杨继晖/《诗评人》创刊词

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中国诗歌研究中心第十一届学术委员会年会


2012-1-15

        

        2012年1月14日上午，首都师范大学中国诗歌研究中心第十一届学术委员会年会暨2011年工作总结会在北京紫玉饭店召开。会议由诗歌中心学术委员会主任、国家图书馆党委书记、常务副馆长詹福瑞教授主持，首都师范大学常务副校长宫辉力教授、校长助理邱运华教授以及社科处副处长解晓青教授出席了此次会议，与赵敏俐、张燕瑾、李炳海、吴思敬、程光炜、朝戈金、左东岭等中心学术委员会委员及中心专职研究人员齐聚一堂，对诗歌中心2011年工作情况进行认真全面的总结，并对2012年的具体工作进行了规划。
        会议首先由诗歌中心学术委员会主任詹福瑞宣布开始。接着，由首都师范大学常务副校长宫辉力教授致辞，他代表首都师范大学对诗歌中心在2011年取得的成绩表示肯定及赞扬，并对各位学术委员对诗歌中心工作的一贯支持表示感谢。然后，诗歌中心主任赵敏俐教授汇报诗歌中心2011年度工作总结及2012年度工作计划。赵敏俐教授从科学研究，学术交流，信息资料、网站建设和刊物的出版，诗歌教育与传播，研究生招生、人才培养，以及面临的困难和不足等六个方面对诗歌中心2011年度的工作进行了全面的介绍和总结，并提出2012年度的工作要坚持以学术研究为重心，同时做好学术交流工作，以提高诗歌中心的社会影响力。
        就赵敏俐教授的汇报，与会的各位代表进行了认真的审议，高度肯定了诗歌中心2011年度在科研工作、学术交流、刊物出版、社会活动等方面所取得的成绩，同时就诗歌中心下一步的工作和制度上存在的一些问题提出了宝贵的建议。中心主任赵敏俐教授和中心专职研究人员就学术委员们提出的意见与他们进行了充分的沟通和交流，为诗歌中心今后开展科研与学术活动开拓了新领域。
        最后，詹福瑞教授对会议进行总结发言，肯定诗歌中心在第一个十年所取得的一系列有影响的成果，并对诗歌中心第二个十年发展前景进行了展望。
                                                                                                                                                          （史文）

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“中国新诗研究论坛”发起旨趣


发布: 2012-1-11
   来源: 本站原创  

  

         出于对中国新诗研究现状的关注，我们平时联系和交流较多的几个朋友，决定发起“中国新诗研究论坛”，致力于探讨中国新诗发展和研究中的重要问题，切实提高新诗研究质量。
        1.我们的目标，是推出最好的新诗研究成果，注重真问题，探讨真学问，切实对中国新诗发展及研究有所贡献。在具体方式上，不搞宣言式和口号式运动，提倡以具体的成果和案例，揭示新的研究可能。
        2.由于这是几个朋友私下交流中形成的想法，目前已经取得联系，且愿意参与“中国新诗研究论坛”的朋友，有姜涛、张桃洲、张洁宇、段从学、冷霜、孙晓娅、李春、余旸、王东东等。
但我们的论坛，不是“圈子”，尤其关注发掘新的研究力量，欢迎国内外高校在读博士候选人参加。
        3.论坛的主要活动，暂定每年举行一次小规模的高质量学术研讨会。
为切实保证学术质量，会议采取预先设定主题和征求相关论文，并由较为熟悉会议议题的朋友负责审查论文的通行方式，根据论文质量，决定与会人员。包括论坛的发起人在内，如确实对有关问题不熟悉，亦不必一定参加。
欢迎国内外学术同人，积极提出值得重视和关心的重要问题作为研讨主题，支持和参与我们的论坛。
         4.论坛是几个平时联系较多的朋友发起的“影子机构”，并无相关依托机构或支持者。论坛组织的学术研讨会，与会者自己负责住宿和交通费用，承办者负责其他费用。
        我们提倡参与者节俭自律，视论坛为自己的活动，尽可能方便承办者，减轻承办者的压力。各高校在读博士候选人参加会议，论坛将尽最大努力，提供经费支持和帮助。
        论坛会议的时间和地点，根据具体组织情况确定。
         5.中国新诗研究论坛，将通过首都师范大学中国诗歌研究中心网站、诗生活等相关网站，发布关于会议论题、地点、组织情况等相关消息，请各位同行给予关注和支持。
        6.基于同人关系和目前联系，北京大学中国新诗研究所《新诗评论》、首都师范大学中国诗歌研究中心等，或为论坛提供一定支持。
        7.如有未尽事宜，或更好的可能，欢迎国内外同人指出，协商改进。
        8.如有相关建议和稿件联系等事宜，欢迎致信中国新诗研究论坛的专用邮箱：xinshilt2012@126.com。我们承诺尊重每个朋友的建议，保护相关文字版权和参与者的私人信息。
                                                                                         中国新诗研究论坛
                                                                                              2012年1月4日

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新世纪十年中国新诗的回顾与反思——“两岸四地第三届当代诗学论坛”研讨会述要



2010年6月26日—27日，由北京大学新诗研究所与首都师范大学中国诗歌研究中心联合主办的“中国新诗：新世纪十年的回顾与反思——两岸四地第三届当代诗学论坛”在北京隆重举行。这是“两岸四地当代诗学论坛”继2007年珠海会议、2008年澳门会议以来的又一次盛会。来自中国大陆、台湾、香港、澳门和美国、韩国、新加坡等地区与国家的新诗研究专家和诗人如谢冕、赵敏俐、洪子诚、王润华、向明、杨匡汉、吴思敬、王光明、简政珍、白灵、萧萧、朱寿桐、郑慧如、孟樊、林于弘、傅天虹、金龙云、江克平、戴迈河、程光炜、唐晓渡、陈仲义、古远清、沈奇、罗振亚、李怡、林莽等70人与会，提交论文50余篇。这是一次高规格、高水平的学术盛会。
此次论坛的主题是“新世纪十年中国新诗的回顾与反思”，在论坛安排的七场研讨会上，与会专家和诗人们回顾新世纪十年两岸四地中国新诗创作与理论的现状，探讨新诗的本体特征与建构策略，并就如何拓展新诗发展空间、寻找新的诗歌生长点，以推动两岸四地新诗创作与理论的深入发展与繁荣展开了深入、广泛的讨论与争鸣。

等待奇迹：为新世纪诗歌把脉

论坛开幕式上，谢冕（北京大学中文系）在题为《奇迹没有发生》的发言中回顾了新世纪第一个十年的诗歌发展态势：“在中国，诗歌如同往常那样，许多人在写，写的很多，但是很少有让人感动的、而且广为传诵的诗”，归结出“奇迹没有发生”的结论，但他并不失望，认为“诗歌是做梦的事业，我们的工作是做梦”，表示要心怀梦想，依然等待诗歌奇迹的出现。谢冕的这种诗歌姿态连同其满怀激情的发言感染了所有与会者。
研讨会上，许多学者纷纷为新世纪诗歌把脉，从正反两方面总结新世纪十年新诗的经验，提出发展建议，试图为未来诗歌的发展寻找药方。吴思敬（首都师范大学中国诗歌研究中心）指出“多元共生，众声喧哗”、“不温不火”是新世纪十年中国新诗的基本态势，他欣慰地发觉新世纪以来“在寂寞中坚守的诗人在本真的、自然的、个性化声音中展现新的姿态”，这种姿态聚焦于深刻的人性关怀，此正为新世纪诗歌的优秀品质。杨匡汉（中国社会科学院文学研究所）指出新世纪十年来大陆新诗始终是在辱骂中成长起来的，主要症状有“四化”（商业化、时尚化、庸俗化、粗鄙化）和“四不”（不明不白，不三不四，不痛不痒、不伦不类），他建议从四个维度去建设新诗，即历史文化维度、生命体验维度、特立独行维度、艺术探索探求的维度。罗振亚（南开大学文学院）指出诗坛喧嚣热闹背后的残酷现实是平淡和沉寂，经典诗人诗作精神贫血，形式飘移，“问题”重重；但他也不否认，新世纪诗歌在沉寂中也孕育着一种生长，确立清洁的诗歌精神，介入社会和生活，同时注意打磨艺术自身，都使缪斯充满了希望。黄梁（台湾青铜诗学会）以大陆先锋诗人为焦点透视出大陆先锋诗歌的创作呈现为一幅具有“人之树”象征意涵的整体性文化图景，充分肯定了新世纪十年来大陆先锋诗歌的成就。王士强（天津社会科学院）指出要从新世纪以来诗歌发展中的 “典型现象”总结经验、吸取教训，才能继续推进诗歌的发展。也有部分学者表露出对新世纪诗歌的怀疑与忧虑。沈奇（西安财经学院）认为新世纪诗歌可以用“告别革命之重，困惑自由之轻” 概括，指出了新世纪以来新诗“无可选择地被进入到‘自由之轻’和‘平面化游走’的困惑境地，乃至颇有些无所适从的尴尬”，点出了目前诗歌写作过于泛滥、轻浮、轻松、轻率的要害。杨四平（安徽师范大学文学院）谈及他对新世纪十年诗歌的印象是“丰富”和“贫乏”，他认为新世纪新诗在丰富的外表下其实非常贫乏。林莽（《诗刊》社）则以诗人和诗歌编辑的现身说法见证十年来大陆诗歌创作“不温不火”的现状和评奖机制的“商业化”内幕，暴露了诗歌环境的恶化对诗歌生态的影响。这些怀疑与忧虑，无疑也是对新世纪十年诗歌弊病的诊断报告，将警醒那些沉醉于诗歌表面“繁荣”的学者和诗人。洪子诚（北京大学中文系）在闭幕式上呼应谢冕的“奇迹没有发生”论，指出奇迹是可以创造的，要创造产生奇迹的条件，首先要重新建立我们看待诗歌的方式，如老一代学者和诗人放下年龄、资格、辈分和美学标准等方面的傲慢心理，关注和培养年轻诗人和学者等诗歌后续力量。
与一些学者对新世纪十年新诗创作态势的整体把脉相呼应，一些学者从各种具体的诗歌形态如民生诗歌、网络诗歌、翻译诗歌、女性诗歌、散文诗等进行了深入细致的考察与探析。民生关怀是新世纪十年诗歌写作中出现的一种新倾向。王光明（首都师范大学中国诗歌研究中心）把目光聚焦于“面向下层民生”的写作倾向，认为这种民生关怀的诗歌为诗歌写作提供了新的征候，他指出：“关怀民生问题的诗歌不是一种只有社会学意义、没有艺术意义的诗歌，而是有现实与艺术的双重关怀的诗歌。”沈奇在点评中颇为赞赏地认为王光明所关注的诗歌民生关怀问题实际上回答了新世纪诗歌“写什么”的问题。新世纪以来，诗歌与传播的关系越来越密切。孙晓娅（首都师范大学中国诗歌研究中心）认为诗歌与传媒的关系是互相依赖、不可或缺，又处在各自之外。陈仲义（厦门职工大学中文系）指出网络诗歌是诗歌写作的“大跃进”和“黄埔军校”，不亚于印刷史上的雕版革命，为奇迹的发生拉开了帷幕，为诗歌的发展提供了活路、生路，使新诗发展格局发生了史无前例的变化。Michael Martin Day（戴迈河，美国国家大学文科学院人文与艺术系）从地震诗潮与网络传播效应的关系等方面充分肯定网络诗歌存在的价值与意义。林静助（台湾中国诗歌艺术学会）发掘了台湾现代诗多媒体化创作趋势对“台湾图像”的意义。王永（燕山大学中文系）在发言中从网络诗歌概念的广义和狭义两方面谈及网络诗歌的成绩与缺陷，概括出网络诗歌的特点：“即时速效性”、“口语尽兴性”、“多方互动性”。北塔（中国作家协会现代文学馆）从翻译学角度阐述了传播学与诗歌的关系，在发言中他谈及自己从写诗到翻译诗歌、再到研究翻译诗歌的学术之路，无疑对促进传播学意义上的诗歌发展具有重要意义。女性诗歌在新世纪的发展也获得了不小进展，霍俊明（北京教育学院）从博客时代的时代语境出发探讨女性诗歌，他指出博客时代的女性诗歌呈现“日常诗学”和“家族叙事”两种写作趋向。西渡（中国计划出版社）以翟永明、池凌云为例，充分肯定了新世纪以后女性诗歌“关怀的广度和深度”以及诗歌风格与美学风貌的丰富性。与其他学者对自由诗的学术探讨不同，罗小凤（首都师范大学中国诗歌研究中心）把目光聚焦于中国新诗之另一体：散文诗，发言中她认为此次大会提交的五十多篇论文中仅有两篇论及散文诗，而事实上新世纪散文诗一直自我“突围”，创作数量和内质都取得一定突破，却并未引起诗歌界评论家和研究专家学者的关注，这种状况正说明散文诗处于“边缘的边缘”，需要继续“突围”，寻找新发展的突破口。孟樊（台湾国立台北教育大学语文与创作系）与罗小凤不谋而合，也把目光投注于散文诗。这种在“中国新诗”研讨会上把新诗之一体散文诗的发展问题提上议事日程的努力，无疑将有助于推进中国新诗各种形态诗歌的发展。
此外，许多学者从文本出发，以个案呈现问题，对新世纪重要诗人进行研究，萧萧（台湾明道大学，台湾诗学季刊社社长）、古远清（中南财经政法大学新闻与文化传播学院）、孟樊、史言（香港大学中文系）、林于弘（台北教育大学语文与创作系）、丁旭辉、夏婉云（台湾耕莘文教基金会）、路羽（当代诗学会）、李文钢（首都师范大学中国诗歌研究中心）、John Crespi（江克平，美国柯盖德大学）、程光炜、刘士杰（中国社会科学院文学研究所）、西渡等分别从林德俊、余光中、苏绍连、余光中、席慕蓉、杨佳娴、唐捐、黄河浪、黄灿然、于坚、雷平阳、西川、翟永明、池凌云等个案分析创作特色，挖掘诗歌问题，呈现了新世纪诗歌丰富的风貌。

美丽的混乱：新诗理论发展的审视

洪子诚总观近年来的诗歌状况，套用郑愁予《错误》一诗中“美丽的错误”而归结出“美丽的混乱”，如果挪用于新世纪新诗理论的建构与批评场域亦颇为贴切。新世纪以来，各种命名、理论概念、代际划分层出不穷，纷繁复杂，不少学者对此持否定态度。罗振亚指出新世纪诗坛有“命名综合症”；杨四平从理论维度反思了新世纪以来的各种概念或理论的存在合理性问题；张立群、王士强、冯雷等也对此做过一些反思。
研讨会上学者们还对新世纪以来的各种新诗理论问题做了探讨。傅天虹（北京师范大学珠海分校华文所）对他所提出的“汉语新诗”概念进行了阐说，着重探讨此概念的理论运行与美学价值。李怡肯定了这一概念对整合两岸四地诗学的努力。朱寿桐（澳门大学中文系）也肯定了傅天虹重新发现汉语问题的诗学意义与价值。意象是诗歌的基本元素，新世纪十年新诗的反思自然绕不开意象层面的考察。意象叙述美学是简政珍（台湾亚洲大学人文社会学院）在发言中提出的核心命题，属于诗之本体范畴的理论建构。李翠瑛（台湾元智大学）则对台湾新诗语言的虚拟意象做了探讨。翁文娴（台湾成功大学中文系）呼应《诗探索》前几年对“字思维”的讨论，也对诗歌的意象做了相关阐述。“元诗歌”概念以及诗歌叙述学等理论探讨无疑是此次研讨会不可忽视的话题。马永波（南京理工大学诗学研究中心）阐述了“元诗歌”作为对“元叙述”的反动，突出了对诗歌文本的构成过程及对技巧的关注，努力破除对语言再现能力的确信，颠覆艺术与生活的分野，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，把读者从文本结构驱赶到现实空间之中。孙基林（山东大学威海分校中文系）则提出叙述的诗性如何成为可能，指出“如何去建构一门‘诗歌叙述学’的问题，这不仅是一个严肃的学术理论命题，同时同样重要的是，它也具有相当的当下实践意义”。此次研讨会的另一重要话题是重新关注了懂与不懂的问题。王光明认为：“新诗的懂与不懂，每到一个关卡就被提出来”。黄维梁（台湾佛光人文社会科学学院）从自己最近在台湾担任的一个文学奖评审工作的感受出发指出，“读到的大多数作品，完全不知所云”，决审的稿件十二篇也并不是美丽动人的“金钗”，而多半是“怒汉”，“虽九读其犹未懂”。此次研讨会还重新关注了新诗的诗体建设与形式问题。王珂（福建师范大学文学院）谈及新世纪新诗的诗体建设，重提诗体建设对于新诗发展的重要性。向明（台湾诗人）在《台湾诗歌发展的突破与自律——成长中台湾现代诗的特色》中探讨台湾现代诗在发展中所体现的特色时论及现代诗的“突破与自律”，着重论及从“限制性写作”中学习诗的自律，其对诗歌形式问题的重新关注为新诗的发展提供了某种启示。喻大翔（同济大学中文系）的《汉语象形诗探索札记》一文涉及新世纪象形诗的创作探索，也显示了对形式问题的重新关注。

诗与历史：新诗史的叙述姿态

任何诗歌创作与诗歌理论的探讨都置身于历史的时间之流中，任何诗歌研究又其实都属于诗歌史叙述范畴，因此诗与历史的关系问题、历史意识是新诗史叙述包括诗歌研究中无法逃避的重要命题。经典化与历史化的问题是缠夹于新诗史叙述中的最大问题。洪子诚以《中国新诗总系》为基点谈及诗与历史、经典化与历史化的关系，探讨了新诗史叙述中诗与历史、经典化与历史化这一诸多矛盾中最为症结性的问题。程光炜（中国人民大学文学院）透过雷平阳诗集《云南记》剖析了如何理解“新世纪诗歌”的问题，他把目光由“新世纪”延伸至诗歌史研究：“我理解的诗歌史研究与一般的诗歌批评不同的是，它与研究对象之间产生了一种距离感，或叫一种陌生化效果。诗歌史所研究的新世纪诗歌应该是一种产生了‘距离感’、‘陌生化效果’的诗歌”，在他看来，诗歌一经诗人写出，就脱离诗人的控制范围而成为诗歌史研究的对象了，无疑触及了历史化与经典化的命题内核。张立群（辽宁大学文学院）从学理上通过对遵循“时间规律”的世纪初诗坛代际划分及其相关命名的历史述析而介入历史，透视关于历史的焦虑及其相关的深层次问题，他从这些现象既看到了历史经典化的“努力”，同时也看到“历史”不断向前拓展的契机，亦是对历史化与经典化命题的探讨。
艾略特在《传统与个人才能》中强调诗人的“历史意识”，其实对于诗歌研究者而言，历史意识更是不可或缺的诗歌立场与姿态。张桃洲（首都师范大学中国诗歌研究中心）通过重新审理和反思90年代诗歌“遗产”中的成就与不足，事实上釜底抽薪式地否定了新世纪诗歌的表面繁荣，这种史性观察与梳理诗歌历史以考察当下诗歌的姿态，没有强烈的历史意识是无法做到的。冯雷（首都师范大学中国诗歌研究中心）从近年来罗振亚、刘春、荣光启等人的论著谈及“准文学史写作”，认为“所谓中间代、60后、70后诗歌，起初并不是批评界的命名，而源自于一种历史情绪的涌动，是一些诗人出于‘文学史焦虑’而发起的一次集团式冲锋”，体现了冯雷颇富历史感的省视。郑慧如（台湾逢甲大学中国文学系）的发言视“诗现实”为当代诗意象叙述的主要方式，捻出“当代性”，作为讨论诗现实的切入点，这种站在新世纪历史基点对现实书写的当代性的重视，无疑渗透了较为强烈的历史眼光。需要提及的是，此次研讨会对继承与创新之间的关系问题亦有所探讨，这也是学者们历史意识与历史感的重要体现。王润华（台湾元智大学中文系）从周策纵的《海外新诗钞》所建构的“海外五四新诗学”出发触及了五四新诗学传统在海外传接的诗歌状况，对新世纪诗歌发展与研究具有不可忽视的启示作用。白灵（台北科技大学）从比较学的视野比较了两岸四地中生代诗歌创作的异同，其中对古典诗传统的态度是非常重要的一个差异，这种对照中显示的差异性特征无疑也将启示未来新诗如何对待继承与创新的关系。

（罗小凤）

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奚密:当代中国的“诗歌崇拜”
　　
　　
　　 我们是诗人，一路行吟流放曲，
　　　　　　我们远离家园，浪迹天涯；
　　　　　　女神啊，我们要向你争神性，
　　　　　　男神啊，我们要向你争处子。
　　　　　　　　　　 ——茨维塔耶娃：（诗人）
　　　　　　Je me crols en enfer， donc J'y suis.
　　　　　　(我相信我置身地狱，因此我在地狱。)
　　　　　　　　　　——兰波：《地狱一季）
　　　　自70年代末到整个80年代，内地掀起了一场文学与艺术的蓬勃复兴。在诗歌界，“今天诗群”率先在1978—1980年间引发了新的爆发性的诗歌活力。“今天诗群”象征了新一代的诗风，这就是80年代上半期盛行于中国的“朦胧诗”。
　　“朦胧诗”既构成e了初兴于80年代中期萌芽的“后朦胧诗”的主要灵感资源，
　　也同时成为他们批判和反叛的对象。与“朦胧诗”一样，“后朦胧诗”是一个失
　　之简单化，甚至误导的称号，因为它并不代表一个同质的、整齐的文学群体，而
　　是包容了风格不一、取向多元的创作，实难囊括在一个旗号之下。与其说“后朦
　　胧诗”被一套语言形式特征所定义．不如说本标示着诗人对文学实验之开放性的
　　信念。这些发动于80年代中期的多元探索实验或可更广泛、更恰当地称之为实验诗歌或先锋（前卫）诗。[1]本章将重点探讨发生在当代诗坛上的一个饶有旨趣而且颇独特的诗歌现象。我把这种现象概括为“诗歌崇拜” （cul of poetry）。
　　下面将首先通过界定其主要特征来考察这种对诗歌的膜拜，然后就铸成文字现象
　　的的多元历史文化因素进行批判性的分析。
　　　　在开始正式讨论之前，我想指出，在当代中国一直两个“诗坛”。一个是官
　　方诗坛，另一个是非官方诗坛[2]，“官方诗坛”包括政府出资、通过行政渠道
　　（从中央、省属、到自构）所编辑和出版的刊物——如报纸、文学杂志、诗歌杂
　　志、诗集等。官方刊物一般发行时间持续较久，特别是全国性的刊物（如《诗刊》）
　　发行量大。与此相对的，“非官方诗坛”则是由诗人出资而未必有官方许可证的
　　众多诗歌书刊所构成的。与官方刊物不同的是，非官方诗刊一般无法定期出版，
　　而且常常昙花一现。现。这主要是基于政治和经济因素。前者后面将有较详细的
　　讨论。至于后者，非官方刊物通常靠诗人自掏腰包出版，不稳定的经济资源不但
　　造成了刊物的脱期，而且也可以解释它们使用的印刷技术较为简陋的原因，在90年代以前，绝大多数的非官方刊物物是油印本。它们的发行量小，通常依赖各地的民间诗人网来流通。[3]
　　　　然而，尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从
　　70年代末《今天》的创刊到90年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者。作为当代中国诗歌的主力军，它已饮誉世界文坛。在非官方诗坛上，诗人们的年龄从20岁到50岁不等。其中大多数是男性，虽然少数的女诗人也成就斐然。非官方刊物在中国先锋诗人中流程快而且流量大；这主要是因为诗歌圈子相对来说比较小，诗人彼此之间联系相当频繁。虽然它会受到政治气候的影响，但是先锋诗歌也偶尔在官方诗刊上发表，这种情况通常在开明的诗人加人编辑部时可以看到。不过，一般来说，先锋诗歌大多见之于非官方刊物。本章中采用的大部分资料皆来自这一类来源。
　　　　一些学者使用“地下”（underground）或“地下文学”（samizdat）这个
　　词来描述当代中国的非官方诗歌。我并不认同这个用法，因为近年来官方对非官
　　方出版物的管制已相对宽松；某些非官方诗歌报刊杂志可以登记注册，获取准印
　　证，近年来私人可以购买书号。因此，严格意义上，它们不算是非法刊物。在中
　　国这类刊物通常被称为“民间”刊物，以区别于官方刊物。从 80年代中期以来，
　　民间诗歌刊物如雨后春笋般的出现在中国大地。它们也是本章讨论的重点。
　　一、“诗歌崇拜”：一种论述的建构
　　　　诗歌崇拜”意指发生在八九十年代期间诗歌被赋予以宗教的意蕴、诗人被赋
　　予以诗歌的崇高信徒之形象的文学现象，以及这个现象背后的文化因素。“崇拜”在这里相当于英文中的“Cult”，具有强烈的宗教狂热的意涵。“诗歌崇拜”表达一种基于对诗歌的狂热崇拜、激发诗人宗教般献身热情的诗学。这种诗歌崇拜衍生了一套体现在宗教词汇和意象上的论述。在一个宗教信仰自由曾遭到压抑，制度化或私人性宗教曾遭到扼杀的社会里，宗教意象的出现以及诗歌与宗教的认同本身就值得注意。
　　　　“论述”（discourse）一词在这里应理解为“一个多种利益。参与、张力、
　　冲突和矛盾杂读共存的动力场”［[4]。本章所分析的回论述特指当代中国先锋
　　诗人和评论家所创造的大量文本，包括诗歌作品、评论文字、传记或自传体散文、
　　访谈等。除此之外，非官方诗歌刊物中的插图也构成这个论述的一部分，我将用
　　它来阐释诗歌和其他文本。如前所述，这些主要是非官方的刊物悄然又广泛的在
　　诗人中间流传。下面对“诗歌崇拜”本质和特征的讨论将深人探析这个论述中隐
　　含的种种“张力、冲突和矛盾”，尤其着重它和当代中国意识形态及文化母体之
　　间千丝万缕的复杂关系。
　　　　至于“诗歌崇拜”的“信徒”，我不认为当代所有先锋诗人都卷入其中。事
　　实上，即使是本章讨论的诗人也不见得意识到他们理论或实践中隐涵的“崇拜”
　　成分或认为是他们促成了这一论述的出现。“诗歌崇拜”是我在试图理解当代先
　　锋诗歌过程中所提出的诠释架构。虽然我不能提供具体的统计数字或完整的资料，但是，在本章中引用和讨论的为数相当大的诗人和文本足以说明这并不是一个孤立短暂的现象。推而广之，这个已持续了十年以上的主题有力地证明了“诗歌崇拜”现象的重要性及其深远的影响。卷涉其中的诗人来自中国四面八方，他们多半集中在城市（如北京、上海、成都、天津、深圳）或较小的省城和县城。虽然他们的诗歌的理念和表现风格有很大的差异，但它们都倾向以宗教的角度去定义诗歌，而且他们的诗歌和散文也带有某种宗教的意味。
　　　　为了进一步阐明“诗歌崇拜”论述，我接着考察它的四个主要层面：一、诗
　　歌的升华和神化；二、诗歌作为一种宗教所奠基的危机意识；三、诗人的形象；
　　四、诗人“系谱”的建构。
　　　　对当代中国的若干先锋诗人而言，诗歌已不仅仅是一种个人或私人性的创作
　　活动。它已被提升为一生命和宗教信仰的至高无上的理想存在。在1987年出版的《巴蜀现代诗诗群》的扉页上，我们可以看到阿霞的四幅钢笔素描，分别命名为，《先知》、《永恒》、《祷告》、《宗教》（参见附图一）。1988年春的《倾向》创刊号发刊词摘引了圣经《新约》里的一节《路加福音》，将诗歌的目标等同于基督教的目标：
　　　　《倾向》的诗作者们可能都会几首《路加福音》中的一句话：“你们要努力
　　进窄门。”因为去发现并有所发现的努力力，也正是进窄门和进入窄门的努力。
　　《倾向》十分希望它的倾向会成为今后中国诗歌的普遍倾向，但同时又对这一愿
　　望成为现实的可能性怀疑态度。因为，“引到永恒，那门是窄的，路是，找到的
　　人也少”（《新约》《路加福音》）。[5]
　　这种宗教的弦音可以追到198n年在成郡出版的一本非官方诗刊《次生林》。该诗刊中的一幅插图画了一个形如十字架的人（从两条腿可看出是一个站立的人，参见附图二）。由此，诗人和耶稣基督直接联系起来。
　　　　基督作为一象征符号长久主导着“诗歌崇拜”论述。以下这首上海诗人成茂
　　朝（1962年生）的〈礼拜教堂雨天》暗示诗歌是这冷酷荒凉世界里惟一的幸存之光，而诗人是谁一的信徒：
　　　　　　钟声开始
　　　　　　进入沉甸甸的白昼
　　　　　　撞击
　　　　　　潮湿的树枝
　　　　　　赞美诗在银灰色烛台上颤动
　　　　　　强忍着耶稣受难的眼泪
　　　　　　只有一个信徒
　　　　　　信徒只有一个。[6]
　　诗人与基督的认同还可以在1991年《巴别塔》的封面上看到。这期封面画了一个倒立的金字塔，它直耸天际，俯瞰流云。金字塔顶端画着耶稣被钉在十字架上
　　（参见附图三）。诗人一再被描绘成敢于自我献身来拯救人类的基督形象。1990
　　年春的《异乡人》上有王丕（1966年生）的《十字系列》的三幅水墨画（成于
　　1988年，因印刷效果不好，无法在此复印）。在1994年出版的《锋刃》里，刊载了《突围》一诗，它的插图也画着一座破碎
　　的十字架，上面缠绕着一个扭曲的人体（参见附图四）。
　　　　再举几个例子来加以说明。1993年《北回归线》的前言宣称：“这世上惟诗歌才是我们最值得跪拜的独一无二的圣殿。其他一切均不值得我们花费半点心
　　血与情感！”同年春天的《原则》的封面上引荷尔德林（Friedrich H6lderlin，
　　1770-1843)的诗句：“置身于上帝的风暴中是我们的义务／你们，诗人啊！以
　　敞开的生命置身其中／亲手捕捉了那雷电中的闪光/在歌声之中/慈父般地把神明的赠品传递给民众。”1992年第2期的《过渡〉序言里也提出这样的问题：“那么究竟谁是帕索斯山上诸神的宠儿，与神具有同样的身首？”王家新在北京大学“1991年中国诗歌命运及前途讨论会”上的发言中提出：“作为一个诗人的命运，作为一种独自前行的孤独，你必须把它承担起来。这正是上帝要你干的事情，你不能违抗。”[1]由此可见， 不管诗人受到基督教或古希腊宗教的启发，上述例证表明了宗教不仅以隐喻的面目来形容诗歌，而且它们实质上被等同起来。对若干诗人而言，诗歌不仅像宗教——它就是宗教！
　　　　在论及当代诗歌的取向时，陈仲义认为它正朝着“无限接近的纯粹、神秘、
　　超验和神性”的方向发展。［8 ］“神圣”一词同样出现在诗人俞心焦（1966年生）的自传体散文《英雄主义和中国文艺复兴》中。在这篇文字里，俞氏描述他曾使用不同的文类去“表现诗性与神性”的经验。［9 ］宗教或半宗教性的词汇和意象在80年代中期的先锋诗里——如杨炼（1955年生）的《礼魂》，石光华（1957年生）的《吃鹰》等——已相当普遍。其他诸如“崇高”、“不朽”、
　　“伟大”等词汇也频频见于非官方诗歌的讨论中。
　　二、危机意识
　　　　当代诗歌中的宗教论述映现了一种深刻的危机意识。这点使它有别于“五四
　　”时期小说中出现的基督教意象和主题。虽然基督教从清代开始在中国的传布日
　　益普遍，而且在文学方面明显地影响了“五四”小说里的人道主义（包括平等、
　　博爱、救世思想）和人物内心的刻画［1］但是，“诗歌崇拜”里的宗教意涵主
　　要来自诗人相对于社会或世界的个人危机意识。我们先举一首早期的作品为例。
　　这首发表于1985年的佚名诗据说出自于一位15岁的广州女孩之手。该诗的结尾是这样的：
　　　　　　谁也不理解冰冷和眼泪只有我们知道
　　　　　　只有我们只有我和你
　　　　　　我玫瑰色的梦我迷恋着的大啊我禀洁的诗神［11］
　　对“诗神”的迷恋与诗人所置身的“冰冷”世界中的痛苦煎熬并列在一起，进而
　　表明诗人对诗歌的神圣追求和她所摒弃的俗世是多么格格不人。受难的强烈视觉
　　意象通过对比和夸张的语调投射出来。这种语言策略在许多诗文里都可以着到。
　　　　固然危机感在朦胧诗里即已存在，但是80年代中期以现得更加深刻。宋琳
　　（1958年生）的《当黑暗铺天盖地》是这样开头的：
　　　　　　当黑暗铺天盖地
　　　　　　我们的节日也已到来
　　　　　　光明正在酒窖里酿造
　　　　　　我祖国的酒窖天才的脑袋
　　　　　　像悲怆的麦子被收割[12]
　　意象的对比：黑暗——光明，节日（欢乐的日子）——悲（特殊的）大才——
　　（平凡的）麦子，隐射现实里的矛盾，是的颠倒。第四至五行让我们想到先锋诗
　　人熟悉的美国诗人金斯堡（Alien Ginsberg， 1926-1996）的《嚎叫》，它的
　　开头同样的充满了震撼力：“我看见我们一代人的最好头脑已被疯狂所摧毁，渴
　　望着歇斯底里的裸露。”［13］现实赋予诗人的是挫折和无奈。宋琳的诗接着说：
　　
　　　　　　……这些深谙咒语的灵魂
　　　　　　似乎在前进，其实在徘徊
　　　　　　刚走出祖褓，就尝尽了失败
　　　　醉权的《死水》和闻一多（1899－－1946）1925年的同名诗都是对现实的强烈抗议。但是在象征的运用上，两者有明显的差异。如果闻诗将20年代内忧外患的中国比喻为一潭死水，醉权则以死水、“黄河的一块胎记”，来象征没有选择、没有自由的个人。下面是诗的片段：
　　　　　　如果我们是水
　　　　　　天空正改变我们作水的意愿
　　　　　　趣味和颜色
　　　　　　我们作水的只是愣怔地望着天空
　　　　　　这张脸
　　　　　　水的眼睛浑浊地出神
　　　　　　如果我们是人
　　　　　　供我们选择自己面容的机会
　　　　　　只一次
　　　　　　何其珍惜！
　　　　　　身体的高度固定之刻
　　　　　　暗示
　　　　　　冗长的死一般的疲倦的开始
　　　　　　不流动
　　　　　　不能修改选择
　　　　　　不能修改声音
　　　　　　.........［14］
　　作为个人的象征，水是被动的，它不能选择自己的“面容’。因为它只是天空的
　　反射。但是作为一个人，不能选择自己的“意愿”和“趣味”是多么可悲的事。
　　在这样的生存语境里，成年（“身体的高度固定之刻”）不代表自我完成、自我
　　实现的开始，而是死亡的开始。比肉体的死亡更可怕的是精神的死亡——那“冗
　　长”的精神上的“疲倦”。
　　　　上面几个诗例里的情绪也同样表现在散文里。1993年的《北回归线》的《前
　　言》里，编者首先哀叹我们“时代的悲剧，人类的可怜”，然后才强调诗歌的升
　　华作用。《倾向》每一期扉页上都引用奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，
　　1875—1926）的诗句：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”“挺住”、坚持
　　是先锋诗歌中重复出现的主题。杨远宏把这类言说形容为一种抗争策略和“前所
　　未有的精神大逃亡”。[15]
　　　　危机意识构成了当代中国先锋诗歌的一个显著特征。它的出现既可以理解为
　　——但又不可以仅仅理解为一一对具体政治情况的反应。一方面我充分意识到任
　　何重大的政治事件均对中国人生活的各方面有实质的影响，另一方面我对政治与
　　文学之间任何简单、直接、未经中介的对应关系的解释，都持严重保留的态度。
　　我以为先锋诗人的危机意识源自更深的压抑和疏离。这些压抑和疏离的根源不仅
　　是政治上的，而且也是经济和文化上的。
　　　　上海诗人刘漫流的《写给抽屉的诗》普遍地反映了受压抑的经验：
　　　　　　写给抽屉的诗也写给自己
　　　　　　在一座抽屉的冷宫里
　　　　　　用残灰书写不朽的名句
　　　　　　有一些许属于秘密
　　　　　　打开的抽屉和闭拢的抽屉
　　　　　　让它跟一块橡皮或一枝笔呆在一起
　　　　　　保存真相或者粉饰大单
　　　　　　那是写给抽屉的启示录
　　　　　　出自圣徒的手笔
　　　　　　上帝知道他会派一只虫或耗子
　　　　　　来向你约稿
　　　　　　在《圣经》上发表
　　　　　　扔给你一顶桂冠
　　　　　　称你为先知
　　　　　　揭开封严的印。有大声音
　　　　　　从抽屉中站出来
　　　　　　这是立约的柜、也是神
　　　　　　大怒的碗
　　　　　　你却视若无睹充耳不闻
　　　　　　你仅仅是一个又聋又瞎的老诗人
　　　　　　跟你的读者们躺在太平问的抽屉里
　　　　　　探讨诗艺或者议论死后的名声
　　　　　　写给抽屉的诗也写给你们［16］
　　诗中充满了讽喻。字面上，“不朽的名句”、“启示录”、“圣经”、“立约”
　　等意象好像在歌颂抽屉里的诗，但是“一只虫或耗子”却是上帝派来的使者，而
　　“桂冠”是“扔”来的。诗结尾点明“抽屉诗”就是死亡的诗，道尽诗人的无奈
　　和挫折感。
　　　　作为《非非》诗刊的创办人和编辑之一，周伦佑在沉默了三年多后写下了
　　《沉默之维》。下面引诗中数行：
　　　　　　通过我的写作证明：活着是重要的
　　　　　　粮食是什么？萨特是什么？
　　　　　　商品的打击比暴力温柔，更切身
　　　　　　也更残暴，推动精神的全面瓦解［17］
　　它反映了某些中国艺术家的生存困境。粮食和（法国存在主义哲学家）萨特
　　（Jean－Paul Sartre， 1905——1980）的并列隐含讽喻。当诗人的生存本身濒
　　临崩溃之际，他又如何去坚持精神的追求呢？第三行的“商品”一词很容易让人
　　想到“商品经济”，一个今日人人耳熟能详的字眼，在诗人眼中，它比肉体暴力
　　更具摧毁性，更无法容忍，因为它无形地、隐蔽地吞噬着精神。把食物和精神相
　　提并论，这首诗不仅点明了一些诗人生存的困境，而且也勾勒了商品经济所造成
　　的全盘“商品化”的危机。
　　　　借用周伦佑诗中的矛盾修辞，商品经济的“温柔的残酷”并不仅限于经济领
　　域。一种高度商品化的通俗文化的兴起已导致近年来严肃文学读者群的萎缩（这
　　里，我并不否认精英文化和通俗文化之间的界线有时是模糊不清的，但是两者仍
　　然有重要区分）。只要环顾一下当今中国主要城市的书店，就可以注意到这个现
　　象。虽然诗歌选集仍在出版，甚至部分还销路不错，但先锋诗歌的读者正日渐减
　　少，通常以诗人自己、矢志作诗人的文学青年，以及少数的学者、汉学家和中国
　　观察家为对象。如果这种情况和当今世界高度工业化社会没有二致的话，我们还
　　应该意识到，对中国先锋诗人来讲，边缘化意识既掺和着政治体制的限制，又伴
　　随着经济发展权益的弱势。而这种情况不太可能发生在西方先进国家的诗人身上。
　　　　当然，大多数先锋诗人所体验到的危机意识并非总像上面几首诗那样露骨地
　　表达出来。下面我想分析一首题为《意大利之夏》的诗。它以更精致含蓄的方式
　　对消费文化进行批判。这首诗是北京诗人伊川（1968年生）在1990年所写的组诗
　　《个人生活的瞬间》中的一首：
　　
　　　　　　这个夏天，足球是最色情的。
　　　　　　拥挤的声音尘土中，
　　　　　　狂热的眼睁开又闭上，
　　　　　　犹如晾晒在阳台上滴水的玻璃。
　　　　　　足球是西瓜皮
　　　　　　丢在没有月光的夜晚。
　　　　　　所有的人都滑倒在上面
　　　　　　——足球是这个季节里
　　　　　　团结人民的惟一方式。
　　　　　　在衣服上画满世界杯和吉祥物，
　　　　　　我像一块广告牌，
　　　　　　在汹涌的时装潮里荡来荡去。
　　　　　　我要告诉人们我就是广告，
　　　　　　我就是公共标语和口号。
　　　　　　我在指导人民生活［18］
　　诗人在作品中描绘了当今中国都市生活的一景。都市生活充斥着舶来时尚和消费
　　品（包括欧洲足球和流行时装）。诗人幽默地把这些外来的诱惑喻作无法逃避的
　　陷阱：正如你无法避免在漆黑的晚上踩到西瓜皮大跌一跤，你也无法不受到外国
　　商品和潮流热的浸染。的确，“狂热”暗示形势正在失控，诗中的“我”也不例
　　外。他穿着世界杯赛的T恤衫［19］，因为这样时髦。尽管他同时也意识到市场
　　经济大潮会使他丧失自我——他把自己比作一块四处招揽生意的广告牌。进一步
　　讲，足球赛与色情的并列表示诗人并不是没有认识到用情色联想和性暗示来兜售
　　产品是一种惯常的广告伎俩。诗中衬之以酷热夏日的背景（第四行的“滴水的玻
　　璃”比喻足球赛中看得大汗淋漓的观众），体育活动的情色意味也呼之欲出。因
　　此，炎夏、体育、时尚汇成一股不可抗拒的消费洪流。
　　　　随着此诗的开展，诗人对日渐汹涌的商业主义大潮流露出深刻的批判。这个
　　批判是借着掉换新兴商业套语和传统政治套话而得以凸显的。读者对诸如“团结
　　人民”、“标语和口号”以及“指导人民生活”这些充满政治色彩的词句早已熟
　　悉。因此，读者可以领会到政治修辞与（夏季时尚所象征的）休闲生活之间的脱
　　调。它使诗人对商品文化的批判显得既诙谐又发人警醒。诗人暗示商业主义似乎
　　已取代了政治教条成为当今影响人们生活最强大又无所不在的力量。正如诗中的
　　“我”，人们一味盲从最新的消费潮流，就如同他们在过去一味盲从政治运动一
　　样。在急剧变化的中国社会里，经济利益已比意识形态更强劲有力，尽管——如
　　诗中政治和经济位置之互换所隐射的——两者在某一点上并无二致：它们将某种
　　价值规范强加于人民，并因而使他们丧失自我。从这个批判的角度来理解，我们
　　便可以领会到组诗诗名《个人生活的瞬间》的反讽意味：它虚张声势地要描绘属
　　于“个人”的生活片段，但其结果却只是揭露了一个毫无“个性”可言的消费者
　　而已。
　　　　总而言之，我们以上探讨的三个层面（政治、经济、文化）在不同程度上造
　　成了先锋诗人的疏离感。当诗人一方面面对压抑的文化建制，另一方面又面对使
　　他们退到边缘的消费社会时，危机意识便激发了一种潜存于“诗歌崇拜”核心的
　　英雄主义。我以为疏离和危机的另一面便是英雄主义的殉道精神。要理清这一点，
　　我们必须讨论诗人作为英雄或烈士的形象。
　　三、诗人的形象：英雄和烈士
　　
　　　　自70年代末80年代初美学意识复苏以来，先锋诗人一直在追寻对诗人角色的重新定位。如果说“今天诗群”率先在诗歌中重新肯定了诗人的自我，那么后来的先锋诗人则意识到自己在日趋商业化、物质至上的社会的边缘化地位。1985年出版的《当代中国诗歌七十五首》的序言明确地表达了这种危机意识。序言一开始，两位编者——贝岭（1959年生）、孟浪（1961年生）——便宣称：“在一个充满了形式和诱惑的世界上，作一个诗人是困难的。”他们接着提出以下的问题：“诗仍然是可能的吗？艺术仍然是可能的吗？”［20］
　　　　1994年第2期的《中国青年研究》有一篇题为《大陆青年诗人在流浪》的专题报道，其中有这样一段文字：
　　　　世纪末，中国大陆还有流浪的青年诗人吗？昔日他们拒绝进入主流的政治文
　　化；今日他对再次拒绝进人主流的商业文化。他们为坚守诗歌家园的最后一片净
　　土而寄宿、讨食和借钱，在“物质乞丐”与“精神贵族’的两栖生活中漂泊［21］
　　青年诗人蓝鸟的文章《夜营在歌唱》也论及这种吊诡。他列出一连串“代表天才
　　和智慧”的诗人，以他们为奥尼．“努力像他们那样生活在富裕的精神中，充当
　　物质和肉体的穷人”同样的，出版于日本的一份中日双语月报《留学生新闻》也
　　把一群生活在上海的先锋诗人称作“游牧民族”：“他们在城市的边缘地区时而
　　发出叹息，也时而喊出声音。”［23］
　　　　黑大春在1983年住人圆明园，他“终日饮酒歌吟，极富太白遗风，人称‘圆
　　明园酒鬼’”。［24］1989年以后，许多来自各地的画家聚居在圆明园，成为知名的“圆明园画家村”，直到1996年被关闭。欧宁在《自由的碎片——圆明园的生活哲学与艺术》一文中，这样写这群诗人和画家群：“正是因为一切已破碎，画家才会钟情圆明园的颓败潦倒；正是因为自认是高贵的艺术教徒，他们才爱圆明园的帝王气象；正是因为心中有自由的欲念，他们才会像‘东方美妇人’般放荡不羁。”［25］“东方美妇人”是黑大春一首诗的诗名。以下对黑大春（1960
　　年生）的描述用生动的笔墨表现了这样一种诗人的形象：响应艺术的神圣感召，
　　他选择了流浪与贫穷的生活。
　　　　他的食品和衣物有很多是朋友送给艺术的，看到他宗教般的献身精神，朋友
　　们就感到自己应该为艺术作点什么。人们对艺术的崇高与永恒需要，使他坚信自
　　己所从事诗艺术活动。他决不为了正常生活而把精力和生命浪费在自己不喜欢的
　　事情上。因此他不去工作，不去看领导的脸色。不去出卖自己属于艺术的生命，
　　宁可流浪，宁肯拥抱死亡。他忍受着巨大的屈辱和贫困，在诗歌的天国里挣扎，
　　在心灵的世界里流浪［26］
　　在黑大春诗集的后记中，诗人海雷（1961年生）不仅称他为“心灵的流浪者”，
　　而且赞许他“那对诗歌近似疯狂的虔诚”的浪漫主义。［27］“疯狂”——这频
　　频出现在“诗歌崇拜”论述中的母题——稍后将加以讨论。
　　　　由上可见，诗歌不仅明显与宗菠精神联系起来，而且还召唤生命的牺牲和奉
　　献。在《一路流浪》一文中，诗人王强表达了流浪、诗歌、死亡三者的契合：
　　　　流浪的目的是诗，诗的目的是死亡，死亡的目的是为了获得生命的存在，这
　　种存在方式就是流浪。在这个“圈”的圆周上，缺少其中一点或一环都是不可能
　　的。［28］
　　　　死亡普遍的出现在80年代的先锋诗歌里。它的意义是多层面的，既是濒临人类生存深渊的想象，也是面对历史文明的哀悼；既是探索，也是幻灭；既是偏离，也是对应。在1982年的诗刊《次生林》里有一首欧阳江河（1956年生）的《变奏：20世纪》，其中充满了对现代文明的谴责：
　　　　　　九百具尸体
　　　　　　没有声音地
　　　　　　狼藉在圭亚那寂静的森林中
　　　　　　成为现代宗教浮雕般的注脚
　　　　　　文明伸出冰冷冷的机械手
　　　　　　牧歌、田原诗和晚祷的钟声
　　　　　　在梦的边缘被揉碎了
　　诗稍后以选择死亡来表示抗议，虽然它是于事无补：
　　　　　　一个刚满十三岁的小孩
　　　　　　选择生日的夜晚
　　　　　　从高高的楼顶坠落
　　　　　　他以死
　　　　　　在生的极点撞出冗长的回音［29］
　　　　在陆忆敏（1962年生）多首以死亡为题材的诗里，《梦》直接触及诗人之死这个重要的母题：
　　　　　　我黯然回到尸体之中
　　　　　　软弱的脸再呈金黄
　　　　　　那些自杀的诗人
　　　　　　带着睡状的余温
　　　　　　居住在我们的隔壁
　　　　　　他们是灵魂
　　　　　　吸附在墙上
　　　　　　离得不远
　　　　　　我希望死后能够独处
　　　　　　那儿土地干燥
　　　　　　常年都有阳光
　　　　　　没有飞虫
　　　　　　干扰我灵魂的呼吸
　　　　　　也没有人
　　　　　　到我的死亡之中来死亡［30］
　　这首诗用低调的语气来处理一般人认为恐怖的、忌讳的题材：尤其是第一句，来
　　得那么穷兀，但是诗人却说得理所当然。语气和题材之间的张力使这首诗充羹了
　　诡异的气氛。最后间行相当具震撼力，诗中的“我”欲在死亡里寻找觉独，正因
　　为的无法将自己从自杀诗人的梦雳里解脱出来。诗人之死的梦厉我们后面将会再
　　讨论。
　　　　另外两个和流浪与死亡相关的意象是幸存者和疯子。“幸存者”是北京一个
　　诗歌俱乐部的名字，是由芒克（1951年生）和唐晓渡（1955年生）为首的一批诗人于1988年创建的。这个名字至少涵盖两层意思。狭义的来说，这些诗人大多数出生在40年代末到50年代中，可视为“文化大革命”十年动乱的幸存者。在更广、更深的意义上讲，他们是幸存者意味着诗人在当代社会中的疏离感和边缘地位。
　　　　食指（本名郭路生，1948年生）是备受先锋诗人尊敬的一位先行者。像当时千千万万的青年一样，他在“文化大革命”期间下过乡，插过队。在60年代末他开始诗歌创作。他的诗一反当时的“政治抒情”，转向个人情感的描述，因此令人耳目一新。他的诗歌在广大的知青中流传，据说甚至引起了江青的注意。他在1973年得了精神分裂症，从此间间续续地住在精神病院。［31］近年来，食指又重新开始诗歌创作，并受到普遍的崇拜。他的诗集于1993年出版，一群诗人在北京为他举行一场诗歌朗诵会。尽管他的作品量不多，但他和是非官方诗坛上最受尊敬的诗人。有人曾将他比作庞德（ Ezra Pound,1885-1972)，西方现代诗坛上的“疯子天才”。
　　　　诗人不但已不再充当号手，而且在上海诗人陈东东（1961年生）的眼里，诗人也失去了他以前担任过的多种角色：“他不再是预言者、布诵者、立法者、革命者、中心人物。人民之魂；他变成了大众的异端，被惩戒的人，美的牺牲品和诗歌的自焚者。”最后一个意象让我们联想到闻一多（1899-1946)20年代的《红烛》。该诗将诗人比喻为牺牲自我，为世界带来光明的蜡烛。陈东东强调：“为了在神界点亮心灵之火，诗人惟有燃烧自己。”［32］
　　　　构成“诗歌崇拜”之核心的是这样的二元对立的价值观：世俗一神圣，“物
　　质乞丐”一“精神贵族”，主流一边缘。在蔡恒平（1966年生）题为《汉语——
　　献给蔡，一个汉语手工艺人》一诗中，我们可以强烈感受到其中的宗教意蕴。下
　　面是该诗的结尾：
　　　　　　时至今日，汉人啊这是我们硕果仅存的荣光
　　　　　　守着神明的钻石一贫如洗
　　　　　　有谁和我一样？享有王国及其荣耀［36］
　　虽然诗人指的是整个汉民族，结尾的修辞式问句的答案不问自明：只有“我”—
　　—诗人——才能享有“王国及其荣耀”。
　　　　正是在这种语境中，我们才能深入理解近年来几位青年诗人自杀的现象。海
　　子（本名查海生，1965—1989）在1989年3月26日于河北山海关卧轨自杀。他死后遗留下数量相当庞大的作品：约500首抒情诗，l首叙事诗，3部诗剧，l组赞美诗，l部仪式剧，l部诗小说，一些短篇小说和文学评论文字。戈麦（本名诸福军，1961—1991）于1991年9月24日自沉于北京万泉河，死前毁弃了大部分的诗稿。1997年出版的诗集《彗星》收人诗130余首。
　　　　我曾在别处讨论过，虽然海子的自杀必有其多种复杂的个人因素（如健康、
　　感情等），但其中一个值得考虑的因素是他的诗歌理想。［34］具体地讲，海子
　　生前企图完成一部史诗巨作，名为《太阳》。这部史诗预计将集人类文明之大成
　　并超越它。他蛰居在北京市郊的昌平县，过着相当贫困的生活。他通宵达旦的创
　　作，上午略睡数小时，下午阅读（大多是西方文学作品）。这种斯巴达式的生活
　　耗尽了他的活力，影响了他的健康。日渐恶化的身体状况想必加深了他无法顺利
　　完成《太阳》史诗的焦虑和恐惧。最令人感慨的是，海子生前曾屡次提到“天才
　　早夭”的说法，不幸一语成谶。
　　　　海子辞世后出现了对他的神化，他成为先锋诗坛上的一位英雄、烈士、殉诗
　　者。大量纪念他的文字把他描述为一位“诗歌烈士”［35］。诗人韩高琦称海子
　　的自杀为“圣徒般的血祭”［36］。把海子喻作圣徒或许不令人意外，因为海子
　　生前曾把自己形容为栖居在“圣洁之中”的诗人［37］
　　　　类似于此的，戈麦身后也受到相当大的注意，只是程度上稍有不同。他的好
　　友臧棣（1964年生）曾把戈麦比作战国时代的刺秦王英雄荆轲。在诗中荆轲以第
　　一人称的方式说道：
　　　　　　我暗暗恋着不朽；并知道选择的奥秘
　　　　　　只涉及有和无，而同多与少无关［38］
　　　　在这一连串的自尽中，最轰动的是诗人回城（1955—1993）。1993年10月8日，在砍杀了妻子谢烨后，顾城以上吊的方式自戕。尽管他们的死亡显然与婚姻的任过有关，但悲剧发生后发表的很多文字对诗人持一种谅解而不是谴责的态度。这些文字多半提到顾城早熟的诗歌才华以及他生前多次想自杀的念头（根据诗人自述，打17岁起他曾多次企图自杀）。他们更宁愿将顾城看做是一个超越世俗道德法律之上的天才，因此认为不能用一般的是非标准去判断他。
　　　　例如一篇文章是这样描写顾城的：“这位著名的朦胧诗人，自少年起，就以
　　超乎常人的想象力，写出令人精神震慑的诸篇。他的异常幻想，使他精神上处于
　　幻想与现实夹缠不清的境界，终由异常而反常，而失常……”［39］在这段文字
　　的最后一句里，作者连续使用了三个意思相近而又有着微妙差别的形容词来描述
　　顾城的心理变化过程。在作者看来，顾城的心态开始就是“异常”的，然后愈来
　　愈“反常”，直到最后变得彻底“失常”。然而，这种修辞的转换（异常一反常
　　一失常）完全抹杀了存在心理状态和社会道德责任之间的必要界线。而取消这条
　　界线的合理性仅来自在于顾城是一个“天才诗人”的前提。这点可以从这篇文章
　　的标题和结语中看出端倪：“顾城是天才，有超乎常人的幻想力。而这异常，终
　　于导致反常，失常。毕竟是：天才与疯子，往往只是一线之隔。”
　　　　当诗歌被提升为一种允诺永恒的宗教时，惟有为诗（不管是字面或象征意义
　　上的诗）献身的诗人才配作诗的祭司、殉道者。正如潘友强文章的副标题所示，
　　诗人是“永恒的诗人：寻找天堂的圣徒。［40］
　　四、诗人“系谱学”
　　　　在一首题为《美》的诗里，海龙描述诗人追寻艺术至美的最终结局：
　　　　　　美的存在使我们日益远离美
　　　　　　美所带来的是毁灭，是种种的不可能
　　　　　　是苦难，是天才的短命，是一个人
　　　　　　以其有限对无涯的抗争。［41」
　　毁灭、夭折、永无止境的磨难与挣孔——这些勘定了诗人作为英雄／烈士的主要
　　特征。面对意识形态和商业社会的双重疏离，中国先锋诗人便转向别处寻求精神
　　上的慰藉和契合。
　　　　除了上面提到的海子、戈麦、食指等诗歌英雄之外，还有其他诗人被尊为楷
　　模。“五四”时代诗人朱湘（1904－1933）因失业，在前途黯淡的困扰下投江自
　　尽，死时年仅29岁。在《纪念朱湘》一诗里，他被柏烨（1956年生）称为“烈士”：
　　　　　　这是我一眼就注意的形象
　　　　　　秋风中澹狂的形象
　　　　　　但在一本书中是那么安详
　　　　　　内秀的孤独的饮酒人
　　　　　　不可理喻的敏感的就义者
　　　　　　临死前又饮下一大杯
　　　　　　俯下身子进入必然的长眠
　　　　　　我知道，你从小就演习烈士的仪表
　　　　　　你的青春曾在流言里受尽流浪
　　　　　　但你的歌只住属于天堂
　　　　　　唉为什么这榜样到死才让出众
　　　　　　才让我们忙着纪念
　　　　　　忙着说话，忙着通信
　　　　　　忙着这一切，直到l989年［42］
　　在诗中，朱湘被描绘成一位在“秋凤中澹狂”的人物。“秋风”象征诗人傲然独
　　立其中的冷漠世界。然而，诗人却藐视那险恶酷烈的气候，欣然高歌。“澹狂”
　　形容诗人刚正不阿的不可侵犯的尊严。“孤独的饮者”的形象唤起诸如陶渊明
　　（365-427］和李白（701一762）这些大诗人，而“敏感的就义者“指涉朱湘的
　　投江，不能不令人想到“中国诗歌之父”屈原（公元前340-前278）。卑琐、敌
　　对的现世（“在流言里受尽流浪”）与永恒不朽的文学（“你的歌只能属于天堂”）
　　恰恰是屈原和朱湘共同的生存境况，尽管他们自杀的原因非常不同。
　　　　这首诗通过多种叙述策略的运用呈现了一个浪漫情怀的朱湘的形象。首先，
　　通过与屈原的并列，它把朱湘的自杀提升到一种较高的道德和精神层面。其次，
　　通过现代诗人和“水里捞月”的李白的联系，它同时将死亡渲染为一浪漫脱俗的
　　境界。最后，通过追溯诗人童年时的清高品质（“从小就演习烈士的仪表”），
　　这首诗更进一步加强了朱湘作为一位为诗歌献身的现代楷模的形象。随着以上每
　　一叙述策略的展现，诗不断由历史和个人生平分歧转化，从而创造出一个理想化
　　、浪漫化的“诗人朱湘”的“系谱”。
　　　　我们可以看出，这首诗的语境显然是在赞美朱湘，因此要完全扭转这种肯定
　　态度——即诗人自己赞美朱湘，但同时又警惕别人不要纪念海子——难免不自相
　　矛盾。毕竟这首诗是在写朱湘而不是海子的自杀。诗人对前者的描述充满了正面
　　的意象。最后一节可以理解为柏烨对当今诗人在社会中普遍边缘化所表达的感慨
　　：当诗人在世时，没有人对他们表示关切和敬意（我们别忘了朱湘是在失业潦倒
　　的境况下投海的）。这首诗以1989年收尾，我认为它的确是对海子之死的呼应，
　　即它将朱湘和海子联在一起，从而点明现代诗人之间的连续性——海子是诗人／
　　烈士这一历史长河中最年青的一位。如果朱湘的自尽在诗中被视为一崇高的楷模，那么海子又怎么能是“一无意义的自杀”呢？
　　　　在我看来，这首诗的主旨在于它试团从朱湘之死为海子的殉诗落实一个先例，并进而无过朱湖回溯到李白、屈原的诗歌传统。由此，一个中国诗人的“系谱”即明晰可见了。这种浪漫气质的表现是“诗歌崇拜”论述中诗人“系谱学”的基础。
　　　　如果上面我们讨论的诗人都来自中国文化传统，那么，当代中国先锋诗人更
　　倾向于认同外国诗人为其知音。虽然我无法提供准确的统计数字，但在测览了数
　　百的非官方诗歌书刊后，下面这些名字普遍地出现在诗歌和散文文本里，它们包
　　括荷尔德林，里尔克，博尔赫斯（Jorg Luis Borges，1899-1986），茨维塔耶
　　娃（Manna Tsvetayeva，1892-1941），曼杰斯塔姆（Osip Mandelstam，1881－1938），兰波（Arthur Rimbaud， 1854-1891），普拉斯（Sylvia Plath，1932
　　—1970），帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak，1890－1960），布洛斯基（Joseph
　　Brodsky， 1940－1996），策兰（Paul Celan， 1920-1970），济慈 （Job
　　Keats， 1795-1821），雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），叶芝
　　（William Butler Yeats， 1865-1939），帕斯门（Octavio Paz， 1914年生），
　　但丁（Dame Alighieri， 1265-1321）等。
　　　　上列名单中大部分诗人具有的共同之处便是他们悲剧性的一生，许多位以自
　　杀结束了他们的生命。茨维塔耶娃是现在公认的俄国最伟大的诗人之一，在斯大
　　林集权统治下家破人亡，生活无靠，在极悲惨的情况下上吊。美国自白派的主要
　　诗人普拉斯据说是在婚姻破裂、家庭压力（独力抚养两个儿女）和创作欲望之间
　　的冲突的折磨下，选择自杀的。德语犹太诗人策兰的全家被纳粹屠杀，这痛苦的
　　记忆和罪恶感迫使他在巴黎流亡间间投河自尽。茨维塔耶娃的好友和同代诗人曼
　　杰斯塔姆因写了一首识则好大林的诗而遭逮捕，后在劳改营里死去，他的确切死
　　回和时间地点，至今仍不十分肯定。
　　　　另外一些诗人由于个人选择或疯狂而中止了他们的创作生涯。法国象征主义
　　诗人兰波在16岁到19岁之间流星般地展现了他的诗才；但是几年后他突然中止创作，完全退出诗坛。德语诗人荷尔德林32岁便得了精神病，在短暂的好转后病又复发，使他以后37年的漫长生命在失常和隔绝中度过。虽然导致这些个人情况的原因各有不同，但是他们经历的又何尝不是一种死亡呢？还有的诗人中年或晚年失明，如英国诗人密尔顿（John Mition，1608—1674）和阿根廷诗人博尔赫斯，西方读者将他们和古希腊诗人荷马相提并论。中国先锋诗人更赋予这三位盲诗人以象征的意义。黄灿然（1963年生）有一首题为《博尔赫斯的失明》的诗，头两行是这样的：
　　　　　　这是上帝的考验，还是玩笑？
　　　　　　他赋予我黑暗和四壁的书本，是因为
　　　　　　我不理解吗？还是知道得太多？［43］
　　欧阳江河在散文《深度时间：透过倒置的望远镜》里有更丰富的诠释：“荷马瞎
　　了，弥尔顿瞎了，博尔赫斯也瞎了。三个瞎了的诗人各自代表一种黑暗：荷马代
　　表历史和英雄的黑暗，弥尔顿代表原罪的黑暗，博尔赫斯代表知识和想象的黑暗。”［44］
　　　　更有一些诗人终其一生面对流放的困境。里尔克为了远离物质世界、追求自
　　由宁静，长期四方漫游，过着自我放逐的生活。根据臧棣的观点，他的浪漫精神
　　的神秘主义对中国诗人有极深刻的影响，他“堪称是中国新诗中历久不衰的神话”。［45］
　　帕斯捷尔纳克在祖国内部被放逐，被迫放弃1958年颁给他的诺贝尔文学奖。另一位俄国诺贝尔奖诗人布洛斯基被下放到国营农场劳改后，于1972年被驱逐出境，直到1996年因癌症去世，他始终拒绝回国。再往前看，济慈和雪莱（两人都被海子誉为卓越的天才）均英年早逝。《神曲》的作者但丁是“朝圣的精灵”，“由理性的导师带领，历经地狱和净界，终于第三次见到了神性的贝雅特里齐，并在她的引领下抵达了最高天”。［46］
　　　　虽然上列名单上的外国诗人远非详尽的（其实它也应包括艺术家，如梵高、
　　莫扎特等），它却足以反映“诗歌崇拜”的一些中心课题。上面举例的那些秉持
　　与社会疏离的敏锐心灵，经历了大悲大难或巨大生命危机的诗人，对中国当代先
　　锋诗人具有独特的亲和力。他们对俄国诗人的认同是比较容易理解的。然而，有
　　趣的是，另外两位自杀的俄国诗人叶赛宁（Sergey Yesellill，1895—1925）和
　　马雅可夫斯基（Vladimir Mayakofsky， 1893一1930）在“诗歌崇拜”论述中较少提及。我推测这可能与他们长久以来被官方经典化有关。
　　　　大体来说，外国诗人被奉为楷模是因为他们共同的疏离意识和受难经验。用
　　里尔克的话来讲，他们都是“挥霍痛苦的人”。这份惺惺相惜感凝铸了一条精神
　　血脉，使他们成为诗歌家族中的成员。
　　　　苦难出大诗人的观念显然和上节讨论的危机意识是分不开的。孙文波（1957
　　年生）的《诗人》一诗正表达了这个想法。他预告同代诗人将要到来的牺牲：
　　　　　　请忘却你的梦想
　　　　　　你的焦虑
　　　　　　要知道伟大的风暴中
　　　　　　这一切多么琐屑
　　　　　　要知道疯狂的时尚
　　　　　　正等待牺牲［47］
　　而海龙1993年的《天才》一诗则完全从受难的角度去定义诗歌天才：
　　　　　　一个人对生活说：杀了我
　　　　　　不然你就是凶手。
　　　　　　生活允下诺言：我是庸人之首。
　　　　　　我赦免你。我赦兔你。我许你作众尸之王。
　　　　　　叛逆。逃亡。脱离。为人性受辱。
　　　　　　一个人正以诗的速度死去【48］
　　　　由此可见，构成“诗歌崇拜”基础的无疑是一种浪漫取向。自浪漫主义经象
　　征主义到现代主义高峰，个人的疏离或异化一直是诗歌的一个重要主题。而对它
　　的强调又导致一种反果为因的倾向，认为疏离、孤独、受难是创作伟大诗歌的必
　　要前提。危机意识和诗人的英雄烈士形象共同构成“诗歌崇拜”的本质，被推崇
　　为精神血亲的外国诗人只不过是进一步论证、强化了它而已。
　　五、综论
　　　　在考察了当代中国的“诗歌崇拜”论述的主要特征之后，我们不禁要问：为
　　什么？为什么这个现象会发生在诗坛上？为什么会有宗教诗学的产生？为什么它会在此时此地出现？下面我将提供一些分析以上问题的角度，而不指望有确切的答案。我旨在透过对历史和文化的深层作用的探析来理解“诗歌崇拜”的现象，同时并指出这套论述内在的紧张关系和潜在矛盾，将此现象问题化、复杂化。
　　　　或许对“诗歌崇拜”比较简单的解释是：它是诗人对“文化大革命”后精神
　　真空的一种回应。在传统价值典范崩溃、知识分子对官方意识形态质疑的同时，
　　诗人企图超越这种意识形态的屏障，重新自我定义。这是可以理解的。“诗歌崇
　　拜”表现了先锋诗人对现存价值体系的反思和挑战，以及对另类价值体系的建构。正如本章开头所说的，宗教诗学在八九十年代的兴起是不寻常的，它的崛起暗示一种与官方意识形态的抽离和偏向。
　　　　这是“诗歌崇拜”现象最深刻、最正面的意义。它再一次展示了艺术家和作
　　家对自我认同的探索，对创作自由和艺术独立的捍卫。它涵盖了从70年代末起持续多年的努力。这种探索不仅仅呈现在诗歌中——虽然诗歌往往领风气之先——也见之于艺术、小说、电影以至广泛的知识界。
　　　　在本章所关注的这段时间里，诗歌作为宗教信念一方面是在肯定个人价值，
　　疏解异化，另一方面也暗示了对一切建制和物质至上主义的批判和摒弃。这种灵
　　肉倒置的“集体无意识”表现在盛行的养生术、性解放、享乐主义人生观等。如
　　果伊川描写世界杯足球赛的《意大利之夏》流露了先锋诗人对商品经济消费文化
　　的批评，那么更直接、尖锐挑战的例子包括1991年底创刊的《大骚动》和周伦佑。前者的扉页上给读者这样伯一个“测验”：
　　　　　　* 什么是反诗人？
　　　　　　一个嘲笑一切的流浪汉，甚至嘲笑衰老和死亡。
　　　　　　* 什么是反诗歌？
　　　　　　一记打在作家协会主席脸上的耳光
　　　　周伦佑的《拒绝的姿态》一文则向先锋诗人呼吁“绝不向伪价值系统妥协”：
　　　　——拒绝他们的刊物和稿酬！
　　　　——拒绝他们的评价和承认！
　　　　——拒绝他们的崇拜社和审稿制度！
　　　　——拒绝他们的讲坛和各种不学术会议！
　　　　——拒绝他们的“作家协会”“画家协会”“诗人协会”等等这些腐败
　　艺术，压制创造的伪艺术衙门！［49］
　　　　然而，即使我们赞同政治和经济可以解释诗人的受难意识和幻灭感，问题依
　　然没有得到解答：为什么会出现在诗歌里？当我们意识到“诗歌崇拜”在当代文
　　化领域的独特性时，这仍是一个关键问题。当然，在当代社会并非只有诗人才感
　　到边缘和疏离。事实上，根据余英时的看法，作为一个社会群体，中国知识分子
　　的迅速边缘化在近代就已开始了。早自19世纪末起，中国知识阶层经历了“五四”时代传统士大夫的转型，“到1949年前便彻底完成了边缘化的过程”。［50］由此，我们必须回到原来的问题：如果诗人一方面和知识分子皆经验了疏离感，皆追求一种新的身份认同，而另一方面又与艺术家和作家共同维护争取艺术独立和自由，为什么只有先锋诗歌建构出一套范围相当广泛、影响相当的深远宗教论述呢？
　　　　要解释这个独特的文化现象，我们必须考虑诗歌在中国传统里一直享有的殊
　　荣；它向来被认为是最崇高、最精致、最值得尊敬的艺术形式。这点在本书第一
　　至二章已讨论过。在世界文学中，能与中国传统的诗歌地位相媲美的可能只有现
　　代俄国和东欧传统；后者里诗人担任了先知和革命英雄的角色。他们对现代、当
　　代中国诗人都有相当大的影响，因为在7q年代以前他们是大多数中国作家所熟悉的主要外国文化。这种东西方将诗人提升到某种崇高地位的双重传统语境，优异无意吸引先锋诗人走向“诗歌崇拜”。
　　　　同时，自80年代初以来，另一种影响快速的引入中国诗坛：大量欧美的文学作品被翻译出版，成为中国诗人喜爱的读物。其中现代主义中的疏离主题在先锋诗人中可以理解的产生了强烈的共鸣。象征主义视诗歌为现代宗教之替身的观念以及一些象征主义诗人波希米亚式的生活方式，都与当代中国的“诗歌崇拜”的精神气质一拍即合。
　　　　总而言之，上面几股力量的汇合共同促生了“诗歌崇拜”，它们包括先锋诗
　　人对自我认同和艺术实验的追求；当代社会中诗和诗人日益边缘的处境；诗人的
　　政治经济双重疏离感；导源于本土与外国传统的诗人“系谱”的感召。当然，
　　“诗歌崇拜”与社会现实之间的关系远比这种纲目式的描绘要错综复杂得多，值
　　得进一步分析。
　　　　在论新时期文学艺术的一篇文章里，王干指出：“‘文化大革命’带来的劫
　　难和病灶绝不会因‘文化大革命’的外在形式结束而结束。……这就注定了中国
　　的先锋作家是在一种阴影之下写作，也就是说他们必须时时剔除‘文化大革命’
　　思潮的种种潜在的或显在的腐蚀，而在剔除过程中又会自觉不自觉地运用起‘文
　　化大革命’的思维和方式来……”［51］“诗歌崇拜”已挂脱了“文化大革命”
　　的“阴影”了吗？它又在多大程度上成功地消解了固定文体的“种种潜在的或显在的腐蚀”呢？
　　　　要理清这个问题，我们或可从分析屈原在“诗歌崇拜”中的形象入手。在前
　　面对柏晔的《纪念朱湘》的讨论里，我们已经指出屈原常被先锋诗人召唤并奉为
　　诗人烈士的楷模。屈原的传说在中国当然是源远流长，历史悠久。正如史乃德
　　（Laurence　Schneider）所说的，屈原的传说在1949年之后的中国经历了非同
　　一般的改写：“自1949年以来，这个传说所发挥的最明显的功能……就是为知识分子，尤其是作家，提供了一个评估他们在政体与社会中的地位的方法。”［52］。相对于这种将屈原描绘为大公无私的爱国诗人、人民英雄的取向，“诗歌崇拜”论述中的屈原象征“个人主义”、“正直不阿”，甚至是位“通灵者和先知”。它因此与官方版的屈原有清楚的区分。这个例子说明了“诗歌崇拜”论述如何成功地转化体制中现存的象征，甚至用它来反体制。
　　　　但是，这种将诗人视为英雄烈士的论述也同时导致了面对体制的矛盾心理。
　　在题为《成功或者不成功的》文章里，蓝村说——
　　我欣喜地看到，许多优秀诗人为维护诗歌的崇高地位而作的努力，甚至不惜
　　以生命作为代价。在我爱上诗歌的同时，我也深深爱上了这些诗的创造者和守护
　　神。我们所有的人都没有理由为他们所采取的暴力行为（当然也包括对自身的折
　　磨）而感到痛惜，这些将全部身心投入到诗歌之中，实现诗与人格合一的歌手才
　　是我们整个人类应该永远铭记的。［53］
　　令人玩味的是这段文字将诗人提升到英雄的结果是它在诗人的人格、形象与其作
　　品之间画上了等号。这种倾向可以在前面讨论的若干诗人中看到：殉诗者海子，
　　发疯的天才食指，波希米亚诗人黑大春，朝圣者俞心焦，还有黄翔（1941年生）、
　　芒克、严力（1954年生）等所谓“被埋葬的诗人”。叶云超在谈到诗人必须为伟
　　大诗歌的出现付出代价时宣称：“但我有这个觉醒，总比没有好。这并不单纯是
　　为了诗，先为人，因为人比诗更重，这一点美是认同的。”［54」朱大可将海子
　　的自杀比作“行动艺术”，并不断用“神性”一词来指涉诗人和他的作品。因此，
　　读者不会对朱文中的十字架插图感到意外（参见附图五）；它使我们联想到本章
　　第一节的那些类似的图像。
　　与朱大可持不同诠释角度的是柯雷（Maghiel van Crevel）。在专著《破碎
　　的语言：当代中国诗歌与多多》里，他谈到关于一位名叫岳兵（译音）的诗人的
　　事件：1992年5月在安徽一家餐馆里，岳兵和人发生口角而被杀。虽然他的死和诗（或和作为诗人）毫不相干，但是当地传媒用以下的诗句来沤歌他：
　　　　　　坚信他的灵魂永远无法
　　　　　　忍受人们轻蔑的羞辱，
　　　　　　他勇敢地面对世人的尖刻——
　　　　　　总是孤独的——挣扎——直到被谋杀！［55］
　　这几句诗是莱蒙托夫（Mikhail Yurievith Lermohtov ，1814－1841）纪念普希
　　金（Alexander Pushkin， 1799 －1827）的去世而写的。引用此诗来赞美岳兵
　　的死，有点风马牛不相干。这则转述暗示，“诗歌崇拜”论述中对诗人的推崇，
　　并不只存在于先锋诗歌中，而是某些传统——古典和现代，中国和外国——早已
　　存在的因子的承传、扩大、凸现。从这个意义上讲，“诗歌崇拜”的浪漫传奇色
　　彩并不只属于先锋诗歌。从上面的例子里我们可以看出，它也在不同程度上存在
　　于广泛的社会上。因此，借诗人之名招摇撞骗的事件在在可闻，不仅限于官方或
　　非官方诗坛。［56］
　　　　让我强调一点：对许多先锋诗人对艺术的执着和他们所付出的精神或生活上
　　的代价，我毫无疑问，而且充满敬意。我在此提出的问题是针对将诗作为宗教的
　　本质化倾向，以及这种倾向在美学和哲学上的可能局限，尤其是自我设限，例如
　　它浓厚的浪漫主义和神秘主义。“诗歌崇拜”论述将诗人和诗等同的倾向基本上
　　是一种浪漫主义的神话。而最早解构这神话的不是别人，正是浪漫主义主将之一
　　的拜伦（Gordon Byron， 1788—1824）本人。在他1821年写给友人摩尔的信里，
　　拜伦对诗歌神话（神化）感到既有趣又可恼，因为他“根本无法让人们理解诗歌
　　是一种激情的表现；长达一生的激情就好比一次持续的地震或一场久久不退的高
　　烧，其实是不存在的”［57］
　　　　昆德拉（Milan Kundera， 1929年生）在小说《生活在别处》里对浪漫主义
　　的诗人神话颇加以讽刺。昆德拉是80年代中期以来中国读者喜爱的作家之一。这部小说嘲讽诗人的浪漫化——诗人青春、激情、受神灵启示、不食人间烟火的形象。小说中的主人翁杰罗米尔生活在这样的自我欺骗中。年幼时即受到母亲（一
　　位莱蒙托夫迷）的鼓励，一直持续到成年后的爱情关系里。小说中有一段描述他
　　初露艺术才华的插曲，讲他学画时画了一只狗面的人。这个错误反而获得老师的
　　赞赏：
　　　　直到目前为止……他的与众不同依然显得那么飘渺、空洞，既是一种难以想
　　象的幢憬，又是难以捉摸的拒绝。但是此刻它终于初露端倪了：那独一无二的内
　　在世界……当然，杰罗米尔完全明白他那个得到赞赏的狗人的发现纯属偶然；它
　　纯粹是他画不出人脸的结果。这一奇迹般的发现使他认为他内在世界的独特性并
　　不源于任何有意识的努力，而是潜存于他脑中不知不觉掠过的一切......从那次
　　以后，他便开始密切注意自己所有的思想和意念，并对它们赞叹不已。［58］
　　艺术天赋的假象给了杰罗米尔一份虚妄的认同感。对他未说．艺术家的形象远比
　　艺术本身重要。这便是使他得以生活在一个孤芳自赏的世界的惟一方式。
　　　　诗人的浪漫化倾向的问题在于，它违背了先锋诗最基本的艺术独立的前提。
　　吊诡的是，尽管中国先锋诗宣称自己是当代的和世界性的，这种浪漫化修辞令人
　　想起中国传统美学里“文如其人”的观念，而这类观念恰恰混淆了道德判断和审
　　美评价之间的重要界线。
　　　　最后，对诗人甚于对诗歌本身的专注的另一问题是：它和政治史上的“个人
　　崇拜”（我们当然不会忘了毛泽东是位优秀的诗人）存在着什么样的关联呢？从
　　诗歌的神化到诗人与诗的等同，到诗人的神化——烈士、悲剧英雄、先知——其
　　间仅一步之遥而已，期待诗歌中“大师”的出世，是否已接受对个人的崇拜了呢？这点稍后将再述及。
　　　　或许正是在这个意义上，“诗歌崇拜”体现了某种与官方意识形态“同谋”
　　的潜在面。诗歌的神圣化和诗人的英雄化揭示了一种绝对主义、乌托邦式的心态，
　　而此心态至少隐含了诗歌理论和实践上的某种排他倾向。譬如，疏离和危机感是
　　诗歌创造背后必然的推动力吗？为什么强调流浪、苦难和献身的诗歌就比其他的
　　更崇高或更伟大？为什么诗人非得用英雄主义式的修辞来理解呢？不管“诗歌崇拜”多么强烈地反抗现存体制，它是否在无意间只是替换了崇拜的对象，而仍在原来的思维和写作模式里运作呢？
　　　　从这个角度来看，先锋诗歌一方面和政治文化体制有着相逆的关系，另一方
　　面若干诗人又正面的援引毛泽东。对此，我们并不感到惊讶。其实，引用本身并
　　不重要，重要的是“诗歌崇拜”论述中使用的类似的语言。柏烨的《麦子——纪
　　念海子》一诗引了毛泽东的两句诗：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”该
　　诗的结尾是：
　　　　　　请宣告吧！麦子，下一步，下一步？
　　　　　　下一步就是牺牲
　　　　　　下一步不是宴席［59］
　　　　我们还可以在散文中观察若干先锋诗人并没有摆脱传统。在《蓝村》这篇散
　　文里，他指出：“先驱的血照亮了我们要走的道路，指引我们前进，不停下脚步。
　　我们骑上生命之马从夜晚出发，摧操的星群一直在我们头顶，直到黎明，我们也
　　会变成他们中间的一个。星辰无限燃烧，寂寞，歌唱，而后撕裂。他们是荷尔德
　　林、叶赛宁、曼杰尔斯塔姆、兰波、海子……以及更多的我所不知和大家都未能
　　发现的大喉。这些纯洁而脆弱的心灵，为艺术而疯狂、自我……”［60］我们再
　　一次看到，先驱和血的意象都不脱传统修辞。
　　　　于坚（1954年生）是首先意识到这种关联的诗人之一。他认为“诗歌崇拜”
　　是“一种乌托邦和神话式的写作方式”，并把它和内地一些思维方式联系起来。
　　他还批评了对外国诗人，尤其是诺贝尔奖诗人的关注和钦羡，称它为“殖民地文
　　化心理的典型反应”和作为“专制主义社会的存在依据”的“本质主义”：
　　　　［诗人］一方面臣服于欧洲中心主义、殖民地文化自卑感，另一方面又以东
　　方整体主义、神秘主义自居，大谈文化。［61］
　　于坚的观点揭露了隐含在“诗歌崇拜”论述中的矛盾。推崇西方诗人为精神先驱
　　和强调中国诗人的身份认同其实是一体的两面。
　　　　中国先锋诗人对世界级大师的期盼在欧阳江河的《关于显得诗的随想》中可
　　见端倪。在这篇文章里，他称诗歌为“王者的事业”（虽然他统辖的只是精神王
　　国），并期待“中国贡献几位世界性的大师”。文中对此有进一步的阐述：
　　　　大师是一种文化氛围和生命现象，是种族精神进化过程中的一次突变，是一
　　代乃至几代人的总结。［62］
　　宗教和世俗象征符号的结合在这里显得相当诡异。前述个人崇拜的潜在影响似乎
　　再一次流露出来。
　　　　除了王干和于坚，贝岭也对“诗歌崇拜”有所批判：“诗在本质上是一种非
　　常私人性的东西。可在中国，它是运动，是旗帜，是号角，是一种主义，一种权
　　力，甚至是一尊不可撼动的神象……”［63］
　　　　“诗歌崇拜”和“个人崇拜”的微妙关系或许可以解释前者并不存在在其他文化——包括当代台湾文化——里。内地和台湾之间的差异值得加以探讨，因为在表面上，战后的台湾与新时期的内地是有某些相似之处。类似“文化大革命”的动乱，长期战争却曾给台湾带来了难以愈合的创伤和破坏。由于国民党长达近40年的书禁，战后台湾出现了相当严重的文化断层。其结果是来自欧美和拉美的现代文学构成了台湾的先锋（台湾称“前卫”）诗人的主要资源。在面对类似的疏离和压抑时，为什么台湾的先锋诗人并没有像30年后的中国诗人那样把诗提升为宗教呢？除了经济社会环境不同外（譬如当代中国社会商业化进程所造成的冲击远比戒严时期的台湾急剧），固定文体在中国长期占主导地位是一个关键因素。
　　　　就台湾而言，耶稣基督作为诗人的象征也出现在50年代的先锋诗中，症弦
　　（1932年生）是一个很好的例子。在他诗集的序诗《剖》中，他将诗人比喻为现代的耶稣：
　　　　　　　　　　　　有那么一个人，
　　　　　　他真的瘦得跟耶稣一样。
　　　　　　他渴望有人能狠狠地钉他，
　　　　　　（或将因此而出名）
　　　　　　有血溅在他的袍子上，
　　　　　　有荆冠——哪怕是用纸糊成——
　　　　　　落在他为市嚣押戏过的
　　　　　　伧俗的额上。［64］
　　然而，“他”的愿望终究难圆。诗人接下去告诉我们，由于白杨涨价，没人愿意
　　把木材白白浪费在诗人身上，他们宁可拿它去盖楼。现代社会对宗教迫害已失去
　　兴趣，人们甚至不想
　　　　　　唾咒语在他不怎么挺的鼻子，
　　　　　　或替他背负
　　　　　　第二支可笑的十字架。
　　　　当我们比较症弦50年代的《剖》和内地八九十年代的“诗歌崇拜”时，我们就会发现，后者缺少的是前者浓厚的反讽和自嘲——譬如针对诗人的自怜、虚荣和崇洋。这首诗不仅和中国先锋诗同样具有对物质主义的批判，而且还隐含了一种自省和自我批判；它代表的是对“诗歌崇拜”中将诗人提升为道德精神偶像的浪漫修辞的扬弃。
　　　　下面探讨的最后一个问题是性别。迄今为止，我们对先锋诗人的讨论一直使
　　用男性人称代词。这并非出于作者的性别歧视，有意疏漏了女诗人。其实，这个
　　做法是为了凸显“诗歌崇拜”论述的另一层面以揭露其中潜在的另一种形式的张力和矛盾。前面讨论的诗加诗评家绝大部分是男性，而且积极参与建构这套论述的也是男性；女诗人可谓凤毛磷角。事实上，新时期的若干女诗人已赢得全国，
　　甚至国际性的声誉。其中佼佼者包括舒停、王小妮（1955年生）、翟永明（1955
　　年生）、陆忆敏、张真（1966年生）等。但是，她们在“诗歌崇拜”论述中似乎并没有发挥推波助澜的作用。我以为一个主要原因是，几乎所有非官方诗歌刊物都是由男性创建、编辑、出版的；他们是发起人和组织者。当然，这并不意味着女诗人一直处于被动或沉默的地位；她们的作
　　品不仅发表的园地很多，而且少数的女诗人也被邀请加人编辑委员会。
　　　　当女诗人谈到诗歌时，她们似乎更关注与女性生存特别相关的一些问题，相
　　对来说，对男诗人或诗的地位缺乏兴趣。譬如，翟永明在1984年发表的《女人》
　　组诗的前言里，将女性的内心世界比作黑夜，并主张自由地表现女性内在的“黑
　　夜意识”。其后的女诗人或多或少地采取类似的取向。在我看来，女诗人关切更
　　多的是她们相对于“男性”的“女性身份”，而不是相对于“社会”、“体制”
　　的“诗人身份”。我想引赵琼（1960年生）的《挖掘》来阐明这种性别取向：
　　　　　　是谁？是谁？
　　　　　　在石堆里喊我的名字
　　　　　　我挖着声音，双手
　　　　　　在泪影中燃起十个烛尖
　　　　　　我是黄金，也是采矿者
　　　　　　时间把我打制成戒指
　　　　　　我怎样从当铺中，将自己赎回
　　　　　　是谁？是谁？
　　　　　　挥动鞭子，在云层里喊：
　　　　　　“挖得愈深，留在里面的愈多。’
　　　　　　漫天的伴儒，打着灯笼。遍地
　　　　　　没有面孔的人，剔着金牙
　　　　　　瞪着死靖蜒的眼，嗫呓着：
　　　　　　“打制女人。更亮、更细！”［65］
　　诗中使用矛盾语法。她既是黄金，也是采矿者；她作的既是挖掘也是沉埋的工作。
　　她挖掘的是供“株儒”打制成漂亮值钱物件（“戒指”、“金牙”），可以任意
　　买卖（“当铺”）的“我”。而为此她埋葬、出卖了她的自我。她对此并非没有
　　自觉。因为她感到悲哀（除了“泪影”，“燃起十个烛尖”隐射自我哀悼的烛光），
　　悲哀来自她无力阻止的时间的暴力，传统的暴力。全诗一方面抗拒男性中心社会
　　对女性的物化（与自我异化——他们只是“没有面孔”、没有生命的“你儒”而
　　已），另一方面诗人肯定自我（“黄金”），企图发掘自我，那个在石堆里等待
　　挖掘、等待成形、能发出自己声音的自我。
　　　　当我们将女性的不同关切放在1949年以后的中国社会的语境中加以考察时，它的历史与现实意义或可得到澄清。在中国性别基本上被视为不相干或不存在的一个问题。在“文化大革命”的时代，“妇女不准留长发或穿裙子”；“妇女仅仅为了完成某种意识形态的伟大叙述而存在”。［66］如果这种分析准确的话，那么，女性在“诗歌崇拜”论述中的缺席可以进一步从正反两方面去解
　　读。
　　　　从正面来看，当代女诗人努力为自己创造一个身份认同，建构一个个人的空
　　间，使她们既可以作为“性别”存在又可以作为“性”的存在而自由表现自我。
　　从反面来看，她们在“诗歌崇拜”论述中的缺席正说明了男性中心论述对她们有
　　意无意的排斥。具有反讽意味的是，这种男性中心论述也正是她们为什么要反抗
　　与反抗什么的一部分。先锋诗歌果然体现了与现存体制同质的性别关系吗？如果
　　回答是肯定的，那么，前者和后者运作的思维框架又有什么样的关系呢？
　　　　让我们从另一个角度来探讨这种性别政治。无疑的，前面讨论到那些启发了
　　男性诗人的西方诗人也常常影响了女诗人。例如陆忆敏是在受到普拉斯作品的影
　　响下开始写作的，而将普拉斯介绍给她的是她的诗人丈夫王寅（1962年生）。但是，这并不表示她关心的是“诗歌崇拜”论述里的诗人形象的课题。
　　　　当然，我们也看到一些灰色地带。譬如沈睿（195年生）在《致安·塞克斯顿》一诗中流露出和“诗歌崇拜”一样的微妙复杂的关系：
　　　　　　那夭我尾随在你身后，在去精神病院的路上，
　　　　　　你半路折回，燃着烟，重坐在打字机前，
　　　　　　把我抛在树林中，我不得不为自己做饭
　　　　　　从那天起我就吃你的诗，我在你的衣兜里
　　　　　　找到一把钥匙，我把它藏在岩石下，
　　　　　　我围着它又跳又唱，它使我拥有了你
　　　　　　你干吗把心咬成两半，我无法缝合它们
　　　　　　我有针，有线，一枚顶针，我日复一日
　　　　　　干了又于，直到双眼再也看不见
　　　　　　你浇花，给女儿们洗澡，去开家长会
　　　　　　你开着汽车，不理睬我要搭车的手势，
　　　　　　你一个人在房间中，没我的帮忙，就作了那事
　　　　　　我怨你，恨你，把你钉在我的十字架上，
　　　　　　我们背靠背，彼此互相安慰，哈，
　　　　　　我们真是一类，我们打趣地嘲弄对方，可真是一类。［67］
　　沈睿的这首诗和“诗歌崇拜”之间存在着一种共鸣，她对美国自白派女诗人塞克斯顿（Anne Sexton， 1928—1974）的推崇显示了她对一个自杀的诗人的同情和认同。诗人孤独的形象和在十字架上殉难的象征符号也将这首诗和前述的“诗歌崇拜”连接在一起。但是另一方面，我认为沈睿的诗与“诗歌崇拜”又有重要的分野。在她的诗中，世俗的日常生活细节——烧饭、浇花、照顾孩子、缝纫——生动地呈现了一幅诗人兼妻子、母亲、家庭主妇的形象。在这里看不到诗人浪漫化或诗歌崇高化的倾向。诗人对塞克斯顿在打字机上写诗和其他活动的意象处理得轻描淡写，以致写诗只是她日常生活的一个侧面而已。对诗歌的超验性和神圣性的解构还体现在诗中亲密、随意的语气中。通过平常的语调，诗人不仅对待塞克斯顿就像对一个熟悉的朋友，而更重要的是像对一个女人。这里没有将塞克斯顿渲染为楷模或伟大诗人的意图。相反的，这首诗展现了两位女诗人之间的联系建立的过程：沈睿如何初读塞克斯顿的诗（第二节），如何进人她的世界（“钥匙”、“它使我拥有了你”），以及如何了解、认同她的痛苦（第1节诗人跟随塞克斯顿去精神病院，第3节她试图缝合塞克斯顿破碎的心，以及最后一节整节）。她们的关系是存在于两个女人之间的关系，而非英雄和崇拜者之间、大师和门徒之间的关系。这种平等和平常心与塞克斯顿作品里的女性主义精神是相符合的。最后，即使诗中用了“诗歌崇拜”的中心意象十字架，沈睿所表达的是一份反讽和自嘲，这在男性诗人悲剧英雄式的崇高里几乎是不存在的。钉在十字架上，两个女人在互相嘲弄的同时，也互相安慰。总而言之，这首诗体现了一种通异于“诗歌崇拜”的性别视角。正因为如此，它可视为对该论述的逾越，而不是臣属。
　　　　归根结底，呈现在当代中国的“诗歌崇拜”是一个充满了吊诡的现象：它高举创作自由和个人性，体现了先锋诗人对艺术的执着和道德勇气，但是它将诗歌奉为一至高无上的宗教又为诗歌设下某些人为的局限。它批判消费主义，但它本身也无法避免沦为一种文化商品的危险。当它被国际文坛贴上“异议文学”（dissentliterature）的标签时，中国先锋诗歌可能会变成——或照某些评者的看法，它已经变成——国际（尤其是欧美）文化市场中的商品。
　　　　这些纠结不清的矛盾和潜在的陷供——艺术上的，意识形态上的，经济上的
　　——道出了“诗歌崇拜”的种种内在局限，而在此同时，我们也可以看到来自不同角度的“反崇拜”论点。除了本章提到的若干诗人和诗评家以外，隐现在诗歌方面的诗学分歧至少从80年代中期开始就可以观察得到，它们包括笼统的所谓“生活流”的诗（如韩东、于坚等以《他们》为基地的诗人、上海的王寅、王小龙）、90年代的伊沙、伊川；l、钢克等。他们从不同角度、用不同风格，对“诗歌崇拜”作出讽刺、戏拟，对诗歌宗教进行质疑、解构。这个题目只能留到以后再详细讨论。总而言之，我相信“诗歌崇拜”和“反崇拜”之间的对比与消长是先锋诗的主要推动力之一，并构成了先锋诗的一个重要层面。通过对这个现象的观察分析，我们当可对当代中国诗歌有较深人的了解。

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诗歌批评中的哲理与鸦片


　　每年的6、7月份对学术界来说就是个“论文季”，在这个“论文季”里，媒体找不到学术明星，刊物约不到作者——因为研究生都在写论文，教授都在看论文。多半是那些写论文的人病急乱投医，我才在这段时间看了几篇论文。其中我看到一篇博士论文的题目是《冯至诗歌中的存在主义倾向》。我于是无礼地（这是事后才感觉到的）问道：“什么叫存在主义？”作者不是很高兴地简单回答了这个问题，我又问道：“那什么诗人没有存在主义倾向？”他说了几个中国老诗人的名字。我又问：“那外国诗人呢？”作者思索片刻，抗议了：“现在的论文都是这么写的；导师就是要你下这样有思想的结论。”作者是个非常勤奋的研究生，有非常扎实知识储备，懂三国外语。我为他不得不把精力花在这样的论文上感到难过。
　　的确，就诗歌的研究来讲，没有哪一种方法是错的。用哲学方法来研究诗歌也并没有什么不好。海德格尔对里尔克、荷尔德林的解读，列维—斯特劳斯对波特莱尔《猫》的解读，德里达对蓬热的解读，都是令人折服的经典之作。艾略特在《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》中对莎士比亚的塞内加倾向的解读更是发人深省。
　　我不明白的只是为什么这二十多年来在中国哲学就是要高高地凌驾于其他的学科之上，所有的社会科学都必须与哲学保持一致，否则就是落伍。这里面深奥的学术职业秘密我们可以暂且不管，但是，越来越猛的风气几乎要把社会科学都变成哲学的分支，这就让人疑惑并有些反感。
　　众所周知，我们目前的哲学源泉总是最新的（或我们认为是最新的）西方哲学思想的变形中文版。这一基础和来源是可靠的吗？可以拿日本作个比较，在日本，光海德格尔的《存在与时间》就有7个版本。我国的情况就不用多说了。在相对薄弱的基础上建立起来的“汉译西方哲学”崇拜究竟是否可靠呢？我不禁想起了南太平洋的某些岛屿上盛行过一种“货机崇拜”。具体情形如下：土人看到美军飞机降落在地面，卸下来一包包的好东西，其中一些是送给他们的。二战结束美军撤走后他们仍然希望能发生同样的事，于是他们在同样的地点铺飞机跑道，两旁还点上了火，盖了间小茅屋，派人坐在那里，头上绑了两块木头（假装是耳机）、插了根竹子（假装是天线），以为这就等于控制塔里的领航员了——然后他们等待、等待飞机降落。一切都非常神似。而货机终于没有来。问题究竟出在哪里呢？
　　忙于在诗歌中提取这些二手的“观点”有何价值？是证明诗人也浮光掠影地读过《存在与时间》，并留下了似是而非的印象，还是证明论文的写作者的确是下了功夫？我认为可能有两个原因造成了目前的这种情况，一是这些年兴盛的海德格尔美学著作和德里达美学著作让人误以为文学研究就应该那么写，第二，这种写作方式尽管在我国的文科论文的评价机制中是有效的，但这里其实存在着一个最大的风险——对艺术作品的哲学方式读解未必能得到作家或哲学家的认可。德国《明镜》报道了这样一个故事：有一建筑家给人家盖出来房子，地板是斜的；他呢，还是德里达的朋友，于是引用哲学家为这个地板辩护：我这是解构派的建筑！德里达听说了这回事，冷笑说：斜地板是吧？这种房子应该就地“解构”——您这地板跟哲学没关系。
　　哲学与诗歌的古老纠葛起始于柏拉图。据柏拉图所说，这个论争在他那个时代就已是古老的论争了。埃德蒙森所著《文学对抗哲学》中提到“尽管论争在一些重要方面发生了变化，但它至今仍在继续。然而，力量对比有了明显转变，那时候，柏拉图俨然一个地位骤升的人物，突然站出来抗议荷马那上帝般的地位。如今，文学的哲学批评占居优势。在文学批评的领地，柏拉图的后裔显然获胜了。”柏拉图关于诗歌的看法有很多，其中他讲道“诗歌煽动起难以驾驭的情感，向理性原则挑战，使男人像个女人。”“诗人发送出许多精美的言辞，可是，如果你问他们到底在说些什么，他们只会给你一个幼稚的回答：不知道。”这些都是有一定道理的表述。然而，“诗歌对创造健全的灵魂或合理的国度没有丝毫用武之地”这个结论未免过于自信了。就建立一个合理（合理的目的一般人可能认为是强大）的国度而言，几千年的人类历史告诉我们，哲学和诗歌一样是帮不了多大忙的。
　　诗歌努力要保持住自己的本真精神就得长时间在历史中向各种发问者撒谎，就是说它总要用晦涩的语言回应柏拉图及柏拉图的后裔，证明自己“有意义”，甚至“有用”。近代以来，当大批训练有素的诗人摆脱了君主和贵族的豢养，从各种地方找到了新的赞助者，他们中的一些人便开始明白地告诉人们，诗歌就是诗歌。正如诺斯罗普·弗莱所言，作品在某种意义上是沉默无言的。现代诗人阿奇波德·麦克利什（Archibald Mcleish）在《诗艺》中更是把这层意思挑明了：
A poem should not mean
But be
赵毅衡的翻译是：
诗不应当隐有所指，
诗应当直接就是。
王东亮、王晨阳的翻译我以为意思更为显豁：
诗不该意指
诗就是诗
　　任何一个像麦克利什那样敏感的诗人，都无法容忍哲学对艺术权力肆无忌惮地剥夺。托多洛夫认为，麦克利什把“内在性的倾向推到了极端：意义本身也该看成是相当外在的了。”诗人的这一呼吁无非是想让人们更多地来领悟“诗艺”（原诗并非偶然地使用了这个题目），应该把注意力“转向作品本身的结构，转向它的情节，主题及形象的内在交错。”（托多洛夫）我们总以为这种形式方面的要求似乎过于风雅，应属晚近富裕的资产阶级读者的要求。但其实，只要把写诗、读诗稍微当真，或当作一个有责任感的成年人的事情，诗歌的形式主义要求就会在诗歌读者的肺腑间被召唤出来。须知最早的诗歌理论——亚里斯多德的《诗学》现在看来就是一本形式主义著作，而说亚里斯多德是最早的形式主义批评家其实也不过分。
　　但诗歌并不拒绝哲学！诗歌也不拒绝哲学读解。当宇文所安从唐诗中读出“明确无误的哲学信息”，他的读者也是喜悦的而不是反感的。事实上诗歌并不拒绝任何方式的读解，欧阳江河在《另一种阅读》那篇文章结尾时说：“我认为没有一种阅读方法能够单独奏效，而一种综合了各种阅读方法的方法大概永远也不可能发明出来，因此，怎么阅读都行：只要不把对中国诗的阅读看作一种惩罚。”他是这么说的，也是这么做的。某次欧阳江河在非正式场合对陈东东的一首诗《形式主义者爱萧》的色情读解尽管让人意外，但陈东东并不觉得这种“阅读的意外”令人难堪，他只是补充说“别因为一种误读就忽略了另外的读法。”
　　就拿诗歌批评中被最容易提取出来的“哲学内涵”来说，艾略特在《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》一文中举过两个例子来比较但丁与莎士比亚的诗艺。
　　但丁诗中写道：
　　在他（上帝）的意志中存在着我们的安宁
　　艾略特认为“这是伟大的诗歌，而且还有伟大的哲学体系作为它的后盾。”
　　莎士比亚写道：
我们对于天神就像苍蝇对于顽童
他们以杀死我们为消遣
　　艾略特极其明智地认为“这也是同等伟大的诗歌，尽管作它后盾的哲学并不伟大。”这也就是说，所谓“哲学”、“思想”在文学中出现，只是因为作者想要达到的某种效果而已，这些从外面来的“哲理”本身与作品本身的“深度”关系并不大。我们不妨假设，一个作家在其作品中反复提到黑格尔——或者就是一个黑格尔研究者去写文学作品，这并不能保证该作品的深度天然地就高于其他作家的作品。时至今日，多种艺术作品都愿意和哲学挂上钩，比如说电影《黑客帝国》的制作人更是请来了哲学家当电影的“思想顾问”，而很多电影评论文字也从电影中的各个细节里去读解哲学信息，但是无论是读者、观众和写作者都知道，这仅仅是“八卦”——一种较成熟的娱乐方式而已。是的，哲学也能变成“八卦”。就这样的文章和女演员的绯闻放在同一版而言，就不值得认真对待。
　　在诗歌中寻求哲理的冲动要分为两种情况。在读者一方面，由于阅读经验的限制，无法理解到这一点：诗歌中的哲学无非是诗人为了突出戏剧效果而加入的。一个喜爱哲学的读者在诗歌中读到了哲学，或者说一个对哲学毫无概念的读者在阅读诗歌的某一刻突然感觉被“照亮了”。这只是短暂现象，随着一个读者知识面和阅读量加大，他会更乐意在哲学书中读到更为醇厚的哲学思考，如果他还喜欢诗歌，他会发现他更喜欢在诗歌中读到……诗意。
　　另一方面，不成熟的诗歌批评者总有一种为未来的杰作开药方的冲动（海涅）。他们总认为“目前”的诗歌总写的不好，其实，一段时间诗歌的艺术水平高低其实是个社会现象，而不是诗歌写作者个人的问题。再说，好与不好也是个相对的问题。想为诗歌写作者提供一套所向披靡的诗歌态度、世界观这种粗放批评应该受到抑制。作为批评者，应该诚实，我们必须承认，正如埃德蒙森所说：“艺术作品就其广度、复杂性以及情感力量而言，其实都超越了现存的系统模式。”而文学批评从外部来看，其实是“人们在生产和操纵历史语境，以使这部作品看上去似乎仅仅是其瞬间的一个假象。”社会学家雷蒙·阿隆在《知识分子的鸦片》一书中也从社会学的角度讲到“在理解一件作品时，距离或远或近的观察者要么抽取出创作者的灵感，要么抽取出创作的意义。一如人的好奇心的取向或现实的纬度是多种多样的，意义也是多方面的。说实话，真正的问题针对的是独特性。”这个“独特性”是很多有效的批评一直在致力于探求的。最近的例子是布鲁姆的《西方正典》。要是过于执着并醉心于那些“意义”，这一举动是否可以也被称为沉迷于“知识分子的鸦片”呢？鸦片，我们知道，它通常能给人带来虚假的快感，生命的快感必定是有利于生命本身的，一种危害生命的快感在定义上是站不住脚的。这种批评的虚假的快感总是围绕着虚幻的想象：它认为诗歌是个群体性事件、诗歌总在前进、一面在朝霞中招展的大旗是必不可少的、诗人一不小心就会“脱离”某面大旗甚至——真实的“生活”。
　　为了向哲学表示敬意，我在此模仿德里达的文风结束这篇文章：诗歌的意义，如果诗歌有意义的话，也只是我们每个个人阅读诗歌时所召唤出来的“他者”。我们个人和全体都无法发明出一个他者，他者只在多种声音中现身。
　　（曾园 作家 宜昌）

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诗人都到哪里去了
胡传吉


　　白话诗难写，白话诗亦难评。尤其是当下的白话诗，它几乎是拒绝批评的。古典诗歌，无论在官场、欢场还是私苑，它都有一个仪式感。诗歌跟诗人个人的仕途、名声、人格、才气密切相关，所以，诗人很看重别人怎么看这个诗，也乐意透过酬唱应和的方式抒怀言志。古典诗人认规矩认传统，对美极为挑剔。无论其形式还是内容，它都不是自我封闭式的。酬唱赠答，在礼仪中完成而非在斗争中完成。礼这个东西很厉害，虽然束缚多多，但它对中国古人的审美修养，确实有过帮助。
　　
　　现代白话诗不同。它从一开始，就不是以一个审美的面貌出现的，它是以一个呐喊的广场方式出现的。从经验常识来看，声嘶力竭的呐喊，会赢来掌声和回音，但会破坏音律、损害美感。“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了……”（《天狗》，郭沫若）这样的呐喊，诗人只需要更多的人听到，而不需要他人酬唱答谢。酬唱变为朗诵，诗人与外在之人事的关系，也会发生变化。白话诗的内在，多有不容分辩、不容否决的强硬。呐喊式的白话诗天然地具备自我封闭性和攻击性。为什么当代的诗歌，歌颂起来，老命都可以不要，骂起人来，攻击性又那么强。我想，诗歌之性情大变，多少与其被迫舍弃审美有关系。
　　
　　因而，诗歌研究之避重就轻、投人所好、论资排辈、排除异己等做法，成为较普遍的现象。这种反应，也能理解，正面交锋，还是能免则免吧。一些诗人，说不上一两句，可能直接亮出“把柄”和“漏洞”（“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？”———沈浩波），对此，你不知道该给他什么样的表情才合适，总之，不好招架。大家还是井水不犯河水，各玩各的、各占各的山头吧。利益之外，相安无事。利益之内，你死我活。
　　
　　绝不回避坏，也绝不回避好
　　
　　虽诗歌及其研究都在大声唱，但有水准的诗歌研究，非常少见。《中国新诗五十年》的好，在其直言，在其纵横力，在其少学究气。《中国新诗五十年》，所费功夫甚巨，取舍材料大胆，判断事实果断，作者实有绝不敷衍、敢于开罪之决心。
　　
　　其直言，不怕得罪，不避敏感。最重要的是，他虽直言，但从不乱言、从不放肆、从不嚣张，其言，堪称是句句在理，足以让观者暗叹其准，足以让被评者心服口服。其批评之语有君子之德，与那些攻击之语相比，实有天壤之别。具体而言，《中国新诗五十年》至少有三个直言不讳。
　　
　　肯定新诗成就之余，林贤治不讳言当红诗人的毛病。他写于坚，“于坚具备良好的驾驭语言的本领”，但是，“狭隘的诗学理论限制了于坚的发展，压抑了诗性想象力的发挥，损害了语言的品质和作品的完整”，“于坚诗作的质量不断下降，与他自视过高，滥用才华也不无关系。他自诩为‘一个为人们指出他们视而不见的地狱的诗人’，‘最重要的诗人’，一些小兄弟们也称之为‘中国的歌德’”。每指一处，皆可坐实。此“小兄弟们”之幽默一说，更是一语中的。从西川、欧阳江河到臧棣，“都强调写作的专业性”，林贤治认为“这是典型的学院病”。李亚伟曾以《中文系》一鸣惊人，但“诗人一旦为商业所劫持，诗神便告沉默了”。对上世纪90年代以来的诗歌，林贤治的批判尤其狠辣。他认为沈浩波、李红旗、尹丽川等人的“下半身诗歌”，“恶性地利用肉体，极尽放纵、淫荡的描写”。尹丽川的诗“简直由色语构成”，尤其是她的《中式RAP》，“是典型的色情诗，为数十年诗坛所未见”。“像这样毫无艺术性可言的东西，可以不断地转载于我们的诗歌刊物及选本；像这样从根本上逐除了耻感的所谓诗人，居然可以与我们的冠冕堂皇的教授、诗评家者一起充当大型诗歌活动的掌门人，足见诗坛已是何等的穷极无聊、混乱荒谬”。当然，从另一个角度看，诗人年轻的时候，热衷于“裸奔”，多少有点欺负日光、嘲笑苍天、唯我独尊的狂妄味道，未必皆是色情。“身体”在西哲视野里，本来含义丰富。但一传入中国，便被简化为“肉体”。诗歌豁出去的尺寸如此之大，也很难要求诗歌研究对此不持有愤怒情绪。他的判断，直截了当、一针见血。读惯了那些或利用空降理论及概念到处糊弄或满纸阿谀奉承的诗歌研究，一时半刻，频道恐怕还换不过来。
　　
　　即使对诗歌现实有愤怒有绝望，林贤治没有放弃自己的艺术鉴赏力，或者说，正是艺术鉴赏力，使他不由得释放出这些激烈的情绪。他绝不回避诗歌的坏，也绝不回避诗歌的好。林贤治对穆旦、郑敏、北岛、芒克、多多、舒婷、顾城、海子、张枣、胡宽、王小妮、翟永明、伊蕾、周佑伦、王寅等当代诗人的解读，皆贴切而精准，且不见半点浮华之虚言，都是实评实论。可见，他虽固执，但不偏执，他眼中所见，有坏，但亦有好。
　　
　　对诗歌内部之关节，几乎了如指掌，对诗歌外部之人情世故，几乎能一眼看穿。这些，得于其批判之精神、洞察之能力。察言观色、八面玲珑，固然可以得到许多世俗好处，但也会失去诗神的眷顾，五十年，甚至六十年，这么多年来，我们已经被惩罚得不轻。他自然也懂得丛林恶境的生存原则、名利游戏，但他绝不以圆滑之面目示人，他从未打算妥协。他从未在文学欢场里出现过，但文学欢场，无法忽视他的锋利与杀伤力。
　　
　　不讳言中国之“没有”
　　
　　林贤治也不讳言敏感话题。上世纪50年代初至70年代末，中国白话诗持续变形走样。对难回答的历史问题，教科书往往一笔带过，说什么黑暗过后光明到来、死去活来感谢新生，恩怨苦难一笔勾销。林贤治不回避这些敏感多疑点的历史。在郭沫若那里，“判逆精神不见了，一度吞下去的太阳，这时却变做了膜拜的对象”。胡风不是不敏锐，他写《时间开始了》，到底是向这位“神话里的巨人”示好还是迂回表达恐惧之心，不得而知。但显然，“不管胡风多么希望加入新时代的合唱，乐团指挥已经不需要他这个讨嫌的歌手了”。卞之琳、田间、贺敬之、郭小川、李瑛等诗人的声音不断，穆旦、郑敏等诗人的写作趋于沉默，他们各自以不同的方式跟自己的过去告别。有的诗人，跟上了时代的节奏，写的诗却“单调、直露、粗糙、假嗓子，缺少人性的润泽”。有的诗人，跟不上时代的节奏，不是失语，就是自杀。一种类型的运动，催生另一种类型的运动。从新民歌到天安门诗歌的诗歌运动，可视为革命运动、整风运动的衍生物。它们也是禁忌。沉默、响应、歌颂、抗争同时被视为“敏感”的，恐怕非这“五十年”莫属。
　　
　　林贤治更不讳言中国之“没有”。很多情况，苏俄有，中国没有。很多诗歌，苏俄有，西方有，中国没有。“苏俄建国初期，诗歌颇为流行，各种主义和流派吵闹不已，纳博科夫的描写是：”整个俄罗斯可以分成无数个梦境。‘这种状况是中国所没有的“。那些年轻的诗人，”他们不懂得掩饰内心的惊恐、痛苦、愤怒和迷惘，极力通过诗歌表达对强加命运的拒绝。而这种状况，也同样是中国所没有的“。”没有“的我们，只能在纸上读到米沃什、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等诗人。”没有“是伤疤，忘却、羞于提起，是常见反应。　　
　　不怕得罪，不忌敏感，不避缺陷，惟勇直之士，敢于面对。
　　
　　此外，《中国新诗五十年》之诗史纵横力，值得一提。林贤治熟悉五十年的新诗情况，清楚国外一些诗人之伟大。诗史不是他的障碍，但他不愿意走罗列之路线，更不愿意面面俱到，他觉得不值一提的诗人，自动忽略，选材很果断。纵横力强，是以行文无学究气。判断诗歌品质，比填充文学史，更为迫切。
　　
　　米沃什《使命》有云：“我们被允许以侏儒和恶魔的口舌尖叫，/而真诚和宽宏的话却被禁止；/在如此严峻的惩罚下，谁敢说出一个字，/谁就自认为是个失踪的人”。“？”是追问也是期望。“没有希望仍然希望”，是曼德尔施塔德夫人的呼声，也是林贤治的心声。
　　
　　●胡传吉（评论家，现居广州）
　　
　　延伸阅读
　　
　　时代有限文人可为
　　
　　坐在书斋里，也能阅尽世态看透人心，那就是天分。以文心识人，我猜想，林贤治有此天分。《中国散文五十年》聪明犀利，洞悉世情。如果说《中国诗歌五十年》写得紧张严肃，那么，《中国散文五十年》就表现得放松自如。
　　
　　中土散文，无论后人怎么为之辩护，她也难逃其尴尬历史。她虽明雅巧丽，但也曾是附庸之物、堆砌之物。可惜，长久以来，后世研究者以审美性掩盖了辞赋迎世奉世的事实。评价辞赋或散文，“审美”一词通用于古典，“自由”一词通用于现当代。至于这些词是否真的那么合身，可争议。所以，其实散文是不好评议的。好坏、真假，这些标准，在散文面前，几乎都是无效的语词。《中国散文五十年》能写到让人拍案叫绝的地步，实属不易。
　　
　　林贤治对贾平凹散文的评说，尤其让人印象深刻。他先对贾平凹的“活法”及其全身披挂概说一番，以解释何以贾平凹前后判若两人。贾平凹出身农家，与书香无缘，后来，“他怎么竟进入‘废都’，以善玩书画石头的名士风度而名满天下”。现在，“他（贾）可以过一种诗意而有禅趣的日子了。他曾为自己取一法号曰‘抱散居士’，胸前佩一块象征‘大人’的石头做护身符；为居所命名为‘凤凰阁’‘虚静村’，参禅打坐，有研究相书的余闲。又自称‘花奴’，将室内枯树根称作‘残美人’，题诗曰：”千古寂寂事，独弦觅知道。‘别人索书，常以’禅静‘’禅悟‘等见赠。此等活法，在农夫野老看来，固然是神仙境界，连一般知识分子都不敢企慕“。一个严肃的人，一个文字里随时会飞出小刀的人，突然忍不住幽默起来，怕也是怒极反笑吧———”笑“果甚好。不过，笑过之后，刀子真飞出来了。林贤治认为，贾平凹”发现了性、怪、力、神“。”在他的作品中，是不可能没有性的“。”他对女性作为人的阶级缺乏敏感，所见便统一为色和性了“，林贤治没有夸大这位”名士“的风流，他确实”不放过每一个字的描写“。”贾平凹，就是这样一个在阴影下写作的作家。在那里，光愈来愈暗“———林贤治说出了多少人想说而未说的话？！
　　
　　《中国散文五十年》不仅能断人，更能识人。作者对王小波、筱敏等散文家，不吝赞美之辞，也不言过其实。作者虽锋利，但识大体，胜在所说有理。
　　
　　尽管林贤治的“政治意识”过于强烈，但这也是他捍卫精神的办法之一。绝大多数高校人、圈子人，写不出这样的文字。因为，他们连最后一块阵地———精神自由，都拱手相送了。林贤治告诉你我，独立很重要，自由很重要，灵魂很重要。
　　
　　时代虽有限，但亦可有所作为。这是《中国散文五十年》带给我的读感。

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建构诗歌的伦理和美学
2012年03月02日
来源：黄尚恩
　　新世纪以来，随着互联网的普及诗歌创作空前“繁荣”，但诸如诗歌生态、诗歌伦理、诗歌语言和诗歌传播方式等方面的问题也日益凸显。近日，记者就当前诗歌所存在的这些问题采访了谢冕、雷抒雁、李小雨、张清华、陈超、霍俊明六位诗人和批评家，以探求诗歌发展的新空间。
　　诗歌生态：可以多样但不能无序
　　“当前诗歌的现状，借用福柯的一个说法，是‘多种声音的奇怪混合’，诗歌实现了真正的多元化。”张清华说，今天的诗歌在内容上实现极大地解放， 无论是宏大的社会事件，还是琐碎的日常生活，无论是崇高的道德责任，还是隐秘的无意识，都可以进入诗歌的主题。在进入媒体时代以后，诗歌写作的所有门槛都 消失了，虽然出现了很多的问题，但是它却让所有的人都有了写作的权利和自由。在这种自由多样的诗歌生态当中，就具体的诗歌文本而言，“我每年都编诗选，其 中三四百首诗在艺术上都是有一定的水准的”。有这样一个无限多样的生态，然后里边又有好作品，这就够了。当然，我们也希望诗人们能够更为理智地运用这种自 由。
　　诗歌的多样固然是可喜的，但多样化应该给读者带来美的艺术享受和思想启迪，而不是混乱和无序。雷抒雁说，不能因为诗歌多样化就说诗歌一定优秀， 再多样化的生态，也不能造成无序、无标准的状态。现在人人都可以成为诗人，在网上随便弄几句都可以成为诗，我觉得这个不是诗歌繁荣的标准。诗歌繁荣的标准 是我们出现了多少首有震撼力、有影响力的优秀诗歌。李小雨也认为当前诗歌的标准是比较混乱的，应该在尊重多样化的基础上重新建立诗歌的标准，避免审美失范 和相对主义，否则难以在诗与非诗、好诗与非好诗间作出应有的评判。很多人认为诗歌无非就是用来宣泄感情、表达唯美感受，甚至有人认为分行排列的就是诗歌， 把诗歌看成一种文字的游戏，这是值得我们反思的。
　　诗歌伦理：诗人应该有担当精神
　　我们的时代是非常丰富的，甚至可以说是伟大的，中国的社会正面临着巨大的变化，而诗歌写作常常是与此相游离、相脱节的，有时甚至是无动于衷的。 但是，诗人就是生活在时代当中，他对时代赋有使命，即诗人要勇于为时代代言。“铁肩担道义，妙手著文章”，文章就是要体现作者的社会担当意识。现在诗人往 往不讲“为时代代言”，不提担当精神，有多方面的原因。谢冕认为，过去很长一段时间，我们一讲“代言”，就是指为政治代言，所以上世纪80年代以后诗人们 就很反感这个东西。然而，我们不能因为要倒脏水也把婴儿给倒掉了，永远不讲诗歌的社会担当。霍俊明说，中国当下的诗人缺乏一个公共知识分子的定位，所以他 们的话语方式跟社会现实、公共场域不能够发生紧密的联系。因此，重提诗歌要有社会担当，就需要诗人保持独立的人格和批判的精神。谢冕说，“现在整个社会人 格普遍矮化，但是谁都可以矮化，就是诗人不能矮化，要是诗人先矮下来，我们都没治了”。
　　不可否认，当前诗坛存在很多具有担当意识的诗人，他们关心底层的弱势群体，关注社会的热点事件，体现出强烈的人文精神。但是随着热点事件一过， 很多诗歌就不再有人去读了。李小雨认为，在网络时代，网络浏览代替实际生活，诗人没有真实的社会实践和生活体验，只是凭借技巧、经验和想象在写作，他们的 作品缺少了生命的痛感以及独属于诗人自己的发现。雷抒雁说，现在的诗歌就是铺叙一些很琐碎的事情，没有能够对生活进行概括提炼，所以诗歌显得很平庸，没有 什么精神内涵和思想力度，不能冲击读者的灵魂。霍俊明则说，当我们以诗歌的方式介入到社会热点事件的时候，一定要保证诗歌所提供的信息比新闻更丰富、更深 层次，如果和新闻播报没有什么区别，读者直接看新闻就可以了。因此，重提诗歌的社会担当，并不是要诗人放弃在诗歌艺术、诗歌美学上的追求。
　　诗歌语言：在口语和隐喻间穿行
　　“口水诗的泛滥是一个灾难，你要是沉溺其中，你是要被淹死的！”谢冕说，诗歌作为一种独特的艺术，它的语言必须是精美的。“‘今天我去找你，你 妈说，你出去了’，如果这就是诗，不是诗歌的堕落是什么？”谢冕虽然反对这种过于随意的口水诗，认为它们亵渎了诗歌的语言之美，但他也极为欣赏那些机智幽 默、充满生机的口语诗。谢冕认为，写诗是一件很困难的事情，它要求你掌握语言的技巧、语言内在的规律，每个字每个词都是要千思万虑考虑出来的。而写出来的 诗歌，语言应该是有节奏感、有音乐性的，因为这些东西是诗歌的生命。他呼吁诗人们停止诗歌语言的鄙俗化，让诗歌回到精致、精练、精美上来。
　　其实，世界上根本不存在什么纯粹的诗歌语言，口语和书面语在诗歌中更多的时候是一种杂糅的状况。“在口语和隐喻中自如地穿行”，这是陈超提出的 观点。他说，所谓的口语的诗和隐喻的诗，不是一个绝对分得清楚的东西，优秀的诗作应该能够将口语和隐喻很好地结合起来，艾略特、拉金、米沃什、布罗茨基等 伟大诗人的作品莫不如此。一个人写诗写到一个份儿上，就不会分得那么清楚，实际上只有中国人喜欢划线，分得特别清楚，实际上这是传统的二元对立的思维在作 怪。口语诗本身不能自动等于好，也不能自动等于不好。但是陈超认为，在网络上被恶搞的那些诗歌确实是不好，所以也不要简单地说那些老百姓都是外行。诗歌语 言要有趣味，有神奇的想象力，有幽默感，有活力，坦率，让人放不下，至少是“读得下去”。无论你是亲乎情、切于事，是智性，是抒情，还是另类式的锋利诙 谐，还是所谓奇境式的隐喻等，前提是都要有诗特殊的劲道或魔力。
　　诗歌传播：好诗自然被读者接受
　　“诗歌，是献给无限的少数人”，每当被问到诗歌读者少之类的问题，诗人们总爱这样回答。但雷抒雁认为，诗人不能老用小众的一种思想来为自己的作 品脱离群众或者读者打埋伏，你写出来就是希望更多的人去读它。诗人写出来给诗人读，诗人自己互相取暖，这是不可取的。读者的多少固然不是诗人创作时应该关 注的问题，但是我们也应该注意从读者的反应中不断反思自己的写作。霍俊明也认为，如果一首诗只有诗人自己和他妻子能读懂，这肯定不是一首好诗，诗歌与读者 之间应该有互动的关系。一首诗完成之后，能不能通过正常的途径而非舆论事件的方式被更多的读者所接受，是写诗的人必须要关注的。因此，诗人在写个人的情感 或个体的经验的时候，应该要有一个渠道通往大众的心灵，保持诗歌在个人化与公共性之间的一个度。
　　“有些诗正离我们远去，因为那些诗歌和我们无关！”谢冕认为，很多诗人所关心的问题和读者没有关系，即使有些诗人关心了读者所关心的问题，也无 力将之有效地表达出来。他们所写的诗不能够提供给读者一定的艺术创造，里头充满了口水，而且千篇一律。因此很多人在写诗，但是读者根本不买账。也许有些诗 人会说，好诗有的是，只是你不欣赏。对此，谢冕说，“我是一个对诗歌既挑剔又宽容的人，但近年来几乎没有太多让我感到动心的诗。举世滔滔，好的诗歌真的非 常非常少。”但谢冕相信，只要诗人们不断地拿出优秀作品，在这样一个有上千年诗歌传统的国家，老百姓一定会喜爱并认可的。

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《中国诗歌研究》征稿启事

2011-12-21       中国诗歌研究中心

《中国诗歌研究》自创刊以来，一贯坚持学术本位的宗旨、执着言之有物的标准，取得了一些进步，逐渐获得学界的认可。先是被收入中国知网的CNKI数字图书馆全文数据库；2008年又成为南京大学中国社会科学研究评价中心认定的中国社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊；同年，又先后成为中国人民大学书报复印资料中心来源期刊、《中国社会科学文摘》来源期刊。 　　我们深深地感谢多年以来学界同仁的扶助，这是我们前进的动力！ 　　当然，作为一个中国的“诗歌研究”学术平台，它还存在很多问题，其中最重要的是缺乏高水平的稿件。我们深知，稳定而优质的稿件来源是学术刊物的生命。在此，敬祈学界同仁惠赐大作！ 　　本刊以文稿质量为唯一标准，文章长度不拘（以论题需要为准）。既欢迎材料扎实的考据之作，也欢迎思辨深刻的理论文章。但要求文章须遵守应有的学术规范，严禁抄袭、力避重复，要充分了解学术界对该论题的研究状况，立论要持之有据，坚持学术创新又稳重严谨。 　　来稿格式要求： 　　1、请在文章后附作者简介，顺序及内容为：姓名，单位，主要研究领域（限50字以内）及代表作品（限两篇/部），邮编，联系电话，电子信箱。 　　2、请拟200字以内的中文提要与3-5个关键词。 　　3、请将文章注释统一置于文后（具体格式附后）。 　　4、请将文稿用A4打印邮寄至编辑部，并以电子邮件方式邮送编辑部。 　　5、文稿请勿两投，自寄出三个月（以当地邮戳为准）未收到用稿通知，作者可自行处理。 　　6、文稿一经采用，即付稿酬，并赠样书。 　　7、来稿请寄：北京市西三环北路83号首都师范大学中国诗歌研究中心《中国诗歌研究》编辑部。邮编：100089 电子信箱：shigezhongxin@yahoo.cn 　　附：文章注释具体格式： 　　①  曾巩《唐论》，《曾巩集》卷九，中华书局1998年版，第140页。 　　②  王弼、楼宇烈《王弼集校注》，中华书局1980年版，第30页。 　　③  脱脱《宋史》卷三〇二，中华书局1977年版，第29册，第10016页。 　　④  王融《永明九年策秀才文五首》李善注，《文选》卷三六，中华书局1977年版，第509页。 　　⑤  莫砺锋《论朱熹文学家身份的历史性消解》，《江汉论坛》2000年10期。 　　⑥  刘若愚、杜国清《中国文学理论》，江苏教育出版社2006年版，第153-156页。

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中国新诗论坛在沙溪举行 “新诗十九首”评选出炉

作者：陆梅
文章来源：文学报
浏览：51 次

为期两天的“首届中国沙溪新诗论坛”近日在江苏太仓沙溪古镇举行。作为江苏省作协“新诗百年系列活动”首项大活动，此次论坛主题为“新诗的经典化问题”。诗歌界诗人、诗评家韩作荣、吴思敬、叶橹、林莽、唐晓渡、林建法、王光明、张洪波、刘福春、耿占春、陈超、子川、宗仁发、何言宏、李少君、晓华、何平、霍俊明、龚璇、胡弦、何同彬等30余人与会。江苏省作协党组副书记、书记处书记张王飞、江苏作协党组成员、创作研究室主任汪政，以及太仓市委常委、宣传部长陈雪嵘等出席。该活动由江苏省作协主办，《扬子江诗刊》社、太仓市文联、太仓诗歌学会和沙溪镇政府承办。



　　中国新诗发轫至今近百年，积累了许多优秀作品，放在时间的长河中，有没有一批诗歌史上公认的经典之作？甚或说，我们其实很长时间来被经典所遮蔽，遗漏了更有经典品质的无名诗作？那么我们有没有能力，对当下的新人和百年来的诗歌做一些再解读，重新阅读，而后重新发现？……论坛上，专家们众说纷纭。首师大文学院教授、《诗探索》理论卷主编吴思敬给出了自己的观点，他认为谈论诗歌，首先要解决什么是诗歌经典？经典是怎么形成的？形成经典的要素有哪些？统一了这些问题后再来论新诗的经典化。《当代国际诗坛》主编唐晓渡提出，判断经典，可能时间和读者是主体。在经典化过程中，有没有一个“绝对诗歌”的尺度？很难描述。但是心里有和没有还是大不同，不能因为顾及了这个诗人的代表作而遮蔽了他一生的写作，比如一说北岛，我们就想到他的《回答》；一谈海子，连学生都知道《面朝大海，春暖花开》，这些诗人的成名作从此成了它们的代表作，而以后再有佳作则甚少记得。海南省文联副主席李少君则认为，可能每个人都有自己的经典，有时选本的方式也是一种筛选，多个选本被推崇和关注，这中间就有可能产生经典性的诗作。



　　专家们似乎陷入一个“经典焦虑”的误区，召集此次会议的《扬子江诗刊》特聘主编子川及时作出阐释：“新诗经典化”其实是一个时间流程，今天只是其中一个切面，我们要做的是：我们在阅读，我们在努力，我们没有缺席。因此论坛的另一项议程是评选“新诗十九首”。“新诗十九首”的构想来源于对“古诗十九首”的诗学应和。据悉，《扬子江诗刊》半年前就向全国专家征集备选文本，共收到165首专家推荐的“五四”以来的新诗作品。“短诗、抒情性”，是评选的大致范围；“去蔽存真、只重文本，惟好诗入选”，是评选的大体尺度。



　　与会专家慎重投票后，又经过一个下午的讨论，“新诗十九首”新鲜出炉。它们是：北岛的《回答》、卞之琳的《断章》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我爱这片土地》、洛夫的《边界望乡》、徐志摩的《再别康桥》、郑敏的《金黄的稻束》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、曾卓的《悬崖边的树》、张枣的《镜中》、海子的《面朝大海，春暖花开》、余光中的《乡愁》、舒婷的《致橡树》、痖弦的《红玉米》、食指的《相信未来》、昌耀的《斯人》、闻一多的《死水》、多多的《阿姆斯特丹的河流》、芒克的《阳光中的向日葵》19首作品。

责任编辑: 林杏子

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诗歌的生命力远远超乎想象

各地诗歌爱好者纪念诗人海子

作者：许晓青
文章来源：新华网
浏览：23 次

“从明天起，关心粮食和蔬菜，我有一所房子，面朝大海，春暖花开。”２６日是中国现代诗人海子去世的日子，各地诗歌爱好者举办朗诵会、诗歌沙龙、网上诗会等，追忆这位留下《面朝大海，春暖花开》等经典作品的诗人。



    多位中国作家协会会员、知名诗人告诉记者，进入２１世纪的第二个十年，中国诗歌创作与赏析也进入了“面朝大海，春暖花开”的境界。



    “从明天起，做一个幸福的人。喂马，劈柴，周游世界……”“给每一条河每一座山取一个温暖的名字……”在深圳、安徽等地，连日来诗歌爱好者们通过“温习”海子的作品，探讨中国当代诗人的价值与责任。



    “‘面朝大海，春暖花开’，这是一句多么温暖的话，在现代人的快节奏生活中，诗歌没有被边缘化，相反一些经典诗句通过口耳相传，逐步流传下来。”上海社会科学院文学研究所研究员王周生说。



    互联网上，从事诗歌创作的中国作协会员纷纷留言，他们用“纯粹”“蕴含哲理”“绝对抒情”等词汇来形容对中国现代诗和现代诗人的印象。一位网名为“讴阳北方”的诗歌创作者在微博上说，现代诗的创作应当具有“穿透人的灵魂”的力量。



    “在中国，诗歌创作曾经走入‘口号式’的死胡同，但改革开放以来，现代诗的发展浪潮澎湃，始终未间断过。最近几年，尽管外界对于诗歌创作仍有这样那样的偏见，但专业和业余创作人才不断涌现，中国年轻一代的诗歌创作者正在进入视野更加开阔、情感更加丰富的创作语境中。”上海市作家协会副主席、现代诗人赵丽宏说。



    在校园里、在微博上，中国各地成百上千个诗友会、诗社、朗诵团等正蓬勃成长。著名“红色诗人”桂兴华近年来新作不断，甚至在他所居住的上海浦东塘桥社区也成立了一个名叫“春风一步过江”的诗歌朗诵团。



    “去年１２月，我陪伴到访中国的瑞典文学代表团参观了一个中国现代诗人的家。朗诵、品读、鉴赏，超越了语言文字的鸿沟，两国诗人开始彼此了解对方的创作环境，兴奋得一夜无眠。”王周生说，中国现代诗创作正在步入“面朝大海，拥抱世界”的新阶段。



    仅２０１０年上海世博会举办期间，爱尔兰、瑞典等多个国家在世博园举办了中外诗歌与文学品读会。２０１１年，赵丽宏的英文诗集《天上的船》在爱尔兰出版，当地文学界反响强烈。目前正在主编《上海文学》和《上海诗人》两本杂志的赵丽宏说，诗歌界不仅没有放弃创作和出版，而且通过翻译和版权交易，正在走向世界。



    同样是在２０１１年，最新一届的诺贝尔文学奖授予了瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默。国际学术界认为，在互联网对文学传播影响越来越深的背景下，诺贝尔奖向这位１３岁开始写诗、创作生命跨越半个世纪的“诗歌老人”致敬，寓意深刻而隽永。



    赵丽宏认为，越是在外部世界信息传播纷繁复杂的背景下，越能显示诗人的坚守。“在人们担忧‘文学碎片化’的同时，诗歌界的追求永无止境，诗歌创作者依然在跋涉……”



    “诗歌的生命力，远远超乎我们的想象，它或许确实是‘小众的’，但细水长流，无论是创作者还是欣赏者，人数都在逐步增长。”王周生说。