李敬泽 阅读兴趣在工作之外

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李敬泽 阅读兴趣在工作之外

源：[南方都市报]

李敬泽     著名文学评论家。1964年生于天津，毕业于北京大学。现任《人民文学》主编，中国作协书记处书记。曾获首届冯牧文学奖青年批评家奖、华语文学传媒大奖“2004年度文学评论家”。著有《纸现场》、《看来看去或秘密交流》、《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》、《为文学申辩》、《小春秋》等。     在李敬泽的书房，我们意外地闯进了他的“阅读私领域”。     作为著名文学评论家，李敬泽的书房里很少见到当代文学作品的踪影。摆在显眼位置的，是类似《伯希和西域探险记》、《西夏法典》、《中国出土墓志》、《马可·波罗行纪》、《晚清七十年》这样的历史文明类书籍。     “家里实在放不下了，”李敬泽说，他把那些“工作范畴”的，当代文学类的书都搬到作协和《人民文学》杂志社的办公室去了，最后留在家里的三分之一，多属私人阅读爱好。     虽然只是三分之一的书，也占了一个独立的书房，和客厅的一面半墙。李敬泽还在后悔没有把另一面也打上书架，直接把大客厅变成书房。导致搬家六年多，书房地上还摆着七八箱未拆封的书。“等我退休了，准备把所有的书都捐给图书馆去！”     私人阅读最爱历史     少为外人所知，历史类书籍一直是李敬泽的个人阅读兴趣所在。因为父母都是做考古文物方面的工作，尽管李敬泽选择了完全不同的工作，但在文物库房里长大的经历，从小的耳濡目染，还是留下了深刻的印记。     西域史是他很感兴趣的一个领域，19世纪来中国西部探险的最知名外国探险家的名作在书架上列成一排，包括《伯希和西域探险记》，斯文·赫定的《我的探险生涯》和斯坦因的《西域考古图记》。     李敬泽自嘲喜看“邪门小杂书”，因为爱抠历史的细节。比如“你知道明朝的犯人晚上是怎么睡觉的吗？”他从杂书里看来的，是十几个犯人趴在一块板子上四肢铐住，背上再压上一块木板。这在一般的史书里可是看不到的。《西夏法典》是当年西夏王朝的法律，里面有诸多当时对犯罪与惩罚的细节规定，李敬泽也爱不释手。     他的另一个阅读喜好，是关注西方人眼里的古老中国。香港三联书店出版的《英使马戛尔尼觐见乾隆纪实》是他花了一笔不菲的钱邮购来的。十年前李敬泽曾写了一本书《看来看去或秘密交流》，专门讲述中国历史上的外国人。“最近觉得这个兴趣还没过去，还要接着写。”书桌上摆着他正看的英国作家毛姆写的关于中国的短篇小说集《在中国屏风上》，和19世纪末英国《泰晤士报》驻华记者莫里循写的《中国风情》。     “外国人在中国”是被传统的中国史书忽略的部分，那些偏僻、隐秘、边缘小细节，要像拼图一样东找西凑，才能构成一幅稍微完整的历史画面，这让李敬泽感觉乐趣无穷。而许多细节会让他感到历史和现实的相似。比如毛姆笔下写一个法国女人20世纪初来到中国，在北京城租了一个小庙，改建成不中不西的小院住着，“就跟今天北京的外国人一样。”     “巨款”邮购港台书     和同龄人比，李敬泽小时候比较幸运，家里父母有一些藏书，八九岁就开始看《红楼梦》，稍大一些就有了《安娜·卡列尼娜》。加上母亲与单位资料室的管理员是“闺密”，李敬泽从小就胡看了一些外国翻译小说，包括当时供内部批判用的“白皮书”、“灰皮书”。不过李敬泽形容小时候是买椟还珠，“啃着馒头看人家吃面包西餐，住别墅开舞会，”都看小说里的资产阶级生活方式去了。     1980年到北京上大学，李敬泽开始疯狂买书。每月只有40元生活费，为了凑买书钱，他常常干“赔本买卖”———把看过的书拿到中国书店便宜卖了，再买新书。那时中国书店旁边就是新华书店，李敬泽经常是从中国书店出来，转身就进了新华书店。     上世纪80年代的读书和文化热潮，也在李敬泽的书柜里留下了印记。比如“走向未来丛书”，比如萨特、尼采、海德格尔，“《存在与虚无》当年买回来也就翻了二十多页，我这辈子可能都不会再看了，但这是那一代人的书柜里必然要配备的。”     李泽厚的《中国古代思想史论》、《中国现代思想史论》、《批判哲学的批判》等书也摆了一排。李敬泽说，那时候李泽厚也是“凡我时髦有思想之青年必备”的，80年代没读过李泽厚就相当于现在不知道谁是韩寒。     90年代初，广州的博尔赫斯书店提供港台书的邮购服务，李敬泽成了陈侗的老主顾。那时很多西方理论的书在内地都没有出版，一本书100多港币，李敬泽经常一买就是一二十本。比如福柯的书他就邮购了很多本。“当时工作了，可以放纵地买书，没有价格这个概念。”现在回头一算，李敬泽自己也咋舌，大概花了一两万在港台书上。     “贪污”的书成了启蒙宝典     李敬泽家里有一本1977年台湾出版、叶维廉主编的《中国现代文学批评选集》，差不多被翻烂了。他很不好意思地说，这书是母亲单位资料室借来的，当年读此书受震动太大，就一直没还，成了他进入文学批评领域的一本秘笈和宝典。此书是一本囊括了上世纪70年代港台及海外最厉害的批评家的文学评论集，作者包括夏志清、李鸥梵、余光中、刘绍铭等。     李敬泽看到这本书的时候刚上大学，当时大陆流行的文学批评还停留在阶级分析的意识形态方法上，这些来自港台和海外的文学批评，从概念、观点到表述方式，都让李敬泽耳目一新，深受触动。     “那些评论的水平，我们现在的批评也未必达到，我后来搞文学批评，应该说跟这本书有很大关系。”李敬泽说，在差不多翻烂了这本书、画了很多圈圈点点后，他下定决心不还书了。从做批评的方法、眼光乃至调子方面，他都受到此书的深刻影响。     《鲁迅全集》是影响李敬泽的另一套重要的书，他从头至尾看了一遍。虽然写不了那样尖锐的文字，“但他看世界的眼光，内在的还是影响了我。我们几代人身上都有一个鲁迅的阴影，他就是我血液里的东西。”     从文字的调子和气息上来说，李敬泽更亲近周作人。1986年岳麓书社出版、钟叔河编的周作人《知堂书话》、《知堂序跋》，他第一时间就买来细读。周作人在文字上影响他更多。     不看电视，又少上网，读书早已经是李敬泽的生活习惯。如今除了历史书，他已经不大买书了，“一进书店就犯晕。”看到那么多书，会让他怀疑自己码字的价值何在。在报纸上看到喜欢的书，就直接上网买一本。因为刚买了iPad，李敬泽也在努力让自己跟上电子阅读的时代。     采写：南都记者田志凌 摄影：凌代军

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关于非虚构答陈竞李敬泽





    从今年第2期开始，《人民文学》开辟一个新栏目：“非虚构”。设立“非虚构”的初衷是什么？

当时我要发韩石山的自传《既贱且辱此一生》，然后就有一个难题：把它放在哪个栏目里呢？你知道，文学期刊大致是几大块：小说、散文、诗，有的还有报告文学。像韩这样的作品，当然不是小说，是报告文学吗？是散文吗？都不很对；中药柜子抽屉不够用了，我也想过临时做个抽屉，比如就叫自传，但我又没打算发很多自传，做个抽屉难道用一次就让它闲着？最后，就叫“非虚构”吧，看上去是个乾坤袋，什么都可以装。
由此我们也想到，体现在文学期刊上、进而体现在一般的文学观念和阅读习惯中的文体秩序其实是相当狭窄的，它把一些可能性排除在外，让你对很多东西视而不见。现在立了这个名目，就不免四面八方去找，或许会有意外的宝贝，结果一年下来，也发了十多篇。
当然，非虚构这个概念不是我们的发明，外国早已有之，而且在大众阅读中，通常比虚构类的小说占的比重更大。但在中国我们不知道应该怎么做，似乎很多作者也不知道，那也不要紧，先做起来，树一杆杏黄旗，招降纳叛，做着做着就知道是怎么回事了。

在已经发表的非虚构作品中，有不少得到了普通读者乃至作家、评论家的广泛关注，以梁鸿的《梁庄》为例，有人认为它比当下很多农村题材的小说“好看”“过瘾”。您认为这反映出什么问题？

前几天和几个朋友吃饭，梁鸿在，年轻的评论家张莉也在，张莉提了一个很有意思的问题，她说：梁鸿你这个《梁庄》，如果发的时候不叫非虚构，而是叫“散文”或“报告文学”，那么还会有这样大的反响吗？
张莉很敏锐，我要剽窃发挥一下她的观点：所谓名不正则言不顺，“名”这件事很重要，它一下子就给读者预设了看作品的特定角度，“非虚构”特别强调了一点：这不是虚构，不是“向壁虚构”，这是真的。这在某种意义上确立了它对小说的优势。
什么事一“非”，就有了一点叫板的意思，“非虚构”这个词包含着一种争夺的姿态，争夺什么呢？争夺真实。它是在说，我比你那个虚构、你那个小说拥有更多的真实。这一点，小说家们肯定不同意，我也认为事情没那么简单，但是，我相信，它是把有些在这个时代困扰着我们的问题放到了台面上：文学如何坚持它对“真实”的承诺？小说在这个时代是不是在这个问题上面临极大的困难？
就《梁庄》而言，最初的反应和直到现在的反应常常都胶着在一点上：人们认为看到了比很多小说更多的“真实”。你仔细研究这个问题，就会发现，这里牵涉到一组关系：一是读者，我们总是近乎本能地知道什么是真实或更真实、什么是不真实，这种“知道”既涉及世界是怎样的，也涉及我们对这个“是怎样”的认识和判断；这两方面加起来，按通常的说法就是“世界观”，就我们的问题而言，我把它叫做“现实感”或“真实感”。而非虚构和虚构，它们都各有一套应对我们的“真实感”的策略和伦理，小说的了不起在于，它居然在“虚假”--“虚构”的基础上建立起了强大的“真实”的权威，但现在看来，似乎小说的这种权威性出了问题。

为什么在这个时代我们会强烈地感到虚构的贫乏？在当今时代，“虚构”意味着什么，“非虚构”又意味着什么？

生活比想象和虚构更精彩，现在很多人都这么说，很多小说家也这么说，快成顺口溜了。但是这句话也可以换一个说法：生活比小说更像虚构。生活并不是先在地拥有比虚构或小说更多的“真实”，你不能说，我是在写真事儿我就真实，真事儿也可能被你写得毫无真实感。“真实”不是一块石头，它永远涉及人对世界的认识和判断，而这个认识、这个判断，现在本身就存在纷繁的矛盾和分歧，这使“真实”变成了一个极具难度的目标。小说失去的那部分权威性在相当大的程度上是由于小说家而未必是由于小说这个体裁。如果说，小说让我们感到贫乏，那绝不仅仅是戏剧性、传奇性的贫乏，而是我们常常明显感觉到作者缺乏探求、辨析、确证和表达真实的足够的志向、诚意和能力。
而非虚构，在很多人的理解中，它是退了一步，退到“真事儿”那里去，它力图回到“事实”，像历史叙述那样，借助“事实的权威”，就如章学诚《文史通义》所说：“文士剿袭之弊，与史家运用之功相似而实相天渊。剿袭者唯恐人知其所本，运用者唯恐人不知其所本。”当然刚才说了，事实也不能天然地保证真实感，这就有了人们对非虚构的另一重理解，它还是一种作者在场的事实，作者把自己真正放进世界的风雨中去，直接感受、认识、反思。这不是一个“现场感”问题，而是作者的心在不在、身体在不在的问题。

作为文学的非虚构与新闻报道的非虚构有什么区别？即使在文学内部，非虚构与报告文学等纪实类文学作品又是怎样的关系？

尽管新闻记者是署名的，但他的写作不是个人的，他承担着公共职能，客观报道事件，或者说，客观报道公共水平上的事件。也就是说，有些事不是记者感兴趣的，比如一个杀人者，他的复杂内心世界、他的事件前史、他的经验细节等等，这些可能却是文学特别感兴趣的；而且文学也不仅仅是在事件的层面上看待生活，它可能注视某种状态，比如我们有个作者，他提出要写一个人，这个人没有任何新闻价值，这样的人可能有几千万，我说这特别好，你把这个人写好了，几千万人都能看到自己。
说到底，新闻不是记者的作品——那些人、那些事和一份包含观点的报纸才是新闻真正的作者，但非虚构作品一定是作者自己的作品，我不知道我说清楚了没有，任何文学写作者一定会带着他个人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辞，在非虚构的写作中，他力图捕捉和确定事实，但与此同时，他是坦诚地自我暴露的，他站在那里，把他作为个人的有限性暴露给大家，从而建立一种“真实感”。
这种“有限性”的意识我想是现在的非虚构写作的一个关键问题。在处理很多非虚构的稿子时，我们做的最多的一件事就是删，删掉作者的抒情和议论。这绝不意味着我反对作者在情感上和理智上的介入，恰恰相反，真正介入了，身心相关了，你才不会像个游客和看客一样贸然地廉价地抒情和议论——你必须深入到对方之中去，而不是把对方粗暴地装到你自己的袋子里来，人类生活不是为了成为你抒情和议论的口实，它自有意义，它比你大，就像历史比历史学家大，你得怀着敬畏、谨慎去接近它。这一点我们很多文人很不习惯，习惯了下车伊始，哇啦哇啦，真理在握，比谁都高明。
至于非虚构与报告文学、纪实文学、史传文学等等类别的关系，我没有多想，这些事争论起来很费口舌，我宁可说，非虚构可以是个更大的概念，包括和大于上述各种类别，不争论，让我们看看会不会有些新东西出来。
当然，实际上我们还是会面对一些具体的写作和理论疑难。比如，研究报告文学或纪实文学的朋友常常谈到，某个作品有问题，太小说化了，当时的人怎么说话，某些细节某些内心活动，活灵活现，不真实。这同样是非虚构写作会面临的问题，其实也是个老问题了：“ 七月七日长生殿，夜半无人私语时”，那么接下来人家就问了：夜半无人君怎知？你怎么听到了？这不是自打嘴巴？《左传》、《史记》都有这个问题，西方史家，从休昔底德开始也面临这个问题，这如果细说起来还牵涉到语言、书写和叙事的本质问题，在这里也扯不清。总之，非虚构，我看也不会是全“非”，全“非”了无法构成叙事，这里就有一个边界问题，有待于我们思考，更有待于在写作中探索。

《人民文学》倡导“非虚构”不仅是提倡一种文体、一种写作方法，其实也是提倡一种写作态度？

对。我们希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系。我绝没有意思劝人家不写小说，都去非虚构，《人民文学》也绝没有计划少发乃至不发小说，只搞非虚构。我们的志向是发最好的小说、也发最好的非虚构。但是，我们也“吁请海内文豪”，对于这个世界建立起刚健有力的行动和认识意愿。否则大家都是“宅男宅女”，靠着“二手生活”自得其乐，看看电视、翻翻报纸、上上网，然后各种活动、四处开会，不管你弄出多少精巧的理论依据，这样的生活对一个作家来说都是极有问题的，动不动就说“我这生活不是生活吗”？听上去有道理，实际上谁都知道这不过是懒惰的托词，是身体上、精神上的懒惰。他可以看着电视报纸网络振振有词地写“底层”，但他很可能对他们家小时工的生活都没什么兴趣。精神和话语的空转可以暂停，或许可以去真的接一接地气、人气，我们提出一个写作计划：“人民大地·行动者”，就是说你能不能对“吾土吾民”建立一种直接的情感和认识关系。

这个计划向全国公开征集12个非虚构写作项目，各提供1万元资助经费，目前进展怎样？

十月份我们开了会，发了启事，到现在，网上和书面的申报已经到了五百多份，不少小说家、报告文学作家、散文家、评论家和普通作者都表达了强烈的意愿，我们会仔细论证评审。目前我们已经签了第一份计划，就是新疆作家李娟，她随着哈萨克牧民家庭，到了春牧场、夏牧场，写了非常出色的作品，然后，她要去冬窝子、冬牧场，自然环境很严酷，非常艰苦，但她很想去，我们就资助她去，现在她已经在山里了。
当然，我前几天看了一遍申报，有一个强烈的感觉，就是很多申报人对于写什么尚未深思。我希望我们的非虚构作品能够打开一个特定的经验面，我们现在是对世界所知甚多，但同时也所知甚少，也就是说，你天天知道的事、接受的信息很多很多，但真的知道吗？稍微问一问，你原来不知道。我们的生活中到处都是这样的盲区，比如像梁鸿，她就是从农村出来的，现在还是经常回老家，但是有一天，她问问自己，我知道我的家乡现在怎样了吗？她发现她其实不知道，她得回去，扎下去。我记得英国的德波顿写过一本小书，是写机场的，他在机场呆了一段时间，然后写了这本书。是啊，我也天天上机场，可是我知道机场是怎么回事吗？那里汇聚、交换、隐秘地流动着的人类经验、人的故事，实际上远远没有打开。所以我希望，作为文学的非虚构，多在“状态”上着力，它确实不是新闻，它看到的是新闻下面那个人生的底子、那个生活的土壤。

“非虚构”在西方文学中一直占据很重要的空间。对于中国文学而言，重提非虚构的可能性和可供探索的空间在哪儿？

谈起非虚构，大家耳熟能详的是上世纪五六十年代杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》、《夜幕下的大军》，还有汤姆·沃尔夫发起的“新新闻小说”。这都为我们提供了重要的启示。但是我想，电视时代和网络时代的“非虚构”是不太一样的，具体的历史语境也不一样，我相信非虚构会给我们开出宽阔的可能性，但是现在，我宁可说，我也不知道它会是什么，还是那句话，保持开放性的态度，打开一扇门，走出去，尝试、探索。
  

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思想性断想李敬泽




    1·谈到了思想性，有作家朋友沉吟片刻，曰：我是个艺术家，我关心的是人类生活，我希望人们在我这里看到真实的经验、鲜明的形象，我并不生产思想。
我不得不动用思想能力，费力地理解他在说什么。我当然同意文学要保持对人类经验的忠诚，但是我恰恰认为艺术家要保持这种忠诚就需要思想。
人们对“思想性”的本能警觉很大程度上是源于过去的文学经验，把“思想性”的尺度理解为对作家的强制性要求，理解为公式化、概念化。
先让我们思考一下“真实”。真实并不是一块石头，等着你抓到手里，它首先是个动词，是有巨大难度的认识过程和表达过程，思想的惯性，话语的成规，人的习俗和偏见，无数条路都可能把我们引向不真实，人要在选择、辨别、对话和思考中逼近“真实”。
在这个过程中，我们需要直觉，需要知识，更需要思想，在文学中，这种思想常常不是一种成文的表述，而是一种气息，一种警觉，一种审慎，一种意志。
现在的问题是，我的这位朋友，他无此警觉，他哪里是没有思想，他是不思想的思想，他是被一堆公式和概念支配而不自知。
2·当然，我们必须思考文学的思想能力和哲学家、社会科学的专家们的思想能力有什么差别。
我认为，文学不是归纳的也不是演绎的，它不遵从这样的逻辑。它守护着个别和殊异，当恩格斯所说的“这一个”在世上行动和言说时，他与世界、与对世界的普遍理解必然形成复杂的验证和对话关系，这种关系也会内在化到他自身中去，这种验证与对话是文学区别于哲学和社会科学的一种宝贵的思想能力，失去它，普遍性就变成了不能被个体、被具体的人所认知和确证的超验之事，而同时，这种对特殊与例外的假设与想象，使人类的精神保持开放，也是普遍理念的活力所在。
在这个意义上，思想是文学的题中应有之义。
3·没有没有思想性的艺术性。除非你把艺术理解为纯技艺，但即使是技艺和形式，其实也预设着明确的思想。一个著名的例子是《我的名字叫红》，绘画视点怎么设置，曾经是一种足以使人掉脑袋的根本思想。
包含在技艺和形式中的思想很可能会随着技艺和形式的普遍化而逐渐衰减，而成为常规，成为不经反思的事物。因此，真正的艺术家决不会对技艺和形式不假思索，他会对技艺和形式本身保持思想的警觉。
4·是不是反映了现实生活就有了思想性？我们可能恰恰是在表现现实生活时暴露出思想的匮乏。
这个时代的读者对文学的深刻不满可能正在于此。关于这个时代的文学不关注现实的指责是不中肯的，我们高度地关注现实、关注生活，但问题是，这未必意味着我们能够“贴近”它，我们提供的可能仅仅是表象，而不是经过思想探索的“真实”。
5·文学的创作需要一种思想背景，一个作家需要为自己建立广阔的对话场域，文学要把自己放回到一个时代的思想前沿上去。作家终究要和具体的活生生的心灵对话，但是如果他不是同时和这个时代最前沿的头脑对话的话，他可能根本不知与面前这一个的对话如何开始和如何进行。
6·文学要不要思想性，这涉及到我们对文学的根本看法：它是消费的吗？作为纯粹的消费品和娱乐品，它真的不需要什么思想，或者只需要不思想的思想；但是，如果我们坚持“五四”的志向，坚持中国现代文学以来文学对建设民族精神的承诺，文学就不能放弃思想性的标准。

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拯救散文伦理——为《美文》扩大号作

李敬泽


    这本扩大号，大致体现了中国散文在当下的整体面貌：繁杂的作者身份、繁杂的题材风格和体式、繁杂歧异的想象和思想。
　　这是“革命成果”的展示。十余年来，《美文》致力于散文革命，从最初提出“大散文”，到强调散文的“行动”品格，再到呼唤散文的“转型期”，策划于密室，点火于基层，摩顶放踵，苦口婆心，一直在规划和塑造新的散文状态。时至今日，在这本专号中，我们已能大致得知这种状态的面貌——至少在文学散文的范围内，差不多一切新精神和新路数和新因素尽在于此。
　　“革命”缘于深刻的不满，我也是一个对散文深怀不满者，在写此文的同时，我重读了我的两篇旧文：几年前刊于《美文》的《关于散文的发言》和另一篇《散文的侏罗纪末期》，发泄了种种不满之后，我曾经如此展望散文的前景：
　　在中国古代，写散文是一种文化特权、一种专业技能，所以，有道统也有文统，散文的这种权威投射到五四以后，就是它被列为主要的文学门类。但在现代社会中，散文越来越具有开放性，它再不是“儒生”们的专利，同时，它的应用范围包罗万象，你不能说《国家地理杂志》杂志上的文章就不是散文，你也不能说我在网上发个帖子就不是散文，与写小说、写诗不同，写散文是一种最普遍的语用活动。
　　这种“民主”也许是真正回到了白话文运动的原初构想，而且在这个时代得到了大众传媒和网络的强力支持。它们对散文有惊人的、永不餍足的需求，这需求是消费性的，但同时也构成言说、交流和表现的巨大场所，要知道此时中国人的世界观如何庞杂、纷歧，要知道我们的言语活动如何丰盛、活跃，你不能看文学散文，你得看报纸、得上网。
　　所以，相对于文学散文，已经形成了巨大的散文“民间”，在这里，也许一切都是零散的、不定型的，但是这里有新的散文精神——
　　对自身经验的执着。这里当然也充斥陈词滥调，但也有很多人是不把写文章当作扮表情的，或者说，即使扮表情，他们的自我想象与传统的文学散文划定的场域也相去甚远，他们没有一个“道统”去承担，他们效忠于自身，他们最主要的资源就是自身的经验。
　　是的，他们常常不太正经、不太认真严肃，但这种不正经、不认真严肃就是一种认真严肃的认识论立场：这个世界、我们的自我充满了不确定，某种意义上，世界和自我就是各种各样真伪难辨的价值碎片喧嚣扰攘的场所，那么，当我们说话和书写时，我们要留下对话、怀疑的余地，甚至文章本身就包含着各种声音的相互争辩、嘲笑。
　　还有文本的欢乐和自由，写散文是欢乐事，是体验自由。
　　还有丰盛的语言力量，那是尽情恣肆的暴力，是惊险华丽的炫技，是未经驯服的本能，是从活生生的语言经验开始狂奔。（《关于散文的发言》）
　　——这大致可以看成是对当前散文状态的描述，甚至是对这本《美文》扩大号的描述；当然这没什么好得意的，只不过证明，在当今中国，做一个预言家是最保险的事，因为“未来”很快就会如愿地变成“现在”，而且是矫枉过正的“现在”。在2006年，看一看这一本散文扩大号，再到各大博客网站转一圈，你就会对当前中国人的散文实践有一个总体印象：那是对自身经验的执着，但也很容易变成自我欺骗，变成澎湃的表演欲望，那是对话、怀疑、争辩和嘲笑，但也常常是对确定、认真和严肃的蔑视，那是狂欢、本能，也是暴力；是自由，但大半是不负责任的伪自由。
　　仅仅几年的时间，一切似已水落石出，至少在两个方向上，散文的革命似乎可以宣告胜利：在文学散文的领域里，当年张锐锋、周晓枫、祝勇等人孤独的探索已经修成正果，野狐禅入庙堂，文学散文的基本观念和审美场域已有重大拓展；同时，散文的“民间”已经形成，岂止是“非专业写作”啊，岂止是“大散文”啊，如今简直是全民皆散，广大无边且欢乐无限。
　　因此，这期《美文》特大号也许有一种庆祝胜利的意思。在这样的时刻，我重读苏轼的《潮州韩文公庙碑》：
　　自东汉以来，道丧文弊，异端并起。历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋，而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。
　　——那么，我们此时在哪儿呢？此时究竟是“道丧文弊、异端并起”呢还是遍地英雄振衣而起，“文起八代之衰”而“复归于正”呢？
　　在散文写作如此大规模的扩散之时，在看尽了散文的千姿百态万紫千红之后，我的问题非常简单：我们为什么写散文？
　　当然，显而易见的理由是“用”，我曾经念经一样反复强调，无文不散，凡散皆文，古时的诏旨奏议判辞是散文，现在的报告、总结、新闻、论文也是散文，这些都是“用”，散文是社会借以运行的基本语用模式，正是在这个意义上，古代大儒认为文运关乎国运，毛泽东主席更把改造我们的文风视为治国平天下的一大要务，他们绝非夸张，如果普遍状况是奏议如做诗，或者写新闻如写小说，那肯定是出了大问题。
　　但是我也必须承认一个人写报告或做论文与一个人写一篇文章谈论他的旅行、他的朋友或他家的猫狗是有重大不同，前者是“用”，后者是“无用”，写散文的理由在“用”的层面上不必争辩，现在的问题是，为什么人民需要“无用”的散文——你为什么写博、为什么要像宇澄兄那样谈论一把刀？
　　在散文的“无用”中，我们为自己开辟一个广大的区域，这是对经验、情感、思想、生活的整理和重述，是一个人围绕自身对世界进行勘探和编纂，我们喜欢这“无用”的事，因为它使人明确地意识到我是“作者”——关于“我”、关于我的世界的“作者”，一个有明确主权的声音。所以，无用之文遵行“文如其人”的约定，尽管这句话也常常像顺口溜一样被用于诗和小说的批评，但严格来说，它只适用于文，只适用于无用之文，小说和诗的情况远为复杂。
　　有用之文当然也有作者，但这个“作者”是没有身体的，他必须把自身想象为一个抽象的主体（或者客体？），这个“我”有时是个“法人”，有时是“我们”或“咱们”。这也正是有用之文的“用”之所在，社会的公共生活需要在我们和他们的总体规模上分检事实、作出论述和判断。
　　所以，相对于有用之文，无用之文的区域远为混沌和嘈杂，无数的“我”充当自身的秘书和史官，这种不可掩盖也无意掩盖的自我指涉的书写，面临着一系列隐蔽的、但又是致命的问题：
　　“文如其人”这个约定如何检验？文不如其人那当然就是假面游戏，但文如了其人又如何？我们真的有兴趣认识那么多的“我”吗？或者说，我们其实不很在意文章作者和作者本人的同一性，我们只看文章写得好不好，那么我们又如何能够确定我们对这个作者的基本信任？
　　再进一步说，如果“我”是“我”的世界的作者，那么这个世界是如何被估价和被检验的？是不是“我”就是这个世界最终的意义来源，是不是这个世界就是因为“我”而成立？或者说白了，我们怎么确认一个人对于他的世界的编纂和整理是有意义的呢？怎么能够确认写文章是一件值得做的事？
　　至此，我理解了古人对于散文写作的伦理问题的偏执关注，韩愈“文起八代之衰”，起就起在他为古代中国的散文——无论是有用之文还是无用之文——确立了一套明晰的伦理模式：顶端是普遍运行无所不及的“道”，道化而为浩然之气，每个作者都分享和养育着这团浩然之气，然后他们提起笔来写文章。道是水，人是水的波纹，人又是水，文是人的波纹，人和文最终都因“道”称信。
　　于是，一切文都被纳入具有强大权威的关于终极真理的本体论体系之内，“异端”没有了，人和文之间的伦理疑难应刃而解。
　　——很好，我相信，在古代中国，在经过数百年的道与人的支离、人与文的支离、文与事的支离之后，人们看到这个光滑严密的体系必定是长出一口气而“靡然从公”。但是，这完全不能解决我们的问题，那个“道”百年以前就已经不在了，裂了、碎了，在此时，我们已经无法想象天上有个“道”，人和文都如向阳花一样对着它开放，大地上只剩下了人，无所凭依地写着他的文，这是解放，是自由的可能，但解放之后，为使自由成为真正的自由，而不是放纵和离散，韩愈和苏轼以为已经解决了问题必将重新成为尖锐的疑难。
　　散文写作的意义在这个散文繁盛的时代需要我们深长思之。写散文不同于写诗或写小说——后二者在人类精神生活中为自己划定了相对自足的区域，而散文无法作出这样的自我限制，它广大地表述着我们全部实然的生活，但同时，当我们打开电脑决定写一篇文章、尤其是写一篇无用的文章时，这本身就是一件使我们从生活中超脱出来的具有特殊意义的行为。
　　问题就在这个意义之中——
　　一位朋友告诉我，某作家最近颇为苦恼，该老兄一向以纯真之文行世，但最近脑子一热开了博客，而且不幸有小小的虚荣，力图提高点击率，便天天一篇小文，村言村语，出尽八宝，结果呢？点击率当然很高，但问题是，他原来的忠实读者们大为伤心：原来你、你竟是个老不正经啊！
　　对此，我能说什么呢？如果你就是个老不正经那你原来的纯真之文是怎么回事？如果你不是老不正经那你现在这是干什么呢？话再说回来，你要真是个老不正经你有必要天天写文章告诉我们这个吗？
　　这是个极端的例子，但由这个例子我们可以看出，读者的指责实际上包含着一个古老的伦理疑难：神经坚强的当代读者不一定是为见到了又一个老不正经而伤心，他们是为发现了文与人的支离而伤心。
　　对此，我完全可以替那位苦恼的同行做出回答：这是个娱乐的时代，写文章就是自娱而娱人，就是把自己当做娱乐对象，而娱乐就是对人性中粗俗部分的放纵；同时，同志们哪，你们看到的正是一个完整的我啊，我就是这么纯真和这么粗俗，这难道不正是文如其人吗？
　　——任何无用之事包括打麻将都有娱乐功能，无用之文也不例外，同时我们也确实不能轻率地对人类经验划分等级，论定什么值得写的什么不值得写需要隐藏，那么问题出在哪儿呢？我认为就在于除娱乐之外散文另有意义，比打麻将更多的意义。
　　我前边在论述无用之文时说过，它是“对经验、情感、思想、生活的整理和重述，是一个人围绕自身对世界进行勘探和编纂”，写散文完全是人类的怪癖，它并不自然，它体现着人对自身生活、对我与世界的关系的认识和选择。
　　也就是说，任何一个散文的作者，哪怕是在博客里天天写吃饭喝茶的作者，他都是在自我塑造，他都是在按照自己的设想编纂世界。
　　于是，散文就有了伦理问题——
　　这是实然和应然之间的冲突。
　　我们可以想象，如果我们在无数散文中看到的完全是一个应然的我和应然的世界，那会怎样？很可能，世界变成一个巨大假面舞会，我们天天看的报纸如同小说，我们写的总结纯属虚构，很可能，所有的人都隐藏在文字的后面居心叵测地撒谎，我们看到无数的表情、姿态和伪意义却看不到真相和真心。文章本义为文，是老虎身上的斑纹，我们有了无尽的斑纹，却再找不到老虎。
　　但同时，如果我们在无数散文中看到的完全是一个实然的我和实然的世界那又怎样？那意味着人类其实根本不必追寻生活的意义，根本不必吟风弄月也不必探索美与善与正义与真理。当我们在取消应然向度的意义上谈论真实时，那意味着文章变成了毁坏意义的场所，意味着只有人性中粗俗本能的一面才是真，只有玩世不恭才是真，意味着我们其实根本不必写什么散文。
　　我知道，我是冒失地使用了应然和实然的概念，在哲学意义上，应然决不是任意的应然，实然也并非自在的实然，但鉴于我们无法在自我与世界的应然问题上达成起码的一致意见，我们对自我和世界的实然也无法有一致的看法，我们就很容易落入任意放纵的应然或粗陋肤浅的实然，这两个方面都会把我们引向巨大的虚无——尽管可能是欢乐的虚无，这正是韩愈在他的模式中力图克服和解决的危险。
　　不一致很好，我们大概无法也不想回到韩愈式的一致上去，但是我认为，正因为不一致，正因为身处纷纭交错的断裂和冲突，重温和拯救散文写作的某些基本价值变得尤为紧要迫切，这些价值不可能构成韩愈那样贯通完善自我封闭的体系，它们仅仅是一些碎片，甚至是相互冲突的碎片，但通过对这些碎片的探究和守护，我们可能为散文写作确立基本的伦理底线——
　　沉默：我想象一种巨大的沉默，没有文章，没有散文。然后，在这种沉默中，一个人小心翼翼地、艰难发出声音。这是对自我、对世界的珍重、严肃的表达——尽管我是那么喜欢游戏文章，但是我相信，在这个时代泛滥成灾的就是游戏，狂欢的能指脱离了所指，生活和世界已被废话填塞。
　　那么好，现在沉默。由沉默开始——朴素，过多的文饰正在毁坏生活和世界。
　　于是，我们回到那个古老的散文训诫上去：修辞立其诚，我说的必是我所信的，我不信的我必不说。
　　于是，我们“求真”——我曾在上引那篇发言中质疑过散文中的“真实”观念：
　　散文要真实，这是碰不得的金科玉律，但究竟是什么意义上的“真实”？这个概念是否经过了现代哲学、现代文学经验的检测？我看没有。散文中通行的“真实”完全是鸵鸟式的：这儿有这么个人，他写了这么件事，如果我们不能证明它为假，那么就一定是真。所以莫言一说他的散文有虚构大家就慌了，如果他不说呢？如果很多人都不说呢？你那个硬梆梆的“真实”不是一钱不值了吗？
　　这是一种认识论的质疑，但是现在，我认为，这种质疑尽管不无道理，但却是轻浮和草率的，散文的真实主要不是认识论问题，而是伦理问题，它涉及我们写作时的根本前提，那就是我们是否信、信什么——
　　如果我们相信任意的应然，相信绝对的实然对人类生活的支配相信一切全无意义，那么我们就是把自己交给了虚无，而散文写作就是为了对抗虚无——“真实”与虚无相对，我信我必须探究真相和真心，同时，我在这真相和真心之中探索意义，如果没有对意义的执着，我其实根本不必管什么真假，我们对真的信念中包含着对自我与世界之整全的希望，我们相信，由真开始，我们才能行动——比如盖房子，比如证明自己像人一样活着。
　　因为行动，我相信“文如其人”，这决不仅是人与文之间自传式的情节上的相互认证，这是人对他的文负有责任，文就是他的一个行动，他写、他信、他安居于此。
　　我相信，散文确实与诗与小说不同，诗与小说是人类文明养育的娇子，它们享有一系列特权，而散文是长子，它没有任何特权，它不具备艺术的纯粹和自律，它在本质上不是艺术，而是一种世俗行为，散文所代表的世界与诗和小说所代表的世界长期以来相互深怀猜忌和蔑视，这并非毫无道理：散文对生活、对这个世界承担着直接切实的责任，它对生活作出论述和选择、发现和判断，它直接表达和指引着我们对自我对世界的认识和行动。正是在这个意义上，文风问题关乎世运——无用之文之伪之虚无之玩世不恭与有用之文的伪和虚无和玩世不恭都是时代普遍精神状态和生活状态的直接症候。
　　在确认上述价值之后，我对2006年的散文的普遍状况同样深怀不满，也许我们还是不知“正道”何在，但问题是我们是否失去了对它的向往和探索意志。
     重读《韩文公庙碑》，我看到这样一个作者，他并不认为自己是在发出独一无二的声音，恰恰相反，他认为，在天地之间有超出个人的真理在运行，他孤独和英勇地寻找、体认和表达。
     这种古典的散文观被归结为“载道”，现代以来迭遭颠覆，但是现在，在2006年，我仰慕地遥望散文的古典正道——散文是载道而行，是人在刚健地思想、感受和书写和行动，是在探索和践行生命的意义。
　　

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关于重庆　　向重庆读者推荐值得一读的十本书
　　记者：包括这次来渝参加中国作协主席团会，你来过重庆好几次了吧？对重庆的印象怎样？
　　李敬泽：一座有根底的城市，一座不断生长的城市，一座让你感受到山河的城市——山河间的大城。它也是你每次离开时都会觉得还想回来、还会回来的城市。
　　记者：请向重庆的读者推荐你认为值得一读的十本书。
　　李敬泽：新书吧？那么就是以下十本。
　　《少年张冲六章》，杨争光，作家出版社
　　《蛙》，莫言，上海文艺出版社
　　《寻找巴金的黛莉》，赵瑜，人民文学出版社
　　《我城》，西西，广西师大出版社
　　《天工开物：栩栩如真》，董启章，上海人民出版社
　　《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，卡佛，译林出版社
　　《最初的爱情 最后的仪式》，麦克尤恩，南京大学出版社
　　《玫瑰的名字》，埃科，上海译文出版社
　　《理想的下午》，舒国治，广西师大出版社
　　《一个人的城堡》，黄昱宁，东方出版社
　　关于生活
　　我们不仅是环境问题的受害者
　　记者：平时会不会逛菜市场，关不关心柴米油盐的价格？对现在的物价怎么看？
　　李敬泽：我的家务分工不包括买菜。但我当然知道物价在涨，我希望我们的工资比物价涨得更快些。
　　记者：现在西南干旱，北方又沙尘暴，你对这类环保问题关心吗？现实生活中有没有遇到过令你很痛心的环保问题？
　　李敬泽：谁能不关心、不痛心呢？但我们不能把这仅仅当作一个总体性问题，抱怨一通了事，我们每个人不仅是环境问题的受害者，也是环境问题的原因，我们的生活方式、消费观念都导致了这些问题，所以这真需要“从我做起”。
　　记者 曾珍
　　李敬泽说
　　“大学时候全班同学都热爱文学，几乎每个人都写诗，就我不是文学青年。二十几年过去，全班同学都各做各的事，就我一个人还在搞文学。”
　　“我不相信集团式运作，什么东西一做大做强，就值得怀疑了。《人民文学》现在还是以小作坊的形式在运作。”
　　“文学编辑和作者之间的关系，更像是好朋友，需要多年的磨合，编辑一直陪伴作者成长。在作者出好文章的时候有底气打一个电话，说：这篇文章你必须给我！这个编辑就是合格的。”

文章来源: 重庆晚报

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李敬泽:批评家要有点厚今薄古的精神

文化中国-中国网 culture.china.com.cn　　时间： 2010-04-14

李敬泽简介 　　山西芮城人。1984年毕业于北京大学中文系。先后在《小说选刊》、《人民文学》杂志工作。历任《小说选刊》编辑，《人民文学》编辑、副主任、主任、副主编、主编。1998年加入中国作家协会。2010年3月任中国作家协会书记处书记。 　　著有文集《颜色的名字》、《纸现场》、《目光的政治》、《看来看去或秘密交流》、《冰凉的享乐》、《读无尽岁月》、《文学：行动与联想》、《见证一千零一夜》、《反游记》、《为文学申辩》、《河边的日子》等。 　　编辑作品曾多次获奖。2000年获冯牧文学奖·青年批评家奖，2004年获华语传媒文学奖·评论家奖，2007年获鲁迅文学奖·理论评论奖。 　　关于文学 　　“传统文学”并非到现在才碰见“青年” 　　记者：作为《人民文学》的主编，你对传统文学和青年读者之间的距离怎么看？ 　　李敬泽：你所说的“传统文学”并非到现在才碰见“青年”。中国的文学，特别是现代以来的文学本来就发端于青年——五四新文学发端于《新青年》，近百年来，它容纳着一代又一代青年的激情和创造。现在，它并没有、也不可能向青年封闭，变成纯属中年或老年的文学。当然，每一代年轻人都力图在现成的文学局面中留下自己的改动和印迹，这个过程可能不那么容易，但只要他们有才能，青年是一定会赢的。 　　记者：文学如果是产品，时间就是严格的检验员。很多产品被淘汰，也有很多产品留下来。唐朝留下唐诗，宋朝留下宋词，清朝留下小说。再过几百年，我们这个时代能留下什么？ 　　李敬泽：建议你把这个问题刻到石头上去，埋到地下，几百年后人们的回答可能非常有趣。我想，我们不必为几百年后的事操心，重要的是，我们要发现和珍重我们现在认为好的东西。我们现在动不动就搬出“名洋古”来做对照，好像现在的人一无是处；古人、大师们曾经活过、现在还活在我们的记忆里，我们学习他们，但我们也要活呀，学习他们是为了和他们竞争，如果我们不敢大胆地竞争和创造，我们的时代可能真的留不下什么。对前人敬畏，对同代人苛刻，这是古今之通病，古人也有这个毛病，老是认为天下的好文章一千年前就写完了，这在理论上叫做“影响的焦虑”，克服这种焦虑需要艺术家的大胆创造，也需要批评家和读者有一点“ 厚今薄古”的精神，学会做天才们的同代人，学会在他们还活着的时候发现他们、肯定他们，而不是等三四百年后由后人立一块纪念碑，说这个人了不起，但当时老挨骂。 　　关于文学批评 　　热爱和忠诚是更根本的操守 　　记者：去年的法兰克福国际书展上，面对德国汉学家冈特质疑中国的文学批评太温和时，你的回答是：我更多的不是下“死亡判决书”，而是“出生证明”。在你眼里，什么是一个文学批评家应有的职业操守？ 　　李敬泽：你知道，这个世界上每天都有很多书、很多小说出版，根据常识，其中好的肯定是少数。一个人生命有限，他不能把坏书看个遍，然后一一执行死亡判决。即使他有这个能力，我看这也很像一桩蠢事。重要的是找到和识别好书。 　　谈到职业操守，我猜你指的是说真话，是诚挚。这当然是最基本的，但如果一个人说，他就是觉得《红楼梦》很差而比如琼瑶的书很好，那么，他可能是说了他的真话，我却觉得这样的真话等于胡说。有的人可能说真话，但他对文学毫无感觉，而对一个批评家来说，他要有丰富的阅读经验和对世界的深湛理解，更要有对文学的热爱和忠诚，他相信文学中包含着一些人类生活的重要价值，他要阐发它和维护它。这种热爱和忠诚，我认为是更根本的操守。 　　记者：有人说：“阅读跟看姑娘一样，见仁见智。众多评论家评着想评的，众多读者读着想读的，互不干扰，各取所需。”言下之意是，评论家的评论并不能真正成为广大读者购书、观影的指引。这效果并不符合评论的初衷。对此你怎么看？ 　　李敬泽：评论的初衷，并非一定是给人家当导购。但是评论确实有一个如何与读者交流和对话的问题。评论不应该把自己封闭在学院里，它应该成为公众文化生活中一种主动的、活跃的力量。你可能不同意我文章中的观点，但如果这引起了你的思考，那么，我的初衷就算达到了吧。 　　记者：你认为文学作品和文学批评有百分百为读者服务的必要吗？ 　　李敬泽：任何文学作品，只要它以书籍的形式存在，并且在世间流传，它就一定在急切地等待着它的读者。当然，一个烹饪大师做菜的时候不会总想着吃菜的人，他眼前最重要的事是把菜按照他的心意做好、做得完美。 　　记者：文学批评比较文学创作，需要更加慎重的态度，有没有发表过令你之后感到遗憾的观点？ 　　李敬泽：批评倒不一定要比创作更慎重。太慎重了可能我们就无法说话、无法批评。当然，我常常对自己的观点感到不安，我甚至在今天反驳我昨天的观点。真实的、有活力的思想可能就是不连贯的和不完善的。 　　关于小说 　　好小说与好看的小说之不同 　　记者：作为著名的文学评论家，能谈谈中国小说目前最需要纠正的问题和潜力分别是什么？ 　　李敬泽：不是“纠正”。我觉得准确地说是“考验”。小说自现代以来，一直是一种强势艺术，现在，它有了很多强大的竞争者。它整理、命名和提升人们的记忆和经验，但在这方面现在的电视剧可能做得更好；它是新观念和新语言的提供者，但现在网络和大众媒体构成了更有效的公共空间；它勘探新的想象力和艺术形式，但可能多少落后于电影、绘画等其他艺术。 　　但竞争者并不一定是来毁灭你的，竞争者也为你开拓了空间、提供了新的资源。回应这种考验也没有什么灵丹妙药，我们的小说家只有勇敢地回到时代生活的前沿，回到时代的思想和艺术前沿，去重新探索小说应该做什么和可能做什么，去重新界定和建立它与生活、与读者的关系。 　　记者：起点中文网上写玄幻的著名ID“唐家三少”你听说过吗？他写的东西超级长，一个故事写300万字，出书都是以“一套”计算，码在书店里，一长排书都叫一个名字。这种文学形式算不算小说？你怎么看？ 　　李敬泽：没有人规定多少字才算小说。但小说好不好，肯定不是按字数算的。 　　记者：在你的评判标准里，一本“好小说”和一本“好看的小说”之间有什么不同？ 　　李敬泽：“好看”，这个词指的是一种快感，所以什么是“好看的小说”只能因人而异，是个人判断问题。但什么是“好小说”乃至什么是“经典”，这里边的价值尺度更复杂，不仅仅是快感，也不仅仅是个人判断。比如你现在拿着一本小说，说真好看！这个我不能反对，但如果你说这是好小说，那我可能有不同意见，我可能会说，相对于过去和现在的小说，它没有什么独创性因素。快乐原则是文学的重要尺度，但不是唯一的尺度。

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李敬泽： 尊重差异化的青春2011-04-27 　来源: 成都日报(成都)　
人 物李敬泽，《人民文学》主编。1964年生于天津，祖籍山西，少时随父母先后移居保定、石家庄，北京大学中文系毕业，毕业后在《小说选刊》杂志任编辑，1990年调至《人民文学》杂志，历任编辑、第一编辑室副主任、主任、副主编。上世纪90年代中期开始批评写作，曾获中华文学基金会冯牧文学奖青年批评家奖。
所谓知己知彼方能百战不殆，身为《人民文学》主编，李敬泽没有固步自封，他一直关注文学偶像办杂志的动态。新出版了什么样的杂志不错，他都会去买一本翻翻，研究一下，卖得火的成功在哪里，关门大吉的又失败在哪里。
在李敬泽看来，文学期刊正在走向差异化生存的阶段，目标读者是谁，期刊编辑者应该有一个比较明确的定位，这样的话，就可以拥有比较稳定的读者群，从而使得自己的杂志至少有了立足之地。
和《收获》执行主编程永新一样，李敬泽也对这些杂志持宽容的态度，并不认为它们对《人民文学》这样的传统文学刊物构成了严重的挑战。这是胸有成竹还是故作轻松？旁观者未必清，当局者未必迷，听听李敬泽的看法，肯定也是一种启示。
继郭敬明、张悦然和韩寒后，安妮宝贝主编的《大方》杂志日前以首印100万册高调面世。文学偶像们纷纷把粉丝资源转化为市场资源，一个个振臂高呼，以求一呼百应。文学偶像取代了传统作家的品牌效应，正在重新洗牌中国文学杂志。
对 话
作家办刊物很正常
记者（以下简称记）：继《最小说》《鲤》《漫女生》等青春文学杂志后，安妮宝贝主编的《大方》以首印100万册的姿态强势出击，你对这些非体制内的文学杂志是否关注？
李敬泽（以下简称李）：这些杂志我都比较关注。首先我觉得这本身就是一件好事。作家办刊物，实际上一些传统文学期刊中也有作家主编杂志的情况，比如《人民文学》历任十多位主编中，就有茅盾、王蒙和刘心武。再往上追溯到新中国成立前，鲁迅、巴金也都在办刊物，巴金不光办刊物连出版社都办呢。可以说，没办过杂志的作家反而是少数。
我觉得在正常的文学生态中，作家办刊物是很正常的事，作家除了写作还可以更主动地投入到文学生活中去。通过办刊物，慢慢在更大的范围内把自己的文学理念体现出来。通过自己杂志对作品的判断、对作家的判断，从而去影响特定读者群的特定文学趣味。
就中国的文学期刊来说，我觉得有一个大问题一直存在，虽然我们文学期刊很多，但是差异化不足。真正有特点，对文学有自己的想法，而且能够有力实现这种想法的刊物还是太少太少了。所以一些作家根据自己的理念去办一份刊物是一件很好的事情。
大家一起做大蛋糕
记：你个人比较欣赏的是哪一本？
李：《大方》吧，办得不错。起码从第一期来看还是有比较明确的方向。杂志这个东西从长远来看一定是个小众媒介，除非是《读者》，你可以每期发到几百万份，其他的一定是高度差异化的体现。所以编辑一定要非常清楚自己要什么，自己的读者是哪些人。
记：你觉得这样的杂志陆续出版，是否会影响中国的文学生态？你觉得这些杂志会不会对传统纯文学杂志产生更大的冲击？
李：总体来说是一个好事情，它可以使我们的文学生态更为丰富更具差异性，这些生机勃勃的生力军参与进来，它只会使这个市场更活跃，在这个过程中，大家都可以看到更多的机会。对于文学期刊的市场本身来说，经常会有记者问我会不会感受到威胁、竞争力和压力，我没觉得受到多大威胁，更多的是感到鼓舞。不是说他们有一个读者就从我们这拉走一个读者。恰恰相反，我相信，越来越多的活跃的参与者会使市场增大而不是萎缩，那么多的作家把他们的个人粉丝都拉进杂志读者这个范围，会从整体上加强文学杂志的读者群，使得更多的人适应杂志的阅读习惯。说实在话，文学阅读的读者一直都在。上世纪90年代以后，书的阅读比例占据很大的一块，成为阅读的主流，很多人已经不习惯于通过杂志来阅读文学作品了。那么这些有市场号召力的杂志的出版会重新培养读者的兴趣。毫无疑问，这些杂志，在市场营销、运作、包装等方面都很强大，都有很多值得我们借鉴的地方。
但是我对这些杂志也有一些我个人的看法：一是觉得作家办的杂志差异化仍然不足，或者说你选择了一个差异化的方向之后，有没有坚持。差异化是让一本杂志具有鲜明的个性和稳定的读者群的一个重要因素，如果只是表面的包装胜于实质内容，那么这些文学杂志还将面临考验。文学杂志不能靠照片和装帧，说到底还是靠作品，抓住分众读者是一个最核心的问题。这其实也是我感到苦恼的一个问题。第二个方面我觉得杂志和书还不一样，杂志必须有一个长时段的考虑，而图书只是一个短暂的出版过程。对于杂志编辑团队来说，考验的不是一时的营销策略，还有综合性的能力。
核心在于抓分众读者
记：你觉得这些杂志的读者群是不是比较单一，是否重叠？
李：每一本杂志都有自己的预期读者。或者说我是给年轻人看的，那是给什么样的年轻人看呢？现在年轻人也分很多种。我想现在出现的这些畅销杂志，普遍捕捉的都是都市的小资和白领、青春期的学生，以他们作为目标读者群。它们可能还是在一个窄众的读者群中进行竞争。当然，这是一个很有潜力的市场，但是实际运作中会产生很多问题，比如写作资源是不是充足，对于未来可能面临的困难和问题是否有充分的估计？办杂志就是无期徒刑，贯彻和实现定位将面临巨大挑战。
记：既然面对青年和白领的杂志能够成功，那么面对男性、中年或老年的文学杂志你觉得是否有这种商业上成功的可能性？
李：当然有，杂志的成功，特定的分众绝对是非常重要的因素。所以这些面向青年和白领的文学期刊的成功，对于传统文学期刊来讲是很重要的启示。你看，传统期刊的办刊理念几乎都是漫无目的、不考虑特定读者群的。而我认为分众过程对于文学杂志来说是一个特别重要的环节，我们也在摸索其他分众的市场运作，也不一定抓住白领就一定成功。
记：从一个先锋派、新写实占据主流话语的文学年代，突然转向纯情青春写作，你觉得这种文学转向是如何产生的？
李：我觉得未必发生过转向。当我们在说什么什么年代的时候，我们恐怕都是在以一种武断的方式下判断。恐怕我们也不能就说现在是一个“青春小说的时代”，这样听起来也很怪，与实际情况也未必一致。我只能说现在是一个多样化和高度差异性的时代，你是去体现差异性还是压抑差异性呢？现在差异性就成为一种价值。
所以现在值得警惕的其实是新的一致性，比如以青春写作为主就变成了新的权力，市场的权力。在这个时代里，认真地丰富差异和尊重差异，使得文学变得摇曳多姿，那才是我们应该去追求的。难道我们现在还要论证新的一致性的伟大意义吗？即使面对青春，面对年轻人，难道是同一的吗？广东打工诗人郑小琼难道不是年轻人？我们都在谈80后，别忘了郑小琼也是80后。别忘了，文学所做的事情绝不是抹平经验的差异，恰恰相反是发现这种差异。
要变，当然也不能乱动
记：对于这一批作家的文学性你怎么评价？郭敬明的《小时代2.0》就曾在《人民文学》上发表，刊登这样的小说是怎么样的用意？
李：没有什么特别的用意，一本杂志如果从创刊之后一直是一种姿势一个表情，你自己烦，别人也烦。那就太僵硬了。就像身体一样，僵硬了就要出问题，僵硬，对于身体和杂志都不是什么好事。我觉得可以变，也要变，在保障大框架的前提下可以改变。当然也不能乱动，变成多动症也不好。郭敬明的发一下，大家很吃惊，那么吃一下惊又怎么了？
记：今后还会刊登更多此类年轻作家的作品吗？
李：不是以后的问题，而是一直在发现新作家。如果你经常看《人民文学》的话，你就会发现，在《人民文学》发表的作品，相当大比例来自年轻作家之手。所以某种程度上我们没有慌张是因为，这些新出现的青春文学杂志大部分作者都是从我这出道的，所以这些杂志的出现也没什么。我也要求我的编辑们认真看这些新的杂志，如果有好的作者我也会吸收过来。
记：还有一个问题，这些杂志受到媒体和大众的关注，首先是因为商业上的成功，而不是文学本身。
李：商业上的成功很重要，杂志的属性就是一个商品。现在，大家也开始看到具有偶像价值的作家所占有的读者群。但是杂志不同于书，一个作家可以随便什么时候出书，可是杂志就必须定期出版，那么读者的预期能否定期维持，这始终是个悬而未决的问题。
据《新民周刊》 何映宇 王丹彤/文
图据《南方都市报》
（“文学江湖”系列访谈至此结束，谢谢关注。 编者）
评 谈
他们只不过
在走前辈走过的路
1922年3月，新文学杂志《创造季刊》在上海横空出世，第一卷第一号上发表了郭沫若的诗剧《棠棣之花》、郁达夫的小说《茫茫夜》、张资平的小说《她怅望着祖国的天野》、田汉的独幕剧《咖啡店之一夜》等作品。创造社以此为标志正式登上中国文坛，从而继文学研究会的《小说月报》之后，为中国新文学进程提供了另一种发展的可能。《创造季刊》很快在大江南北的文学青年中不胫而走，而它的创刊号是郁达夫主编的，其时他才26岁。
创造社从此一发而不可收，创办的文学杂志一种接一种，影响越来越大。有意思的是，这些杂志的编者大都年轻，郭沫若主编《创造周报》时年岁稍长，也不过31岁，诗人冯乃超主编《文化批判》时27岁。
中国现代文学杂志的数量之多，超出了我们的想象，最粗略最保守的估计就有一千余种。其实，自晚清以降，作家编辑家一身而二任的大有人在，作家主编文学杂志本是题中应有之义。
1920 1930年代，新文学杂志此起彼落，百花齐放，争奇斗艳。必须指出，这些杂志的编者大都是文学新锐或仍属年轻的中坚。其中既有先以创办杂志闻名而后再在文学创作上崭露头角的，如茅盾，他1921年1月接手《小说月报》编务，大刀阔斧革新时才25岁；也不乏先以作品受到文坛关注接着编辑文学杂志的，如巴金，1934年他在北平先后与靳以合作主编《文学季刊》、与卞之琳等合作主编《水星》，时年30岁，而靳以与巴金首次合作时才25岁，卞之琳与巴金合作时才24岁。
数字颇能说明问题，不妨再举些较具代表性的例证。朱自清1922年与俞平伯合作主编中国第一份新诗杂志《诗》月刊时24岁，田汉1924年主编《南国》半月刊时26岁，冯至1926年与杨晦等主编沉钟社机关刊物《沉钟》半月刊时才21岁
由此可见，中国现代文学史上许多重要文学杂志的编者本身都是各有成就的作家，他们的年龄段又大都在20 30岁之间。当然也不能一概而论。比如鲁迅，若从他1918年参与过《新青年》的编务算起，他编辑刊物的起始年龄可以定格在38岁；周作人1924年接替孙伏园主编《语丝》周刊时已39岁，林语堂1932年主编《论语》半月刊时37岁，朱光潜1937年主编《文学杂志》时40岁 但按孔夫子的说法，他们都还未到或刚到“不惑”的年龄，如按今天的习惯说法，他们都仍是未到“中年”的“青年”。


除个别例外，如曹禺和张爱玲，几乎所有重要的新文学作家都有主编文学杂志的经历，有的甚至一而再再而三，以主编文学杂志为义不容辞的责任。上世纪上半叶中国文坛的这道风景，对新文学进程所起的作用真是非同小可。
从这个意义上讲，当下韩寒主编《独唱团》、郭敬明主编《最小说》、张悦然主编《鲤》、安妮宝贝主编《大方》等，这些青年作家在作品畅销一时后，先后涉足文学“杂志书”的编辑，就一点也不奇怪了。他们只不过在走前辈已走过的路，重新接续中断已久的作家主编文学杂志的历史传统。只是当下的文学语境已经转换，杂志的性质或也有所改变，出版考量也可能不完全是从文学出发，但这已是另一个有趣的话题了。
陈子善/文 (本文来源：四川新闻网-成都日报 )

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李敬泽：信马由缰徐虹 《 中国青年报 》（ 2011年11月08日   10 版）

    网络上玩微博玩穿越玩魔幻，为什么不玩点更有智力含量的？如果真能实现时间穿越，或者由于某一种魔力的驱使，而使当下活跃在社会舞台上的人们，还原于1966～1976年，你能知道谁是只顾东躲西藏保全自己没有能力攻讦旁人的、谁是我本良善却迫于压力最终跌破道德底线的、谁是出卖者卑劣者侵犯者施暴者但情势一变仍能适应形势时时走红的、谁是没有主义只有利益随波逐流有奶就认娘的、谁又是沉默着的大多数中的一员吗——我们可以猜猜看。这是最有趣的也是最有现实意义的一场穿越游戏。别的我不知道，但我知道其间自会有上中下左中右。人性的优长的弱点会在极端情况下被逼迫出真相。平常那些哈哈哈的客套和硬性规则全是瞎掰，归根结底，文化感、道德感才是内在束缚力。那些血里骨里的东西才会在关键时刻发挥作用。因此“文化是民族的血脉，道德是精神的家园”这句话确实不是瞎说的。
    有时我看身边有些人会感犹疑。他们会是谁？他们会怎样？他们会不会忽然转过头去像变脸川剧一样闪电般地，花脸变黑脸、红脸忠贞变成白脸奸佞？这时候的世界往往魔幻了，人们被笼罩着溢彩流光的霓虹灯，浑身上下闪烁着怪异的光环。脸是蓝的，头发是红的，肢体是绿的，身上是透明的橙黄。但我觉得批评家李敬泽变化不会大。我一直认为他骨子里有一种诚实的基因。这一种素质，使得他的本相不经修饰、才华不经掩饰、态度不经装饰。他有一种世界任我爱谁谁的劲头。他理所当然地高傲和自尊着，并且把它们原封不动地张扬出来，只求一种内心的通透感。他在文学之历史与现实的接口处工作。那些纷繁的存在如一个个镜面反照着他，使他一动作他们也跟着动作，中间的那个真相的他反成空白。当然，他也会以语言技术预先处理道德将遇到的危机，像一个司机在狭窄处遭遇冲撞一样，他早已预见并竭力避开。即使真的逼退到必须拷问道德这一步，他令人相信他的德行中的诚实度和纯粹度。
    我是从他的随笔集兼批评集《看来看去或秘密交流》、《河边的日子》、《冰凉的享乐》集子中得到这个印象的。正如他们说的，“随便翻开一页，都有可能被带入清香氤氲的梦境，那些曾留存于故纸堆或传扬于现世的人与事，那些自然而然地被忽略或浑然不觉地被漠视的人生场景，都经由他的文字变为趣味的载体和心性的表达……本来疏松的枝枝叶叶边边角角，一经拾掇，即显出密致的纹理和相衔的接口”。 他的细密的才情，如同窗帘上的叶片的暗影：树叶连结了枝蔓，枝蔓连结了枝条，枝条连结了枝干，许多根线条形成一个走势。它们顺着一个思路，通向一种解释。世界的谜面，就有了答案。
    他自然是有才华的，才华之外更带着“内敛的文字，飞扬的文思”，乃至“睥睨天下，狷介不群”。他说“小说是个野孩子”。他最钟爱的史书是《春秋左氏传》。他在十几年以前的一次会议上说，“现在每个人都以为自己是在创世纪……”他办公室里贴着切·瓦格拉的海报，他与他，那个傲慢地抬高着脸庞、抽着雪茄的悲情英雄，他们互相“看来看去或秘密交流”。他在《为文学申辩》中说，“文学是万古江河，但是，在它存续的每一世代，在每一个‘此时此地’，它都是一种弱的、备遭猜疑蔑视的事物。所以，文学需要为之申辩，在申辩中领会它的价值，领会它的过去和未来，领会它真的精神和活的生命。”
    在“一个青年艺术家的画像”这首诗里，有人说他“骏马策动，进退于时尚风口和浪尖”，“来历不清的卷毛激起青年们心中的火焰。点燃你左右逢源滴水不漏的香烟，将空心儿的赞美一圈圈吐向蓝天”，“很有意义的小废话和慢条斯理的发言，构成各种庄严仪式上最重要的歌篇”，真谓活画。
    如果玩穿越，我以为他是那个努力把自己整理好而没有兴趣去整理旁人的人。

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李敬泽的压舱石2011年04月28日

来源：文汇读书周报 作者：刘涛



李敬泽先生北大毕业后一直在文学杂志社工作，先在《小说选刊》，后在《人民文学》，很多年一直战斗在中国当代文学的最前沿。编杂志之外，敬泽还写随笔，研究当代文学，著述颇丰。编杂志和写论文其实一也，只是编杂志编辑在幕后，写论文则是作者直接出场。孰料，2010年4月，李敬泽先生推出一本书，名为《小春秋》（新星出版社出版），此书“不务正业”，所论皆是古典作品，涉及《诗经》、《左传》、《论语》、《孟子》、《吕氏春秋》等。
李敬泽先生曾坦言，《左传》是其压舱石，但凡外出，必随身带上《左传》，反复阅读而不倦。《左传》这块石头很沉重，若船不够大，船舱不够宽广，如此庞然大物的压舱石断难放下，船也支撑不起。《小春秋》是李敬泽先生展示其压舱石之书，也是展示其船之书。看一条船的规模，可以只看压舱石；看一个人的规模，可以只看其最上端。李敬泽先生处于中国当代文学的风口浪尖之上，或为编刊物，或为研究，阅读过大量当代文学作品，亦曾写下无数文字如花的随笔和文学批评文章。看一个人的写作，可以参考其阅读，其写作水准不会超出阅读水准。“聖”可以理解为耳朵大，嘴巴小，就是听得多，说得少，也可以理解为阅读多，写作少，今日全民写作，但不阅读。《小春秋》涉及到大量中国古典，经史子集四部皆有涉及，另外尚有佛典。不仅如此，李敬泽先生还说：“夜读普鲁塔克《希腊罗马名人传》，东施效颦，想写一本《春秋名人传》的，但俗世蹉跎，忙忙碌碌，夜里挑灯看剑，清晨柴米油盐，竟不知何时能够动手。”《小春秋》所涉及者是中国古典，但所参照者亦有西方古典，这方面从作者平日文章中，亦能窥知一二。书名尽管是“小”春秋，其实很大；尽管是小“春秋”，其实却也说当下。当下就是春秋，春秋也就是当下。《小春秋》尽管“大部分是有关《春秋》的，《春秋左传》和《吕氏春秋》”，但其实处处和当下有关。文集最后一篇《把遗产献给“世界”》，可略见一斑。在一次读者见面会上，李敬泽先生说：“意思是说这本书是一小本、一小册劝人‘傻’的书，劝人老实一点、天真一点的书，劝人不要那么聪明的一本书。”“劝人”就是化民。《春秋》从来不是“断烂朝报”；《小春秋》也不是谈“国学”，卖弄学问。晚清以降，中国士人群体分裂，亦由《春秋》始，康有为、廖平尚《公羊》，主今文经学，章太炎尚《左传》，主古文经学。今古文之分既是对孔子理解的区分，亦是如何治国之分，也是如何应对那个时代之分。《小春秋》序言，李敬泽先生开篇即引李商隐《碧城》诗：“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。”并言：“义山诗中有大寂寞，是一个人的，是岁月天地的。”敬泽说：“忽然想起，孔子当日应是‘当窗见’，‘隔座看’的。失明的左丘明也一定看见了星沉海底，雨过河源。吕不韦大人上吊之前必也想到了千年之下李生的诗。”其实可以接着说，敬泽也看到了星沉海底，雨过河源。《小春秋》即是作者看到了“星沉海底、雨过河源”这样的大景象，之后有所感慨，于是记了下来。“星沉海底、雨过河源”是《小春秋》之实，《小春秋》是“星沉海底、雨过河源”之象。《小春秋》写春秋，写当下，其实皆是写“星沉海底、雨过河源”之景象。
《古诗十九首》有句云“生年不满百，常怀千岁忧”，重读经典是为了沟通历史和当下，以不满百之生年，而常怀千岁之忧。经典虽与当下隔了几千年，今日读来依旧虎虎有生气，春秋的事今天依然发生，读懂了春秋时代亦能读懂今天，读懂今天，或亦能懂春秋时代。
李敬泽先生以编辑和研究中国当代文学名世，坊间流传，来北京“登长城，吃烤鸭，见敬泽”。一贯研究当代文学的敬泽，怎么忽然写了本《小春秋》。这个疑问本身就有问题，这是一个在当下语境中方能问出来的问题。当代文学研究成为一门专业，且在文学研究领域中渐有成为显学之势，但壁垒也日益森严。可以不谈当下，我们看看五四前后的人。周作人我们可否称为当代文学研究者？应该不会。周作人一生所欲成就者是化民成俗，在那个大时代为中国立法。文学是周作人的方便法门，周作人以文学从政，以文学教育国民。周作人也写“当代文学”的论文，他曾多次为废名写序，写鲁迅、戴望舒、郁达夫、许地山、刘半农等，但周作人又作过《中国新文学的源流》，将“新文学”追溯到明末。周作人论述当代人范围之广，见识之高，颇为罕见。以文学家称周作人已经未必得其实，以当代文学研究者称周作人则与实际相隔更远。若周作人过于芜杂，可看李长之。从现代文学领域看李长之，见到的是其《鲁迅批判》以及其研究、评论同代人的文章。若我来编一本李长之选集之类，只会收录其一两篇“当代文学批评”的文章，其余则广泛收录研究司马迁、李白、孔子、陶渊明的文章，也会收录其翻译，如此方可展现李长之文学批评的大体，如此才能理解李长之当代文学研究和批评的依托。
在李敬泽先生的著述谱系中，《小春秋》应居于比较重要的位置，欲理解作者的当代文学批评，欲理解作者之志，可以从《小春秋》入手。李敬泽先生的路径给当代文学研究者以启示，所谓工夫在诗外，研究当代文学的工夫在当代文学之外。

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李敬泽[二○○四年度文学评论家奖]

　　「授奖辞」

　　李敬泽的文字温婉细腻，圆融通透。他的写作赓续着中国文学批评的悠久传统，也浸润着深刻的现代意识。他精微、准确、锐利的艺术感觉，检索、批点文学现场的阅读耐心，睿智、灵动、富有创见的话语风度，充分展现了批评所独具的功能和风采。他对文学生活的敏锐观察，对文学实践的积极参与，以及对众多作家所面对的写作难题的精辟解答，一定程度上改变了当代文学的基本格局，并为重建批评与写作的对话关系树立了一个典范。他出版于二○○四年度的《见证一千零一夜》、《文学：行动与联想》等著作，生动、练达地注解了文学与时代的亲密关系，并通过自身丰富的生命感悟和内心争辩，呼应着一种独立而有精神体温的批评风范。

李敬泽简介

　　男，1964年出生于天津，祖籍山西芮城。少时随父母先后迁居保定、石家庄，1980年由石家庄市第二中学考入北京大学中文系。大学毕业后进入中国作家协会《小说选刊》杂志社任编辑，1990年《小说选刊》停刊，调入《人民文学》杂志社至今，现任《人民文学》副主编。作为资深小说编辑，编发了大量有影响的中短篇小说；上世纪90年代以来从事文学批评写作，侧重分析当下文学现象、推介文学新人，2000年获中华文学基金会首届“冯牧文学奖·青年批评家奖”。近年开始散文、随笔写作。著有《颜色的名字》，《纸现场》、《河边的日子》、《看来看去和秘密交流》、《通往故乡的道路》、《冰凉的享乐》、《读无尽岁月》、《见证一千零一夜》等多部文集，与人合著《集体作业——实验文学的理论与实践》。

　　李敬泽自2001年8月至2003年12月在《南方周末》上开有《新作观止》专栏，不为作品所囿，行文中充满了睿智的生发，不仅在批评家中独树一帜，也成为一位进入大众视野的文艺批评家。

最重要的是要对自己忠实

　　记者：现在，常常听到评论界说散文已死、小说已死、文学批评已死，你同意这种说法吗？如果此话成立，那么，它们活着的时候是什么样子的？作用如何？
　　李敬泽：我从不认为小说、散文、批评已死。真正奇怪的不是“文学之死”，而是为什么我们这么兴致勃勃地谈论它的衰弱和死亡，这几乎成了一件“公开宣扬的谋杀案”。事实上文学不会死，那些宣布死亡的“医生”不过是告诉我们，他已经丧失对文学的信念，他已经对文学在人类生活中体现和维护的那些重要价值丧失了信念。
　　中国人现在热衷于相信什么什么已死，是因为我们相信变化，相信变化本身就是价值、就是好，所以如果什么死掉了，那么肯定会有更好的东西出来。但一个人如果天天变、总在变，他就谁也不是、什么也干不成，一种文化如果只有变的向度，没有不变的向度，它可能很热闹，忙忙碌碌，但只开花不结果没有创造力。
　　文学在人类精神版图上的位置一直是不断漂移的，至少从“五四”开始，文学对中国现代民族国家意识的形成曾经起到中心性的作用，“五四”也是一场文学革命，文学曾经被认为事关国家民族的前途和命运。现在，这种位置可能确实漂移了，但并不值得大惊小怪，也许，我们的文学能够从这种漂移中、从新的位置上获得新的原创性力量。
　　文学的命运固然受时代大势的影响，但最终取决于作家的创造。乾隆年间的小说如果没有曹雪芹就是一片空白，那不是个小说的时代，但曹雪芹做了他能做的事，重新界定了他的时代。反过来，现在的文学家差不多就像鲁迅说的那样，住上了洋楼，吃上了面包，过上了好日子，你还要哀叹你写诗没赶上盛唐，写小说没赶上十九世纪，那你就无药可救了。
　　记者：你认为什么是一个文艺批评家的职业操守？
　　李敬泽：你问这个问题时是不是以为我会首先说是公正？我认为最重要的是要对自己忠实，忠实于本心，忠实于自身的艺术趣味和信念。
　　批评家不是领导或法官，没有必要也不可能公正，在文学分析、判断和欣赏的领域里无法寻求类似自然法的公正。文学批评是从批评者的思想立场、生命体验、知识背景出发的，他与其赌咒发誓地让人相信他的公正，不如让人相信他的偏见是真诚的。

　　我肯定不是学院派批评家

　　记者：学院派文艺批评家和非学院派文艺批评家有何分野？各有什么出色的代表人物？
　　李敬泽：我肯定不是学院派，有一次我看见一个教授的讲稿，大意是说李敬泽那样的批评看过就算了，没有什么学术价值，我觉得他说得对，我那样的文章绝对是看看就算了，没法儿拿去评职称。
　　从1984年到现在21年了，我一直从事编辑工作，一直身处活生生的文学生活，和活生生的写作、活生生的阅读有密切的关系，所以，文学对我来说，不是学理不是知识谱系，是活的经验，是身在山中，这让我偏重于感受的、具体的，当然也是零散的、即时的，我想我不过是个读者，但我希望是个好的读者，有经验有见识，更理解作者也更理解这个时代的其他读者。
　　2001年在《南方周末》开《新作观止》专栏，这等于是要做一种自觉的媒体批评。在大众媒体上写一个版谈文学，面对的是各种各样不同的读者，知识背景差异很大，在那上面，你也没法儿做一个学院派，这个专栏写了两年半，编辑马莉苦口婆心地教导我要让读者知道你说什么，对我而言，这是一个珍贵的经历，实际上是寻求一个文学的专业立场与公众经验的接合点。
　　文学这件事，我们自己觉得是一门学问或者一门精深的艺术，但是大众不这么看，一个人你说他不懂经济学不懂哲学不懂交响乐他都没意见，但你说他不懂文学他就很恼火：文学我还不懂吗？他是有道理的，因为文学毕竟是我们最基本的文化经验，你很难把它完全封闭起来，变成一个专业特权。正是在这个意义上，文学批评如何与社会、与公众对话一直是文学批评界的焦虑所在。
　　我好像一直在自我辩解，说学院派的坏话。实际上恰恰相反，固然我们急需面对公众的批评，但另一方面，我也觉得我们的学院派还不够“学院”。所谓学院派，就是强调学理，批评自身具有独立性，有它自己的知识谱系，未必与当下的文学实践有多么密切的关系。西方有很多好的学院派批评，极具理论魅力，实际上就是创作。当然，这对批评家的理论素养和说话的能力是个很大的考验。
　　有人批评学院派高深，我认为它的问题恰恰是不够高深，我们在国际学术贸易中基本上是个逆差国家，理论都是靠进口。只有少数人能够从本土经验出发，建立起某种创造性的理论框架，比如陈思和、陈晓明、郜元宝等人，这方面都做得很出色。
　　记者：此次华语文学传媒大奖还有张大春等人的文艺批评入选了；对于张大春、宇文所安这种很个人化、很风格化的文艺理论或批评，你怎么看待？
　　李敬泽：这样的批评应该就是非学院派的。张大春比较个人化，比较才子气，把文艺批评和个人体验、专业知识很好地结合起来，深入浅出，我也很喜欢。某种程度上，这也是回到我们中国古典的批评传统，强调审美感受，强调批评家个人的在场，当然，还得把文章写好。

　　我对小说的“好看”抱有警觉

　　记者：汉赋唐诗宋词元曲明清小说，一代有一代的文学，你认为什么是这几年最有生命力的文学体裁？有没有什么新的体裁会很有后劲？
　　李敬泽：毫无疑问是小说。至于新的体裁，在文学范围里我看不出来。小说的盛世已经持续了三四百年，这对我们这些变化和死亡的信奉者来说是够老的了，但以文学史的尺度衡量并不长。
　　记者：作为批评家，什么是你的标准？
　　李敬泽：我知道你一定会问这个问题，我一直在警惕地等待着，因为我最怕回答我的标准是什么。
　　我内心当然有标准，但很难简明地一条一条地列出。批评家并不是质检员，我们面对的，恰恰是人类精神生活中最捉摸不定的领域，文学是做中餐，每个厨师做出来都会不一样，因为他有自己的口味，所以没法像做汉堡包一样标准化，批评家的背后是已知的经典，他的面前却永远是广大的活跃着的未知。文学批评，就是从已知出发走向未知的冒险，他手里没有确定的地图。
　　记者：很多读书人说，好小说就是“好看的小说”，你认可吗？
　　李敬泽：“好看”如今成了我们文化中覆盖性的价值，有时开作品研讨会，每个人都会说，不错，这个小说好看，要我说好看与否根本用不着开会讨论。
　　当然，没有人会反对好看，我也不反对，但文学有多种价值向度，好看只是其中一种，而且是最不需要批评家参与的一种，读者自己就能判断是否好看。现在的问题是，好看变成了霸权，它侵夺、遮蔽了其他的价值，这恰恰是批评家应该警觉的地方，他的职责就是维护和阐发那些被遮蔽的价值，而不是去做“好看”的广告。
　　我对“好看”本身也抱有警觉。究竟什么是“好看”？很多作家很焦虑，拼命想好看，拼命的结果就是取消认识的和表现的难度。
　　记者：有一个记者，她本身并不写作，但常买小说看。她说，报纸和媒体报道的事实都是表象的生活，在小说里才可以看到别人和这个社会的真相。虚构的小说为什么会有这种效果？
　　李敬泽：这种说法很准确。米兰·昆德拉对小说的评价至高，他说，“小说是公民社会的基石。”他的意思是：小说，可以使人穿越经验的藩篱，穿越那些阻挡我们真正了解他人的表象，小说家的工作，就是告诉你，你心里的脚本太简单，让我来说出这个故事，人生还有其他的脚本，还有其他的叙事可能。

　　不可把文化断层轻率地神圣化

　　记者：在谈少年作家的时候，你谈到了文化断层的问题。为什么这几年这种现象才凸显呢，难道前些年没有这种文化断层么？
　　李敬泽：在现代文化里，文化的断层是完全合乎逻辑的。前现代并不存在这个问题，儒家和传统的权威始终存在，体现为老师、长辈对下一代的文化权威，毋庸置疑，无可争辩，关于人生、关于现在和未来，所有的说法都是师长教导给你的，你不听不行。
　　现代就不同了。“五四”就是一个断裂口，就是打倒传统权威，问题一下子倒转过来，不再是师长怎么教育孩子，而是孩子找到了真理，倒过来要教育师长。所以，断裂不是一个新的问题，这问题至少存在了一百年。
　　但现在的断裂仍然有其特殊性：没有老式的、我们熟悉的断裂，现在的断裂的依据、它的合法性，来源于一种经验的断裂、甚至消费的断裂：“我是听周杰伦长大的，你是听邓丽君罗大佑的”，“我是穿耐克的，你是穿解放鞋的”。
　　这种断裂也有它很真实的一面，人毕竟是生活在经验当中而不总是面对历史的。真正成问题的不是有断层，而是我们把这种断层轻率地神圣化和历史化，新的和变的就是好的，没有什么可商量。
　　记者：现在的出版比以前容易多了，纯文学期刊在其中起什么作用？与十几二十年前还一样吗？纯文学期刊与出版界关系如何？
　　李敬泽：纯文学期刊的市场地位是下降了，它们不再居于文学市场的中心地位。上世纪80年代，一本文学刊物的发行量也许上百万份，它们足以影响我们的文学生活的议程和走向。现在这种日子不会再有了。但文学期刊仍有其重要作用，比如保持一个丰富而完整的文学生态，目前，长篇小说的出版要容易一些，中篇、短篇小说则很难出版，文学期刊大多以中、短篇为主，也算是维持生态平衡。另外，文学期刊也仍然是小说作者一个很重要的训练和成长的场所。

　　文学评论可以忠实于自己的判断

　　记者：作为《人民文学》副主编，你的个人趣味和杂志操作之间是否会存在不一致的地方？
　　李敬泽：肯定会有差异的。编杂志的时候，我从来不认为这本杂志要反映我的喜好和趣味，这不可能也不应该。一本杂志有其自身的生命和传统，它有自己的市场和读者，你得根据这个去工作。尤其是《人民文学》，它是1949年10月创刊的，与共和国同龄，有深厚的历史和自身的文学传承，后来的编者必须体认和尊重。当然，不可能说我的审美判断对编辑工作完全没有影响，但在工作的时候，我时刻提醒自己，不要任性，杂志是“公器”，不是一个让你任性的地方。而作为批评家的时候，我可以忠实于我自己的判断，甚至可以任性。
　　记者：你在《南方周末》上也开了专栏，你如何看待专栏写作？写作与媒体如何摆正关系？你如何评介一些以专栏写作为主业的作家？
　　李敬泽：现在这么多媒体，每天都有那么多版，简直是吃字怪兽，总得有东西把它喂饱吧，这就是“话语消费”，我们把这些文字源源不断地提供给消费者。在一个市民生活比较丰盛的时代里，专栏写作或者消费性的写作就特别发达，我觉得这很正常。我不同意说这些东西就没有价值，好像只有写出个大东西才算没白活，刚才你问到这个时代最有生命力的体裁是什么，我不假思索就说是小说，现在我修正一下，除了小说，应该还有那些专栏写作，从活力的角度说，专栏写作可能还潜藏着更丰富多端的可能性，毕竟小说太重了，一个巨大而雄伟的传统压着它，写专栏要轻松得多。
　　当然，那么多专栏，好的肯定是少数，小品文也好、杂文随笔也好，问题在于写作者除了消费之外还有没有别的志向，袁中道、张岱写的都是小品文，鲁迅写的也是杂文随笔，谁能否认他们的价值和成就？
　　记者：你心目中的读者群是怎么样的？
　　李敬泽：作为一个批评家，我想象中的读者是那些热爱着文学的人们、有文学情怀的人们。
　　记者：你较欣赏哪些作家？
　　李敬泽：就艺术水平而言，小说处于现代以来成就最高的时期，像莫言、王安忆、刘震云、阎连科等人都非常出色。上世纪90年代以后，新生代作家大规模出现，比较出众的有毕飞宇、李洱、鬼子、东西、须一瓜、魏微、叶弥、戴来等人。
　　记者：你为何会走向文学批评这条道路？
　　李敬泽：原本是因为有闲吧，做编辑工作，每周一、三、五上班，剩下大把的时间总得干点什么。这个批评家基本上是被朋友们逼出来的，我至今比较喜欢写专栏，因为答应了就得负责任，按时交稿子，责任心我还是有的，这样就迫使自己去做一点事，否则可能什么也不做了。所以还是要感谢那些逼我努力的朋友们。

　　■获奖作品简介

《见证一千零一夜》

　　《见证一千零一夜》
　　新世界出版社 2004年4月出版
　　责任编辑：钟振奋 陈洁
　　《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》是一本文学批评集，也是作者在《南方周末》每月一次的专栏《新作观止》的结集。书名取自《一千零一夜》：在古阿拉伯一个又一个夜晚，少女山鲁佐德向妹妹讲述一个又一个故事，残暴的国王在旁倾听；山鲁佐德必须让她的叙述穿过夜晚，穿过即将来临的白昼，否则，她将死去。在批评家看来，小说家或作家都是山鲁佐德，他们和她一样，以言说和书写战胜残暴的时间，战胜内心的恐惧，战胜死亡，人的生命和生活由此得到维护和肯定。在这个过程中，他们始终面对他们的时代、他们的读者，如临深渊而镇定自若。
　　李敬泽将自己想象为“一千零一夜”的见证者，他注视着那些小说家、诗人和散文家，倾听他们的讲述。“这本书首先记录了我一个人的文学生活，由此，我希望为中国人在这世纪之初的文学生活提供一份旁证。”他这样说。但是，这位批评家尽力做一个耐心的、审慎的见证者，希望这种观察能够具有一种知识价值。李敬泽在此书里，不但体现出强大的鉴赏能力，还散发着阅读的乐趣；不仅表现出批评的深刻、深厚和温婉，还让读者一同领受了写作的激情、快乐和畅快。他的批评文字气韵流贯、神采怡然。
　　《文学：行动与联想》是李敬泽在2004年度出版的另一部批评短论集。