于他从1982年开始文学创作到现在，一直把侨乡，把海与岸，把潮汕风物作为文学的主体，在着力于地方风土人情的写真的同时，注意对潮汕这一方水土文化积淀的展示，注重对潮人生存状态的揭示，追求作品内涵的丰厚与境界的空灵。 一方水土养育一方的百姓，一方水土滋润着一方的人文景观。陈跃子的小说，不仅刻划了人物的独特性格，生动形象地展现了孕育着小说人物的潮汕这一方水土的风土人情，如龙舟、海滩、大海、雁鹅、大宗祠、小洋楼、工夫茶、猪头鬃等等，更致力于小说载体蕴含着意境的深邃与广阔性。生在潮汕，长在潮汕的陈跃子，以其对潮汕这一方水土的深沉感情和对潮人文化的独特感受，写出一系列充满潮味的中篇小说，在审美上把人与环境作整体的文化观照，充分展示了潮人与大海相依相成的文化品格，展示了潮人文化品格中独特的内在意蕴。这样一位以乡土为载体的作家，对潮汕文化有着深刻而真实的体会，对于如何在打造文化大市中发展汕头的文学创作更有着独到的见解。 “潮汕是一块可以出大作品大作家的土壤” 陈跃子认为，潮汕是一块可以出大作品大作家的土壤，潮汕缺的是福克纳这样的作家而不是“那块邮票般大小的地方”。潮汕历史悠久，源远流长，人文昌盛，是中华传统文化的组成部分，同时又有自己的语言、音乐、戏剧、菜系、功夫茶、工艺品，民情风俗和文化心态更有其鲜明特征，构成独具华彩的潮汕文化。而且随着千千万万潮人在国内各地和世界40多个国家（地区）的发展与传播，潮汕文化已不仅仅是一种地域文化，而是在全国以至全世界都有一定影响的文化现象。对于新世纪的潮汕作家，首先要解决的就是继承的问题，要提高自身的文化品位，就得多做了解、熟悉、研究潮汕文化的工作，要勤学饱学，才具有分析比较的能力，才具有自知之明和审时度势之功力，才能在潮汕文化的观照下，创作出与时代合拍、与潮汕大地网络版的现实契合，有思想深度和历史价值的小说来。 寻求潮汕文学与时代精神的契合 “相对闭塞的潮汕农民对急剧转型的社会形态缺乏必要的思想准备，这种在转型时代所显示的精神矛盾，是文学作品应该关注、表现的对象。”陈跃子敏锐地意识到了这一点。他说，在潮汕加快改革与发展的新形势下，作为潮汕作家，研究和总结潮汕文化显得特别重要，寻求潮汕文学与潮汕人文精神、时代精神的连结，不能停留在题材现时性的表层面，而是追求创作精神上的当代性，那是立足于对潮汕人文精神的发现与重铸，无论什么题材都能实现与时代的精神连结。 提升乡土文学的品格 作为一个乡土文学作家，陈跃子对乡土小说有着深厚的感情与独到的把握。上海社科院、文学研究所研究员、中国作协会员、评论家丘峰认为他的潮汕系列乡土小说写出了潮汕厚重的历史和具有热力的现实生活，是潮汕沃土上产生的潮汕乡土文学。谈及潮汕乡土文学，陈跃子认为近年来潮汕作家颇有收获，这些作品都深深地打上时代的烙印和潮汕人既有人情味又富有挑战性的特殊的文化意味，是特殊的地域人文环境所产生的社会关系，有其独特的生活内涵和传统的文化精神。对于处在大变革大发展时代的潮汕作家来说，不仅要表现这一时期潮汕大地的轰轰烈烈，潮汕芸芸众生的生存状态，更要推动时代的发展和文学的前进，不断提升乡土文学的品格。（ |
民间的魅力 | |
段崇轩 | |
 手边有两部关于晋西临县的新书。一部是清华大学建筑学院陈志华、李秋香先生编著的《古镇碛口》，它以图文并茂的形式，全方位地展现了以碛 |
| 试论普通话全民文化与方言地域文化的关系 | ||
| 作者：湖南衡阳铁路运输高级技工学校 袁星新 | ||
关键词：民族语言 普通话 方言 文化 任何民族、社会都有一幅历史积淀下来的社会、文化、政治图景，它经由包括历史语言文化和现当代语言文化等各类媒体话语在内的各种机制的强化、包装，形成某种统治性的文化秩序，从而产生与这一秩序相符的占统治地位的意义规范来。在客观存在的支配下，社会上普遍存在的不同意义群，有的被同化吸收，有的则在“无意义”的幌子下被放逐。 结构主义的代表人物列维-斯特劳斯对原始社会的语言解码，索绪尔、雅各布森的结构主义语言学，以及罗兰-巴特对现代神话的符号学分析，都强调符号、语言、文化在阐释世界中的特殊功用。①全球化语境下，信息时代掌握最新发展语言交际、交流工具的人们对这套阐释序码有着深刻的理解。尤其在各类语言文本与话语言说的运用上，创作者、使用者、表演者和受众者用心良苦，颠覆得较为彻底，使得语言的歧义性、丰富性、多质性与传统语言文本、话语言说的单一和枯瘦形成强烈的对比，语言文本文字的张力与话语言说的动力呈现透明的诗意。 在“全球经济一体化”之语境下，汉民族语言的建设、运用、发展和演变一定是与其民族、地域文化的具体语境相联系的：中华民族中五十六个不同的民族、不同阶层的人们、不同地域的人们、从事不同工作的人们在不同的阶段、同一阶段，在如何表现、表达汉民族语言时 都有着不同的文化追求、审美追求、个人诉求和地域经济诉求.因此在各类文本的语言使用、创新的风格上也有着不同。我们知道，各类语言文本与话语言说中叙事、抒情、象征等话语之间的生成转换不仅仅具有形式上的意义，它们也同时隐含意识形态的特定编码。我们要做的是：通过“阐释机制”进行“解码”，挖掘出语言形式中所隐含的“政治无意识”之文本深义。 汉民族语言在建设、运用、发展和演变的过程中，对现代汉语方言俚语等“亚文化”或“次文化”表现出浓厚的兴趣，呈现出一种“亚文化崇拜”的心理倾向，这种“亚文化崇拜”的心理倾向恰恰“加强”并“巩固”了传承中华民族主流文化的现代汉语普通话对自己“正统”与“权威”的认定。就像西方民族语言文化对非西方民族语言文化的“自在预想”一样，这种收集散落在不同地域民间的传承悠久地域特色文化的“上古雅语”,既拓展了现代汉语普通话的话语空间，又满足了现代汉语方言言说者固有的地域文化与自然群体的自豪感，更重要的是在“全球经济一体化”之语境下，给现代汉语普通话主流话语之外在各个不同方言地域的“上古雅语”“正名”。 不过，相对来说，现代汉语方言这种“上古雅语”并不具有很强的生命力，传播的范围极其有限，流通范围一般只集中在一定的地域，话语权的掌握也只能是有限的自然人群。夸张点说，只要走出三里以外，操持各种方言的人们彼此之间就无法进行沟通。虽然以生动来讲，现代汉语方言由于传承了自古以来汉民族不同地域的文化、风俗、民情而在语言的内涵与运用上永远优于现代汉语普通话，但却无现代汉语普通话保证人们之间在信息交际、交流中顺利沟通，进而形成“全球化语境下的‘华语’文化圈”的功能。这是因为现代汉语普通话是在对现代汉语八大方言体系进行归类，进而在中华民族语言文化的基础上，在全球化语境下，经过对语音、语法、词汇的科学整理而定下的一种汉民族语言的全民性标准用语。因此在中华全民族范围内，继而在“全球经济一体化”之语境下，大力推行现代汉语普通话以弘扬中华民族文化的今天，现代汉语方言的局限性是显然可见的。时下社会文化中的方言文化流行（例如方言小品、小说、室内剧和相声的火暴以及“全球经济一体化”之语境下不同地域的特色文化词汇的流行），以及随着信息时代而诞生的“时兴方言文化”--网络语言文化对地域方言俚语的借用，其实正是它的创作者、表演者、使用者和受众者在语言的追求上有一种方言地域文化“反现代化“的倾向。但不管怎样，它毕竟还是在追求不同地域人们之间信息交际、交流的通畅，是对地域特色语言文化的一种弘扬，因此我们应该理解为这是对汉民族语言正常建设、运用、发展和演变的一种催化。 在当代不同地域、网络无国界之信息即时交际、交流的过程中，现代汉语各种方言一直在地域自然人群、网络人群和具有华文底蕴的世界华人之间构建出地域认同的方言文化圈。每个地域方言文化圈的自然人群、网络人群和华人生活或聊天都会使用共同的方言语音、语法和词汇。如“偶灰常灰常生气乐”（我非常非常生气了，福建话发音）、“就酱紫”（就这样子，台湾话发音）、“偶是东北淫”（我是东北人,东北话发音）等。现代汉语方言的这种呈局部性地在一定地域、时空范围内的强势流行，其实正是部分方言人群在语言运用上对传统语言（当然包括了方言）运用向现代汉语普通话进行归类发展的反叛精神走势的一种表现。这种反叛是一种群体式的反叛，它显示了“集体”成为对抗的动力，因为现代汉语各类方言文化作品的创作者、表演者、使用者和受众者清楚地知道：日常生活的琐碎与欢悦本身就是对语言权力的消解，是对语言政治禁忌的远离和漠然。它在强化方言文本和话语言说秩序的同时，也强化了方言人群日常生活的本身；它在解构传承中华民族主流文化崇高理想之宏大语言现代汉语普通话的同时，也巩固了地域方言人群自我意识的内在本质。它将现代汉语普通话从各类纸质书写和话语言说的特权中解放出来，重新交回到地域方言自然人群的手中，地域方言自然人群拥有这种权力，并试图用国家推行现代汉语普通话这种他们认为是所谓的政治霸权话语以外的民间方言文本与话语言说组成独特的生存空间。此时的语言文本与话语言说具有方言地域与自然人群自己的社会幻想：语言文本与话语言说先于历史、回归生活本身，语言文本与话语言说获得的既是“社会关系”的透明度，又是“语言关系”的透明度。在这个空间中没有一种语言控制另一种语言，所有的语言都自由自在的循环。② 不过，任何东西都有个“度”，不能“太过”。否则就是一定程度上的“滥用”。 汉民族语言在建设、运用、发展和演变的过程中，现代汉语各类地域方言在人们之间信息交际、交流中的随意泛滥和地域性的自我为尊，它的“实用主义”由于“拜金主义”、地域经济优越性、地域经济贫穷性而导致的叛逆性等刺激所产生的危害在于：当传统汉民族语言中的方言文化的局限性影响和阻碍汉民族语言现代汉语普通话发展和演变及在此基础上的提高人们之间信息交际、交流的功能，更好的弘扬中华民族文化时，也许因为方言具有一定的地域文化特色内涵，他们就看不到方言地域文化特色内涵所存在的局限性本身对现代汉语普通话发展和演变及在此基础上的提高人们之间信息交际、交流的功能，更好的弘扬中华民族文化时的影响和阻碍，而用放大镜去看那些方言地域文化特色内涵中的所谓的“有用的成分”。而一些传统的“方言卫道士”则以此作为他们拒绝、排斥现代汉语普通话的借口。 其实“语言运用”这种在本质属性上进行的同一民族语言内部传承主流文化的主体语言现代汉语普通话和代表一定地域传统文化的分体语言现代汉语方言之间的“打压”与“抗议”、“抑制” 与“反叛” ，说明了“语言”的选择和运用对于人们在“全球经济一体化”之语境下，确定自己在自然和社会环境中，甚至在宇宙中的身份是至关重要的。语言里的欲望表达是接近各种文化信息交流的征兆之门，因此，讨论传统的汉民族语言的建设、运用、发展和演变在现代汉语八大方言体系基础上，经过对语音、语法、词汇的科学归类整理而以现代汉语普通话为标准的意义以至在这个基础上仍然允许、保留方言等各种分类语言的意义和威严与地域方言内在本质上的“打压”与“抗议”、“抑制” 与“反叛”不能忘记两个基本条件：即“全球化语境下”各种文化信息交流所使用的语言和它的受众对象。这两个条件构成了特定的文化信息交流话语和其他文化信息交流话语有关联意义的文本/语境，以及显文本/隐文本之间的关系。③ 汉民族语言在建设、运用、发展和演变的过程中，一直都被其使用的人群对其进行“互涉式”解读，也就是对古今，中外乃至近当代不同时期、不同地域和不同民族的语言文本与话语言说进行渐进式的互动比较解读。不同地域方言所传承的地域文化在渐进追求语言的统一标准并以现代汉语普通话为规范标志下向中华民族文化进行归总的大统，说明汉民族语言在其自身建设、运用、发展和演变的过程中，在内涵和外延上不断的进行延展和拓宽，具有“历时”的深度，是一种“成长的民族语言”。 汉民族语言在建设、运用、发展和演变的过程中，不仅仅是进行单一的直向式发展，而是在现代汉语的各个方言多向发展以及包容中华五十六个民族语言的基础上进行现代汉语普通话的归类发展，并在此基础上借鉴、吸纳、衍生不同民族语言，从而促使汉民族语言的包容性、兼容性、衍生性更强，以此达到在“全球经济一体化“之语境下，深刻理解中华民族社会主流文化而把握中国特殊语境下的汉民族语言的建设、运用、发展和演变，使得汉民族语言在建设、运用、发展和演变的过程中具有“共时”的广度。 汉民族语言在建设、运用、发展和演变的过程中，不仅仅是以现代汉语各类地域方言为底蕴，具有在中华五十六个民族语言的“个体”与“小我”的发展和演变基础上，进行中华民族“大我”的归类建设、运用、发展和演变，从而使得汉民族语言的建设、运用、发展和演变具有“中华性”。而且在“全球经济一体化”之语境下，与世界上其他民族语言，尤其是与以英语为首的西方民族语言进行广泛的交流、达到借鉴、吸呐、包容和衍生之效能。建基在现代汉语八大方言基础之上的现代汉语普通话正是因为具有现代汉语不同方言所不具有的这些功能，使得汉民族语言在内涵和外延上不断的拓宽、延展，并随着中国在世界政治、经济、军事和文化上的强大，催生了世界性的“汉语学习热”，进而形成了世界“华语”文化圈，突显了汉民族语言的世界性，保证了汉民族语言在“全球经济一体化”之中国特殊语境下的建设、运用、发展和演变具有一种立体的“厚度”。 汉民族语言中，现代汉语是古代汉语的继续，现代汉语普通话是各类方言的继续；现代汉语是古代汉语的将来，现代汉语普通话是各类方言的将来；古代汉语是现代汉语的过去，各类方言是现代汉语普通话的过去；汉语言民族对自己语言文化的根有着深深的眷恋，他们对蕴涵着几千年文化历史的民族语言有着无比的深情。现代汉语各类方言所在地域的自然人群对自己所讲的方言的感觉，就好象方言是一棵树，一旦扎下根来，他们就不要移动；现代汉语普通话好象是树叶，一旦从树上跌落下来，就不知道它的根是属于哪一棵树。其实这正说明了现代汉语普通话的根就是中华民族语言之丛林，是汉民族语言各种树木的最大归类，是中华民族语言之亲。现代汉语各类方言所在地域的自然人群正是因为不知道什么是自己语言的“根”，“根”在哪里，所以他们才在刻意的保留中去“寻找”，而“田野调查”和“时间空间化”都是实施这种“寻找”的具体而又最佳的策略。④ 总之，在“全球经济一体化”之语境下，汉民族语言的建设、运用、发展和演变在内涵上是有着自己独特的精神疆域的。由于数千年的历史文化的积淀，其文化构成元素具有渐进式的内容和形式上的拓宽与延伸，因此其发展的过程必然是一种随着时代发展，在地域相对集中又向不同地域散开而又最终归一基础上的颠覆与愈合、解构与重建、撕裂与规范、边缘与中心、受制与宰制、地下与公开、潜流与主流、精英与大众、官方与民间、商业与政治、传媒与权力等隐性结构的深度模式或“文化秩序”。这种文化的复杂性恰恰说明了建设、运用、发展和演变着的汉民族语言既有着自己民族特色的内在“界限”，又有着融于“全球经济一体化”之“无涯际”的可塑空间。建基在中华民族文化基础之上，以现代汉语八大方言为语言底蕴，通过与其他民族语言文化的交流，对汉民族语言语音、语法和词汇进行科学归类整理的现代汉语普通话就是汉民族语言建设、运用、发展和演变的必然走向。 注释： ①参见孙绍谊《通俗文化、意识形态、话语霸权-----------伯明翰文化研究学派评述》，载美国《倾向》杂志，1995年总5期，页121 ②参见Roland Barthes , “From Work to Text”, in Image Music, Text, (trans.) Stephen Heath, (New York: The Noonday Press, 1977),页164 ③参见 Samir Amin, Imperialism and unequal development, (New York:Monthly Review Press,1997) ④参见Leung, Laifong, Morming Sun—Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation, (Armonk, New York, London, England: M. E. Sharpe, 1994),页187 参考书目：聂茂《民族寓言的张力》北京 民族出版社 2004 [M | ||
| 小说与中原文化——与大象无形的文学探讨 |
文 / 白衣天使 |
| 我最为钟情的还是中篇小说、短篇小说创作，只是大块的时间太少。中篇小说《雅鲁藏布江边的军营》是小说处女作（载《莽原》2003年增刊）。短篇小说《说也说不清楚》是我写的第二篇小说（在河南省周口市文联《文苑》季刊作为头题并且配发孙玉亮的评论刊出）。当初，我没有信心，怕拿不出手，更没想到能发个头条。 我所生活的豫北新乡市不缺作家诗人，缺的是评论家。朋友们鼓励我多写写评论，我也就不自量力写了几个评论，发出来以后，反映还可以，我就继续做下去了。 中原文化是博大精深的。北中原的地域文化与豫东文化（汴梁文化）均以中原文化为母体，既有共性，又有差异。能够在文学作品中，记录或者反映出来的确是我们应该做的有益的事体。在这方面孙方友、张晓林等，是我甚为关注的。你将八部中篇小说构成一个暗合“汴京八景”的作品集，展示一幅当代汴梁生活画卷，我尤为叹服了。汴梁文化具有深厚文化的底蕴，的确是能够产生优秀文学作品的地方。在文学作品中大量地引用或者使用方言，是许多不成熟作者刻意追求的。依我看来，更多的要在地方文化、地域文化与区域文化氛围的营造上多着笔墨，不要局限于使用了许多方言、俚语就是特色。要更注重地域文化基础上的语言的表达。既 可以运用方言俚语，以增加地域特色。反映出汴梁文化的特色以及开封人那种豪爽豁达、风趣幽默的性格。更应该在语言表达中，提升一种精神层面的东西。冯杰在《散文》2004年第1期上发了一个比较长的散文《一些北中原词汇的延伸》，写得很好，做的是北中原文化的文章，占了5个页码（16开），如果能够找来不妨一读。 在我读过你的作品中，去年获得《莽原》新作家奖的散文《酒》与中篇小说《店铺》是我最欣赏的。的确，你是以一种平民意识去写的。我赞同你的关于“作为作家要为小人物竖牌立传，要深深地同情弱小。写他们或她们的生活与奋斗，也写他们或她们为争取自己的自由和平等，写出他们或她们的艰辛与不易，写出他们或她们的志气和做人的骨气。尽管他们或她们也不是什么完人也不是至真至善的人，但是，他们或她们是真实的人，是实实在在地生活在社会底层中的人，发掘出他们的真善美来”的观点与思考。 |
| 陈骏涛/殷惠芬和她的石库门世界 |
| ——殷惠芬《石库门风情画》序 |
| 黄河文学 |
| 对殷慧芬，我也是先见识其作品，而后结识其人的。 那还是在上个世纪的九十年代，殷惠芬的小说经常出现在上海的《收获》《上海文学》《小说界》上，读了她的几篇小说，我便读出了一个文笔优雅、描写细腻、叙事流畅、十分谙熟上海市民社会风物人情的女作家的身影。我不是上海人，但从五十年代到六十年代，我在上海生活了八年半，虽然绝大部分时间都是呆在郊外的校园里，但也免不了有一些到市区探亲访友的机会，对上海石库门（老弄堂）人家的家居特点、生活品性多少有一些了解。我总觉得，殷慧芬笔下的石库门人家几乎就是生活中的石库门人家的复制——也就是有些评论文章讲的“原生态”的展示，像极了，有这样复制能力的作家，一定是对那种生活熟透了的缘故。殷慧芬创造了一个石库门世界，就其作品融入上海市民社会，并将市民社会的各色人物，尤其是女性人物的情感命运艺术地呈现于世方面，她的文学成就应该是可以与王安忆、程乃姗等女作家相匹配的。因此，当九十年代我主编的《跨世纪文丛》出到第六辑的时候（那已经是世纪末了），我想是应该请殷慧芬在这里亮亮相的时候了，于是，便有了殷慧芬的一本小说集《吉庆里》（长江文艺出版社1999年）的问世。从这以后我才开始与殷惠芬有了一些联系。 那时侯殷慧芬已经出版了长篇小说《苦叶》《苦屋》《苦缘》三部曲，和刚刚发表的《汽车城》，中短篇小说集也有《欲望的舞蹈》《纪念》《屋檐下的河流》出版，再多一本小说集对她来说是无关大局的事，但她对加盟《跨世纪文丛》还是表现出很大的热情。殷慧芬很认真地配合我们的工作，特别把《吉庆里》《欢乐》《焱玉》等几部中篇近作收入其中，遂使这本中篇小说集有了新的面貌，在同辑的几本小说集中，殷慧芬的这一本是比较有分量的，我和出版社都感到很高兴。殷慧芬还推荐了一位青年记者、编辑张英跟她对话，这篇题为《倾诉和聆听》的对话录，就作为“跋”收入到她的《吉庆里》中。张英是个很敏锐、很有眼光的年轻人，对殷慧芬的作品很熟悉，文笔也好，这篇对话录写得既实在又到位，是一篇了解殷慧芬的创作思想和创作追求的好文章。 从那以后，从文到人，殷慧芬都给我留下很好的印象，但我们始终未曾谋面。一直到2002年秋天，我到上海参加一个性别问题的学术讨论会，才见到了她。那天她好像是专程从嘉定到上海市区来的，并且热情地邀约我去嘉定她的新居做客。为了殷慧芬的热情，也为了能体味一下殷慧芬所极力推荐的她的新居的景观，会议结束以后，我和一位年轻朋友一起去了嘉定。跟喧闹的上海市区相比，我们仿佛来到了一处“世外桃源”，这里的一切都显得那么清新、恬静、优美。殷慧芬把她的新居布置得素雅、简洁、温馨，一如她本人。连午间我们就餐的那家饭店，都显得那么安逸和雅致。只有到了这里，我才能真正体味到殷慧芬为什么不选择市区，而是选择远离市区的嘉定作为自己的居所，这与热爱写作、追求淡泊平静的殷慧芬的性格是如此之合拍！ 那一年，正值我三十三岁的大女儿刚刚离世不久，我还没有完全从对女儿之死的悲痛和思念中超拔出来，那天饭桌上不知怎么地就把话题转到了我女儿的事上，殷慧芬和她的先生楼耀福都表现出真切的关怀。后来殷慧芬还给我来过电子邮件，没有使用“节哀”一类的烂熟的用语，而是对我女儿之死表现出发自内心的惋惜之情，并对我和我家人的悲痛表示深切的理解。在几次电话中她都真诚地邀请我和我夫人到嘉定小住一段时间，虽然我至今都未能践约，但我从这件事上也能感受到在殷慧芬身上所固有的那种悲悯之心和关爱之情。 在殷慧芬所创造的石库门世界中，这种悲悯之心和关爱之情几乎是无处不在的。在她写到那些底层人物的时候，她不是居高临下地俯视他们，而是感同身受地理解他们，从来没有表现出一种小知识分子的优越感。就像她自己所说那样：“我对我笔下的人物从来没有用自己的善恶观来臧否他们，我总是理解和尊重他们，并努力深入他们的内心寻找他们生存的理由。” 她坦言，她自己就来自底层，出生在石库门老街一个很平常的上海市民家庭，自己也做过工人，“我对这个阶层的人很熟悉也很同情，现在我自己的生活要比他们好，但我的感情天平始终是倾向他们的，这里有我的亲人，也有我的朋友，我觉得没有这样的感情，也就不会有我的小说。”（《倾诉和聆听——殷慧芬访谈录》，以下引文，均出自此文。） 这些话很朴素也很实在，是理解殷慧芬石库门小说的一把钥匙。殷慧芬把她小说中这种对市民阶层的充盈的感情简称为“市民气息”，“正是这样的市民气息，这样的平常生活构成我人生的基础”。可以想见，如果没有对上海普通市民一种情感上的深深依恋和投入，是决不可能写出像《屋檐下的河流》《吉庆里》《焱玉》等这样一些对石库门的风物人情一往情深的作品来的。“无论是白天还是黑夜，我都喜欢我们的弄堂，我们的房子。”——《屋檐下的河流》中的小主人公的这一段内心独白，实际上也是作者本人的心声。在这些弄堂、这些房子里，世世代代住着上海最普通的平民，正是在他们身上，积淀着百年上海里弄文化的精粹。 殷慧芬是一个很善于编织故事的作家，她总是在小说中从容不迫、娓娓动听地叙说着一个个动人的故事，把读者的胃口吊得高高的。不会讲故事的小说家是蹩脚的小说家，但只会讲故事的小说家却不一定是高明的小说家。殷慧芬的小说之所以高出一筹和耐人寻味，就在于她从来不以编织故事为终极目标，而是以表现人类情感和人性好恶为终极目标。殷慧芬说：“我所有的小说都是探索人类情感的。从少女到老人，从男人到女人，所有的人，他们的情感缠绕着、攀沿着岁月的大楼，装饰着我们的城市，也充盈着我的小说。” 从最初的那些短篇开始，到中期的那个“苦”恋三部曲，一直到她最后出版的长篇小说《西郊别墅》《与陌生人跳舞》等，殷慧芬的小说都与“情”字结下了不解之缘。她的小说，不避讳写情欲和性欲。“苦”恋三部曲已经写得很放松了，但多少还有一点忌讳，因此她运用了一种充盈着优雅的诗意的文体，以区别于言情小说。到了九十年代中期的《纪念》，这种忌讳似乎被打破了，她一开始就把故事推到了高潮：“他们先是在地毯上，后来就来到了床上……”不高明的小说家可能把这个故事写成俗而又俗的三角恋游戏，但殷慧芬却着意于梳理主人公情感的演变轨迹，探寻人类原始的欲望，以及这种欲望在现实中最终湮灭的前因后果，纪念——小说的主人公，一个年轻的女记者——最终成了这场欲望和情感角逐的牺牲品。这场欲望和情感角逐的游戏是如何发生的，又是如何湮灭的？从这当中又能引发出什么让人思考的问题？一个通俗的故事当中，却包容着耐人寻味的内涵——这就是殷慧芬的高明之处。 自上个世纪七八十年代的文学新时期以来，中国的一些优秀小说家创作了一批被称为具有浓郁地域文化特色的小说，组成了一幅幅各自独立又彼此相通的小说世界，如汪曾祺的“高邮”系列小说，贾平凹的“商州”系列小说，莫言的“高密东北乡”系列小说，李锐的“吕梁山”系列小说，刘恒的“洪水峪”系列小说，苏童的“枫杨树故乡”系列小说，周大新的“南阳小盆地”系列小说，陆文夫、范小青的“苏味”小说，王安忆、程乃姗的“海味”小说，方方、池莉的“汉味”小说，等等。作为具有浓郁的上海地域文化风情特色的殷慧芬的石库门小说，亦当属于此列。无论是从阅读欣赏的角度，还是从研究批评的角度，这些作品都是很有价值的。 我对殷慧芬的作品，除了九十年代读过的、收到《吉庆里》里的那八个中篇小说以外，本世纪初，我还看到过她的三部系列长篇《汽车城》《西郊别墅》《与陌生人跳舞》，此后，殷惠芬因罹患目疾，难以写作，我也没有看到她的新作。《汽车城》虽然曾获得过好几个重要的奖项，并被改编成电视连续剧，产生过广泛的影响，但若就我个人的喜好，还是觉得她的写石库门底层市民喜怒哀乐、悲欢离合的小说，文学成就要更高一些。我甚至觉得，像《屋檐下的河流》《吉庆里》这样的作品，是可以传世的，如果后世人不知道什么是老上海的石库门的话，让他们看看殷慧芬的这几篇小说，就会有一个形象而具体的了解的。现在殷慧芬的这部系列小说集——《石库门风情画》——由上海人民出版社出版了，她所创造的石库门世界也将被更多的读者所认知。这对于因视网膜脱落，几乎不能读书写作的殷慧芬来说，将是一个很大的慰藉，而对于喜爱地域文化风情的文学读者来说，也将是一个喜讯。我在京城特草此小文，郑重地向读者举荐，并也借以祈愿上苍降下福音，还给殷慧芬一双复明的眼睛！ |
| 谢冕:福建小说不妨多些地瓜味 [/td][tr] |
| 2003年08月07日 深圳新闻网 |
本报讯 祖籍福建省的北京大学著名学者谢冕教授，近日在福建小说创作座谈会上评价说，福建青年小说家们的创作给人的印象是很洒脱、很好读、很有特点。他继而谈到，小说应该是被谈论、被记住、被思考的，“小说不是软包装饮料，喝过了就扔掉了”，因而福建小说不妨多一些淳厚而悠远的“地瓜味儿”。 近年来我国文坛有“小说闽军崛起”之说。以北村的《周渔的火车》为代表的福建小说，以其独特风格引人瞩目。福建青年作家杨少衡、北北、须一瓜、赖妙宽、粲然等陆续崭露头角。闽军小说大规模地在文学刊物上集中亮相，被视作中国小说力量“版图变更”的开端。 其实，福建省一直被视为“文学大省”。从上世纪三四十年代至今，福建出了一些散文家和诗人，如冰心、林徽音、舒婷等，同时也培育出一批领风气之先的文学评论家，如谢冕、陈晓明等。福建小说创作也被评论界视为具有宽阔的社会视角，努力表现这个时代的人的丰富性和复杂性，表现人类生存状态的疑难。“他们的小说是好看的，他们的小说没有放弃向生活发问的根本职责”，但毕竟缺乏具有全国影响的重量级作家。 谢冕提及福建的小说中有一个句子“地瓜如海洋一样”，作为福建人能够深刻体味它的微妙之处：地瓜秧子一大片连结一大片，风过之处如同海洋的波澜。谢冕说，在福建语境里，地瓜意味着贫穷、落后和略带一些土气。在历史上，福建的经济地位比不上邻省的广东和浙江，它只有通过海洋突破和发展自己，因而历史上的福建是很有一些自卑情结的。另一方面，目前我国当代小说创作有一个趋势就是，城市文化成为绝对的文化主导，因而现代小说也多涉及都市景观，视野间往往存在一个巨大的被忽略的社会层面。他说：“贾平凹将中国西部的地域特色写了出来，福建的小说创作不妨发挥地瓜味儿，将福建的地域文化、历史文化和现代生活有机地结合起来，这是福建小说一条很好的出路。”（徐虹） |
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| 乡村小说从八十年代推进到九十年代，无疑变得更加成熟、多样、开阔。中国农村从僵硬的计划经济模式向充满活力的市场经济模式的全面转型，是乡村小 说发生变化的肥沃土壤。我以为，九十年代乡村小说的两个鲜明特征，一是它的 多元化，出现了审美趋向迥然不同的多种乡村小说写作模式；二是它的现实性， 乡村小说经过八十年代末期的短暂消沉，终于纵身跃入了转型期的时代生活，形 成了一个颇为活跃的现实主义乡村小说作家群，被文坛称为“现实主义冲击波”。面对稳步前行的乡村小说，我们却发现它在不断探索的过程中，也在不断地扬弃着一种可贵的东西──乡村小说的地域色彩。这种地域色彩，在过去的乡村小说中，被看作是一种不可或缺的因素，甚至是乡村小说的一种标志和特征，许多作家为此而不懈探索、孜孜以求。但在今天，这种地域色彩只保留在个别地区的一些作家的创作中，而在大多数作家的创作中已逐渐淡化、甚至消失。我们在当前的乡村小说中，在难以看到那种独特的地域环境、异乡情调、民情风俗的描写，更难以看到那种具有地域性格的人物形象，以及那种富有地方韵味的文学语言。失去了地域色彩的乡村小说，也就等于失去了它的内在精神和独有的个性，平面化、雷同化、功利化的创作倾向正在悄悄地侵蚀着乡村小说。有一种现象令人深思，湖北作家刘醒龙的中篇小说《黄昏放牛》，竟然可以在山西农村改造、拍成电视连续剧；山西作家谭文峰的《走过乡村》，则在东北的土地上升起了一轮《红月亮》……电视、电影的这种“移花接木”术，正好说明了乡村小说的无根状态。一棵只有在某地生长的树种，是不能随便移栽的，如果可以“四海为家”， 那它必然是一棵没有个性和特质的树种。 八十年代的乡村小说，在地域色彩方面 有着崭新而深入的拓展。中国农村的一系列改革，使古老、平静的农村发生了深 刻的变化；无数中国农民的命运，也一时间变得丰富多彩、变化莫测起来。着一 切促动着生活在底层的乡村小说作家，去研究那块土地上的社会变迁，去体验那 里农民们的命运和心理历程，去反思那块厚土中的文化积淀，形成了姿态纷呈的 地域小说。如湖南作家群，特别倾心于描摹秀丽多姿的山水风光，揭示人与自然 的复杂关系，形成了一种清丽优美的田园牧歌式乡村小说；如陕西作家群，更注 重展示重大、恢弘的历史和时代变迁，作品厚重、沉实，具有史诗般的品格；如 山西作家群，直面现实生活，揭示农民的性格和心理内含，是它一贯的文学传统， 作品往往具有一种朴素、凝重的个性。此外，如山东作家群、河南作家群，他们 的作品也具有鲜明的地域特色。八十年代的乡村小说，虽然也特别注重对时代变 化的展示，但这种展示是通过对特定地域的乡土生活、乡土人物的深入体验与表 现折射出来的，时代性与地域性达到了较好的融合。但九十年代的乡村小说创作， 由于社会矛盾与问题的进一步复杂化，由于不同地域乡村发展的不平衡，作家们 要么把艺术目光定格在了社会问题上，要么把艺术思维缠绕在了形而上的文化、 精神层面上，地域色彩成为乡村小说创作的一个盲点。其实乡村小说作家所忽略 的，决不仅仅是小说的色彩点缀和背景展示，而是乡村小说独有的一种美学特征。 中国乡村小说从诞生伊始，就把地域色彩作为它的重要美学追求。鲁迅先生 无疑是乡村小说的开拓者和实践者，他的《呐喊》、《彷徨》中的多数小说，发 表时就被人们视为杰出的乡土作品。他笔下的生活画卷是本世纪头二十五年中国 东南沿海的农村生活写照。鲁镇和未庄那种古老的缺少变化的生活模式，咸亨酒 店、曲尺形的柜台、过旧历年祝福祭祖的风习，临河空地上的社戏、小河中的乌 篷船，生活在其间的各种各样的人物……无不充溢着浙东水乡浓郁的地方色彩。 我们不能设想，如果把鲁迅小说搬到北方农村去拍电影、电视剧，会是一个什么 样子。鲁迅的乡村小说，影响了大批作家的创作，并逐渐形成了一个实绩可观的 乡村小说流派。鲁迅鼎力扶持乡村小说作家的创作，把一大批青年作家的作品编 入《中国新文学大系·小说二集》中，并在《导言》里写到：“蹇先艾叙述过贵 州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主 观或客观，其实往往是乡土文学……”并把这些作家创作中“隐现着乡愁”、 “异域情调”等当作乡村小说的重要特征来论述。周作人在《地方与文艺》中也 对乡村小说作了进一步的理论阐释：“风土与住民有着密切的关系，大家都是知 道的：所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风 格……”他倡导文学“须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏， 表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。”很显然，周作人在这里强调的也是 乡村小说的地域特色。后来，茅盾对乡村小说作了理论深化，他一面强调乡村小 说要描绘地方色彩以唤起读者的“自然美”，同时又强调要把所表现的社会内容 紧密地揉合进去，以体现乡村小说应有的时代性。他的理论和创作实践，对三十 年代之后的乡村小说创作有着深刻的影响。综上所述我们可以得出这样的结论， 所谓乡村小说中地域色彩，即是指表现在作品中的地理环境、山水风光、民情风 俗、民间文艺、民间传说、地域文化，以及生于斯长于斯的乡民们的独特的生存 方式和性格、心理、语言等等。地域色彩是一个极为宽广的范畴，它首先表现为 有形的自然环境、民间习尚和乡民的生活状态等。但在这些有形的事物背后，却 隐含、灌注着包括伦理道德、历史传统、人文精神等在内的地域文化；地域文化 是无形的，但却是强大的，它盈育于特定的地域环境，但又反转来积淀、渗透、 支配着这里人们的生存和行为方式，不断地强化、绵延着这一地区的历史文化。 我这里所论述的，主要是地域色彩中那些有形的部分，关于地域文化问题将另外 撰文论述。乡村小说中的地域色彩，表面看来属于题材范畴，但在本质上它是一 种美学特征。具有地域色彩的乡村小说，要求作家深入、细腻地写出某一特定地 域的山川景物、风土人情，在浓郁的乡土氛围和乡土生活中，展开情节、刻画人 物、渲染情调。作家不仅要熟悉这里的自然环境、乡民生活，更要对这里的一切 有深切的体验和心灵的共鸣，庶几才能写出这里的人、事、物的内在神韵，创作 出独具一格的地域小说来。因此，凡是写好乡村小说的，往往是作家描写故乡生 活的小说，这也是被中外文学史所证实了的。由于不同国家、民族、地域的乡村 生活的千差万别，因此表现在创作中，就形成了姿态各异的地域小说，甚至涌现 出影响深远的小说流派，譬如“荷花淀派”、“山药蛋派”等，正是从这一角度， 鲁迅所说的“越是地方的反而愈容易成为世界的”，依然是一句至理名言。乡村 小说从“五四”到今天，已经有七、八十年的历史，它的发展历程并不是一帆风 顺的，而几次大的波折与变调，都表现在“时代性”的扩张与“地域性”的萎缩 上。四十年代之后，解放区文学得到了蓬勃发展，乡村小说的创作更令人瞩目， 但正如一些文学史家所说：“无须讳言，解放区相当一批小说，政治价值大于审 美价值，通俗易懂的格调影响了对心理深度和史诗境界的开掘。”（杨义：《中 国现代小说史》第三卷519页）此时，作家们更多思考的是政治的需要、时代的 要求，更多关注的是解放区的“新的生活，新的人物”，因此，作家再难以平心 静气地去描绘地域特征和刻画人物性格了。乡村小说出现了不可避免的“变调” 的现象。六十年代中期以降，乡村小说完全听命政治、政策的调遣，歪曲农村现 实、编造所谓的阶级斗争，从根本上背叛了乡村小说的创作宗旨。乡村小说史上 的几次变调、几次教训，深刻地启迪着我们：乡村小说要健康长足地发展，必须 把握好时代性与地域性的关系，坚持乡村小说独有的地域性的美学特征，在表现 地域生活的基础上去展示时代变迁。如果把时代性凌驾于地域性之上，就等于窒 息了乡村小说的灵魂，乃至扼杀了乡村小说的生命。 当前乡村小说中地域色彩的淡化、乃至消退，则表现出另外一种更为复杂的 情景，当然武断地说当前乡村小说中地域色彩已完全消失，也并非客观事实，地 域色彩在某些地区的某些作家创作中，依然顽强地保留着，甚至表现得非常突出 和成熟。但从整个乡村小说的总体看，地域色彩的退化则是不争的事实。九十年 代的乡村小说呈现出多元化态势，我把这种多元态势划分成四种类型，即现实主 义乡村小说、生存状态乡村小说、文化反思乡村小说、精神家园乡村小说。其实 四种类型又可归纳成两大类别，即现实乡村小说（第一种）和非现实乡村小说 （后三种）。一般来说，现实乡村小说更多关注的是客观现实生活中社会的变动 与改革，而非现实乡村小说更多表现的是作家对乡村和农民的理性观照，他们都 是九十年代社会生活和精神生活的反映与折射。正是这种这种强烈的时代需要， 又一次压抑和排斥着乡村小说中的地域色彩，乡村小说又出现了变调现象。我们 先来看看现实主义乡村小说中的地域性问题。现实主义乡村小说把笔触勇敢地深 入到已进入市场经济的广大农村，强烈地表现了历史转型期错综复杂的社会矛盾， 展示了各种各样的农民在商品大潮中的盲目、困惑、痛苦和蜕变，这自然是乡村 小说在九十年代的一大拓展和进步。但这种拓展和进步往往是以削弱地域色彩为 代价的。湖北作家刘醒龙对九十年代的乡村生活十分熟悉，在作品中敏锐地表现 了时代变迁和各种各样的社会矛盾，譬如他的代表性作品《分享艰难》里，有书 记与镇长之间的权力角逐，有一触即发的经济危机，有政府与公安部门的利益之 争，有党委、政府同企业家之间的相互依存与不断磨擦，有猝不及防的自然灾害， 有随时可能暴发的“民众闹事”……整个作品写得硝烟弥漫、密不透风，我们在 叹服作家对生活有着高度驾驭能力的同时，也不无遗憾地感到，作家忽略了这部 小说应有的地域性描写，这个小小的西河镇与别的地域的乡镇有什么区别？这里 的民情风俗与农民们的生存方式又是一个什么样子？这些我们都不得而知，整部 小说变成了一面展示中国农村社会矛盾的“窗口”，西河镇的地域色彩却消失得 无影无综。作家的另一部中篇小说《挑担茶叶上北京》，描写石家大垸茶农的生 活，本应写出浓郁的地方色彩和风俗画面来，但小说的主干情节是：围绕着违背 自然规律的采东茶“任务”、乡干部与村干部之间那种既对立又胡弄的纠缠不清 的关系，严肃的社会主题大大冲淡了地域色彩的展示，实在令人惋惜。河北作家 何申，近年来描绘了一个颇为可观的乡村干部和农民的群像画廊，有些人物写得 感人至深。但当你仔细地感受和分析这些人物后就会发现，这些人物的共性多于 个性，地域化的性格很难感受得到，把他们移植在中国的任何一方土地都能成活， 那些大大小小的乡村干部，置身于乡村矛盾的旋涡中，真可谓焦头烂额、如牛负 重，他们虽也有常人自私、狭隘、狡黠的一面，但更有着中国传统农民那种质朴、 坚韧、宽厚、奉献的品格。这是冀中一带乡村干部的普遍性格，也是全中国乡村 干部的共性特征。何申尽管对冀中乡村干部的性格了如指掌，但他却没有从地域 的角度，去发现和刻划这一方水土的乡村干部的性格特征，因此不免使人物形象 带出了模式化、雷同化的痕迹。山西作家谭文峰的《扶贫纪事》、《乡殇》等几 个中短篇小说，描写的都是晋南一带的乡村生活和农民形象，在展示现代工业文 明同传统农业文明的对峙和冲突方面，在揭示农民的内心世界方面，达到了一定 的深度和广度，但他却依然没有从地域色彩和地域性格的层面，去展示自然环境、 推动故事情节、刻画人物性格；因此别人就可以拿他的小说，到全国各地改编、 拍摄电影和电视剧。山西老一代作家马烽、西戎的小说，由于有着浓郁的地方色 彩，改编成电影剧本，非山西境内而不能拍摄，显示了独特的审美特征。从这一 角度看，正好说明了山西青年作家在表现地域色彩方面的退化。让我们再来看看 非现实主义乡村小说中的地域性问题。在生存状态乡村小说中，作家往往用理性 的态度和眼光，去观照古老、封闭的乡村、那种远古不变的生存环境、地域特征， 农民世世代代的生存方式以及他们的固有性格。譬如铁凝（《孕妇和牛》、《秀 色》等）、阎连科（《年月日》）、周大新（《步出密林》）、迟子建（《亲亲 土豆》、《雾月牛栏》）等的作品，均可以视为这类小说。这些小说在表现地域 色彩方面确实作出了可贵的探索，但我依然认为，由于作家是用一种泛地域的思 维去表现乡村和农民的，因此真正的地域色彩和地域特征还没有深入地、充分地 表现出来。文化反思乡村小说从八十年代中期滥觞，九十年代得到了强劲发展， 譬如贾平凹的《美穴地》，通过描绘战乱年代一个小山村里的大户人家的兴衰变 迁，和盘托出了原之汁原味的封建乡村生活和乡村文化。譬如韩少功的《马桥词 典》，从马桥这个小小的乡村流行的150个词汇作为切入点，深入探讨了这块土 地的文化积淀，以及在自然环境、社会变动、文化思想的合力支配下，乡民们的 生存方式与地域语言。使人感到美中不足的是，由于《马桥词典》是用词条的方 式引出一个个相对独立的故事和人物、来构筑小说的，因此马桥的整体自然环境、 民情风俗等，就难以避免地给肢解了、模糊了。家园乡村小说继承了沈从文、汪 曾祺的创作传统，在现代工业文明不断蚕食传统乡村的大背景下，描绘了一幅幅 田园牧歌式的乡村图景，来寄托“乔寓”城市的作家们的精神和情感。代表性的 作家作品有张宇的《乡村情感》、李佩甫的《黑蜻蜓》、张炜的《融入野地》等。 这些作品在表现地域特色方面是出色的，但也存在着过分的浪漫化倾向，从总体 上看，还没有达到前辈作家的高度。我以为，生存乡村小说、文化乡村小说和家 园乡村小说，在地域色彩方面远胜于现实乡村小说，但也存在着一定程度的理念化、主观化的痕迹，削弱了乡村小说固有的地域性特征。如果说在现实主义乡村 小说中，是过分突出的时代性挤掉了地域色彩的话，那么在非现实主义乡村小说 里，是作家的理性化思维钳制了地域色彩的展示。 一百年前的十九世纪末期，西方的诸多资本主义国家，也正处于从农业文明 向工业文明转变的痛苦时期，也正处于世纪的交替时期。美国小说家赫姆林·加 兰，总结了美国乡土小说的发展变化，在他的理论著作《破碎的偶像》（1894年） 中，全面地建树了自己的乡土小说理论，特别强调了“地方色彩”对乡土小说的 重要性。他指出：“显然，艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。是文学一向 独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首 先对差别发生兴趣；雷同从来不能那样吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那 样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就要毁灭。”（引自《美国作家 论文学》84页）加兰在这里实际上是把地域色彩当作乡村小说的重要美学特征来 论述的，乡村小说唯有艺术地表现了地域色彩，才会具有无穷的魅力，才会避免 创作的雷同化。地域色彩是乡村小说的生命源泉。面对世纪之交的时代转折，加 兰高瞻远嘱地说道：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土小说中反映出来了──这部小说将在地方色彩的基础上，反映出那些悲剧和喜剧，我们的整个国家是它的背景，在国内这些不健全的但是引起文学极大兴 趣的城市，如雨后春笋般地成长起来。”（出处同上，92页）后来的美国文学果 然应验了加兰的预言，出现了威廉·福克纳、弗兰纳里·奥康托、艾伦·格拉斯 果等一批杰出的作家，形成了一个乡土小说的兴盛期。今天我们重温加兰的理论 和本世纪初的美国文学，仿佛又经历了一次历史的轮回。近年来城市文学异军崛 起，描绘了五光十色、日新月异的都市景观；一些现实主义乡村小说，也及时地 表现了部分农村进入现代化的美好图景。这似乎给人们造成了一种错觉：中国的 广大城乡已经告别了贫穷、落后、愚昧，古老的中国用二十年时间就一跃实现了 世界大同。于是，乡村小说变得不再那么吃香，地域色彩也被现代风潮席卷而去。 事实上，每一个清醒的人都明白，这一切只是一个局部、只是一种象征、甚至是 一种幻景。中国真正的现代化才刚刚启动，广大的农村、特别是那些边远地区、 深山老林，距离现代化还很遥远，还基本上停滞在一种古老的、封闭的生存状态 中，山河依旧、民风淳朴、文化古老，显示着垣古不变的地域色彩。即便是那些 正在变革着的乡村，彩电、音响、汽车、楼房等等，也决不会一下子扭转世世代 代的民情风俗和人们的生存方式，特别是人们的地域心理和性格。在现代工业文 明同农业文明的对峙和冲突中，有些地域色彩会发生微妙的变化，而有些则会长 久地保留下来，有些甚至要同化现代文明孕育出一种新的地域色彩来。所有这一 切正是乡村小说创作取之不尽的源泉，乡村小说旺盛的创作生命力。乡村小说作 家刘玉堂说过：“乡土小说不能玩儿，不能讨巧，你得老老实实地体验、感受和 提炼生活，不能生活不足花招补；也不能作坊式地操作或制作。它完全是那片土 地生发和流淌出来的东西。”（刘玉堂：《乡土小说：既不时髦，也不自卑》、 《山西文学》1996年9期）我以为，当前乡村小说中地域色彩的退化，一方面是 由于作家在处理时代性与地域性、理念性与地域性的关系上把握不当，另一方面 是由于作家在体验、感受和研究生活上功夫不到所致。久居城市，凭走马观花式 地体验生活，道听途说，就去编造农村的改革故事，怎么可能写出货真价实的地 域小说来？一方土地的地域色彩、地域文化，是一个独特的、有机的生命体，它 深藏在山水土地间、蕴含在民情风俗里、沉淀在乡民的性格心理中，作家只有老 老实实地深入进去，用你全部的思想感情乃至生命去感受、体验、辨析，才有可 能真正写出这一地域的形态与神韵来。 １９９８年１２月８日 | ||
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