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管季超0712

“城市聚焦”摄影大赛方案

大赛名称：“城市聚焦”——全国城市生态摄影大赛
时间：2010年7月1日~8月23日
影赛范围：全国
评审团：《摄影之友》主编、知名摄影师、艺术评论家等共5人
主办方：《摄影之友》杂志社
协办方：上海大众汽车
协办媒体：《看天下》、《汽车博览》、《Deep中国科学探险》、《动感驾驭》、《GQ》、《铭品生活》、《青年视觉》、《华夏地理》、《新旅行》、《新知客》、《私家地理》、《影像视觉》、《SHAPE你》、《今日人像》、《今日新娘》、网易、雅虎、蜂鸟、色影无忌、1626等
影赛主题：
本次大赛主题为城市生态环保，用影像来参与环保。
钢筋水泥林立的都市里，你是否觉得生态环保遥不可及？没有去过遥远的高原拍摄藏羚羊、没有去过潮湿的湿地拍摄过野生水鸟，金丝猴、大熊猫也只动物园里见过。其实你错了，绿色生态无处不在，就在我们每日匆匆上下班的路上，我们家阳台、楼下的绿地，城市公园、大河岸边的鸟虫，城边湿地的生长和山后花草的绽放，它们其实就在身边……等你去寻找、去发现、拍摄和思考。
现在，上传你的照片，参加“城市聚焦”摄影大赛，和所有人一起分享你身边的绿色感动吧。能和谐共处的城市，会让生活更美好！

参赛时间及细则
1.
本届影赛从2010年7月1日开始征稿，2010年8月23日截稿。2010年9月初评选，9月中公布获奖名单，获奖结果将专函通知获奖者，并在《摄影之友》2010年10月刊上刊登获奖作品。获奖作品将有机会于2010年9月中旬在平遥国际摄影节进行摄影展览。
2.
本次大赛采取开放式征稿，对于身边环保的拍摄，可以是人像作品、生物特写、风光佳作，也可以是纪实抓拍，单张与组照皆可。照片画面的主题性、想象力、原创性、启发性、独特视角、纪念意义、令人惊叹、感动人心是我们的评选标准。
3.
为了给更多的参赛者提供展示机会，每位参赛者单幅类作品限投5幅。组照作品，每组不得超过8张，限投3组。
4.
主办单位有权将所有获奖作品用于“城市聚焦”影赛的推广和宣传活动，不再另付稿酬。
5.
本届影赛不收参赛费，不退稿。
6.
所有的奖品都未缴纳各种税费，与奖项有关的各种税费将由获奖者自理。
7.
《摄影之友》以传统或网络形式收到参赛者投稿，视同所有参赛者同意和接受本参赛细则。
8.
主办单位保留此次影赛在法律范围内的最终解释权。

作品要求
1.
提交的参赛作品必须为参赛者本人原创，黑白、彩色不限。
2.
上传作品需为JPG文件，大小不超过512k。所有入围作品，经主办方通知后，入围作品作者需将作品原始数码照片（JPG格式，PSD打开后完整大小为30兆以上）以E-mai或光盘形式发至大赛主办方。邮寄须以北京接受当日邮戳显示日期为准。邮寄地址以电话联络通知为准。将真实的姓名、身份证号码、电话等联系资料与参赛作品一并发送，并配以20字左右的文字说明。
3.
参赛作品禁止一稿多投，参加过其他同类影赛并获奖的作品不可重复参赛，一经发现立即取消参赛资格—— 参赛作品如参加过其他汽车厂商参与过的摄影比赛并得奖的，本次比赛概不接受，发现后，将取消参赛资格。
4.
参赛作品可以通过软件后期进行不改变作品原貌的适当处理，但不可进行合成等手法改变作品原貌。

投稿方式
1.
参赛者将稿件寄至《摄影之友》北京编辑部，北京市安定门外外馆斜街甲1号泰利明苑A座318室，并注明“城市聚焦”影赛组。
2.
参赛者也可登录《摄影之友》官方网站（www.fotomen.cn）或上海大众官方网站（http://www.csvw.com），选择指定路径，上传参赛照片。

肖像权和著作权问题
1、参赛者必须拥有参赛照片中所包含人物的肖像使用权以及照片的著作权、同时须保证上传的照片不侵犯任何第三方的著作权、肖像权、名誉权等其他合法权益。
2、主办方任何时候接到包括有关照片肖像权、著作权等相关投诉的，或者发现投稿作品中包含前条规定之违反内容时，将立即删除相关照片并把相关投诉转送至上传人、由上传人自行解决相关投诉并自行承担费用。
3、因参赛照片侵犯任何第三方的合法权益等情形使主办方遭受损失的，主办方有权要求上传人员承担损害赔偿的责任。

评审团专家介绍：
1、罗元熙，《摄影之友》杂志主编
策划“摄影之友榜中榜年度影像器材和人物评选”、新锐摄影评选、策展、担当评委等各种摄影社会活动。主张“享受摄影”概念，着力推进影像媒体的时尚文化品质，让摄影不仅在专业领域，而且在更广泛的大众领域发挥更大影响。
2、安娜伊斯·马田（Anais Martane），摄影艺术家
出生于法国，7年前来到中国，现居北京。专注于肖像摄影，出版有摄影集《中国肖像》（英、法文版）。同时为法国罗森电影公司（Rosem Films）驻中国代表，参与中方电影制片及幕后工作。
3、鲍昆，资深摄影评论家，知名摄影家。
1983北京财贸学院毕业，获经济学学士学位。毕业后在北京科技大学社科系任教。1983年加入中国摄影家协会。1983北京财贸学院毕业，获经济学学士学位。毕业后在北京科技大学社科系任教。1983年加入中国摄影家协会。
4、宿志刚，北京电影学院摄影学院院长、教授。
生于1961年，1984年开始从事摄影教育和摄影理论研究工作。专著《人像摄影教材》被教育部指定为普通高等教育“十一五”国家级规划教材，专著《高校现代广告摄影作品技法欣赏》、《广告摄影》，编著《摄影美学》、《中国摄影史略》等。摄影作品曾获二十一届全国摄影艺术展铜奖。2001年获第五届中国摄影金像奖，2003年获中国摄协“德艺双馨”优秀会员称号，2006年获中国摄协成立50周年“

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摄影收藏热会慢慢到来 2010-08-19 来源：《深圳特区报》

　　如果你想现在进入艺术品投资领域，对于瓷器、家具、书画等传统门类而言，也许已经错过了最佳时机。但别着急，还有一个估值洼地没被挖掘，那就是摄影。近日，美国著名摄影评论家、历史学家、作家，著名策展人，第二届大理摄影节艺术总顾问A・D・柯曼来深，应深圳装饰设计协会之邀，在华侨城创意园作了一场《21世纪的摄影收藏》讲座。

　　摄影收藏20年前才起步

　　A.D.柯曼回顾了近年美国摄影作品收藏市场的发展历程。二十年前美国的专业摄影画廊屈指可数，大多数传统画廊拒绝展示摄影作品。“上世纪70年代在美国，你收藏摄影作品会被人认为很怪”。但如今仅纽约就有几百家专业的摄影画廊。从1972年纽约苏富比开始设立摄影作品的常规拍卖起，其后30年间，摄影收藏品的价格一路飙升，摄影艺术品的投资和收藏达到了高潮。

　　迄今为止，摄影收藏拍卖拔得最高头筹的摄影作品，其中一幅是2006年2月纽约苏富比拍出的当时最贵照片――美国摄影家爱德华・斯泰肯(1879-1973)1904年摄于长岛的《池塘月光》：292万美元，而这幅作品的最原始销售记录只有75美元。一年后的7月，德国摄影家安德里亚斯・古尔斯基的作品《99美分II》在苏富比艺术品专场拍卖中以334.6万美元成交，也创下了当时摄影作品拍卖价格全球新高。而几个月后的同年11月，里查德・普林斯的《牛仔》则以340万美元的价格又刷新了新纪录。今年6月，虽然金融危机阴霾还未散去，纽约苏富比拍卖又传佳音，由20世纪一些最知名摄影大师，包括安瑟・亚当斯(Ansel Adam)、大卫・贝利(David Bailey)等阵容组成的“摄影大师宝丽来作品”，1260幅宝丽来软片与银盐相纸作品，拍卖总成交额达到1200万美金。

　　尽管跟其他艺术品相比，摄影作品在市场上的交易量比较落后，但最近几年摄影却是增长最快的板块，投资回报率也优于多数传统艺术品。有数据显示，摄影作品的价格整体涨幅在艺术品价格网分类统计的包括油画、雕塑、当代艺术品和战后艺术品等十大类中位居第一位，同时也跑赢了全球艺术品综合价格指数。

　　大师级作品升值潜力大

　　大师级作品无疑是摄影收藏的热门，升值潜力最为可观。A・D・柯曼指出了其中的根本原因，摄影作品的国际走势连年上涨，美国许多美术馆、博物馆专门增设了摄影部，增大了对摄影作品的收藏力度，且收藏的都是大师级的作品，有许多都是永久收藏。还有更多的机构投资也加入到购买的行列中，市场容量不断扩大，市场的热捧也让大师级的摄影作品屡屡创下价格新高。

　　以艺术品收藏及投资的“稀缺性”标准来评估，大师级作品市场需求最大，升值潜力也更大。近年来，国际大师的摄影作品也被从事摄影作品交易的专业机构带到了国内，多是以签约代理，并以在画廊及摄影节做展览的方式进行推广。在刚闭幕的第二届大理国际摄影节，由著名影像评论家及策展人组成的学术委员会，专业推荐、策划国际摄影大师展览的北京see+画廊，受组委会的委托专为摄影节策划了国际展系列，举办了温・布洛克摄影作品展、哈罗德・范恩斯坦摄影作品展、凯特・布里基《生灵之愿》摄影作品展、康妮・恩伯顿《静水深流》摄影作品展、杰瑞・史帕格诺里《记忆之镜》摄影作品展、罗伯特・史蒂夫《在人类本性背后》摄影作品展、杰瑞・尤斯曼经典摄影原作展、玛姬・泰勒经典摄影原作展、阿诺・拉菲尔・闵奇恩经典摄影原作展。作为中国唯一签约代理国际大师作品系列的影像画廊，他们还邀约国际大师到场，开展论坛并现场创作，让国内的摄影藏家和摄影爱好者与大师面对面交流，加深了解。

　　国内的摄影收藏受到国际趋势的影响，虽然还处在初级阶段，但摄影作品收藏的起点低，对许多藏家和投资人而言极具可操作性，尤其是在相应的市场机制建立之后，这一市场还将不断壮大，摄影收藏热也会随之而来。收藏摄影作品尤其是收藏极具升值空间的大师级作品，是一项非常值得期待的投资项目。

　　A.D.柯曼

　　1943年12月19日出生于纽约市，现居住在纽约和深圳。美国著名的摄影评论家、历史学家、作家，著名策展人。第二届大理摄影节艺术总顾问。

　　从1960年代开始广泛地发表关于摄影史及摄影的评论。

　　上世纪60至70年代，在许多媒体任长期专栏作家。出版的书籍有《神奇的摄影》(1977)，《批判焦点：国际社会中的摄影》(1995年)。

　　1976年获得由美国国家艺术基金会颁发的有史以来的第一个摄影评论家奖金。1991年获哈苏基金会奖金。1994年在瑞典成为富布赖特高级学者。1998年，被美国摄影杂志评为年度摄影界百名最具影响力人士。2002年获得了享有声望的德国摄影学会文化奖。2007年与北京see+画廊合作摄影大师在中国系列展览。2010年荣获英国皇家摄影学会颁发的终身摄影写作成就奖。

　　相关链接

　　“每个人都可成为摄影收藏家”

　　每个人都可以收藏照片。你可从家庭照片开始，只要你有兴趣，门槛很低，可以是零成本。A・D・柯曼还总结了十大收藏要点。

　　1、所有照片是历史学家和学术研究者们所说的“物质文化”的样本，值得我们重视和保存。

　　2、每人都可以收藏照片，不管你的收入和预算有多少。

　　3、在你开始建立自己的摄影收藏时，可以简单地基于自己的兴趣和想法开始收藏，这不需要任何规则或计划。

　　4、21世纪的摄影收藏，将会是那些按照收藏主题结构的组织原则建立起来的收藏系列。

　　5、有主题的系列收藏，可以告诉我们一个故事，有它的收藏逻辑和目的。

　　6、收藏主题的作用就像渔网或过滤器一样，帮助收藏家作出选择。

　　7、潜在的可作为收藏的主题非常多。

　　8、主题可以从收藏家的个人爱好和兴趣变化而来。

　　9、开始摄影收藏的预算不太大，给新进的收藏家们提供容易进入的门槛。

　　10、收藏家必须确保他们的收藏品得到最佳的保管或展示环境，尽可能让这些艺术品能保持它们最长的寿命

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http://www.cd-pa.com/2010/1013/675.html
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阅读，再阅读

—— 鲍昆先生摄影批评集《观看·再观看》读后

尽管怀疑与思考是习惯，《观看·再观看》却应该被排除在外，对于不熟悉和处于学习阶段的领域，阅读再阅读之后的认同，是极为少有的事情。从事文字工作的人，透过文字能够读到的，应该是缭绕之后的那个真实的主人和他相对难得正确的思想，这是阅读和被阅读者之间的秘密，分辨和祛除杂存的信息，直抵终点，是中外优秀阅读者与经典靠近的优势，是一个普通阅读者蝶变为优秀创作者或另一个经典制造者的必经之路。《观看·再观看》，是中国摄影人的福音，在茫茫然的中国摄影界，引领的必然已勿庸置疑。

关于中国摄影史

《观看·再观看》，应该是中国摄影走向成熟的抛砖引玉的先锋，拨云见日的号角，客观的观察、独立的思想、准确的分析，决定了它的价值所在。鲍先生的《观看·再观看》，是对摄影长达四十年思考的结晶，当然，我们从不认为，人的年龄混到份上了，他的见解就金贵，就绝对正确，这是不成正比的，常常有一些学人，一辈子讲了一大堆理论，总结了许多经验，但是没有有价值的东西，或者少数有价值，因而，学人能不能思考清楚，并不在于研究的时间长短，而在于看不看得清楚前后左右的形势和分析的正确不正确，拿不拿得出正确方向的结论来。鲍先生的思索，我个人认为，建立在了严肃认真、独立思考，对摄影充满情感和责任感的基础之上，而且，他的许多见解，已经为中国摄影界采纳，已经载入摄影史册。

《观看·再观看》虽然不是摄影史，但却承担了史的功能，而且让我们接受得如此诚服，从《“观看”的力量》开始，到《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》，很少的文字里包含了丰富的内容，关键是，切中要害，有的放矢的论述，比及长篇大论的从头讲述，更能给人以脉络感，加上鲍先生时时参与其中的摄影史观，增强了阅读的趣味性，至少，对于任何一个摄影门外汉而言，看《观看·再观看》，比看摄影史要有用得多。《观看·再观看》最重要的作用，是鲍先生以他的学识与修养，经过严肃的思考，在纷纭迷乱的摄影现象里，辨析了众多认识上的误区，整理了诸如纪实摄影、观念摄影、沙龙摄影、人体摄影的概念和历史沿革，把中国摄影放置于国际视野，通过对中外摄影的比较分析，给我们找到了当代中国摄影的发展方向，赋予了摄影以新的生命力，让我们迅速理清思路，不再去走弯路，用心良苦。他不是单纯就摄影谈摄影，而是把摄影置身于一个大文化的背景之下，重新考量摄影、定位摄影，确定中国摄影自主评价体系，具有影响今后中国摄影发展的前瞻性、建设性、指导性，意义重大。

鲍先生区别于其他摄影评论家的最大特点，便是他从不就摄影谈摄影，他的摄影观，建立在诸种学科共同参与分析的结论之上，用他自己的话说，便是：我们解读摄影，必须从世界和历史的维度来全方位地反观它。《观看·再观看》中，我们能够读到他关于政治、文学、美术、历史、包括女性主义等冷僻领域的知识以及这些领域对摄影史及摄影观念和现状的影响的论述，可谓博远透明，触类旁通，令人敬佩。

我不知道，有多少摄影人认真读过《观看·再观看》，也许我不是很了解摄影，或者说，没有接触到真正的中国摄影，所以，我认为很多人都会去看，但是，眼睛里看到的摄影作品，中国摄影频道里主流照片的展示，仍然失望大于希望，也许一种观念的形成需要时间，打破也需要时间，无论是沙龙摄影还是纪实摄影、新闻摄影、人体摄影等等，都需要时间去反思、消化和修正。而我们要做的，是积极的参与与等待。

关于苏珊·桑塔格与摄影

拿到《观看·再观看》，最先读了纪念苏珊·桑塔格一文。苏珊·桑塔格，于我，知道的太迟，2006年某期的《中国图书评论》上，刊有荒林的一篇文章，从女性主义角度谈西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特和苏珊·桑塔格在中国的影响。西蒙·波伏娃的《第二性》，早在1998年，在老弟的引导下于当地奥林书店借到看过，思想受到很大冲击。之后，知道了弗吉尼亚·伍尔夫、莎乐美、玛格丽特·杜拉斯、李银河、荒林，直到她们，自然而然的一种延伸，这延伸与现实背道而驰，充满了挣扎的痛楚，然后，孤独中一个人走，不知是幸还是不幸。

苏珊·桑塔格，如同飘在空中的一股轻烟，淡远、超脱、自由，时刻在我身边环绕，虽然，对于早期的一些文章和观点，她自己都在否定，但行文之间的飘逸，余香长留，让人想到，人的不断成熟的过程，就是不断否定自己的过程。她精力充沛，热爱生活，文章涉及多种艺术形式，她的战斗，不受任何外界影响，真实看透，翻天覆地，却淡薄依然。她是女性，却有着足够的清醒，足够的理性，个人以为，女性身份的参与，对她观察真实与客观的世界，有着非常重要的作用。

鲍先生纪念苏珊·桑塔格，是因为《论摄影》，并对此有着深刻的认识和高度的概括。也许因为是男性，也许认为份量不重，鲍先生忽略了苏珊·桑塔格另一部重要的、关于摄影与战争、摄影与政治，更准确的讲，是由女性视角而引出话题的《关于他人的痛苦》。《关于他人的痛苦》一书，上海译文出版社于2006年1月随《反对阐释》、《重点所在》、《疾病的隐喻》一同出版，由《关于他人的痛苦》和《关于对他人的酷型》两篇文章组成。我所认为的《关于他人的痛苦》，应该是缘起于苏珊·桑塔格对人权、对战争的思考，与美国中心主义政治有着紧密关联，其中，女性视角的参与，给了我们面对战争与照片时别样的体会与思索，而这种阵痛与思索，区别于男性的战争观，区别于权利意志下的战争观。

文章由弗吉尼亚·伍尔夫的《三几尼》引出话题并贯穿始终，以照片为证据，解析照片背后所存在的战争，以及战争的真实与照片的真实之间隐含的话题，文章并非一次完成，而是多次思考之后的集合，所涉内容除战争所制造的痛苦，还包括被照片批露出来遭遇伤害所造成的人的痛苦。思考之前的情绪流露，是女性面对伤害和恐惧的正常反映，女性本身的善良追求与对暴力的天然厌恶，使之对战争包括暴力所带来伤痛有着比男性更为深切的痛恨和对和平更加期待的渴望。苏珊·桑塔格之前，弗吉尼亚·伍尔夫的《三几尼》已经把女性对战争的根源给予了充分的解析，其中不乏情绪的直接宣泄，苏珊·桑塔格则由此延伸，把照片所能揭示的全部一一展开阐明。桑塔格是超越了伍尔夫那一代女性主义思想者的女性思考者，这超越是随着女性处境逐渐改善而递进式的发展，有些后现代的消解之嫌，但又是更为深刻的介入，不仅是针对女性，而是针对整个人类，思考与斗争并没有真正停止，而是更加范围广泛地参与。《关于对他人的酷型》，是她对这种观点进一步的阐释，这篇更关乎美国政治的文章，通过照片中美国军人对阿布格莱布监狱中伊拉克囚徒施加酷刑引发的思考，将权利运作于战争的事实再次翻起，发人深省。而乘着数码时代的东风，照片与政治与之对政治的影响，越来越关乎人的命运的解救，应该是越来越正面的吧，诚如文末桑塔格带着美好希望的预言：不错，看来一张照片胜于千言。即使我们的领导人选择视而不见，也仍会有数以千计的新快照和录像涌现。无可阻挡。

苏珊·桑塔格为解析摄影与战争、摄影与政治提供了一种可能，摄影之于政治的正负两面已被她剖析至深，摄影人能做的，应该是如何使用手中的真相，让摄影在历史的证据中充当光彩的角色，这一点至关重要。鲍昆先生同样表达了这样的愿望，《观看·再观看》中《当摄影离开了对现实的思考，那就没有了力量》、《不得不说的李晓斌》、《沉重的告别》、《谎言和照片》等文章，恰巧与苏珊·桑塔格不谋而合，而这种中国语境内的表达方式，更适合中国摄影人的阅读口味。

关于人体摄影

鲍先生在《艺术的人体和色情的人体》对中国的人体摄影总结了如下一段话：中国的人体摄影家们津津乐道的还是不穿衣服的裸体和人体器官的披露，还不懂得如何用独特的摄影语言去重新解构这些裸露的生命的意义和生命与社会、历史，以及政治、文化的关系。而且，相当多的人还缺少对人体深沉的尊重和理解，所以他们在拍摄时实际上处于一种茫然的、下意识的对异性裸体的玩赏态度。对于这样精辟的总结，我拍手称赞，庆幸中国还有这样清醒的摄影批评家。对于中国的人体摄影，我接触不多，但也有所耳闻，2009年6月，有幸参与了摄影人的一次人体摄影活动，之前，在网上搜看了一些关于人体摄影的文章和照片，读到了鲍先生的这篇文章，心理上还是有所准备的。但是，参与之后，才觉得，鲍先生的表述，实在是太过文明和温和了，在我看来，中国的人体摄影，跟艺术纯粹扯不上边，根源在于，中国的摄影人本身对此没有艺术意识，加上几千年传统文化根植在头脑中的两性关系的客观存在，已经渗透在任何领域，体现在人体摄影上，则更为明显，完全是假借摄影外衣满足自己窥视欲的人在旗帜招摇，美其名曰人体摄影，不过是色情想象有了定格的空间而已。可惜中国正在从事人体模特的、如此勇敢无畏的职业女性们，在这样一群充满猥亵心理的饿狼面前展示美丽，在自己艺术理想的国度里献身，简直悲哀。

如果不是竭力克制，讲出更为难听的话来，都有可能。亲身参与的结果，是我对那些从事人体模特的女孩产生了由衷的敬意和深深的同情，不管她们出于何种理由从事了这一工作，我都为她们感到骄傲，毕竟，她们敢在这样恶劣的环境下脱光自己的衣服。同时，希望有更多如鲍先生的有识之士，来告诫摄影人，千万不要让你们糟糕的态度吓跑这些勇敢的献身者。

没有读过所谓的美术史和摄影史，对于人体的审美与创作，无论是美术界还是摄影界，我想都应该是男人的独创，而且焦点逐渐向女性靠拢，到了中国，就变成了女性身体等同于人体，而且必须是脱光了衣服后的人体的概念了。我甚至在想，无论男女，当人体被暴露到一览无余的时候，会有什么艺术和色情的区别？难道人体的概念，一定要限定到脱了衣服是人体，不脱衣服就不是人体的狭隘空间里去吗？鲍先生说得没错：东方的人体图像，几乎从未摆脱行而下的色情纠缠，而我要说的是，在中国文化的影响之下，不仅仅是摄影和人体，我们的目光、我们的思维、我们的一切，几乎都没有摆脱过行而下的色情纠缠。如同一切西方的舶来品，人体的美、人体的意义到了中国就变了味道，人体的色情，到了其他领域，就变成了犬儒、世俗，变成了嫖客和妓女，皇帝和太监，变成了清高的道德下放纵的私欲，猥亵和肮脏的交换。

中国的摄影人和人体、和人体摄影之间，因为涉及敏感话题，因而更能分辨得清。我们的摄影人，对于人体和人体摄影，大多有着模糊的解不透的情结，因为把自己局限到了脱光了衣服的女性身体的谬解里去，所以不能轻易靠近，故而靠近了就把握不住尺寸，加上只把人体局限在女体，就更有一种酸酸苦苦甜甜的味道交织其中；能够靠近的呢，则是一副得了便宜又卖乖的表情，大有不讲尽女性私处的各有千秋势不罢休的态势，绝无半点行而上的优雅。如果仅是艺术上认识的分歧，可以坐下来交流协商，可惜的是，我们的摄影人和人体模特之间，因为牵了一层利益关系，便把自我认定的艺术都同之折价，更有甚之，恶毒到了身体的污蔑与攻击，这攻击往往是单方面受损的，因为穿衣服者无论怎样也受伤不过脱光衣服者的尊严。外加男性生来的优越感，女性模特真是在针尖上行走，穿着为艺术献身的外衣，却遇着比看妓女还色情、恶毒与挑剔的目光，真是无辜；摄影人呢，花钱买上不满意的所谓的艺术训练，不反思自己的艺术思维和眼光，却抱怨着模特的种种不足，也挺无辜。

我想，在鲍先生的引领下，中国的摄影人和中国的人体模特们，都应该反思一下人体摄影的概念了，人体本身是个物体，却又是区别于任何物体的人体，它本身并不具有褒贬之别，所谓的区别，全在于看它者的眼光如何，想来一头猪断然不会有这具人体好那具人体差的分别，也不会有这具色情还是那具艺术的对待之别，同样，人也不会对一头猪是公是母而产生艺术的还是色情的对待之别，只有人对人，才会有这样的眼光与意识之分，也正因为如此，人体摄影才出现如此复杂与难解的课题。对此，鲍先生就人体摄影的概念，用《艺术的人体和色情的人体》这样一篇文字来梳理一下，实在很有必要，既然人类对自己的身体有着除交配和繁衍之外如此强烈的欣赏与挖掘兴趣，那么，就给自己立个规距，做得像个人的样子，别到处丢人现眼了吧！

管季超0712

http://www.fotomen.cn/cityfocus/review.html
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观念摄影：人人都是艺术家？

观念摄影成当代艺术新潮流平遥国际摄影节获奖引发关注和争议

本报记者 金煜　 2006-09-27 　新京报

■沙龙人物 刘树勇：中央财经大学教授，摄影评论家。 薇姬·戈德堡：美国著名摄影文化评论家。平遥摄影节国际论坛演讲人。 吴鸿：平遥摄影节《5×7照相双年展》的策展人，Tom网站美术同盟主编。 李天元：观念摄影家。代表作品有《水》、《天元工作室》等系列。 　　如果说上世纪90年代中期行为艺术遍地开花的热潮已退去，那卷过来的又一轮热浪或许就是观念摄影了。刚结束的平遥国际摄影节，也有不少带观念形式的展览，比如艺术家与普通人参展的“画幅决定态度”5×7照相双年展。最后入围摄影节15名优秀摄影师提名中，也有3个摄影师作品是观念摄影。观念摄影的概念是否准确？它在当代艺术的定位如何？怎么看待观念摄影的商业化与数码技术带来的大众化冲击？本期沙龙采访了几位摄影评论家与艺术家，共同讨论了这些问题。 　　观念摄影家邱志杰的名作《好》系列之一。观念摄影表达观念思想，很多时候需要“摆拍”，与传统摄影要求的“客观”背道而驰。 洪磊的带血腥色的苏州园林摄影作品。 　　美国著名的影像大师杰里·尤斯曼的作品《飞越湖泊》，暗喻人类最早的梦想实现之后，还会有新的梦想。杰里·尤斯曼擅长于暗房特技制作，用象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果折射现代生活的内在本质。现在他被看作是早期的观念摄影家。 　 　　 你能看出这两幅平遥摄影节参展作品中哪一幅是平遥当地居民所拍，哪一幅是观念摄影家的作品吗？前一幅作品是艺术家缪晓春的作品《升》。 　　观念摄影定义 　　当代艺术属性与挑战传统摄影 　　1997年，刘树勇在《现代摄影报》上发表了“权力———关于观念摄影的对话”一文，并翻拍了摄影大师的经典之照，其中将美国海军在二战胜利后当街亲吻身边一名陌生护士的经典照片注解为“驻青岛美军在街头侮辱中国少女”，这一行为在摄影圈引起了轩然大波。而他也因此成为第一个在学术上引入“观念摄影”之人。 　　但这个概念并不为所有的学者和艺术家所认同。策展人吴泓和观念摄影艺术家李天元就表示了对此概念的不理解。在刘树勇一开始就下的定义中，“干预公共事务”是判定观念摄影最为关键的因素。 　　而曾写出过《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》经典摄影著作的薇姬·戈德堡则讲述了作为艺术的摄影是如何在西方崛起的。 　　正方：观念摄影就是当代艺术的一种 　　刘树勇：我的《权力》摄影系列几乎放弃了照相机的使用。我是想通过这个系列告诉读者，摄影不一定是记录真实，它的背后遍是权力关系。 　　人们对观念摄影的理解比较薄弱。观念摄影应该是超越摄影之上的东西，不仅仅是描述客观存在。 　　对于观念摄影来说，对象、器材、技巧等有关摄影的一切，都沦落为一个材料，一种资源，主体则是观念本身。这点是对原来摄影行业的突破。 　　国外先有conceptual photograph的概念，后来引入中国就翻译成‘概念摄影’的意思，但和观念摄影并不是一回事。 　　很多观念摄影师都是画家出身。相比摄影界，美术界的人比较有知识储备，他即使画的画不出名，也可以拿起相机搞艺术。 　　因此，从艺术大角度来说观念摄影就是当代艺术的一种，不过我当时提出这个概念主要是针对中国过于受限的摄影行业，是为了拓展其发展。我想说，在充满权力的摄影之外，还有很多种可能性。 　　反方：没有统一定义，没有统一标准 　　吴鸿：是当代艺术就是当代艺术，不是就不是。以前的观念油画、观念水彩画说法就已经很荒谬了。现象永远在前，理论总是滞后的。 　　当代艺术的很大特点就是艺术家可以结合各种手段来展示自己的艺术创作。油画、摄影都是形式，只要有独立的判断，那就是艺术。 　　没有统一定义，没有统一标准。很多当代艺术家从反技术的角度出发创作，这根本不能用以前的标准来衡量艺术价值，如果真要有个标准的话，那就是艺术家必须保持敏感的思维。 　　李天元：摄影是一种角度，一个焦点，它模仿人的眼睛，最重要的是你从哪个角度来看。人心就是宇宙中心，推动大千世界变化。 　　我不太清楚观念摄影指哪方面，不过目前摄影的主要功能还是记录，艺术家用摄影语言来进行创造的不多，真正用摄影材料发挥美感，富有创造力的很少。人们习惯用摄影记录了，就不懂运用这种特殊的视觉语言。 　　中立方：任何形式都可能出现 　　薇姬·戈德堡：上世纪五六十年代，美国根本没有一家博物馆或画廊收藏摄影，直到1969年才有了第一家全日制摄影画廊。而除了艺术家通过摄影进入画廊之外，另一个导致其发展的原因是，有些聪明的收藏家觉得油画太贵，因而把目光转向摄影。到了当代，摄影非常多元化，概念摄影和纪实摄影并存，艺术家可以用各种方式进行创作。 　　摄影艺术师翻拍绘画，摄影师翻拍其他摄影作品，绘画家翻拍摄影作品，以及用电脑将绘画、摄影、数码结合等等，出现了各种形式的摄影创作，摄影最大的趋势就是没有趋势，任何形式都可能出现。 　　德国、日本的艺术家倾向于从艺术史中汲取元素进行创作，中国的艺术家也有同样的特点。 　　观念摄影的商业挑战 　　消费主义席卷：为“卖”而创作 　　与观念摄影的概念走红相应的是其在艺术市场的迅速得宠。众多摄影师的作品被国内外收藏家以天价买走，一幅数码相片在尺幅扩大后，竟然能以与一幅油画相差无几的价格被收购，这让不少传统摄影师和画家跌落了下巴。几位嘉宾都对观念摄影这个新艺术面临的商业挑战表示了担心，其中画幅大小尤其带来了艺术价值判断的混淆。 　　薇姬·戈德堡：作为艺术的摄影在蓬勃发展之外，存在的问题就是水平良莠不齐。这种水平差异的不同很大一部分是因为艺术家不是为了“创作”而创作，而是因为“好卖”而创作。 　　我非常确信有相当多作品不值一看。消费主义的潮流出现在其他艺术行业，现在也出现在了摄影行业。 　　刘树勇：90年代后期，观念摄影开始时髦起来。大家都开始拿观念摄影来标榜自己。就跟之前的行为艺术一样，说是反收藏、反购买，但最终还是为了吸引购买。 　　行为艺术转化为照片、录像带卖了大价钱，思想的结果转化为商品，这很荒谬。现在观念摄影也是这样。完全是个虚假的市场。 　　不是表现个人性的都是观念摄影。定义观念摄影最关键一点就是：它不仅仅是内心情感的外化，而必须关注公共话题，在公共事务平台上做出自己的价值判断。因此，它是有质疑能力，会产生影响力的。 　　一个飞着的苍蝇就是苍蝇，一个放大到10×10的苍蝇就是艺术了。现在艺术判断建立在尺幅、环境基础上了。艺术已经失去了评判标准，而决定艺术品价值的则有很多东西，比如资本。 　　吴鸿：数码技术让图像扩大成了可能，结果导致图像泛滥。如果单靠画幅大小的形式，而内容不具震撼力的话，那就舍本求末，只是一幅空洞的作品。我在自己的展览中保持了所有作品5cm×7cm的尺幅，目的就是为了质疑很多摄影作品凭借画幅巨大而提升艺术价值。 　　薇姬·戈德堡：今年美国破了拍卖纪录的一幅作品叫做《九毛九》，用超级市场里堆积成山的打折商品来表现消费主义，而这幅2米高，2米长的照片最后被卖出了209万美元。 　　大幅的作品有可能是褪色的，摄影师们采取一种非常特殊的手段来装裱这幅作品，即在作品表面装一层塑料一样的东西，这个东西被划破非常难修复的。这就意味着花了200多万美元买的一张照片，面临两个问题，要么不能持久，要么过不了多长时间还要再去买一幅。 　　数码带来的挑战 　　人人都能成为艺术家？ 　　因为数码技术的普及，摄影门槛降低，大众参与度增加，对此，观念摄影作为一门新兴艺术会面临怎样的机遇或挑战呢？吴泓在本次的《5×7照相双年展》中让十名服务员、三轮车夫等民众参与到展览中去，以期对普通人的艺术潜能进行试探。吴鸿、刘树勇与李天元都肯定了大众参与给观念摄影带来的积极意义，但吴鸿也表示出对数码技术带来图像泛滥的担忧。 　　吴鸿：观念摄影作为当代艺术的一种，就具有当代艺术的属性，即在大众参与下，是永远没有标准的。 　　当代艺术如果有标准的话，就死亡了。传统艺术家一幅画出名，就永远成名了，对当代艺术来说，技术本身没有门槛，艺术家、摄影师可以“立地成佛”。对摄影来说，以为数码技术的提高，技术已经不成问题，因此当代艺术就成了最具平民化的艺术，像装置或行为，医生、工程师都可以去做，不像以前那样必须有专科背景。摄影也是这样，你只要能思考，有想法，具备一定表达能力就可以，艺术技巧倒是其次。 　　当然反过来说，当代艺术有陷入泛化的趋势，前两年行为艺术和人体彩绘泛化就是例子。而摄影陷入泛化首先带来的问题就是，因为数码技术的普及，按快门、冲印成本的降低，出现了图象泛滥的问题，导致图像垃圾化。 　　所以我们一方面说“人人都是艺术家”，另一方面“人人也成不了艺术家”，因为很多人被主流的东西给蒙蔽了。我这次做了个实验，让一些服务生、三轮车夫参与到我的画展中去，让他们随便拍，结果发现他们的思维已经被传统、主流的方式给占据了。 　　刘树勇：观念摄影是放在公共事务平台上的，有影响力，光在圈子里，没什么意义。普通人当然可以参与进来，公众参与了才有一定的干预意识，否则就是精英分子自己的游戏。观念摄影是个行为，不是口号，甚至不一定是照片。它是利用影像资源表达思想。 　　李天元：拍摄重要的是思考，技术是手段，所以手机、针孔相机等都是其次。只要内心开放，就可以表达思想。不同的人有不同的状态，他们拍下的世界也不同。民工和高级摄影家、艺术家拍出的城市是不一样的。重要的在于他们不断让人看到以前没看到的东西，能够用镜头去捕捉经常被忽视的内容。

管季超0712

柯曼：中国摄影收藏要从保护摄影史开始2008年10月24日　来源：



　　“坦率地说，（上世纪）80年代之前，西方人从照片上看到的所有中国人有同一副表情，80年代后，我们通过中国摄影，看到每一个个体不一样的表情，这是西方人第一次直接地接触中国——更为真实的中国，中国影像的魅力正在于此。”美国著名摄影评论家、策展人、历史学家A.D.柯曼如此评价中国的当代摄影。
　　美国国家艺术家津贴接受者以及Hasselblad基金的奖金获得者柯曼，自1967年发表第一篇摄影评论文章以来，用40年时间跟踪世界摄影收藏领域的潮流变化，悉心研究摄影艺术理论和摄影艺术史。10月19日，柯曼做客北京今日美术馆，在与中国摄影爱好者座谈后，柯曼接受了《第一财经日报》的独家专访。针对“起步期”的中国摄影收藏，柯曼反复强调与摄影实践相对应的摄影史的书写，在柯曼看来：“中国有一些摄影作品与西方最好的作品处在同一水平线上，但现在缺乏的是对中国影像的文化读解，因为单纯地透过一幅相片，西方观众仍无从理解中国的现实，文本的阐释由此显得格外重要。”
　　2004年，柯曼第一次来到中国，便被中国城市的活力所吸引。过去4年间，柯曼每年来中国七到八次，每次停留一个月，与中国的摄影家广泛接触。把中国的摄影介绍到美国是柯曼的心愿，今年，柯曼与复旦大学谷建（音）联合策展的“洞察中国——中国当代摄影展”在美国巡展，“展览上，中国摄影家的作品当场就有美国观众要求复印后收藏，中国的摄影作品对他们很有吸引力。”柯曼说。
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　　中国摄影有待文本的阐释
　　《第一财经日报》：据你观察，西方藏家对于中国的摄影作品的兴奋点在哪儿？
　　柯曼：（上世纪）80年代，西方人所看到的关于中国的照片上，中国人的表情总是只有一种，80年代以后，中国人的表情真正地体现了每个人的状态，中国第一次如此真实地摆在世界面前，这个神秘的大国的珠帘子终于拿掉了，每个人都展现出他的个性。
　　《第一财经日报》：是否可以理解为，正是这种“忽然的开放”吸引了西方藏家的注意？当这股新鲜劲过去之后，又靠什么延续中国摄影的魅力？
　　柯曼：我想是的，中国的摄影艺术真实地展现出的活力打动了西方藏家。但如何延续中国摄影的魅力和生命力，应加深与西方的对话。从理论建构上看，中国目前对是什么构成了中国的摄影史，还没有一个清晰的认识。一方面，这有一定的解放效应，使摄影家表面上不受传统约束，另一方面，摄影家也由此失去了根基，失去了与过去的自己的影像文化史的联系。
　　西方上世纪70年代前摄影的状况大致也如此。那时摄影在西方颇受忽略和轻视，艺术批评和艺术史都不把它当做严肃的研究课题。很多重要资料都因此丢失。
　　我对中国摄影的了解才刚刚开始，但有些现象，即便是一个初来乍到者也能够有一些感受。在中国我发现了一些形式的摄影实验，比如“中国针孔摄影团体”有非常好的作品。另外，我还发现一些糅合了水墨画技巧和摄影结合的作品，这是中国独特的做法。我所见过的中国最好的摄影作品与西方最好的摄影作品是处在同一水平上的，中国摄影值得国际化传播。
　　书写中国的摄影史
　　《第一财经日报》：在美国，是否有一个普遍认可的摄影观，什么样的作品比较容易受追捧？
　　柯曼：西方摄影纳入了所有的形态、风格和不同方式的摄影种类：纪实摄影、风光摄影、观念摄影等等。摄影界和艺术界都是首先基于品质而不是种类之分来区别对待不同的摄影作品。摄影博物馆或艺术博物馆的摄影部门，大致都会在某个月展出观念摄影作品，下个月则展出纪实摄影作品，再下个月展出实验摄影作品，因为它们都是摄影这一多元化的媒介之重要且健康的组成部分。
　　策展人、评论家一般都没有特别的倾向，从市场方面说，从近几年的总体情况来看，市场上的高价都走向创意摄影作品，而非纪实摄影和新闻摄影，但是最近某些经典和当代的纪实影像如摄影师爱德华·柯蒂斯和多萝西娅·兰格的作品，也创造过极高的拍卖纪录。在西方收藏市场，稀有性、品质、主题和内容，以及在摄影史上的重要性是考虑某作品是否具有收藏价值的因素。
　　《第一财经日报》：摄影收藏在中国才刚刚起步，你有什么样的建议？
　　柯曼：一个刚刚起步的摄影收藏者，要建立自己的收藏“王国”，最简单的做法是做系列收藏，比如，如果你对游泳感兴趣，你可以收集上世纪70年代游泳池的照片，看看当时的人们穿什么样的泳衣；如果你对正在消失的街道感兴趣，你可以收集老街道的照片，零散的作品有时没有太大的意义，但如果集合起来，用主题来结构，你的收藏就会成为一个故事，好的收藏就像讲了一个好故事。
　　此外，中国应该开始注意通过文化机构和档案馆，保护本国的摄影史。有时照片在个人手中交易，人们常常认识不到其真正的价值，认识不到历史影像的重要性。以俄罗斯为例，苏联解体后，大批来自西方的人（我的一位朋友称他们为“西方吸尘器”）以极低廉的价格攫走了各种宝贵的物品。许多独特的无价之宝离开了它们的故土，再也回不去了，很多进入了私人收藏，从此再难得一见。
　　因此，我强烈建议开展关于保护中国文化艺术遗产，特别是保护中国影像遗产的公开讨论。如果这个讨论还没开始，那么开始得越早越好。

管季超0712

话说陈长吟
作者 ：巩志明
　
     认识陈长吟十分偶然。一次见到篇论述当代摄影评论的文章，当说到西部的摄影评论人时，提到了我俩。见他和的名字在一起，就引起了我对他的兴趣。刚好我的好朋友摄影家刘小强与他相熟，这样由小强做东，我们就做下来吃了顿饭。这样，一来二去，陈长吟就成了我的影友。  
      在陕西，甚至在整个西北，陈长吟都算个颇有名气的作家，书出了不少，而且是西安作协的副主席，著名的“大散文”杂志《美文》的副主编。可平心而论，我当时仍觉得他是摄影界的一名“新兵”。虽然他已然拍了十多年，而且发表的摄影作品似乎有几百幅之多，光各种牌号的相机就收藏了几十台。但，我这人好为人师，又不知深浅，每次聊天，对于陈长吟的摄影作品，我总是批评的多，，老陈总是听众，而且频频点头。但说真的，我有一点心里很在意，就是我们聊天提出的问题，他总是很快地“落实”在摄影作品之中，而且变得之快，揉得之碎，悟得之深，往往是许许多多“道行颇深”的摄影人之远远不及的。也就是这几年工夫，他又是在媒体办摄影作品专栏，又是有出版社上门联系出版摄影散文集。似乎是“红红火火，左右逢源”。
      摄影人如何和市场接轨？在今日经济大潮中摄影如何由“只出不入”的个人雅好变为可以实现价值交换的文化商品？这也是我们聊了多次的话题。别人或许是“卖豆腐的吆喝，只说不割”，陈长吟却是不怕做不到，就怕想不到。想到就做。  
      一天，他打电话约我，说要请我吃羊肉泡。结果是见到他的刚刚新鲜“出炉”的《西部风情》摄影明信片。他把自己在写作之余在中国西部的山山水水拍摄的摄影作品，精挑了一些，命名为《西部风情》，通过西安市邮政局印制成明信片发行。该系列共分为四套:“风光篇”，“人物篇”，“民俗篇”，“名胜篇”。每套10张。这40张摄影明信片展现了中国西部的山川景物，风土人情，名胜古迹，芸芸众生。这样做，一举三得：即总结了自己，又与市场接了轨，还为宣传西部，开发西部，摇旗呐喊，擂鼓助威，以壮声色。
       说实在的，陈长吟的摄影从本质上说，还是应该归于“文人摄影”的序列，这如同国画中的文人画一样，也是个不大不小的摄影流派，在这个流派里，陈长吟应该是颇有代表性的。

作者介绍：
巩志明
专栏作家、视觉评论家。

管季超0712

博客：摄坛论说的新阵地

新闻发布时间：2006-06-01

每天上班后，笔者的必备工作除收发邮件、浏览新闻外，总忘不了到大旗网（www.daqi.com）的精英博客里游走一遭，看看摄影家又有什么新鲜照片“上博”，评论家又有多少新鲜论述出炉。在笔者目力所及的范围内，精英博客这个实名制的博客群,是眼下集纳摄影界人数最多、队伍最齐整、争论最激烈、学术味也最浓的，博客也成为摄影界进行学术探讨和发表评论的新的阵地。     博客兴起仅两三年时间，最早玩博客的摄影人大都靠贴图起家，是名副其实的图片博客，摄影论述渐入摄影界博客主人们的法眼则是近半年的事情，而发端的地方就是这精英博客。最初在精英博客里安家的，大多如其名所示，是摄影界的“精英”人物，后来众人慕“精英”之名而来，先是观赏品评，随即也纷纷落户“精英”，不管安家此处者是精英还是草根，都不能影响其在摄影界越来越大的名气，也挡不住摄影界人士源源不断地加入。     自留地里种庄稼     如果把摄影论坛之类比作摄影界在互联网上的“公有土地”的话，博客则更像一块儿申请下来的“自留地”。博客主人们先得锄草耕种，等秧苗长得差不多了，便邀二三友朋前来光顾，紧接着一传十、十传百地在圈子内外产生影响，其要诀在于您的地里必须有吸引人的“干货”。虽然博客本是网络日记的一种，但摄影界的大多数博客主人们还是希望博客成为自由表达的一方天地，他们需要众人观瞻评说，需要利用这块可供自由发挥的地盘倾听别人的意见和建议，当然，许多发在博客里的文章也能让来参阅者获益匪浅。从这个意义上讲，摄影博客的主人们此举还真有些普及摄影文化的意味。     新华社中国特稿社图片编辑曾璜属勤快的“精英博客”，他受访时的观点，以前撰写的有价值文论，对当下摄影界某一热点问题的评说以及旁征博引提供的相关资料都是他上传的内容。在“华赛”金奖作品《中国农村城市化改革“第一爆”》因涉嫌属“合成之作”被取消奖项后，出差归来的曾璜贴出《后期图片编辑中可以做的和不可以做的》、《国外主流媒体对图片后期处理的规定》、《惹麻烦的照片》等资料，引述许多案例来告诫新闻摄影同行们。看到网上虐猫图片引发的强烈反响，他则从另一个层面提及传媒的伦理道德问题。     《大众日报》图片总监孙京涛的博客以工作和生活随感、普及型摄影知识介绍为主。像《W．E．D．的操作》、《“决定性的瞬间”序言》、《图片的评价性》等都是很难得的文论资料，而《怎样拍气候新闻？》等则是从他工作中的发现入手，介绍一些新闻图片的基本知识，既有感性的认识，又有理性的分析，颇有章法。     中央财政大学文化与传媒学院教授刘树勇已停止更新的博客上，更有多篇有价值的长篇论述。他激情澎湃写下的洋洋万言的评论，尤其适合那些真正能静下心来的摄影界内外人士参阅。无论是评说摄影刊物的定位与发展，还是谈论地域性摄影风格的流变，都特立独行。当然，看他写的《睡在画报里的民国女子》及大量附图，可从这些鲜见的老照片中读到更多的历史和文化意义。     单以精英博客来看，鲍昆、陈小波、丁玫、巩志明、许林等摄影界公认的“写手”们都炙手可热，他们既说摄坛事，也说家事国事天下事，其语辞或婉约或豪放，各成一家。在一个相互链接的区域里将这么多人的新鲜论述一网打尽，对于所有关心摄影的人都是福音。巩志明在第一时间对“华赛”所做的系列快评已成为精英博客里的经典之一，后来此事被许多媒体报道和引述。有评论说，巩志明们“以互联网为平台，通过自身的行动维护了‘华赛’的权威性、真实性，推动了中国新闻摄影界的进步。”     除了这些耳熟能详且常在平面媒体上见其图文者外，博客里还藏着不少不显山露水的智者。许多年轻的图片编辑和摄影记者开博，勇于图文并重地表达观点，探讨业务，让看博客的好学者乐在其中。即便是一些其他业界的人士谈及摄影，其角度、其说辞也往往引起摄影界共鸣，能让人若有所悟。     自家地盘开论坛     虽说博客多是自家地面，但终归还是个交流的场地。曾璜开博不久，就曾多次回答匿名或真名的朋友提出的新闻摄影专业问题。以“一个人的报道摄影”行走博客群中的曾璜一如在日常交流中一样，在网络上同样耐心细致、娓娓道来。     光顾别人博客者大多遵奉“雁过留声”守则，多少总要发表观点。平日里一年也见不着几面的朋友，更把博客当成虚拟的家，常登门交流。现任财讯传媒集团副总裁的杨浪曾就报道摄影中闪光灯的使用问题与曾璜探讨，曾璜在自己的博客里以《闪光灯在报道摄影中的使用》的长文答之，此文最终见于《大众摄影》杂志，类似探讨让摄影爱好者们既看到过程又看到结果。     几乎每篇有观点、有思想的文章都会引起观览博客者的探讨和解读。而博客主人、知情者则会与提问者、质疑者反复交流，心平气和，也乐在其中。对一篇文章的观点引起争鸣时，更有热心人从各种途径收集资料，提供佐证。对渴求学习与交流的摄影人来说，平日里很难见面的学者专家们在博客上变得容易亲近，变得耐心细致，自然会多有收获。看看对一篇文章进行讨论时，那些长达数百上千字的评论就知道在博客里大家下的工夫有多大了。     可能自由度相对大一些，因而在博客空间里的讨论有时也会带上火药味儿，甚至成为群体论战。孙京涛曾以自己编辑照片的感受为由头，以《用镜头靠近普京》为题，对新华社播发的俄罗斯总统普京参观少林寺的几张照片提出批评。随后，新华社的年轻编辑尹栋逊介绍了编发这组照片的过程，提出了自己的看法。还有许多新闻摄影从业者参与讨论，使之成为一次严肃的学术探讨。     曾璜以《照片：收藏什么》为题，摘选了自己2005年8月在“河南摄影50年”摄影论坛上的发言，没想到在引起众人对摄影收藏这个热门话题的关注之后，一个名叫imaxsky 的网友突然闯入引起了一场论争。看似身居国外的imaxsky对曾璜文章提及的话题冷言以对，认为中国没有摄影史，没有铂盐照片，颇有洋洋自得之意，其言说方式及观点让一些摄影界资深人士难以容忍，于是一场针尖对麦芒之势的论战在曾璜的博客上展开，虽然其中不乏不当言辞，但总体上说，这样的探讨还是颇有益处的，起码对“收藏摄影技术还是收藏摄影艺术”、“收藏摄影家还是收藏摄影作品”等话题进行的探讨能提供许多资讯。有人认为，类似的争论从某种程度上看，倒是摄影批评的好苗头。     自有根基在博客     当传统意义上的摄影理论越来越被冷落的时候，博客空间里却燃起烽火，引得许多人公开发布论说、阐述观点，一时间让不常码字儿的摄影人都开练文字功夫，就各种摄影话题说东道西，但又不同于论坛里的三言两语。在专业媒体难以大量刊发摄影评论的情况下，在摄影评论相对其他艺术门类的评论处于弱势的前提下，博客，尤其是精英博客里齐聚的摄影人却造就了一方摄影论说的新天地。笔者以为，产生此状，其原因有以下几方面：     其一，博客无限开放的空间和包融性可使“言者无罪”，也能让话题展开互动。对一些热门文章的评论和跟帖会有数十成百个甚至更多，许多评论本身就是一篇有价值的文论。在博客里，大家的讨论多真诚而热烈，少见论坛里的灌水帖等。     其二，博客给了论说者更多施展的空间。相对于平面媒体的有限容量来说，博客的容量可以达到无限。比如刘树勇写就的《我看近二十年来河南摄影之流变》一文，有勇气刊发的《中国摄影》杂志仅给了两个页码，长达万余言的此文只有在博客才能完完整整、原原本本地呈现，供有兴趣者参阅。     其三，博客有着独特的传播效果。一些旧的文论，像刘树勇的《你老去西藏干什么》，至今还有相应的参考意义，找来找去找不着时，却发现其委身博客里，而像刘树勇这样认真的博客主人还会为旧文加上很长的按语，说一些新的见解，让人“温故而知新”。即使是旧文，对阅读者来说，也总有新体验。     其四，博客越来越大的影响力。据说，许多平面媒体编辑已开始从博客里选稿了，这的确相当便利，只要博客们有，编辑尽可以拿，前提是双方商定好，避免侵权。     从巩志明的系列快评让“华赛”组委会火速做出取消《中国农村城市化改革“第一爆”》的金奖始，博客对摄影生态的影响进一步加大，“精英”们借助博客这样的草根手段来谈论大命题，有时属不得已之举，但却产生了巨大的力量。我们有理由相信，在博客提供的大舞台上，摄影评论会找到自己合适的新阵地，而摄影界一直缺少的批评也可能借博客逐渐热闹起来。

管季超0712

抽象摄影艺术的魅力

□ 周珞珞 早在十九世纪后叶，摄影艺术同绘画艺术一样，已经不安份地参与现实主义和浪漫主义艺术流派的纷争。其实对摄影艺术的理念归位和发展趋向，以及对其审美功能的认识和评价，至今从未停息过争论。乱花渐欲迷人眼。在今天多元艺术交织渗透、各种文化现象纷繁绚丽的时代背景下，最近，中外艺术评论家和摄影家围绕“抽象摄影”的话题的讨论又开始升温。对此，笔者结合摄影创作实践，也谈谈自己的思考。 在现实生活中，事物都是以各种具体的各自特殊的形态存在着。比如，这是“郁金香”，那是“百合花”，对这些感性的具体的事物，人们的思维意识有时自然地概括到它们所共有的一种属性“鲜花”。所谓“鲜花”就是一个抽象的普遍概念，可是当我们到花圃实地拍摄时，看到的却是各种不同形态的、一朵朵具体的“郁金香”、“百合花”，却根本找不到那个抽象概念中的“鲜花”。然而，也许在那抽象摄影艺术创造中，我们却能找到那意念中的“鲜花”。在现实生活中，人们有着各种不同的思维活动，许多艺术创作实际上就是从那些具体的思维活动中抽象概括出来的东西。 谈到“抽象摄影”，笔者自然联想到一段故事。十九世纪中叶的欧洲，摄影作为新工业技术刚刚走进人们现实生活时，一开始就震憾了整个维多利亚时代的画家，特别是肖像画家。他们当中有人疑惑摄影技术是使人产生幻觉的幻术，更有甚者则感到恐惧，认为摄影技术的出现，将喻示肖像画艺术的消亡。有个画家甚至为此产生精神分裂，把一生所有肖像画稿付之一炬。在今天看来上述近似荒谬的逻辯??而事实上却反映了当时人们在审美活动中，对感性和理性发生尖锐冲突时的心理表现。当然，当时对摄影技术的功能作用的狭隘理解，在很大程度上是受到当时科学技术感知条件所限制。 今非昔比，随着现代摄影技术和摄影艺术的发展，当今摄影技术在生产应用上已无所不及。同时，摄影艺术在反映生活、表达情感，给人们以美感的享受上，也充分展示其魅力所在。维多利亚时代那个肖像画家的悲剧，也早已不复存在。其实对摄影的艺术的功能性的认识过程，也是摄影在社会化应用中不断完善的过程。但是应该承认，现实中某些评论家在对摄影艺术的功能性认识上，仍然存在模糊和偏见。他们总是把摄影艺术限定在一个狭隘的概念范围内，把摄影艺术创作具有的空间因素和时间因素的特性，武断摄影艺术表现形式只能是纪实性的，只能在复制对象，这些武断无不是对摄影艺术的功能作用和艺术表现力的严重曲解。 在美术学院一个油画系学生对摄影系学生说，画布上能描绘出想象的广寒宫中的嫦娥和地狱中的******，摄影能做到吗？摄影系学生毫不迟疑地展示了他的作品，面对一幅影调光怪陆离的照片。油画系学生大惑不解地问，这是什么？摄影系学生说，这就是你所说的和我想象中的地狱。从上述对话中，我们不难看到人们对艺术创作载体认识的差异性，而从另一角度也可以看到不同门类艺术的作者在表达创作意念上，运用多样艺术手段的合理性。有人总认为抽象的摄影创作是非理性的、随心所欲的，这样的摄影作品既没有主题思想，也没有故事情节，表达的只是纯粹的视觉形式。 遥远的村落 20世纪，有一个评论家曾预言“抽象摄影形式最终向装饰转变，它的后果是削弱了精神的自律性，这种纯粹个人的、充满精英色彩的形式革命则远离大众，并走向没落”。然而，摄影艺术发展的客观事实，并没有验证这位评论家的预言。而相反人们从当代众多的高品质的抽象摄影艺术作品中，看到的却是它光芒四射的艺术魅力，并体验到它真正的艺术价值。照片（例图一）中那回旋环绕、转瞬即逝的烟炷，我们可以想象是一枝玫瑰花或是一个翩翩起舞的女孩，可作者告诉我们的却是“遥远的村落”。这种穿越时空的创作思维的表达，正是抽象摄影艺术其魅力所在。 黑格尔说，“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”。康德说：“想象就是创造性认识，它能从真正和自然界所提供的素材里创造出另一个相象的自然界”。“婚礼”（例图二）中，那裂变的色块和交错的线条组成的画面，原本是一幅秋色迷茫的风光摄影作品，作者在后期制作时，将它抽象化了，突出了色调裂变和线条韵律。通过画面我们似乎已捕捉到作者的暗示，听到了他内心的音响。一幅成功的抽象摄影作品，就是创作者高超智慧的意识体现，也是创作者对视觉元素娴熟运用把握的结果。这样的作品就能产生突破人们习惯的视觉效果，同时给人以更多的想象空间。 婚礼 任何人文艺术本身都具有丰富性和多义性的特质，使得它有可能为艺术家选择所用，被用来表达艺术家自身的思想和情感。任何摄影艺术作品，无论抽象摄影还是纪实摄影，其实际上都是摄影艺术家以不同的思维方式和情感表达方式的外化，抽象摄影艺术目前虽然还不大为所有评论家和受众理解和青睐。但幸运的是，艺术本身的价值不在于从事者和接受者的多少，而真正在于它是否以自己的创作方式表达了社会人群共同的思想情感和生活状态，只要能做到这一点，其艺术之树将永远常青。 作者单位：福建省公安边防总队政治部文化宣传处