白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:25:15

②体势圆通，线条屈曲
古文字之初依物象形，毛笔根据物体轮廓描摹。这种描摹的方法，可能是导致后来篆书体势圆通、线条屈曲的原因。我们看早期的象形文字，尤其是人与动物体系的文字，即可得到印证。这种先入为主的造型方法，造成整个古文字书写传统的一体化。虽然如甲骨文及一些单刀或随意刻划的篆字以折代圆，但并不能改变书写文字的圆势习惯。甲骨文仅仅是一种特殊方法之下造成的特殊现象。实际上它的单刀造就的折笔只遗留在甲骨上，而一当人们拿起毛笔书写，仍以圆为主要，可见甲骨现象没有影响到书写，同样也没有影响到后来的青铜器刻铸。通过大量古代遗留甲骨文、金文、刻石文字的比较认识，我们认为凡是先写后刻者，字以圆为主，甚至全部为圆性，而急就或未书而刻的，则有可能出现方折。秦始皇时代的《诏版》则是方折小篆的一个例子。
篆字的点画形态，以曲为主，横直为辅。早期的线条盘曲，画意较浓，这种感觉一直保持到商晚期、西周早期，如商《★鼎铭》、周《禽簋铭》等。后相对有所简化，表现为盘曲的线条缩短，象形特征减弱，符号特征增强。但曲仍然是线的主要形态。随着字结构的均匀化或字距空间的均等，曲化的线条渐渐地走向规范。但到春秋时代，由于文字的装饰化，线的盘曲重新抬头。不过装饰性的盘曲与早期象形的盘曲有所不同，即前者具有相当的秩序与理性的成分，而后者多半顺其自然。战国时代的篆字，一方面受春秋装饰文字的影响，线条趋于规范，另一方面手写趋急，变得越加随意。而规范一路的文字，横、直、斜线与曲弧线形成对比，各自都得以强化。如战国早期的《陈曼★铭》(图27)等。而战国的秦文字，横、直与曲的形态日益定型化，这种势态一直延续到斯篆。
后世以篆字为素材的书法创作，对篆书美的要求，基本固定在其圆融通顺上。如倪涛“篆书以清圆劲拔为高”［21］；孙过庭“篆尚婉而通”［22］；梁章钜“篆法要圆”［23］等等。而历代的篆书家，大多是在“圆”上下功夫。如王澍评李阳冰篆书“直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲，能圆能劲，而出之虚和……然后能离方遁圆，各尽变化”［24］。马宗霍评钱坫篆：“献之作篆，知烧笔之非法，而仍未能合婉通之律。”清人有将笔锋剪去以求篆之粗细一致、圆转自如，虽违笔性，却可见出古人用心良苦。
2.篆尚婉而通?
在以上的阐述中，我们看到，作为历史事实的篆字特征及清人对小篆的风格追求，尽管作为文字与创作的面目有所不同，但“婉而通”的本质特征始终不移。然而，也正由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化，即均等空间的设置；在小的一面，表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛(1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法)，或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)，或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介琪)，以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意，是否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?
如果我们再仔细分析探索者们的创意，发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆，不免显得油滑(图28)。草书固然以使转为本，与圆通似乎有某种联系，但草书快速，且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感，加之用笔气短，不能使之悠长，也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆，以方折代替了部分圆转，虽没有傅山般的点画连带，但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力(图29)。张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意，但流转简单，并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严，以致线条粗糙(图30)。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”［26］、参差错落、自然而生动的优点，字结构亦无造作感，但线条草率，笔致单调，多属信手写来。但相对于傅山、杨法，其尚存古意(图31)。赵之琛的结字倒是动过一番脑筋，富于变化，既非单纯的临古，也不是简单的造作，但略嫌局促，大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实，但部分点画显得木，少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间，整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调，以致不能沉着而耐看(图32)。何绍基临金文，有“圆”，亦“通”，却似乎有些滑(图33)。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中，显得有些不够融洽，字与字之间缺少关系，点画之间也少过渡，往往撇为楷法，横为篆法或隶法，未能得篆之“通”也(图34)。
古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及，拙处不可及”［27］。继承者们得巧而不得拙，探索家们则大多既未得巧，更未得拙。但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻，而最终未及化境，只能说另有原因了。
近代以来，吴昌硕出，在某种程度上融合了此二者(图35)。其篆直接《石鼓文》，而气象浑厚，可谓过之，又融合《散氏盘》等金文，在浑厚之中得古朴，结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害，但或许这正是吴昌硕成功所在。其实，“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一筹了。这种感觉，吴书时或有之。不过，由于吴昌硕用笔过于熟练，某些点画有时也会显得圆滑，而且，结构中少方折，也让其结字少了一些对比。
吴昌硕后有两位国画大师齐白石与黄宾虹，于篆书创作也自成家数。白石翁以印篆入书，多方折少圆通，流于单一而匠气。黄宾虹则直接三代古文，线条由“婉通”而入“涩通”，用笔随意无定法，结字朴素，形似小篆而实则古文。其天然古质，或可谓在吴昌硕之上。但字与字之间少错落，故多只能以对联形式写出(图36)。齐、黄同代人中，有罗振玉写甲骨文，而能以金文线条出入，得古雅静穆气象。
现代书家中则惟陆维钊先生篆书最具创意。其篆书隶写，往往将字左右部分分开，但开而不散，通过与邻字的结合，互相牵制咬合，形成整体。而点画不拘三代以来方式，不求圆婉，而求方与圆的对比。有些线条甚至有行草的飞动，已远远越出篆字的本性。而整体气象浑厚奇崛，丝毫没有做作之感。
以近代以来篆书家的创造，我们认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识，却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正书难于飞扬，草书难于严重)，我们是否也有理由认为，篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!

二、隶书
隶书有古隶与今隶之分，如同篆书有大篆与小篆之别，皆是文字演变而生成的结构差异。古隶的时代可从起源起至今隶产生时止，而今隶除了在东汉既具有文字定型性质又具备书家创作性质的时期外，以后各代皆有之，而尤以清代复兴为最。
《说文》：“隶，附著也”［28］。《后汉书·冯异传》训作“属”［29］，即辅助、附着之意。可见“隶”是相对于“篆”而言的，是篆字的附属、辅佐文字，即在篆字不能胜任速度时，以隶代之，而非史籍所记为隶人所书，更非程邈所创。秦统一时，隶字并没有如小篆般地标准化，而若为某人所创，必具标准体式。这也可说明隶只作辅佐文字的角色，而秦代只是隶字的过渡阶段。隶字的成熟，一直要到其替代篆字作为普及文字并在结构上秩序化与规范化时才可算得。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:25:01

书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。
速度的快慢重复，细微处如点画提与按的重复，如写“久”字(图25)，图中尖头所示为提笔过程，无尖头所示处为按笔，按与提交错进行，形成节奏；大处则在一行或整幅作品中得到体现。如颜真卿《裴将军诗》，起首“裴”字为楷书，行笔慢，次字“将”即为草，行笔略速，第三行有“将”、第四行有“清”，第五行有“马若龙”，第六行有“带”，第七行有“何壮”连带，第八行有“将军”，第十一行有“剑舞”，第十二行有“游雷随”，第十三行除“风”中“虫”稍整外，余皆连笔，皆以快速呼应形成节奏；而与“裴”字慢速相呼应的，如第二、三行“合猛”，第四行“垓”，第六行“腾”，第七行“陵”，第八、九整行，第十行“材”，第十一行“跃”，第十二行虽“登高”为草，但速迟，还有“望”……如此，快与慢交错对比，节奏感染力极强。而线形的直与曲、断与连、粗与细及用笔的轻与重的交替出现在《裴将军诗》中也很明显，兹不一一例举。线质的浓与枯的交替重复往往是因蘸墨引起的自然节奏，当然，如从整体上考虑，作者应在浓与枯的协调上有全局观念，否则会出现一边浓或一边枯的局面。刚与柔的节奏变化则有显与隐两类，显者为因用笔轻与重及速与迟的不同而引起的刚与柔的有意识重复，隐者则表现在内部，即如前面所说的内节奏。但一般而言，刚与柔的外向节奏势必破坏其内节奏，而若注重内节奏又很难同时得到外向节奏，故只有通过结构上调整，使强调内节奏的线条通过字形空间的节奏变化得到补偿。
以上我们以不少的篇幅讨论书法线条的类型、力感及其节奏，已可见出其与绘画或其它造型艺术的线条所存在的根本性差异，即绘画的线条仅作为形象表现的中介，而书法线条则是书家表现的目的所在。由于绘画以形象色彩为主要表现对象，其审美视点不可能集中在线条上。即使受书法影响的中国画的线条，也因形象与色彩(墨彩)的第一视点而使线条居位其下。在现今的探索中，中国画的形象性及色彩越来越占主要地位，线条几近式微——其作为绘画的特征加强了，而作为受书法影响的特征却大大地削弱了。
第二节书法的字体空间
汉字字体不同，其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体，而且，就一般而言，每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。

一、篆书
1.形态特征
我们今天所认识的篆书，范围已较为宽泛，归纳起来，可分为几类：一、从时代上分，有商篆、周篆、先秦古文、秦篆及后世作为创作的各代篆书，尤以清代篆书最显著。秦以前篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多，如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者，如吴昌硕，但写秦以前金文者少。甲骨文出土后，有不少学者书家始有以甲骨文作为篆书创作的素材。二、从形制上，习惯有大篆、小篆之分。大篆包括小篆之前的所有篆字，小篆即指秦统一后的标准篆字。三、从附属材料看，有甲骨文、金文、陶文、石刻文、摹印文，还有写于竹木简上之篆字等。后世创作篆书则大多在纸上，已没有专名。而通常我们对篆字的分法一般以商周甲骨文、秦以前金文、秦小篆作为代表字体，基本涵盖了整个篆字发展的过程。
篆字作为汉字家属中最古老的成员，不仅是今文字的祖先，也是构成汉字形制的最早形式。但在古文时代，字体并没有“篆”之专名。大概是由于当时字体单一尚无须以名相别。康有为《新学伪经考》说，“五经”里未曾出现有“籀”、“篆”、“隶”的名称，“其出甚晚，以之为书体之名，必后人所为。”［12］今人以为甲骨文、金文，是从附属材料上将之分别，而在当时，两者文字并没有作为书体的区别。卫恒《四体书势》曾记录：“自黄帝至于三代，其文不改。及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”［13］只有到秦统一，有文字改革举措，文字体式才开始在一时内有所改变。而为不混淆起见，始以名相别，不但有了古今之别(大篆、小篆)，也有了同代的不同字体(规范小篆与徒手隶书)。
“篆”，《说文解字》，“引书也。”引者，牵引也。黄子高《续三十五举》解释“引笔而书之也”，“所谓引而上行，乃笔从下而上……”［14］这“引”字，基本概括了篆字的点画特征及运笔方法，点出了篆字的原意。而对照自商至秦的篆字，可谓确凿。
近郭沫若认为：“篆者椽也，椽者官也”，“所谓篆书，其实就是椽书，就是官书。”［15］金学智先生据此认为：“篆书主要是通行于官方典册印信的严正书
体。”［16］“篆”是否有“椽”之意，尚待考释。而将“篆”相对于“隶”，即“篆”为官书，“隶”为民书，也并不一定妥切。世虽传“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”［17］，但据现在出土之物，早在春秋晚期、战国早期即已有草篆者，战国中后期之手写体已成较明显的隶意。隶为趋急或日常手写体，当是事实，但决非统一后出现的文字。再则，秦小篆除严正规范的形式外，也有如《诏版》者的不经意，其形决不是古隶。据此是否可认为，篆书并非只有严正的风格，也非一定只是官方所用字体，只不过官方所用多严正规范罢了。
许慎将“篆”释为“引书”，倒是与草、行、正书以字体本性称名者一致。但“篆”之名称从何时始用之?是否相对于“隶”而名?笔者以为，古隶在先秦已出现，在已有两种字体同时并存时以名称区别之，当属常理，故篆、隶之名可能在战国后期或秦统一时就已出现了。
篆之本质为“引”。“引”，张弓蓄势也。作为字体与书体，似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近，力含线内。②体势圆通，线条屈曲。兹具体分析之。
①粗细相近，力含线内
在古文字时代，汉字的点画形态是基本一致的——即使有横、直、弧、斜线的存在，其特征也基本相近。以甲骨朱、墨书笔迹看，入笔多任自然露锋，中段丰富，缓缓而过，气含线内。金文亦基本如是，承沿商代书写风格。早期的金文如《司母戊方鼎铭》、《宰甫卣铭》、《四祀★其壶铭》等，与甲骨手书可谓同出一辙。
篆字线条虽在商周时期多露尖，然其入笔时锋势缓和，加之不少笔画悠长，使其气更觉含蓄而稳定。一个阶段之后，这种露锋出入的用笔渐少，代之以出入笔及中段粗细均匀的用笔。西周的金文名品基本如是，如《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》等。这种均匀一致的用笔方法，一直保持到《石鼓文》(图26)及统一后的小篆，而且，越往后发展，越趋向均匀，以致《峄山刻石》、《会稽刻石》等已尽其极，不免有些过于工匀了。
后世写篆，基本仿照李斯小篆。如唐李阳冰篆书，明吾丘衍篆书等。这种粗细均匀、出入不露锋的篆书，世称玉筋篆。“筋”，一作“箸”，即筷子。筷子体长而粗细相近，颇似小篆线条。明甘《印章集说》曰：“玉箸，即李斯小篆。”［18］而所谓“垂露”，
源起于小篆的结笔。《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》云：“垂露本篆脚，名‘玉筋’，如古钗倚物也”［19］。刘熙载亦说：“‘玉筋’之名，仅可加于小篆。舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉籀文为玉筋篆’是也。顾论其别，则颉籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉。”［20］可见秦篆不但对后世写篆影响深广，而且对其它书体的用笔也有一定的作用。
清人小篆，虽然在体式上以斯篆为基础，但用笔始有一定变化。如邓石如起笔方中有圆，杨沂孙较圆，吴让之圆中有尖。运笔过程中的速度也不再如斯篆般均等，而有一定的起伏。这种起伏，一方面是起讫笔的变化所致，另一方面因转折时出现顿笔造成的，线条由此变得丰富。这或许是清人比唐人高明之所在。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:24:46

每书欲十迟五急。［10］
行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔。［11］
蔡中郎此说，实是将两个相对的极端融合在一起，与结构中大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。
2.线质显示的美感
由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书，所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用，使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能，加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔，甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。
墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色，是与墨相对的空白，因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为浓，水份多则淡。渴为枯，润为墨与水的调匀。实际上，对线质而言，书法只有一色——黑，但在这黑之中，却有丰富的表现域。
①浓与淡
中国画中，墨色的浓与淡的利用最为平常，但在书法中，淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡。不过董用墨不浓，水份较多；扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨，也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面铺设，或浓淡相间，而书法却一般需以笔线为基，即使用淡墨，也还是线的形式，而非面的形式。若淡墨铺开，失却线征，当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用，故淡而能枯。浓与淡，若是作为比较而用，当为下策。因为书法线质，以一色蕴奥妙，若以两色(浓淡)相间，则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美，与书法的宗旨相悖。
②燥与润
燥与润，是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪，既无润味，又乏力感。在墨色与力感的变化中，可出现具有不同感觉的润。如用墨浓，但用笔柔和，线迹筋脉疏通，血肉丰和，谓之润；用墨湿，水分相对较多，水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘，用笔稍速，但不急，亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契，线迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙(点状涩，非丝状涩)，速中有一种缓和感，此亦为润。燥相对于润，虽外感颇具气势，但由于力显于外，内涵较少，故多成病态。从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛，少阴，调和不当，故显示为火气重，少津。润则阴阳调和，动静得当，故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照，自是中国文化一体性的体现。
③刚与柔
如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话，那么，刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中，有的具阳刚之气，有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较，粗细、迟速相差无几，但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷，王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草，前者速度变化大，粗细不匀，墨气更加淋漓，后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较，颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃，徐文长也厚重，但厚重向外，少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中，《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，两者都精气内敛，气息高古，雄厚中不乏阴柔美，但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……

三、书法线条的节奏
所谓节奏，是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。在大自然中，地球绕太阳公转，周而复始；一年春夏秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏。
作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较，直线一往无前，一直到底，不具备节奏感；而波浪线重复出现的波浪形式便是一种节奏。节奏，是一种美的和谐的形式。
书法艺术的节奏，可以分为两种形式：一是由线条运动而产生的，包括用笔提与按的周期出现，直线与曲线的交错重复，曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的前后对应等等；二是由空间构架而生的单位空间的前后呼应，如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应，扁与长的呼应，正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏，而空间的节奏，将在下面章节中具体论述。
1.用笔的节奏感
书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂(图23)；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按(图24)。古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏，蕴含微妙，有古意，如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿，故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑驳，也成习气，但其行草则多高妙。
一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。
2.线条外向形态的节奏感
在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短，点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也较强。
行草书由于时间性征的凸现(篆、隶、楷则主结构)，其节奏感与音乐相类似。在诸
艺术中，音乐是一种以时间的流动作为形式特征的艺术，它没有空间的可视性，只诉诸于听觉。音乐通过音响的抑扬顿挫以及节拍的强弱、长短的交替重复形成节奏，作用于听众的听觉神经，从而使听众产生审美共鸣。由于人的听觉比视觉更具敏感性，故音乐节奏比书法节奏更能直接产生感染力。书法线条的节奏则需经过解读才能产生效应。
但是，音乐的节奏显示与行草书的节奏显示仍旧存在区别。如果我们用图解的方式将一首曲子表现在空间里，虽然也能看到音乐流动图形线的美，但那毕竟是单一的，实际上，它不具备空间的完整性。就象我们看到心电图或脑电图一样，尽管心电图所呈现的图像节奏比音乐更为单一(单调重复的节奏)。行草书线条的节奏则由于字形空间的规束而呈示出复杂性，其时间具有迂回、参插、断续及因用笔、线质诸因素影响而产生的变化。就这一点而言，行草书的节奏倒是与舞蹈更为接近，舞蹈不仅具有音乐的时间性，同时其形体运动构成可视空间，并经过参插、起伏等动作使可视空间节奏变得丰富而具变化。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:24:32

我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开，这固然能得气势，却永远得不到它丰富的内涵。实际上，其按笔中全伏有提笔，又时提时按，难以分解。《泰山金刚经》，简净高古，其线条由外趋内，外表平实，实则提按难以琢磨，提即是按，按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话，碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法，或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见。笔者曾在教学中让学生临习王羲之与《张迁碑》，体会两者线条的不同感觉，用同样的时间，学生对王字的提按分辨得很清楚，何处提何处按，但对《张迁碑》的认识就较为模糊，始终不得要领(这里并非说王字比《张迁碑》简单)。
用笔力作用的复杂性，还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中，有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起，一铺一收，便体现出灵活性来。若全按下而难再提起，此笔线便成死线。所以，按是强调力，提则是强调用力的灵活。
提与按，作为书法艺术线条力感表现的一个基本方法，自有其合乎情理处。曾经有学生在课堂上问我，如果将线条的基本轮廓作好设计，双钩后再填墨，不可省却用笔的提与按了?甚至可以不再几年、十几年、几十年的基本功训练，而只要懂得设计便可?学生举出唐人摹王羲之手札作为例子，说明双钩填墨同样可以达到相当好的艺术效果。诚然，古人一丝不苟的摹写精神再现了王书的风采，但他需要两个最基本的条件：一是有原作作为蓝本，钩摹不必再费心思；二是仍需要一定的书法功底。实际上，许多神来之笔并非能先设计，而需在挥洒当中自然流出。故如省却提按的动作，固然通过设计钩填也能达到一定效果，却终不可至微妙境地。
我们还可作这样的对比：在几乎相同的一个线面中，一种以墨平★，一种以提按方法写出，前者呈现的可能是一种平面效果，后者线条多具有立体感。这是由于后者在提按过程中具有力的变化，而且气息贯通，在边缘还能有笔与纸摩擦的痕迹，而平★的线条往往光滑，即使做出某些枯笔感，其自然性肯定也会大打折扣。许多现在出版的技法书中所用图例，大多根据原作勾摹，若与原作对比，精神一定相差不少，亦便是一个证明。
②方向与动作幅度的差异：逆与顺前面所述提与按，指用力由上而下或由下而上的作用，实际在运笔中，笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用，对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结，如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等，每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用。
一般而言，线条的力感以厚实、圆融为上，而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋，是指笔锋始终保持在笔画中间，这样，注墨便能均匀自然，墨色多具精神。所以，历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中，对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点，如明代的赵宦光便说：“正锋(即中锋)全在握管，握管直，即求其锋侧，不可得也。握管★，则求其锋正，不可得也。锋不正，不成画，画不成，字有独成者乎?”［７］锋正一定需要笔正，成为顺理成章的事情。但当我们将问题摆到实践中时，却发现，笔正固然可以锋正，但锋正不必一定需要笔正。而且，笔正所成的锋正只能运用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能却未能体现；从笔锋的势上看，笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的，却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作，并且，倾斜的幅度越大，逆向的弹力亦便越强。
这里，顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。在日常生活中，我们可以发现，顺是稳定无变化的一种表示；逆则表示挫折、复杂。从力学的角度，顺势可以不必花费力气；逆势则必须全力相对。舟行川中，顺流则快；逆流则慢。而在运动中，顺势往往发力小，逆势则发力大。如百米跑步，起跑时蹲地而起者发力足，站立起跑者发力小；踢球，欲向前踢，必先腿后伸，再踢向前，便是蓄力而发；拳击也是如此，等等。
从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位，如非写小字，则笔势难以拉开，如能拉开，此力必较燥，且不够灵动；把中位，则运用适中；把中上位，则笔管倾斜幅度变大，出力容易。如武术中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端发力要相差许多，回旋的余地也小。从顺、逆的角度看，顺势者无所谓把笔的上中下位，而逆势者把笔越上，逆势的动作幅度便越大，运指、腕的程度也便越大，自然，灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同。
偏锋，指着纸时锋尖偏向一侧，写出的线迹一面光，一面毛。光面者为锋尖着纸部分，毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌，但观历代大家手迹，却也不时有偏侧之笔，而且精神也爽，不伤大雅，与中锋部分相映成趣。当然，偏锋力作用的不同，其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定，时出偏锋，此偏往往为顺势偏，线迹扁薄，且乏生动，当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋，却往往在偏侧的一霎那用力较猛，且在偏侧时多有逆势，属是中锋带侧的过程，其形虽不及中锋圆厚，但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔，但势如破竹，丝毫不比如中锋者赵孟★书少力感，此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子(图22)。米芾书也多偏锋，力感也比赵字强。
③速度变化
速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢，一是受书家个性的左右，如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷；二是受书体本性的影响，篆、隶、楷书相对慢写，行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》，前者用笔节律较快，后者则比较悠闲。当然，在一幅作品里，本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相当；也有的点画需要慢写，有的使转需要快连。即使在同一个笔画中，也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢，中间快；但也有起笔快，收笔慢；或者起笔缓，收笔利索，等等，均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求，快与慢在某种程度上需要协调，以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。
用笔的速度既与书家个性相关，自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”，以求“振迅天真”，并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等；颜鲁公书温厚，行笔缓急得宜，线条沉涩，可见出鲁公对敦厚个性的追求；献之行草多连笔，速度较快，比乃父快捷中少沉着，联系其答谢安语［８］，可谓直性快语，其审美观可能与米芾类似……诚然，每一书家都必须以自身性情作书，写出风格，但作为形式美感，速度变化则具有一定的规则，其表现的合理与否直接影响着作品风格的深度。
在自然运动中，速度与力是成正比的。速度越快，力越大。人与人行走中不期相撞，以走的速度，受力双方相安无事，说声抱歉后各奔东西；行进中的自行车撞到人，结果则很有可能使人受伤，而倘是汽车，后果不堪设想；星际中，1995年的彗木相撞，惊心动魄，着实让人怀疑地球是否也会遭遇此类灾难?以彗星的体积比于木星，相去不知多少，然其速度之快，一颗不过十几公里直径的彗星可把木星撞裂，相撞时释放的能量何其大尔……书法运笔速度，固不可与此类比拟，但在线迹的力感表现中，也可见出同样的道理。
速生力，这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力。运笔时势如破竹，力感便强，如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等，均以一定的速度表现力的宣泄。当然，用笔之力非直接的体力转换(已如前述)，它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下，速度便能成为有效力感的表现方法。
但是，力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上，即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时，并互为影响。当运笔以较快的速度行进时，其凝聚力便会受到损伤。速度越快，力的外向作用越明显，内向性便越弱；相反，若运笔缓慢，力相对容易凝聚向内，但也有可能变得羸弱。故一般地讲，动静得宜，快慢相适，内力与外力相济，才算难得。
兹将速度表现类型的基本美感分述如下：
a 疾。指速度相当快、猛利，用笔使转自如，少顿挫。线迹多盘绕，枯笔时多燥，力感显示在外表上，如旭素狂草。
b快。比疾次之。笔势连贯，顿挫多依熟练写出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。
c展。指速度快慢相宜，提按顿挫鲜明，多顾及字形，连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等。
d流。指用笔轻捷，使转屈曲，多缠绕，线质较弱。如傅山草书。
e缓。用笔柔和舒展，少折，提按合于线内，有雅致。
f慢。多顾及点画形态及字形结构，用笔迟疑，不爽快。
g滞。运笔多重按，血脉不畅，线迹时浓时枯，少韵。
h涩。线迹多枯，但枯而不爽，力感较强。与“滞”相比，涩较为自然。
i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔)，力多注入线内，又具有向外的张力，笔与纸的摩擦达到最佳点，如林散之书。
用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲，篆书较为迟缓，隶书次之，楷书再次之，行书更次之，草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说：“有言篆宜缓，隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾。”［９］但也有特殊性，如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的：篆字性本静，故宜快；行草性本动，故宜缓。而实际上，不论是什么字体，什么风格，都不应一味地迟，或一味地速。迟速有变，才称得上丰富。对此，古人曾总结说：

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永字八法，即以“永”字点划作为例子，以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀★《玉堂禁经·用笔法》载：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字。”［4］又云：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”［5］，并详细说明如下：
      侧 (点)，不得平其笔。
      勒(横)，不得卧其笔。
      弩(亦作努，竖)，不得直。(原注：直则无力)
(钩)，须其锋。(原注：得势而出)
      策(仰横)，须背锋。(原注：仰而策之)
      掠(长撇)，须笔锋。(原注：左出而利)
      啄(短撇)，须卧笔疾罨。
      磔(捺)，须★笔。(原注：战行右出)［6］
若再具体，各点划运笔轨迹可分为：
侧：逆锋由左上落笔，折笔向右，顿笔后右下行，稍作停留，提笔回向左上方。点有许多形态，但写法基本一致，外形所存的不同均由落笔轻重及方向偏侧所致，往往根据需要，以配合其它点画。
勒：逆锋以笔尖落纸，欲右先左，折笔成点形，提笔右行，略上势，至结笔处上顿，右下斜向后回锋收笔。横划形态各根据起讫折、顿笔的角度不同而不同。有些魏碑中方折起笔，头重于尾(如《张猛龙碑》等)，另有精神。其上扬的幅势亦各存异态，须具体视字态而定。
弩：落笔时欲下先上，右折。略往里侧，成点状后用力直下，铺毫以不显点头为好，直下时略有曲势，至收笔处停顿后向左上折回提收。竖划还有悬针式的形态，上部与一般无异，收笔处按而出锋。
★：起始及中间过程与竖画相同。作钩时，驻锋提起，将笔尖弹出。
策：即挑笔。逆锋起笔，折笔右下倾，顿笔后斜上★出。
掠：起始与竖划同，顿笔后倾斜左下，往往在顿笔后有提的动作，迅即又按，行至一半处又渐提，出锋须缓，使力送到。
啄：啄与掠为撇的两种不同形态，掠为长撇，啄为短撇。长撇笔势缓和，用韧力；啄笔笔势爽利，用劲力。啄笔因用力劲，出笔快，时而成偏锋。掠笔幅势成弧形，啄笔往往一边较平直，一边具有弧势，两者倾斜角度各异。
磔：捺笔是与撇反向的一个笔划。要求逆锋落笔，顺向折笔后提起，迅又按住，铺毫缓向右下行，结笔处顿笔，将笔锋调顺，尔后逸出。捺的类型也很多，一般分为斜捺与平捺。斜捺往往如大刀形；平捺如同隶书中的横画。楷书的捺笔从隶书过渡而来，是诸点画中唯一保留隶书笔意的一个笔画。
以上八法中，我们看出由用笔作用而生的点画形态。用笔使书法的点画线条区别于一般线条，使书法线条无论在外态及内质上均产生丰富的美感。而用笔的复杂与否又在一定程度上决定书法作品的耐看与否。
当然，用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖。八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规则。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时，八法只能作为变化的一个基点。譬如说，在行草书中，原先规则的用笔法随着线型的变异而变异。而我们对线条美的终极要求，并不是落实到其是否符合八法的原则上，而最终归结到其运行过程中产生的力感及节奏上。

二、书法线条的力感
力是自然物体运动及相互作用所产生的物理存在。天体的运行，星球之间的碰撞，人的生命运动，可以说，在宇宙中，无时无地不存在力。力可以分为两类，基于自身的结构及能量而产生的力为内力，受外在物体影响而形成的力为外力。
书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感。所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。
1.力对线形的作用
书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用。但是，这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料，达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说，有些作者为了写出有力的线条来，用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使，笔跟手转，心、手、笔三位一体，才可达到预想的效果。
由是，书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制，故其力的传使具有复杂性，而一般的体力传使却较为简单。所以，书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力，不需要大脑的思考，但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及训练。
①重力作用：提与按
书法之力作用由主体之心而及手，手及手指，指及笔管，笔管及笔锋，笔锋及纸。这其中，手指对笔管的钩、压、抵、捻等作用尤其明显，被称为执笔法。在此我们不再浪费笔墨讨论执笔法的重要性(前人多已论述)，而主要就执笔力作用的大小对线条轨迹的影响作一分析。
就一般而言，手及笔管的力越重，线形越粗；力越轻，线形越细。这是因为毛笔富有弹性，力作用越大，笔锋按下的程度便越大，笔毫便铺得越开，线形自然就粗；而用力越轻，按下的程度越小，往往便是笔尖着纸，线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。
但力作用的大小是否亦造成线条轨迹的力感的大小?也就是说：是否线形越粗，线的力感便强；线形越细，其力感亦就小了呢?恐非尽然!在没有速度及动作变化前提下的轻重两种力作用所形成的线迹，可能重者为重，轻者为轻。但当轻重两种力作用具有不同的速度及动作变化时，重者不一定为重，轻者也不一定为轻。举例说：一撇向左下收锋时用笔尖出，线迹变细，如果尖出时用笔为逆向弹出，或者速度较快，其尖细部分的力感便不一定弱；但如果是拖笔提锋平出，没有一定的动作幅度及速度变化，其线迹的力感肯定不及重按的部分。这种感觉在行草书中更加明显。
所以，在用笔中，提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按相互显彰，相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出，甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感，结果走向重滞无化的地步；若总是轻提着画圈，线丝漂浮轻滑，无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。
然力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品，我们便会发现，在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：颜鲁公与祝枝山，前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些草书)，但由于力作用的简单，故有粗率之嫌。还有徐渭，相对于祝枝山，文长更显大气，其线迹殷实，狂放而不粗疏，但比之颜鲁公，却难有其雄厚中的雅量；王震比之于吴昌硕，则比较粗糙，文气不足；山阴书家中赵之谦与徐生翁都重碑学，但前者略嫌轻薄(偏锋所致)，后者却老辣如古藤；萧娴为康有为弟子，书风与乃师接近，但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地人，书风都很大气磅礴，但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利，而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同，其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤弱，或可能姿媚。如李邕劲挺，细而有力；赵佶劲媚，细而有筋，而有些细若游丝，纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟★比较，线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实；米南宫亦劲健，却过于爽快，力作用中留的成份不足；赵孟★却劲健不足，轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不力，提而少逆，多平顺用笔，故乏精神。

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2.曲线
与直线相对的是曲线。顾名思义，曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线，及任意线等。
弧形线，指具有一定的弧度的曲线。可以说，任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中，篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉，如撇、捺等。但这种弧线并不完全，可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中，弧形线最多，但总是和其它类型的线相贯穿。
在自然界中，曲线还有一种以规则性状存在着的线型，那便是波浪线。波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现。
曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中，草书具有比楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书，任意的特征更为明显。在所有字体中，行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此。
曲线相比于直线，具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以，在历代碑刻中，一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。
3.直线与曲线的组合
作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构，即某些笔画具有直线感，其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样，变化无穷。作为审美对象，直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致。
所以，作为单字结构而言，纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬，都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言，固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。
这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说，以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，这在后面的篇章中将作全面论述。
4.直而有曲致或曲而有直体
以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受，没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中，我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面，书法线条非依尺所画，另一方面，也非任意线的任意组合。当一笔下去，其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画，看上去既非曲线，又不完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求，不可过分地曲化。譬如说，横画，在一般观念中，属直线类，但在大多数情况下，横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折，是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作品中却写得比较直(图17)。
在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因，一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力，表现出一种内在的波动感(如《金刚经》等，图18)。
5.线势——连贯线与断裂线
线条依汉字结构的连贯而连贯，依汉字结构的断裂而断裂，构成线条之笔画形式的自然景观。作为一个自然的汉字，其点画的排列已经过历史的检验，故其连与断符合一定的美的原则。但在书法结构的再创造过程中，一些笔画经过书家的重新排列，与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中，由于点画的省减及在书写过程中的连贯，线对固定结构的依赖性相对减弱，而随意性变大。于是，便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。
①牵丝。在行草书中，原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接，使线条一下子生动起来。有时候，这种方法运用在两个字中，即以上字的末笔映带出下字的首笔，打破了固有空间的断裂。但牵丝并不能到处乱用。点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书)，而且，有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘的印象，破坏了牵丝作为原本意义上的生动的作用。
在历史上，行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样，尽管草字中许多笔画已连接，但字与字之间基本保持独立。魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化(如《为世主残纸》等)，但两字之间的牵带仍少见。另如传晋陆机的《平复帖》，草法已相当熟练，但连字也很少。直到王羲之时代，行草书的简隶遗存渐渐褪去，连字的作品越来越多。王字《姨母帖》可能作为王字早年作品，仍存隶意，故少连笔(仅有“奈何”相连)，至于稍晚些的草书，连笔(连字)已发挥到随心所欲的程度，如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至与上字合并而成一字的感觉，如《得示帖》中的“羲之”，及不少“顿首顿首”(图19)。
②一笔书。牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚，这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现。朱长文《墨池篇》卷十《续书断下》载：“吕向字子回，章草、隶峻巧，又能一笔环写百字，若萦发然，世号‘连绵书’”［1］。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注：“一笔书，张芝临池所制。其倚伏，有循环之趋。后世又有‘游丝草’者，盖此书之巧变也”［2］。汉张芝，草书大家，惜今日未能再见到作品。《淳化阁帖》所刊《冠军帖》刻本，草势连贯，为今草，但汉时今草是否成熟至此，恐有疑点。王羲之《大道帖》为宋人摹本，牵连很多，与其它王书有异，倒与献之《中秋帖》相类。所以，我们怀疑，这可能是宋人的把戏。宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”，实际唐时已多有“连绵草”，宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风，使之成为今天我们见到的式样。另从唐宋印多“九叠篆”，也可作为旁证，表明唐宋人确有将字环连的爱好的。
过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽，线的圆势及缠绕已成为一种习气，线条因此反而黯然失色。
③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反，书法的线条由于用笔的某种内在关系，往往在换笔(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起)，但由于笔势的作用，断处仍然气势贯通，丝毫不曾影响线条的连续性，这便是所谓的笔断意连。
在一般的线条中，譬如一根粗直线，如果在其行进过程中出现阻断，线势亦便中断。但线条越长，这种影响亦便越小(图20)。曲线由于波动的惯性作用，在其被阻断时，虽局部的连续受到影响，但在整体上还能保持一致性(图21)。但如果在一个较复杂的线条形式中，结果可能会两样。如线条依着汉字结构行进时，其方向性因多维而被扰乱，此时线如出现阻隔，其线势势必也会被阻隔。由于书法的线条多根据汉字点画的停顿而停顿，而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成一体性，故点画的转换间断一般不影响线势，当然，条件是用笔转换具有自然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断，作为点画的气亦便中断。
由是，所谓笔断意连的笔断，绝不是指基本点画运行过程中的间断。它可以有两方面的解释：一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔，但由于笔势及形势的作用而达到精神贯通。这尤其表现在上下字的关系上。上下字比之单字之间的上下笔，情形更为复杂一些。除却点画的间断外，其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点画之间在一个统一体中，而分属二字，故如不以牵丝，两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和。二、有些笔画本可以连接的，但书家考虑到简静的格调，将许多牵带浓缩或省略，这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)。但由于内在笔性的贯通，其气息更为自然，而且高古。唐太宗曾评王羲之书“状若断而还连”［３］，这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》首行“之”字)。
6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性
书法的线条非任意线，以如前述。其形态往往根据字体的不同而各呈异态，如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里，我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征，而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:23:40

注释：
［1］高文秀《襄阳会》。
［2］吴承恩《西游记》第四回。
［3］刘禹锡《天问》。
［4］王夫子语。
［5］参见格罗塞《艺术的起源》(蔡慕晖译)第五章，商务印书馆，1984年版。
［6］同上。
［7］同上，第89页。
［8］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［9］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第736页。
［10］张怀★《书断》，
［11］参见米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》。
［12］《沈尹默论书丛稿》第12页，生活·读书·新知三联书店，岭南美术出版社，1981年香港版。
［13］H·里德《艺术的真谛》第46页，李泽厚主编《美学译文丛书》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年版。
［14］H·沃尔夫林《艺术风格学》(潘耀昌译)第22页，辽宁人民出版社，1987年版。
［15］同上，第22、23页。
［16］《韩非子·外储说》载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者?’曰：‘犬马最难’。‘孰易者?’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也。旦暮罄(见)于前，不可类之(可下脱不字)，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
［17］宗炳《画山水序》，见《历代名画记》引。
［18］谢赫《古画品录》，《中国书画全书》第1册第1页，上海书画出版社，1993年版。
［19］同上，第2页。
［20］参见苏珊·朗格《情感与形式》，纽约1953年版。
［21］同上，第72页。
［22］徐书城《线与点的交响诗》，《美学》第1期，第160页，上海文艺出版社，1979年版。
［23］同上，第161页。
［24］同上。
［25］同上，第162页。
［26］宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第104页，北京大学出版社，1987年版。
［27］同上，第103页。
参见《当代美国艺术家论艺术》第2、3页，上海人民美术出版社，1992年版。
［29］同上，第28页。
［30］宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第103页。
［31］李泽厚、汝信主编《美学百科全书》第494页隆荫培“舞蹈构图”条。
同上，第494、495页。

第四章书法空间的实体
第一节书法的线条形式

一、书法线条的类型
在没有将书法的线条归类时，我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确，这是构成汉字的基本原素，或者，确切地说，这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前，有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种，撇、捺、钩也随之出现。当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的，写法也不尽相同。
我们姑且撇开这些点画，先看一下一般线条的类型。
1.直线
所谓直线，是连接两点间最小的距离的线。我们依着尺子，很容易画就一条直线。但若徒手地画，却很可能出现波动，这是人不及工具的地方。直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线，与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。
在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整，另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表(图14)。小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列。尽管这种线不是以尺画定，但在书写时，那种心态是务使与尺相仿佛的。在今天看来，李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架，但又必须用毛笔书写，不能勾描，故还有书法的特征。
两根直线相交，或一直线在某一点改变方向，便成折线。折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一，决定折线的方向不同。一般地说，锐角具有一种紧张感，直角平稳，钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度，其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促，直角感很少，而多锐角或钝角(图15)。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定，有锐角必有钝角，如“国”字，右上为锐角，右下定为钝角。但就一般书法的感觉，往往以上方的感觉为基准，上部为锐角，则整个感觉多为紧结，上方为钝角，则相反多为拙朴(图16)在直线中，还由于面的不一形成粗细。一般而言，粗者壮实，细者软弱，细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别，便主要在其“肉体”上：钢笔只为细线，且线致均匀，无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感，然后依次减弱。当然，面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时，它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。
在书法作品中，纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:23:26

舞蹈的运动，可以把它看之为每一个人体造型的连续，如同音乐是每一个音响的连续，电影是每一个镜头的连续一样。而每一个人体的造型，首先必须符合人的生理构造机能，既不可能越出人体所能承受的限度(最大的极限可能如杂技一类，比舞蹈更具难度，但杂技不具舞蹈的美感)，也不能仅是一个如生活中的简单动作。这每一个造型，我们可比之为书法艺术中的每一个字的构架。虽然字本身是固有的，但在创作时也需要如舞蹈一般有造型意识。书法中的每一个字须上下有呼应，正如舞蹈中的每一个动作前后相关联。汉字字与字之间有断开与连接的(如行草多连，篆、隶、楷则断)，舞蹈的动作有停留与连续的，也有快节奏与慢节奏的。
当然，舞蹈除却人身体本身之外，还有如服装，道具等的映衬与利用，但其根本性还在人的身体动作，服饰及道具只是身体的延伸。在书法中，某些线条并非汉字原有的点画，如行草书中两个字之间本来的空间以线条连接，这条线便不是字本身的点画，而是出于势的作用而带出来的“多余”的部分，但其在形式中并非真正多余，相反是出于一种需要。但即使在狂草书之中，线条的运动甚至在一定程度上作为第一视觉内容，但字的结构性依然存在。而在舞蹈中，快速运动中的人体其动作转瞬即逝，有时甚至让眼睛也应接不暇，但这并不是说，其身体动作有一带而过的马虎，若以慢镜头分析，我们仍可找到身体的每一个动作的完整性。
舞蹈虽以人体为载体，书法虽以汉字为载体，但一旦进入表演与创作的自由境地，艺术家往往会得意忘形。舞蹈家会忘记自我的存在，进入舞蹈编排结构的惯性运动之中；书法家则心手两忘，眼中根本没有字形。这种得意忘形，并非真正脱离了载体，而是指主客体之间的关系进入一种不分你我的程度。
2.形式要素的相似点
舞蹈的动作，一方面在点上表明一种力，另一方面在延伸时构成节奏与结构。这正与书法的用笔相一致。用笔一方面必须强调力感，另一方面映带出线条的节奏与结构。舞蹈的动作多随其自身的发展而复杂，书法的用笔也随着书写的“进化”而成熟。而复杂的动作带来的复杂的节奏与结构使舞蹈变得更加有意味、整体化；成熟的用笔同样带给书法以更加深永的情致。当然，我们或也能看到另外一种景象，即随着动作的整合意识或者说是舞蹈本身的形式意识的增加，原初其所直接生活的那种自然性和纯朴感反而会逐渐地减弱，以致我们在现代舞蹈中又能看到对原始民族舞蹈的吸收与追随。在书法艺术里，这种景象同样存在。我们在前面已经点到为用笔而用笔的现象及线条在历史上某个阶段的弱化趋势。这正是人类文明带给人类的某种短处。从人类发展的历史看，文明一方面表现为科学化，另一方面表现为社会化过程中的规则及人性的退化，人变得越来越理智，正在或已经丧失作为人本质意义上的刚性与质朴性。所以，在二十世纪或更早一些的时间里，人们呼唤作为人原生状态的那种感觉，这在艺术中普遍地反映了出来。
由于舞与诗、乐的配合，其无形中在形式上受到诗、乐的影响，尤其是乐的影响。舞蹈的动作及节奏等都与音乐的音响与节奏相关。甚至，舞蹈的构图、序列也与音乐的序列相一致，或者说两者是相互影响的。舞蹈在历史上始终难以与音乐相分离。如在民间舞蹈(即保留原始意味较重的舞蹈)中，许多动作虽然只是简单的重复，但由于音乐的作用，这种动作却没有显得单调。中国陕北的安塞腰鼓便是如比，音乐本身就是舞蹈动作——击鼓而发出的，而舞蹈的节奏即是鼓点的节奏。在古典舞蹈诸如西方的芭蕾与中国的戏曲之中，舞蹈动作皆随音乐的变化而变化。中国的戏曲是集唱、做、念、舞于一体的艺术，虽然在形式上有过多的程式感，并由于情节过长使舞蹈或趋于特技表演(包括打斗等)、或趋于手势、步式等较接近生活的动作而缺少节奏的连贯性，但其与唱词、伴乐等的协调始终如一。而且，唱词与舞蹈动作的主体往往是同一人。西方的芭蕾同样具有情节性，然其作为舞蹈的人体动作相对要强调得多。而中国的戏曲则由于过多的服饰及道具掩盖了人体本身的可塑性，其节奏感显得较弱。故从舞蹈本体的角度讲，芭蕾似比中国戏曲更具舞蹈的特征，而中国戏曲因情节及唱腔变化冲淡了舞蹈的效果。
如果说动作、造型、节奏是舞蹈形式的基本要素的话，那么，将这些要素按照一定的情节或一定的过程排串起来，便是构图。舞蹈构图与书法构图在方法上很相似。舞蹈者在舞台空间中的运动过程构成舞蹈的时间特征，而其运动路线形成空间结构。舞蹈的空间结构不同于音乐中音响总是只有不断向前的特性，它可以迂回、穿插、交错。书法的线条运动由于迹的遗留固不能在原先已有的线迹上再书写，但其单字结构中的线条也有一定的迂回与穿插。它们两者在构图上都具有一定的复杂性。时间与空间的不可分割性是舞蹈与书法的共同点。我们说音乐也具有一定的空间性，但其并不作为审美对象，而书法与舞蹈的时间与空间都是直接的审美对象，只不过舞蹈的时间与空间更具有“真实”的效果，而书法的时间与空间只是“虚拟”而已。
舞蹈在空间中的轨迹也可以理解为线(只不过这种线随着动作的消失而消失)。舞蹈的运动线可分为斜线(对角线)、竖线(纵线))、横线(平行线)、圆线(弧线)、曲折线(迂回线)数种。“斜线一般表现有力的推进，并有延续和纵深感，长于表现开放性、奔驰性的舞蹈以及抒发人物豪情满怀、勇往直前、明朗乐观等性格的舞蹈。径直向前的竖线具有动势强劲，使观念产生直接逼来的紧迫感和压力感，长于表现那些正在前进的舞蹈。横线一般表现缓和、稳定、平静自如的情绪。圆线一般给人柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉。曲折线一般给人活泼、跳荡和游动不稳定的感觉。”［31］舞蹈构图除却运动轨迹之外，还有画面的造型。恰如书法中除却线的运动外，还有章法一样。舞蹈的画面可有方形、三角形、菱形、圆弧形等，但这只是静止状态中的画面。实际上，在舞蹈进行之中，画面是不断变化的，从方到圆、从三角到菱形等等，没有完全固定的格式。书法中虽有大致的幅式章法，但具体的构架，也视具体情况而定。
“舞蹈中的空间运动线和画面造型，虽然具有一定的审美形式感觉，通过人的联想而产生某种审美属性的意味，但它们本身并无固定的内容含义。它们必须在某一舞蹈主题制约下形成有机整体，并与舞蹈音乐旋律的情感趋向、节奏的强弱、速度的缓急，以及舞蹈者动作、服饰色彩、布景、灯光和谐统一，才能构成丰富多彩的舞蹈画面，表现各种情感和情节内容。舞蹈者通常以不同的运动线，表现舞蹈作品中人物活动的环境和地点更迭、人物情绪变化、动作节奏变化等；以各种图形的分散、集中、平衡、对称、高低、动静、正反、明暗等变化发展，形成多样统一的舞台画面和整个作品的形式和风格。”［32］书法作品的总体形象，也须通过各局部之间的协调——疏密、离合、聚散、虚实、断连等形式因素的有机和谐，以构成作为一件作品的整体。反之，若某一个局部与整体构图格格不入，或各部分之间过于独立，必然会显得突兀，或精神涣散。
3.时间与空间的不可分割性
尽管书法与舞蹈的时空感征不尽相同——书法的时间性为一种知觉时间(“不动之动”)，其空间为抽象的汉字结构空间；舞蹈则具有直接可视可感的自然性的时空，但两者在意识上的特征却是相似的——书法在线条序列中形成结构空间，舞蹈在流动过程中产生画面构图，而且，两者的时间与空间之间的关系同样表现为不可分割性，即如果书法仅具有时间特征，其线条便进入一种无序的状态，如果仅有构架性，其空间必成搭置结构，缺少运动感与生命感(不贯气)；而若舞蹈只是做几个造型(譬如说健美比赛中的动作造型)，而没有将这些造型通过人体的运动机能连贯起来，恐怕这很难称为舞蹈，反之，若舞蹈的运动没有舞台画面的构图性，而只是一味地运动或只是一个方向性的运动，这类舞蹈同样会缺少魅力。尽管在书法作品中也不无存在如篆、隶、楷式的缺少整体变化的章法结构，但我们已经认定这种布局并非是一种有机的布局，而须对之加以革命；舞蹈作品中同样存在过于程式化的现象，如中国的戏曲的时间特征多表现在情节中而非形式之中，其作为舞蹈的本质特征无疑削弱了许多，但是，书法与舞蹈仍不能单单地列为时间艺术或空间艺术，因为，即使在时间性最不鲜明的篆、隶、楷书作品中、戏曲作品中，若完全抛弃其连带的手段——用笔或动作，那么，书法艺术与舞蹈艺术则不再存在，而可能成为字或者人体造型(如同人体艺术)而已。
然而，书法与舞蹈尽管在时空关系上表现为不可分割性，但两者的时空关系又各有侧重或偏向。依照直观的审美感知，书法首先为二维平面的抽象空间艺术，其次我们发现这种空间性原来是由线条的运动组构而成，即其时间性凝结在空间之中；舞蹈是人体运动的艺术，首先表现为运动形式，即其时间性，尔后顺着运动的过程，我们推究出其空间的轨迹及由这些轨迹组合而成的构图。这是由于我们对于两者的着眼点的不同。我们在上面也提到，书法的行为过程本身并不作为审美对象，而只有在作品完成以后才具有审美效力；舞蹈却不同，其主体的行为过程本身就是作品，而一旦行为结束，作品也便结束。“过程”表现为一上时间的段落，它无疑是时间性的；而一张书法作品，它是一个空间上的概念，这个“存在”本身不具备运动性能。
书法与舞蹈在时空意识上的相似与相通，使我们感受到书法这一古老的民族艺术所具有的时空属性。在被认为是平面的造型艺术中，或许只有书法才具有如此复杂而抽象的时空特征及时间关系。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:23:09

如果说传统的西方绘画的空间感征与书法艺术完全不相一致的话，那么，近现代西方的形式语言探索则在一定程度上与书法开始有某种共通点，尽管我们很难说这些西方画家是否受过中国艺术的熏陶或影响。这一共通点即为笔触与线。当然，西方绘画的笔触与毛笔的用笔仍具有本质上的差异，线条同样不具有同等的表现力，但它表明西方绘画或有可能走向东方的一种趋势。
抽象主义的诞生使我们把西方绘画与书法联系起来成为可能。点、线、面的构成替代了自然的立体性而成为抽象主义的主要内容。不过，在前期抽象主义作品中，我们看到的多为“理性”的图式，即其线、点、方、圆等充满着与几何样式相差无几的感受。康定斯基、蒙德里安、马列维奇等，除了色彩表现具有跳跃性之外，构图则多为理式。康定斯基虽然主张绘画应体现音乐的运动特征，然其对线与形的表现仍旧不具有激情，体现不出音乐具有时间性的本质特征。后期的抽象表现主义画家如美国的杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、弗朗西斯·克兰、罗伯特·马瑟韦尔等则在某种程度上利用了书法，如波洛克曾经自认为借鉴了印第安人艺术和书法［28］；人们常把克兰的画与中国书法作比较。这些画家们以一种具有一定时间性的线条在空间上涂抹，显然比前期抽象画家更富有激情。尤其是克兰，其所表现的线与空间之间的关系与中国书法“计白当黑”的理论颇为相似。埃伦·H·约翰逊这样说：“克兰的线条不是在明亮背景衬托下的毫无变化的形状，黑色的领域和白色的领域是相互作用的。两者构成二种力量，穿插于画面的空间，时而具有戏剧性，时而又显得恢宏。”［29］克兰在一些作品中不但舍弃了色彩，纯粹利用黑与白，而且他的线条和构划的空间既具有固定性，又是一种偶发的表现。尽管他的作品题目往往使人与自然相联系，但其形式语言的特征具有极强的抽象意义(图11)。
当然，抽象表现主义的空间感型不可能完全与书法相似。他们的作品表现的随意性使其具有一定的时间特征，但这种时间特征只是相对的，短暂的，而且往往因结构而冲谈，并没有真正意义上的起始、运行与终结。而其结构由于没有完整的时序性，故尔仍旧在绘画的本质规定之内。线固然已经脱离与形的关系，但这种线仅是任意的挥洒，缺乏一种理智与作为线本身应有的特质及丰富性。当然，由于文化的不同，西方画家也不可能真正懂得书法的意义。而且，对于他们来说，目的并不在于真正吸收书法的精神，而是利用书法的形相作一种新的尝试罢了。
我们再把视线拉到中国画。
与抽象表现主义不同，中国画在后期的发展中运用了书法线条，包括用笔、线质、节奏等，线成为中国画的一个主要元素。但中国画并没有象抽象表现主义一样离开客体的形象特征，画什么固然并不重要，重要的是怎么画，但题材的继承基本没有改变。如花鸟画的梅、兰、竹、菊，几乎是一个永恒的题材。而正由于画什么并不重要，所以中国画的探索也就不再在题材上下功夫，而主要在于笔墨形式的创造。
从这一点上讲，我们认为，宗白华先生所说绘画“是一种‘书法的空间创造’”［30］，并非尽然。中国画尽管极大程度地借鉴了书法的线条意识，但由于客体的规定性，线在中国画中的表现程度始终会受到一定的影响。我们试将书法的空间与中国画的空间作以下区别：
(一)结构特征。书法依附于汉字。汉字为点画的抽象构架，丝毫不与自然物体发生关系(关于“书画同源”一说我们已经在上面作过讨论)；中国画则依附于自然客体，至少是依附于客体的轮廓。
(二)书法的结构空间中凝结着时间特征，即时间与空间合二为一，互为因果。而中国画的线条具有一定的时间性，但与抽象表现主义的线条在时间性状方面较为接近，是一种单元时间。譬如说，画竹枝，可从上往下，也可从下往上，竹枝与竹叶之间没有时间上的联系，时间只在一个单元的线条中显现。作为整幅画的用线，并没有谁始谁终的一体性规定。
(三)用墨特征。中国画在唐以前没有明确的用墨理论。谢赫有“随类赋彩”说，可见色彩在唐以前的中国画中尚具一定的重要性。直到唐王维创水墨山水，殷仲容用水墨画花卉及王洽、项容之泼墨的出现，始以水墨代色。荆浩的“六要论”——气、韵、思、景、笔、墨，已不见色彩。尽管在后代的中国画中色彩仍然存在，但墨显然比彩要重要许多。墨分五色，曰“焦、浓、重、淡、轻”。中国画在线之外，以墨代色，并不一定与线发生关系。而书法则线与墨是不可分离的，以笔带墨。故中国画有淡墨的存在，浓与淡之间的色阶多作为互相间的衬托，如在同一幅竹画中，有以浓墨画叶，有以淡墨画叶，形成参差感，甚至在同一笔中，一边浓、一边淡也客观存在。而书法则反对浓淡结合，淡墨伤神，会破坏笔线的纯粹性与抽象性。亦即是说，中国画用墨尚有与客体的联系，虽以墨代色已使其有对自然色彩的形而下的超越，但浓淡之间的色阶仍然与书法的单墨色存有一定的差异。
(四)用笔特征。中国画用笔体现“骨法”在魏晋或更早就有之。所谓“骨法”，即体现出“骨力”，这一点与书法相同。但在具体的作品中，中国画的用笔似没有书法的“始终如一”或“严谨”。尽管从终极意义上讲，用笔都是为表现线条服务的，但由于对线条追求的差异性(中国画的线条有时会有面的感觉)，使中国画的用笔具有极强的随意性。尤其是以笔带墨(多为面)时，会出现诸如将笔全部铺开横扫的方法。故中国画用笔只有在以笔带线而不是以笔带墨时才与书法较为接近。
(五)线条特征。书法与中国画的线条同样具有构形与自身表现的功能。但由于形的差异性(一为抽象，一为具象)，书法线条似更具有自身价值(线质、节奏、运动特征)。中国画在以线写形时，由于必须顾及形的本体区别而使线具有形的特征(如梅干与竹干便不同，竹叶与松针也相异)，甚至在线上出现附加成分，如点苔、点彩等，使线作为独立表现的功能受到一定的影响。如齐白石的大写意花卉，枝干的线条多具书法特征，自身表现力较强，而构叶或画虫的线条便相对顾及形体特征(图12)。另外，中国画的线条由于没有时间上的自始至终要求，故不必具有连贯性，也因此可多可少，没有很强的规定性。
(六)布白。尽管中国书画同时强调布白的重要性，但在实际创作中，中国画似比书法更重视构图，而书法在这方面则相对薄弱。由于中国画构图没有边缘感(可破出纸边)，其整体性及空白感较强。而书法在传统创作中，因实用可读性的制约，在章法构成上一般不考虑与边缘的关系。虽然“计白当黑”的理论早就有之，但书法却没有中国画与篆刻体现得完整与具体。
以上数点，可见出中国书法与中国画空间感征的不同。虽然两者都以体“道”为目的，某种程度上画受书法的影响，但它们终不是同一种空间感型，而只能说是具有某种共通点。在体“道”的方法上，书法比绘画更直接、更抽象。

二、与舞蹈比较
如果说，音乐的运动过程表现在和声、节奏及旋律等形式之中而不具有如书法艺术中文字的单元结构特性(图13)，那么，舞蹈以人为载体的运动形式与书法以字为载体的运动形式却是极其相似的。它们一方面都有可视的运动空间，一方面又在时间序列中进行，而且两者合二为一，一刻都不能分离。我们通常都认为书法较多地具有音乐性，但是，如果我们通过与舞蹈的比较，却会明白，书法与舞蹈在空间感型上似乎比音乐还具有共通点。
1.以人为载体与以字为载体
在所有艺术中，人都是作为主体的，而相对于主体的客体，即主体塑造的对象，便是艺术家主体之外的存在。即使如绘画中的自画像，雕塑中的自塑像，在作为形式出现时，也是作为客体存在的。但舞蹈似乎是一个例外。舞蹈家本身既是主体，同时又是客体。在主体进行艺术创作的时候，客体也随之产生；主体的行为成为客体的形式。这种主客体同一的例子，在其它艺术中几乎是不存在的。
舞蹈以动作为表现手段，亦即是说，舞蹈以人的身体作为素材。大到全身的连续运动，小到手指、甚至眼神的微妙变化，都属于舞蹈的动作。但舞蹈的动作，由于其与生活中的动作在外态上具有某种相似性，故常为人们所漠视。甚至有人说，舞蹈是所有艺术中最接近生活的艺术。我们固不反对舞蹈动作与作为人生命活动的动作本身之间存在的必然联系，即舞蹈具有摹仿自然生命动作的某种可能性，但作为舞蹈的整体中所表现的形式因素，却是超然于自然的，是对自然动作的提练、归纳与升华。甚至可以说，某些舞蹈的动作已然是对自然动作的“抽象”。生活中的动作除了日常的走、跑、手势、劳作等之外，还有如体育那样发挥人体生理机能的具有技巧性的运动，但它们与舞蹈动作之间存在着本质上的差异，即前者基本为重复性的动作——走、跑是每一个幅度基本相等的步的连贯，劳作往往是单一动作的不断重复，体育也基本相同。这些动作本身并不能让我们有情感上的联想。虽然如体育之类的动作(如百米赛跑、足球赛等等)也能让我们叹为观止，但它让我们叹为观止的是人的一种生理力的极大程度的发挥以及某种目标期待(如打破世界纪录、进球等等)的实现。这种生理力的确具有一定的美感，但其呈现的方式不具有表现性，而且，这种力缺少艺术美中的形式感。故体育的运动还不可替代舞蹈的运动。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:22:55

至此，我们认为，作为绘画前期的空间手段，即以线构形的方法，与书法的空间方法存在共同性——线条作为媒体使形得以产生。所不同的是，绘画(西方)在历史上尽管存在以线构形的阶段，但绘画的成熟却是以形体的立体化及色彩的明暗表现替代线条作为标志，故在绘画中，线条的功能最后丧失殆尽。而书法除了作为显迹的本色(朱、黑等)之外，再没有其它色彩的参与。在书法的发展过程中，线条不仅没有削弱，反而越来越强化，最后具有独立表现的价值——即在构形的同时，其自身可以有诸如用笔、质感、节奏等的形态及运动形式。
从本体意义上讲，西方绘画从一开始到现代主义之前，其空间落实在三维自然之上，也即是说，自然形相是绘画的基本内容，是一种具体的东西。而书法尽管根基于汉字结构，但汉字本身是一种抽象的符号。尽管在早期具有象形特征，但在有书法之后，象形的特征也基本不再存在，或者极少存在，其结构不具有自然的形与色。尤其是中国哲学思想的渗入，书法实际上变为利用了汉字结构起着传“道”的目的一门艺术，其本质并不在汉字本身，而是通过对汉字的再创造(形式创造)，表现对自然运动变化的规律的认知与理解。也就是说，西方绘画是以客观自然的形相作为空间内容，而书法则是以自然的本质作为表现的目的。
这里，中国画似乎是介于这两者之间的一个属类。一方面作为绘画的本体规定，其必须以自然物象作为载体；另一方面，中国绘画所承载的与书法为同一种文化背景。故在中国绘画的初始阶段，应该说与西画没有本质上的差异，或者可以说，世界上所有民族的绘画在早先都是没有差异的。但正如我们在前面指出的，中国文化的特殊性，最后使中国的艺术(甚至包括做人)都带有一种深深的烙印，它们所承负的不是对自然世界的客观实在作细致的分析与解剖的任务，而对自然之所以自然的虚无的本质最感兴趣，故中国画最后成为“借尸还魂”式的艺术，这“尸”便是客观的形相，而“魂”则为“道”的精神。由于这一精神的寄托，中国画的空间形式在很大程度上吸收了书法的线条意识，尤其在文人画兴起之后。而且，我们甚至可以说，正是书法线条意识的渗入，使中国画之体“道”成为可能。
徐书城先生在《线与点的交响诗》一文中对中国画(山水)点线意识的演进作过分析。他认为，传统山水画“线”和“点”的独立过程可大致划为三个阶段——胚胎期、生长期和成熟期。五代之前，山水画中的“线”和“点”的形式元素尚属“史前”阶段，即其线只是起到勾定物体轮廓的作用，而“点”多属无意识。他把山水画史上的两幅名作《江帆楼阁图》和《游春图》作了对比，认为“前者正是从后者直接进化而来的”［22］，在《江帆楼阁图》中，“树石的画法已不限于孤零零一条外轮廓了，在轮廓中间开始出现了许多‘线’构成的‘皴法’”［23］，这可以说是山水皴法的雏形。至五代宋初，皴法的形态逐渐增多，“点”的画法“正式创生”，并开始出现“具有各自的独特面貌和风格(尚不是有意识的)”。北宋中期以后，“书法的原则开始渗入到绘画中来，遂给‘线’和‘点’的形式元素增添了新的血液和活力”［24］，“绘画手法愈来愈倾向于‘写’而逐渐背离了‘描’”［25］。五代至宋元的阶段，为“线”和“点”的生长期。入明以后，中国画对于画什么的关注开始转移到怎么画，笔墨技法——“线”和“点”的形式结构越来越走向独立，经过沈周、文征明，特别是徐渭的创意，至清代，笔墨已变成主要因素。不论是山水画，或是花鸟画，题材大都相仿，但笔墨表现的风格各有不同，从而构成了特定的人文景观，如石涛、八大、扬州八怪等，呈现出或狂放，或冷峻，或粗朴，或古险的个人追求。
中国古代对绘画的记载，远早于书法。在春秋战国时代，诸子中已有些篇章谈到绘画，如孔子的“绘事后素”、“明镜察形”论、庄子的“解衣般礴”观等，但直到汉代，绘画尚没有自成体系的专论。一直到魏晋，才有成熟的却具有体“道”目的的画论出现。而书法在诸子时代根本无人提及，但在汉代即已形成意义深刻的书论。从这里可以看出，绘画在一开始，仅仅只是作为图画，古人们没有将其与“道”相联系(庄子的“解衣般礴”只言及创作状态而非审美，而且，“解衣般礴”只是作为其“任自然”观念的一个比喻，并非专讲绘画)，甚至到汉代仍然如此。而汉代的书法家如崔瑗、蔡邕等却已将书与“道”相联系，并由此形成与“道”相通的理、法系统。书法与中国画同样以毛笔、墨等作为工具材料，可想书法对绘画的影响是在情理之中。谢赫“六法”中第二条讲“骨法”，便是与书法相对应的具体用笔方法。而只有在用笔上吸收了书法的方法之后，中国画才会有线的独立过程。
宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中提到，“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”［26］。中国古代的乐论在春秋时代已很成熟，而书法与音乐的共通点在于各具有节奏与运动的特征。但书法的这一特征，在春秋战国的青铜器时代的大篆中没有体现，而只有在汉代草书产生以后(或者用笔的提按关系明确以后)，才有可能。而绘画若以画形为目的，根本谈不上节奏与运动，自然，后来产生的中国画哲理中的许多对立方面的因素也不可能体现其间，故宗先生讲书法替代音乐而不是绘画替代音乐是极有见识的观点。当然，中国后来在结构与色彩(墨色)表现上的体“道”意识，应该说是一种由线的体“道”的延伸，或是受线条表现的影响。书法中亦然。我们承认汉字成为艺术是由于其结构的复杂性这一事实，而且，在早期的书法遗存中主要是结构表现(甲骨文、金文、小篆)，但其作为体“道”的目的，可能用笔、笔势、线条要早于结构。用笔产生之前的书法结构，尽管具有一定的美感，却并非于哲学意识相关联。
宗白华先生还说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，是一种‘书法的空间创造’。”［27］中国画与传统意义上的西方绘画着眼于自然的方法与目的不同。东方人的个性似乎对客观物象的忠实再现没有多大的兴趣，尽管他们对自然褒爱有加。西方人对自然的研究细微到达极致，在自然科学领域登峰造极。但中国人沉缅于对自然的体验、领悟，他们不注重对物象外表的感觉，诸如色彩、纹路、肌理、形态等等，而是注重于它的本质，它如何以为美?什么是多余的?哪些应该加以归纳?以致于在中国绘画史上，虽有具体物象的摹拟，但其空间，决不是照搬客观的现象，不讲究具体对应的色彩、明暗、透视，而是归纳在一套又一套的程式里。所谓程式，即是对客观物象的美的抽象，是能够体现“道”的精神的“阶梯”。同样一幅风景画，传统西方的绘画会很逼真，具体而生动，犹如身临其境，美妙无比。而中国画只廖廖数笔，以线的方式勾勒，没有具体的色彩。甚至没有天空与云彩，它的空间已经脱离了现实，可感而不可指。由是，中国画的空间已然具有符号化或半符号化的特征，是一种假借书法的线条的半抽象艺术。
我们可将传统西方绘画、中国画与书法的关系图示如下(图10)：
西画主客观：立体、明暗、透视、色彩，皆以自然为原则；中国画主主客观的结合，舍弃了自然中的具体部分而以概括的自然形相体现自然本质；书法则主主观，以点线结构载道。如果说西画是写实的、具象的，中国画借物表意，具有一定的抽象性，书法则是以线传神，可说是完全的抽象。
但西方绘画自19世纪下半叶开始，逐渐舍弃再现自然的方法，而开始有形式上的探索。印象主义所注重的光色效果，使他们不再斤斤计较于自然的细腻，而以较粗的笔触大胆地构划客体的光与色，既简洁又准确地表现出自然光彩的丰富性。笔触的大胆、色的抽象势必也带动对形的概括；野兽主义利用了装饰艺术的某种纯粹性，使西方绘画中湮没了许久的线条重新焕发生机，而且，对空间的立体性的再现开始摒弃；立体主义则对客体的观照突破眼睛的视域，将眼所看不见的一面也在平面之中表现出来，形体也作了大大地抽象，在某种意义上讲，立体主义实际上是对视觉空间的立体性的破坏……许多中国的画家与学者认为这一时期西方艺术的探索具有某种向东方艺术靠拢的趋势，不仅是由于在具体形式上具有与中国画的简化式样相一致的趋势，如用笔出现笔触，以线表形，色彩变得单纯，造型趋于简洁，而且在艺术功能上也与中国艺术具有某种共通点：以意为中心，不再如以前受客体的束缚。
由虚拟的实象空间转向半符号(程式)式的形式空间，抽象是一个重要的方法。所谓抽象，即是由某种符号性的语言简化眼睛所看到或头脑中所构思的虚拟实象，而为一种形式。线、笔触、色块及造型上的夸张与简化等都是由实象向抽象过渡的重要表现点。而线则可以说是所有抽象因素之中最重要的一个手段。

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