莫言家族史考略——高密管氏研究

管季超0712

湖北孝感管季超向山东即墨本家问好。。。。。。。。

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明确建议；实名注册，实名发言，尊重坛友。
【楼上网友的‘网名’我不认同】

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    2010年5月11日下午，莫言先生做客新华网，与网友进行交流互动，共同探讨文学与读书。图为嘉宾与主持人合影。新华网  杨刚 摄
    新华网北京5月11日电 著名作家莫言先生11日做客新华网，与网友进行交流互动，共同探讨文学与读书。
    主持人：有网民说，著名作家福克纳有他的故乡"约克纳帕塔法县"，您有您的故乡"高密"。不少作家都有一个地理意义和精神意义兼具的故乡。但您在与大江健三郎的对话中又说："作家只有摆脱了故乡才能认识他的故乡。"该怎么理解呢？     莫言：福克纳是美国一名非常有名的作家，但是对于我们这代人来说，真正接触和了解福克纳还是从上世纪80年代开始的。过去像福克纳是代表了现代派作家，他的作品没有被翻译过来，福克纳在上个世纪50年代、60年代写的小说我们在上个世纪80年代才看到。但是他作为美国作家，美国给他定位是一位南方乡土作家，他写的东西在美国文学里算是很土的，我们拿过来觉得是非常洋的，是现代派的作品。      我读了福克纳的作品感到一种感召的力量。他对故乡的理解和处理非常符合我的心意，他唤醒了我内心深处就有但是一直没有想明白的很多问题，他唤醒了我应该建立一个自己的“文学共和国”这样一种意识。他的约克纳帕塔法县也是建立在真实故乡的基础上半虚构的文学地理。我在后来的小说里屡屡出现高密东北乡，也有点类似于约克纳帕塔法县这样的文学地理。文学中的故乡和作家真正的故乡是密切相关的，但是又不一样的。真正的故乡是每天都在发生变化，比如我的故乡高密，现在跟上世纪80年代、60年代已经完全不是一回事了。     我记忆中的故乡和现在的故乡已经发生了巨大的变化，童年时期的那段记忆是不会变化的，童年记忆中的故乡现在已经找不着了，但是它在脑海里永远存在着。所以我在北京老觉得自己是一个外乡人，是高密东北乡的人，但是我真正回到高密东北乡又感觉不是那儿的人。每个人都有故乡，每个人都有怀乡的情结，我们浏览一下历史，怀乡的作品比比皆是，我们读唐诗、宋词，能够打动我们的，怀乡作品是一大类，也就是每个人都有怀念故乡的感情，这种感情是很高尚和神圣的，这种感情跟热爱乡土和热爱祖国是一致的。祖国相对来讲是一个比较大的概念，但是乡土、故乡是比较具体、比较小的概念，我现在生活在美国，我说我怀念祖国，这个祖国是比较抽象的，但是我要把怀念祖国具体到某一个城市、某一个街道，它就非常具体。怀念故乡，思乡情绪是一种很高尚的情绪。      从这个意义上来讲，我们作家应该努力挖掘自己故乡的情结，应该把自己的写作建立在故乡的思念之上，应该把自己在小说里表达的情感跟故乡结合在一起，一个人可以热爱故乡，也可以恨故乡里很多落后的东西，是爱恨交加的情绪，也可以写故乡的生活。但是故乡生活对作家来讲也是一种限制。我是山东人，我写的小说里明显带着山东的地域特色。另外一个作家是广东人，他写的小说可能带有鲜明的广东特色，这是作家的特色，也是作家的局限。从另外一个意义上讲，如果一个作家老写他的故乡，那他很快会写完。为了能够持续的创作和持续不重复的创作，那故乡应该不断的拓展，这就需要作家开阔眼界，向外部学习，可以保留故乡的记忆，但是也不要拒绝接受外部的东西，外市的、外县的、外省的、外国的，只要跟人类社会生活相关的，都可以拿过来，经过你的想象和形象化的处理，可以放到故乡这个范畴里来，这样就把故乡扩展了。

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莫言：土是我走向世界的重要原因
   来源: 人民日报海外版

莫言近影

    尽管作品在世界文坛的影响和声望足以让莫言骄傲，他仍然常常怀疑自己配不配得上“作家”这个称号。有时候，他会说自己是个写小说的，他甚至不太愿意用小说家这样的字眼。他的谦虚不是表象更非伪装，只有对自己、对他人有充分认识和了解的作家才会有这样谦和又自信的胸怀。     “世无英雄，遂使竖子成名。”莫言说，“当代文坛没有出现大作家，才使我这样的人得以成名。这一点必须非常清楚。一些人比我有才华，个人经验比我丰富，但是没能在文学上获得太大的名声，是机遇的原因。从这一点来讲我非常幸运。所以要经常向别人学习，不要忘本。”从30年前的文学青年一步步往上冒，直到今天，他经常提醒自己，一定要高度地保持头脑冷静。“不能因为名声大一点就目空一切，应该对别的作家、别人的作品持有尊敬的态度，不是伪装，而是发自内心。只有看到别人的长处，你才有可能进步。如果把自己的作品看得比谁都好，那这个作家也就到此为止了。”     最近，莫言的新作《蛙》由上海文艺出版社推出，小说通过讲述一位乡村女医生的人生经历，既反映了乡土中国六十年的生育史，也揭示了当代中国知识分子灵魂深处的尴尬与矛盾。这部作品是莫言“酝酿十余年、笔耕四载、三易其稿，潜心打造”的长篇力作。他说，触发自己写这样一个故事的动因并非因为其敏感，而是人物：“生活中一些人物感动了我，触动了我的心灵，引发了我的创作冲动。我是先被人物感动，然后才去关注事件的。”这部小说的主要人物“姑姑”的人物原型，是莫言大爷爷的女儿。想以姑姑为原型写一部长篇小说的想法由来已久，以前莫言也在一些中短篇里写到过一些，而这次的出手，莫言称之为“算总账”。     新作《蛙》不应和大江健三郞画等号     2002年莫言就完成了《蛙》的初稿，讲作为剧作家的“我”在剧场观看一部叫做《蛙》的话剧，在观看的过程当中，剧作家的回忆、联想与舞台上、剧场中的一切纠缠在一起。“当时写了十几万字，要用好几种字体标识才能读懂，太复杂，就放弃了。2007年又拿起来写，重起炉灶，改用书信体的结构，这样写起来很自由，可以忽而古代忽而现代，剪裁自由，出入自由。”     莫言说，小说用书信体就该有通信人，之所以通信对象是日本作家，也有大江健三郞2002年来高密埋下的种子。2002年日本电视台拍摄莫言的纪录片，邀请大江健三郎做嘉宾去了高密，他们有过十几个小时的对谈，莫言还带他拜访过姑姑。     “但是杉谷是小说中的人物，不应该和大江健三郎画等号，更不应该看作是我要向大江说什么。这部作品是献给广大读者的。”莫言说。     小说中，莫言浓墨重彩地写了三个案例，描述三个产妇不同的心理。莫言直言自己在写作的时候非常难过。“蝌蚪的经历就是我们这一代人的经历。在当代中国的干部队伍中，有三分之一的人跟蝌蚪的人生经历相似，通过入伍当兵进入城市，改变了农民的身份，跟一大批各大城市、各条战线上成千上万的人一样，通过入伍提干改变身份，经历计划生育时的心理也相似，他们为了前途或者官职，违心做了独生子女的父亲。所以这部作品之所以写得真切，是因为跟作家的心理历史相吻合。”     在作品最后，出人意料地以话剧结尾，在莫言看来话剧部分是小说叙述加速的结果。小说刚开始是以平稳的笔调，越写速度越快，从慢慢的、悠闲的叙述开始，到第四章突然快速，语言在提速，情感在升温，到了话剧部分就“飞”起来，有点像飞机在跑道上的起飞，慢慢加速最后腾空而起。     尽管在诸多评论家看来，莫言的写作技巧已是炉火纯青，但他却觉得，在《蛙》的写作中，越写越觉得没有技巧了，越写越觉得笨拙。“刚开始时像刚学会开车的人，觉得熟练。后来，越来越小心翼翼。如果老让人觉得你是在炫技，老让人觉得你是玩花架子，其实不是成熟的表现。像金庸的小说中，真正高手不玩花架子，一剑封喉。到了最高的技巧，让人看不出来，但是要命。”

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很多作品的故事背景打着“高密”标签     在《蛙》中，莫言毫不留情地展示知识分子的善良和软弱。因为“蝌蚪”身上，有他自己的影子。包括“蝌蚪”退休后从北京回乡定居，发现触目所及已不再是他记忆中高密东北乡的描写。     莫言坦率地说：“这是我的真实体会，也是小说叙述的必要。前面的几部分，还是写我熟悉的高密。第四部分，蝌蚪回乡后，是把高密当作中国社会的缩影来写。关于东北乡的描写是中国现实的描写，凌空展翅的高架桥，河两岸鳞次栉比的小区，各种现代化的医院，重建的古老庙宇——一方面是中美合资的医院，旁边是象征古老传统的娘娘庙。把高密东北乡当成中国当下社会的缩影来写，这是我的野心。”     在莫言眼中，蝌蚪只是有一点文化的“准知识分子”、不及格的知识分子，是中国文化人中的大多数。论正直他们还算正直，论善良也还善良，但他们的懦弱是天生的，他们不敢与人争锋，能够忍气吞声。这样的人，是中国人的大多数，也是文化人的大多数，要允许他们生存，毕竟是他们在做着最基本的工作。     “如果说我的作品在国外有一点点影响，那是因为我的小说有个性，思想的个性，人物的个性，语言的个性，这些个性使我的小说中国特色浓厚。我小说中的人物确实是在中国这块土地上土生土长起来的。我不了解很多种人，但我了解农民。土是我走向世界的一个重要原因。”莫言说。     自2001年推出潜心5年完成长篇《檀香刑》后，莫言开始匀速拓展长篇创作，《四十一炮》、《生死疲劳》。他的很多作品，其故事背景都打着“高密”的标签。对此，莫言的解释说，得先把乡村的旧账写清楚再说，如果有时间再来写城市。“《蛙》里的姑姑、《生死疲劳》里的蓝脸，这些都是我生活里忘记不了的人，我不敢说为他们树碑立传，但要把他们写出来。城里也有很多让我忘记不了的人，慢慢来，生活肯定是朝前走的，写作就像生活的轨迹。”

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写作改变莫言命运     与大多数人的创作经历相似，莫言最早的阅读是从小人书开始的，小人书读完了就半通不通地硬读大人书。书读得多了，就跃跃欲试地想写。“最初的写作动机很功利、很世俗，希望能靠写作改变自己的命运，吃饱饭，跳出农村。后来真正地走上了创作道路，创作的动机也就发生了很大的变化。”     上世纪80年代初期，莫言在河北的《莲池》发表了处女作，当时在《花山》当编辑的铁凝还从自然来稿中编发了他的第一篇散文。1984年莫言考上了解放军艺术学院，在老师的指导和文学热潮的刺激下，他悟到很多东西。《透明的红萝卜》、《爆炸》、《金发婴儿》，更使他“名声大震”，《红高粱》被改编成电影，使莫言一夜成名，走向世界。     “这也是没有办法的事情，一个作家一辈子可能写出很多作品，但人们记住的，也就是那么几部，甚至只有一部。而被记住的这一部，往往并不是作家最好的作品。这也就是说：每部作品都有它自己的命运。”     进入90年代，莫言把精力主要放在了长篇创作上。写出了《十三步》、《酒国》、《丰乳肥臀》等作品。1996年后，他又创作了《牛》、《我们的七叔》、《30年前的长跑比赛》、《野骡子》、《拇指铐》等中短篇小说。     “许多人认为只有长篇小说才能反映广阔的社会生活，只有长篇小说才能奠定一个作家的地位。这样的认识不能说不对，但如果把问题绝对化了就不一定对了。我认为短篇、中篇、长篇不应该是等级递进的关系，而应该是平等并列的关系。写出好的长篇可以成为大家，没写出好的长篇但写出了好的短篇照样可以成为大家，中外文学史上这样的例子很多。”莫言说，在西方，短篇小说集子经常会成为畅销书，一个作家完全可以靠着一个短篇集子奠定自己在文坛的地位，但这种现象在中国从来没有出现过。有时候，读者也需要引导。

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莫言式幽默始终含着泪     与早些年相比，莫言近期的作品被改编成影视剧的反而少了。他觉得，小说家在写小说的时候不必考虑影视的问题，尤其不能为了吸引导演的眼光来牺牲小说的艺术。“这几年我的小说被改编成电影越来越难，像《生死疲劳》这样的小说里有很多超现实的描写，写一个人去世后转化成各种各样的动物，也许可以拍成动画片。《蛙》要改编成电影难度也很大。每个作家都有自己写作的自由，有人天然就和影视有着密切的关系，这也是一种巨大的才华。”     多年前莫言在纽约为《酒国》英译本签名售书时，解释自己的笔名是因为小时候话太多了，才取笔名“莫言”，要自己少说一点。实际上他不仅口若悬河，小说语言也是绮丽多姿，引人入胜。在莫言看来，小说中偶尔使用方言，是人物语言个性化的需要。“每个人物都有自己的声腔，这是中国古典小说的法宝。所有人物都说一样的话不符合人物的性格，也放弃了中国小说的拿手好戏。”     在很多作品中，莫言讲述的故事悲苦沉重，但他的叙述笔调保持一贯的幽默，莫言说，自己的幽默是始终含着泪的幽默。种种的不如意和苦难都得承受，又不能一头撞死，幽默就产生了。幽默不是产生在悲观的心理基础上，而是产生在绝望的心理基础上，这是莫言式的幽默。     如果说，80年代末，早一点被翻译出去的作家都沾了张艺谋的光，他的电影开路，小说家才逐渐被认识的话，那么近几十年来，西方的翻译家和出版方也开始慢慢理性化了，从文学、从艺术的角度关注中国的作家和中国的文学。莫言认为：“自己的小说引起较多翻译家的关注和西方出版者、读者的兴趣，还是因为我的小说有个性，语言的个性使我的小说中国特色浓厚。我小说中的人物确实是在中国这块土地上土生土长起来的。就像法国的建筑大师保罗·安德鲁之所以对我的小说感兴趣，就是因为我的小说土，土是我走向世界的一个重要原因。”莫言认为，任何作家之所以走进西方读者，不是政治原因或其它原因，最终是靠文学作品的自身力量。要看作家是否写出人类普遍的境遇，是否写出了打动了所有国家、所有人的情感。     在台湾版《蛙》的序言里，有这么一句话：他人有罪，我也有罪。在《蛙》的写作过程中，莫言的心态也与以往不同。因为在他看来，《娃》是一部冷静的小说，是一部关于灵魂的小说。我们过去都把目光放在别人身上，拿放大镜寻找别人的罪过，很少有人认识到自己的罪过。“人只要认识到灵魂深处的阴暗面，才能达到对别人的宽容。作为作家，应该对他人抱有同情。哪怕他是十恶不赦的恶棍，那怕他无中生有地造我的谣言，那怕他将唾沫啐到我的脸上。因为他本来可以成为好人的，成为恶棍，是他的最大不幸。如果能达到这一高度，才是真正的宽容，才能达到真正的悲悯。” （舒晋瑜）