马正平教授《写作措辞学》

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马正平教授《写作措辞学》  

第11章 写作措辞学（上）
当日唐虞纪载，必待史臣，孔门贤杰甚众，而文学独称子游、子夏。可见自古文字相传，另有个能事在。
义理、经济、书卷者，行文之实；若行文自另是一事：譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然有土木材料，而不能善设施者甚多，终不可成大匠。故文人者，大匠也，神气音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。
——刘大櫆:《论文偶记》
每种文化都有其独特的思维方式，而怎样思考则在程度上决定了怎样写作。因此，要想用英语写好文章，外国学生应该明白讲英语的人通常怎样组织其思想的。这种组织思维的形式我们称之为思维方式。
——罗伯特·班德尔：《美国英语作文》


第一节 行文措辞学是写作学研究成熟的标志

一、从宏观到微观是科学研究的科学发展的必然逻辑
人类对自然界的客观事物规律奥秘探索的科学历程，有两条规律指导着人们的科学探索活动。一是空间方面总是经过了从宏观——中观——微观的过程，更准确地说是经历了一个由宇观——宏观——中观——微观——渺观，即从星系—→恒星—→行星—→宏观—分子—→原子—→核子—→……的过程。人类这个科学研究对象进化的序列表明人们的科学研究水平的提高。从某种意义上说，科学研究越到微观的层面，其研究的难度越高，但是，微观世界的规律对人类的意义和贡献也就越大。因此，当代自然科学的前沿总是集中的微观的科学研究领域。例如，物理学中的核子、中子、纳米、夸克；生物学中的基因学；化学中的原子学说，如此等等。二是从简单、规则到复杂、混沌，从静态转向动态的研究。当代世界科学前沿中各学科中混沌学、分形论以及非线性动力学就是如此。
在人文科学中，这种规律也同样存在。只不过表现得更加隐晦：一方面是由宏观到中观到微观，另一方面，这样的转向在历史上多次出现，其研究发展过程以螺旋形的方式不断深化，不断掘进。中西写作学的进化、发展就是如此。
二、从宏观到微观：西方写作学史的规律
在西方，古典写作学经典亚里士多德《修辞学》中，最早关注的文章的写作的整体的宏观的“理论与材料”、“文体风格”问题和中观的“文章布局”（开头、中间、结尾）的问题，到了古罗马时期，这一修辞学框架发展为西塞罗的“五艺说”——“1、觅材取材；2、布局谋篇；3、文体风格、4、记忆；5、讲演技巧。”在亚里士多德那里，“文体风格”是作为整体的风格的意义上来理解的。而在西塞罗那里，“文体风格”是作为整体的文体的意义上来理解的。这样，实际上，已经有宏观、中观的研究朝微观研究方向发展。到了中世纪，古典修辞便更加转向微观的文体研究，这一时期的修辞学发展称为强调微观行文的文体学研究。所以人们称这个时期的修辞学就是写作学。这一思想在文艺这是复兴时期，修辞学转向了更加微观的修辞格研究。世纪上，修辞格修辞学的兴起是行文研究的开始。到了20世纪，修辞学正式发展为文体学，以希尔为其代表。这时候的修辞学一方面研究行文中的“词——句子、段落——文章”的构成规律，一方面研究行文中的修辞格问题，修辞学的宏观研究，即 古典修辞学被冷落。而当代修辞学走向了重新的深化整合的研究阶段。一方面古典修辞学即论证说服的篇章论的修辞学得到了复兴，并且深化，另一方面，重视写作思维、强调对主体人格、读者人性、修辞认知、问题判断、修辞动机、修辞情景的研究。后者是关于真实写作语境下的行文规律的研究。
三、从宏观到微观：同样是中国写作学发展的规律
中国古代写作学的最早成果是《诗·大序》中的“六义”说。其中，“风、雅、颂”是文章的“文体风格”文体，它属于写作学的宏观研究。而“赋”“比”、“兴”则是关于诗歌的立意和篇章结构原理。因为，“赋”是敷陈，“兴”指运思的先后，而比是事物内涵相似的相似思维，既是文章立意的原理，也是文章篇章结构的原理。曹丕的《典论·论文》，一方面讲文章类型的题材风格一方面强调文章的“文气”。前者是写作学的宏观研究。后者，既可指文章的整体感觉，也可是指行文的节奏文气。后者则开始注意行文的问题了。
到陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》便开始和深化了写作心理过程的研究，并重点转向了行文研究。在陆机《文赋》写作过程研究中，虽然讲了写作灵感生成、组织谋篇、文体风格以外，大量篇幅还是讨论写作选择行为中的“意与辞”的关系、行文心理状态和心理活动问题。但是，陆机关于写作行文的思考还是停留的经验化的思维层面，并没有在这方面进行深入的行文思维原理的探讨，而刘勰《文心雕龙》便不同了。
虽然，在《文心雕龙》中，刘勰在宏观研究方面比前人深刻许多，讨论了写作的本体论问题，——原道、征圣、宗经、正维、辨骚；对文体风格和写作问题进行展开式的研究，在中观研究方面对文章的谋篇布局问题进行初步的研究，但是，刘勰《文心雕龙》在中观方面的研究方面使用的心血远不如在微观研究——即行文研究的方面研究多。例如，在《文心雕龙》中，只有两篇（《镕裁》、《附会》）是有关文章结构的研究（其中有一半的内容还是讲行文的问题），而讨论行文（所谓“联辞结采”）问题的有10篇之多——声律、字句、丽辞、比兴、夸饰、事类、练字、隐秀、指瑕、养气。
其实，在《文心雕龙》中，关于文章的结构、谋篇问题并无多少理论成果，而在微观的行文研究方面的成果最为突出。例如，在专门的行文研究的《章句》篇中，刘勰对行文主要概括出了这样的规律：行文基调变化问题、义脉思绪的连贯问题、对偶复制的句法问题、语言的音节韵律问题。
事实上，刘勰《文心雕龙》关于写作规律的研究，已经到达了当时的世界最高学术水平，这是西方的修辞学和诗学理论所无法比拟的，其标志就是关于文章行文的微观研究的上述成果。
这是中国写作学界一次由宏观研究到达微观研究所形成的学术高峰。这是一个回合。第二个回合便是再次由宏观研究到微观研究的深化性研究。宏观研究是唐代古文运动的文道论和文气论的成熟，中观研究则是形成与宋元成熟于明代的“起、承、转、合”的章法理论，而微观研究则是清代桐城代古文写作理论中的词章学。
甚至在一个时期，也存在受宏观研究到微观研究的转向的规律。例如，在桐城代古文写作理论中的词章学之中。桐城派写作理论的先驱人物戴名世和方苞主张的是“义法”。这里的义是“言有物”的问题，而“法”则是讲的“言有序”的问题。“言有序”的本质还是一个思路意绪的秩序感的问题，还不是微观研究而是中观研究。真正的写作学的微观研究则是刘大櫆开辟的行文研究，即音节、字句研究：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽也。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。（刘大櫆：《论文偶记·13》）
这是真正的行文措辞研究。
当桐城派写作学家姚鼐提出“义理、考据、词章”的著名写作学理论成熟体系的时候，证明中国写作学走上了第二高峰。然而，当“五四”白话文运动兴起以后，这便意味着桐城派中国古代写作学理论的终结。

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第二节 行文措辞学的基本概念  
第二节 行文措辞学的基本概念
一、写作措辞学为何？
写作学的微观研究的对象是指写作过程中的行文措辞的规律。但是，在非构思写作学的视野中，写作行为的过程只有“立意”的生成和“行文”的（立意）展开两个大的阶段，即凡是不属于写作立意的问题，应该是写作行文的范围。这样，写作行文就是一个十分广泛的领域，在这个领域，即包括作为写作中观研究层面的写作思维问题，也包括对思维之后的作为微观研究层面的语言措辞的问题。因此，当代微观写作学研究应该是后一个问题，即行文措辞的问题。所以，我们把当代微观写作学研究的研究对象范围确定在这个层面。即对写作行为中句子生成的原理规律的研究，把研究这些问题的学问，称为“写作措辞学”，简称“措辞学”。
为什么要命名“措辞学”？我们也是颇费思量的。从上得知，本来可以叫做“行文学”的，但是，真正的行文首先是文章结构的大尺度上的行文（章的生成），然后是中尺度上的行文（段的生成），最后才是小尺度上的行文（句的生成）。前面两个尺度上的行文已经被写作思维学的赋形思维和路径思维的原理所解决。因此，若取名行文学便太笼统、宽泛，无法反映我们的研究重点。
其次，本来可以叫做“修辞学”，或“修词学”的，因为，黄侃说：“作文之术，诚非一二言能尽，然挈其纲维，不外命意、修词而已。意立而词从之已生词具而意缘之以显。二者相倚，不可或离。”[1]
这里的“命意”就是立意的生成、确立文章主题，而“修词”就是对主题的展开和语词化的问题，也就是我们已在讲的“主题结构化”或“结构主题化”的行为阶段。这也是中国最早的修辞概念。但是，由于自20世纪初以来的修辞格概念在中国现代修辞学界的盛行，今天我们一提到“修辞”或“修词”的概念，人们自然联想到比喻、顶针之类的修辞雕虫小技，所以无法把写作行为中除了命意之外的写作行为称为“修词”。
但是，我们又希望保持孔子、黄侃之类的“修辞”或“修词”的概念，所以，我们选用了“措词”的概念，以消解中国现代修辞学的“修辞”概念的消极影响。此外，还有一个原因，许多作家和学者常常称他们的写作行为和活动为“码字”。其实，这是一个十分精彩的指称，很能反映写作行为的言说本质——文章写作活动、行为和建筑工作的“码砖”的活动行为的本质是相似的：都是根据操作图式和当下情景来调整砖与砖之间的种种秩序，一座宏伟建筑都是从这一块一块的砖的选择、摆布、调整中完成的。在写作中，我们的语词、文字就是建筑文章大厦之“砖”。“码砖”就是对房屋的“修建”，那是“修房”，而“码字”就是“修文”，就是“修辞”或“修词”。孔子的“修辞立其诚”的“修辞”当作如是解。同样，黄侃的“命意、修词”的“修词”也当作如是解。
从上面的讨论中，可以看出，为了研究的需要，我们将整体的行文过程分析为内在化的写作思维（赋形思维、路径思维、文本思维）层面和外在化的写作措辞两个层面进行研究的，其目的是为了揭示写作行文的整体规律。因此，上面所说的写作措辞知识属于写作行文研究的分析阶段的概念。而事实上，到了真正的现实的非构思的写作行文写作措辞实践的时候，写作行文或写作措辞都应该而且必须包含写作思维的基本原理在内。
从当代写作学来看，许多学者的“写作行文”的概念，其实也是我们这里的“写作措辞”的概念。但是，我们认为，写作行文这个概念的意义侧重于写作的动态性，但是这个概念太表面化、结果化，而写作措辞这个概念强调写作行文的本质是对语词的调度、选择、安放。当然，这个概念也同样有结果化的倾向，但是，有了我们对写作思维原理研究的成果，作为写作措辞的潜在性行为，因此，用写作措辞这个概念来突出写作的语言操作的问题是有重要意义的。
二、写作行文措辞的单位
行文措辞的表现形态是一个一个语句的制作、生成（写）。一次写作行为、一次写作行文，一篇文章的完成都是通过这样一句一句的写作来实现的。离开了这些句子的写作，写作行为的完成是不可思议的事情。因此，从这个意义上说，行文的本质就是句子写作，行文措辞学就是句子写作学。这样，句子的写作就是行文研究的主要、核心的对象。或者说，句子写作是行文研究的最小单位、细胞。
但是，文章之所以叫文章，它是若干句子的有机组织、结构体——段落、篇章。因此，行文措辞学研究还要探讨一个句子写完后，下一个句子写什么，怎么写的规律。这样，行文研究必须研究段落的行文措辞规律。因此，段落写作又是行文研究的最大单位。
三、行文思维的心理结构
无论是句子的写作还是段落的写作，都存在一个由内而外的行为过程，即思索和措词的过程，前者应该是行文思维的心理层面，后者应该是行文措辞的心理层面。那么，行文的研究的基本格局就是分别研究句子写作和段落写作中的两个方面的内在机制、规律、原理。）
[1] 黄侃：《文心雕龙札记·镕裁》，上海古籍出版社，1998。

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第三节 当代写作行文措词研究述评  

第三节 当代写作行文措词研究述评
一、行文措辞学：20世纪现代写作学研究的盲点
20世纪前50年的中国写作学主要是受美国的文体学写作学的影响，研究记叙、描写、抒情、议论、说明几种文体和表达方式的表层写作行为规律问题，是一种表层的中观写作学研究视野。从60年到70年代末，转向“八大块”的文章构成的宏观研究，最后转向写作过程的表层化中观研究，80年代中则转向了写作主体论和写作文化学的宏观研究，90年代开始转向了深度的写作过程的思维学、写作智慧学的研究，这是写作的中观层面的深度研究。应该说，20世纪的最后20年的最重大的写作学研究成果是在写作学的宏观层面和中观层面。前者的成果体现在写作主体论和写作文化学，后者的成果体现在写作思维学和写作智慧学。而在写作学的微观研究方面，即写作行为过程的行文方面，是没有什么真正深刻的突出的，虽然这方面也出版了一些著作，但这些著作的基本的学术话语思想硬核还是停留在较低的学术层面上，基本上是对西方的文体学写作学的知识的重复。
这就是说，当代写作学在关于写作主体的素质能力结构的构成因素方面，在具体时代社会的意识形态时代人文精神对写作行为的他律控制自律化规律方面，在文章结构的写作思维规律原理研究方面已经达到了一个较高的学术水准，在国际写作学界也处于比较领先的地位。但是，在行文研究方面，具体地说在行文的措辞原理规律研究方面，从总体上来看，基本是一种盲点，虽然这一期间也有学者进行着比较深刻的研究。在总体研究水平上是不尽如人意的。
但是，中国当代写作思维学研究的重大理论突破，又为微观层面的写作措辞学——即句子写作学研究提供了坚实的原理基础，因为，我们总是认为，在写作行为的宏观层面的写作规律，在微观层面同样要以另外的面貌表现出来。因此，我们对写作的微观研究，即写作行文措辞学的研究的成果是充满信心的。
纵观这些研究主要是从两个方面进行探索的。一是文体学、语言学、修辞学的方向，一是心理学、思维学的方向。
二、当代行文措辞研究的文体学、语言学、修辞学方向
（一）“机遇·文气·造语”说
当代写作学界最早对写作行文研究的是刘锡庆先生。他在80年代中期提出写作行为过程的“双重转化”的时候， 比较关心“外化”的行文阶段的写作规律的探讨。他认为写作行文阶段要抓住这样几个环节：“得其机遇”、“贯通文气”、“选词造语”。[1]他认为：“所谓‘机遇’或‘灵感’并不是什么‘天机’难测、‘神灵’奥秘的东西，而是人脑所具有的一种复杂的心理功能，心理想象，是人脑在高度亢奋情况下信息纷呈并相互沟通造成的那种最佳的‘思维势态’。”所谓“‘文气’包含着两个方面的意义，一个方面——也是它最重要的一个内容，应该是其内在的那种逻辑力量；另一方面，即‘气’的外在的表现形式，才是所谓自然音节、语气的问题。” 所谓“遣词造语”主要讲了行文的措辞的“声音之美”，以及“语言之美”——“整齐之美、抑扬之美、参差之美”的问题。实际上，这是中国写作学继桐城派大师刘大櫆、姚鼐的“音节／文气”论行文措辞理论之后的现代阐释。虽然，这里的思考虽然比较概括，但是，毕竟抓住了行文中的文气控制、写作状态的达成和选词造语的控制等重要环节了。这与他70年代末80年代初在《写作基础知识》的研究，无疑深刻了许多。这是对写作行文研究的荜路蓝缕，其开拓之功是不可抹煞的。
（二）“句型相似式”理论
金长民先生认为写作行为是一个“三重转化”——物——感（知）——（运）思——（行）文——的过程。所以，他对写作行文进行了专门的研究。在他看来，“从写作的纵向发展过程看，当运思由整体到局部再到句子逐渐成熟时，待到行文，正好相反，要由句子到局部再到整体。自然，词、句的心理操作是行文组词成句的前提，段、层的思考是行文连句缀篇的基础。因此，思维成果向语言文字转化的连续过程可以表示为，体型(内隐思维)——面型(内隐蓝图)——线型(内隐言语)——点型（内隐字句)；点型(外显字句)——线型（外显言语)——面型(外显篇章)——体型(外显思维)。由此可见，行文过程是与思维紧密相连，并借助语言由大到小进行心理谋划与设计，然后再由小到大进行组篇的符号化过程。”[2]
如果说对写作行文过程进行两个侧面的研究——从大到小的构思谋划的思维规律研究和从小到大的语言生成的规律研究——这是可以理解的，也是可取的。但是如果认为真正的写作行文实践的状态、过程就一定是“从大到小进行心理谋划与设计，然后再由小到大进行组篇的符号化过程。”我们认为这是不真实的。因为，写作行文的真实情形是思维的“大”（运思）和和言说的“小”（措词）是水乳交融地同时进行的。这种写作过程观是基本不能成立的。
那么写作行文过程的规律是什么呢？他认为：“这一过程的具体展开和体现是相似式的建构，所谓相似式的建构，是基于这样的认识：世界上的万事万物之间存在着各种各样的、千丝万缕的联系，有联系就有相似性。相似才能相容和相互依存。同类事物；因其相互关系、环境、条件大致相仿或相当，其相似性更强。文章的句式、段式、篇式都有其同类相似处，这些相似处形成了此类区别于彼类的特征，在相似式建构中必须分别体现其特征，否则，就混淆了类属关系。”[3]他所说的“相似式建构”包括句型相似式（叙述句相似式、描写句相似式、议论句相似式、说明句相似式）、段落相似式（叙述段相似式、描写段相似式、议论段相似式、说明句段似式）和篇章相似式（叙述类文章相似式、描写类文章相似式、议论类文章相似式、说明类文章相似式）。[4]
所谓“相似式”，其实就是一种文句图式（句型相似式）、文段图式（段落相似式）、文类图式（篇章相似式），这些各个层次上的“相似式”（文章“图式”）主要概括的是某类句子、某类段落、某类文章的基本写作方式。从根本上来说，是在过去的“表达方式”——记叙、描写、议论、说明——基础之上的概括化。下面我们看句型相似式的基本形态有五种：
一是叙述句相似式。其特点是：直陈其事，不加烘托，毫不雕琢，语言洗练，简洁明快。
二是描写句相似式。其特点是：比喻贴切，文字色感强，有生动、传神的描绘，可用夸张加以修饰。
三是议论句相似式。其共同点：一是常用表明看法的判断语构成句子；二是能给人肯定、不容置疑的信念；三是语言庄重，以辨析、明理为主。
四是说明句相似式。其共同点：一是句势平稳；二是语言明白如话；三是以解说事物(事理)原有面貌为主；四是行文和缓，不枝不蔓。
抒情句相似式是上述四种句式的转换，是融合着主观情感的灵活运用。[5]
我们再看他概括出的三种段落相似式的模型：
(1)记叙体段落相似式——“场面”。“场面”，是在一定的时间和空间由人物的行为和心理活动、事物的状貌和情态构成。也即“场面”的四要素为时间、空间、人物和事物。作为记叙类段落——种基本相似式，“场面”的建构，主要从时空推移、人物行为内容和物象变化着眼。
(2)议论体段落相似式——“论层”。“论层”在行文过程中是一个完整的、独立的论述单元，它具有最基本的论证功能，可以看作是缩小了的议论文。它的基本构成形式(总一分一总；总一分；分一总)以及所包含的要素(观点、材料、论证)与—篇议论文大致相同。
(3)说明体段落相似式——“释项”。“释项”是行文过程中的一个着眼点，一个方面，一个相对独立的阶段。它是说明文的基本部件，其有序的联结，可以构成一篇完整的说明文。“释项”，包括对象、内容、方法三要素，—般要对解说对象的成因、特征、作用或发展变化进行专项说明。[6]
从上面这些模型的阐释来看，这些所谓的行文操作的基本基本上是对表达方式的内涵放到各个文章结构层面上去进行平移性描述。这样一来，这些模型仍然是从文本、结果的角度来概括行文的操作模型的，而不是从行文思维的过程的思维操作模型的概括，并未深化到写作表达方式的思维层面探讨其操作技术的模型。所以，他在两部教材中，其行文的操作性仍然不强，其讲“行文方法”仍然是以讲传统的五种“表达方式”。[7]
但是，金长民先生关于行文的“相似式”规律的提出是有着重大的理论意义的。那就是对写作行为操作规律进行初步的探讨，他希望通过各个表达行文的解构层次表达模型（相似式）的建构来促使写作行文操作性行为实现。这种对多层次行文模型的概括显然比此前的行文研究只讲表达方式——记叙、描写、议论、说明——要具体的多。操作化得多。这还是一种学术的重大进步。
（三）“语言模型”理论
在当代写作学另一个对写作行文进行深入性学术探索的学者是刘海涛先生。刘海涛先生的写作学研究与所有的写作学研究都不同，其他的写作学著作不仅研究“怎样写”而且还要关心文章内容、主题、立意的生成规律研究，而他的写作学是真正的关于“怎样写”的研究，或者干脆说就是关于写作行文学、写作措辞学的研究。所以，刘海涛的写作学知识话语的体系的核心内容只有两个，一个是语言（句法）研究，一是篇法研究。
他的写作行文学或者写作措词学的一个特色是非常强调写作措辞行文的操作。和金长民一样，他也希望通过措词行文的写作模型的建构来实现写作措辞行文的操作性。因此，“语言（句法）模型论”和“篇章模型论”就是其写作学的骨干内容。[8]
刘海涛的另一特色是吸收了当代文化语言学或汉语语法（句法）学的研究成果来研究写作行文写作措辞的内在规律。这里所谓“当代文化语言学或汉语语法（句法）学的研究成果”，指的是文化语言学（实即汉语语法学）家申小龙先生提出汉语句法观。申认为，“汉语的句子格局着眼于句读在一定的表达功能作用下的逻辑铺排。”[9]或者说：“汉语句子组织”的基本规律是“采取流动铺排短语的建构方式”进行建构的。[10]
正是在这样的学术背景下，刘海涛展开了他的写作措词学的基本思想：写作能力的形成，首先是语言结构模型的建构，然后是篇章解构的模型建构。在“语言模型”中，他认同申小龙汉语句子的内部组织遵循的是“铺排”的规律，但这是申小龙的观点，而刘海涛所作的工作是探讨汉语句子的组织过程中，究竟是怎样进行“铺排”，即进一步寻求句子内铺排的图景、规律、模型。通过他的深入研究，总结出了5种基本的语言（句子）“铺排”模型——即句法展开模型：铺排与殿后、比喻与虚实、偶合与韵律、前置与后置、总分与递进、语词与文风。[11]
“铺排与殿后”模型说的是，汉语句子内部的组织解构是一种不同于西方语言的焦点透视的逻辑化状态，而是一种形象化、意合化的“散点透视”。其中有一种散点透视的特征是几个“散点”透视之后，其语言的信息重点落到了句子的结尾，而形成所谓“中心词殿后”的语言句子模型。
这样，“铺排与殿后”模型的本质就是关于汉语句子生成中的偏正关系中的正性小句问题。其“偏”性小句是指对“正”性小句的修饰、限制的渲染，而“正”性小句则是这个句子的基本语义和骨干语义。这样，“铺排与殿后”模型所解决的问题主要是这个句子的基本语义——殿后的“中心词”的语词结构问题，而没有解决作为这个句子的“铺排”部分的语词结构（思维）的规律问题，也没有解决这个句子的“首部”和“尾部”之间的行文思维的操作模型问题。因此，人们仍然无法知道在这些句子中，作者是按照怎样的行文模型进行“铺排”穷旨尽意的行文操作的。
“比喻与虚实”讲的是在行文中，句子之中的语词、短语的组合是按照“夹叙夹议”和“夹叙夹喻”的模型进行行文操作中的。“夹叙夹议”是讲句子的生成时是边叙述，边议论，“夹叙夹喻”是边叙述，边譬喻，从而形成、完善句子的建构。这样，这两个模型解决了汉语的叙述句的生成是通过记叙、议论、譬喻的语词、短语的铺排来生成的。因为，这之中，“叙”是“实”性小句，而“议”和“喻”则是“虚”性小句，这样，这两个模型都从人们从虚实相间的规律上来理解行文中句子生成规律。
但是，这些模型仍然没有解决这些叙述、议论、譬喻的语词、短语、小句本身是依照什么样的行文思维模型规律进行思维操作的。
“偶合与韵律”讲的是运用对偶、排比的修辞方式进行行文中句子中的短语、小句的生成，这是最典型的“铺排”行文模型。但是，仅仅知道这一点还是不够的，传统修辞学也能知道这一点，我们关心的是从什么途径、角度，按照什么思维模型进行操作才能实现对偶、排比式的行文“铺排”。
“前置与后置”讲的是“汉语中的比喻式叙述句的喻体常常安置在叙述中心词（即被喻体）的前面，构成一种偏正式的比喻叙述。而英语的喻体常常安置在叙述中心词（即被喻体）的后面，构成一种从句式的比喻叙述。”[12]可见，这个行文的语言模型关心的在行文中句子生成中的修辞性短语、小句（喻体）与被修饰的中心（被喻体）的位置关系。其实这个问题，和“铺排与殿后”的语言模型的本质是一致的，都关心的汉语铺排的偏正性句子结构问题。所不同者这里是专门讨论句子中的比喻性成分的。这一点又和“比喻与虚实”的语言模型相似。其区别在于，“前置与后置”模型中的比喻是“偏”的，而“比喻与虚实”的语言模型的比喻是“正”的“虚”的，是并列的。
“总分与递进”模型是从空间的角度和时间的角度来生成句子。前者就是“总分”的模型，后者就是“递进”的语言模型。问题在于，“总分”模型之中的“分”，是从什么思路、图景去“分”？“递进”模型之中，从什么思路、图景去的“递进”，这行文操作中人们最为关心的问题。
“语词与文风”的模型说的是汉语写作中连词的淡化的文风问题。
从上面的详细介绍中，我们可以看出，刘海涛对汉语行文措辞的规律的确做了进一步的探讨。其主要意义在于，他在思考从什么渠道，用什么办法来进行汉语写作行文措辞具体“铺排”，从而生成句子。刘海涛的贡献主要是从“修辞”的角度，来探讨这个问题的，例如，第二、三、四个语言模型都与“比喻”问题有关。应该说，这为行文的操作化问题向前迈进了一步。但是，上述写作行文措辞的研究成果也尚有美中不足之处。
首先，和金长民先生的研究一样，刘海涛先生对写作行文的语言模型的研究是从文本、成品的静态的角度来探讨的。这样，上述语言模型实质上指的就是一种文本的语言学模型、文章学模型。然而，写作学的行文研究需要的是一种对行文行为的动态的研究，即从语言文本的分析，走向行文思维的过程和操作模型的分析和概括。这是最为关键的问题
其次，上述研究是对写作行文、措辞的抽象式、非语境式的研究，这与实际的写作行文有太大的距离。因为，真实的写作行文是在具体的时空环境、面对读者对象、有着具体的交际意图、主题的交际场中的语言交际行为。离开了这些真实的写作语境去谈写作行文和措词的规律，是不妥的。
第三，和许多学者一样，上述行文研究还是把句子结构的生成和篇章结构的生成视为先后两个相连的写作阶段，这个猜想也是不真实的。写作的真实情景应该是两个方面是同时进行的。
为了上述语言模型更加深刻适用，有必要从上述两个方面进行改进。应当指出，这些问题，并不只是上述学者的个人的问题，而且是整个写作学界在写作行文措辞领域的研究中共同存在的问题，因此应当引起人们的高度重视。
二、当代行文措辞研究的心理学、思维学方向
我们认为，理想的行文措辞研究，首先应该是内趋的动力性和操作化的、模型的，其次，应该是当下的语境的，要实现这些目的最好从心理学的、思维学的方向进行研究。
（一）“写作试思”理论
80年代末，我们在研究写作行为过程的时候发现：在写作构思行为到写作行文行为之间，应该有一个写作行为的中介——“写作试思”，即对未来行文内容的“文章基调”的酌定，以及对行文的“文章开笔”的生成。[13]这样，写作试思就是对写作行文的初始环节的有意识研究了。因为，文章基调是对作者行文时的行文的情感态度、语言色彩、节奏的体验和把握，而“文章开笔”，已经就以真正行文的开始了。因为，文章开笔的概念不是指“文章开头”的概念，后者是一个文章结构上的概念，而文章开笔是写作行文措辞中生成的“第一句”话。对它的要求是要能通过开笔这句话体现未来行文语言的文章基调、节奏、色彩，为行文提供语言生成的动力：未来行文的要在这个基本的情感基调之内进行、变化、展开。
文章开笔的生成，就是对句内语词的选择、调整、修辞，其核心就是措词。例如，当时我们认为，写作试思全过程包含三个大的环节：（1）等待、达成写作试思的传达心境；（2）文章基调的情绪化；（三）文章基调的言语化、语词化。
我们认为在文章基调的言语化、语词化阶段，“主要解决的矛盾是怎样才能把文章内容的情调和作者的口气有机的统一在一个语言片段中，同时要使开笔语言具有启发性、动力学，所谓‘得势’”。[14]其解决途径是“话语关系（人称、话语者、视点）”的确定”，“话语口气的确定”；“话语节奏的确定”；“话语文风风格的确定”。[15]
由此可见，文章开笔的概念和理论的提出，标志着当代写作学将在语言措词的句内层面进行心理学、修辞学的研究。
但是，这里对文章行文开笔的研究，只停留在控制开笔语句的控制因素（大技巧）的强调上面，还为对行文语句的思维操作模型的研究上面。还是行文的表层研究。
（二）“语词操作”理论
其实，在当代写作学界，张传真先生是最早从科学的角度关注写作行文措辞研究的学者，他的写作行文学研究应该说代表了20世纪的较高水平。
张传真先生对写作行文的研究萌发于80年代末对当代的理论写作学、写作学的宏观研究——写作主体论、写作文化学、写作分形论——的缺乏操作性的不满。张传真对写作学的宏观研究——理论写作学——的这些成果的心情是复杂的，一方面，对这些理论的学术性、深刻性是认同的、接受的，赞赏的，但是对这些理论的玄虚性，非操作性、大技巧性是愤怒的。在这个背景下，他提出了“小技巧写作学”的概念[16]。他认为：“‘写’应该成为写作学研究的出发点和落脚点。以‘写’为本的写作学，要求我们面对突然而来的写作材料，从理论上讲清为什么选这个题而不选那个题，为什么用这个标点符号，不用那个标点符号，为什么用这个词而不用那个词，为什么把刚刚写完的一段话又删去，为什么刚刚删去又认可，为什么传统技巧在这里变形，为什么要用这种可能不被承认的语言结构，等等，等等。”[17]总之，现代写作学不应该是“坐而论道”，而应该是“操而论道”。张传真的理论写作学、写作学宏观研究成果的功能的认识未必正确，但是，呼吁对‘写’和“操作”的“小技巧写作”的研究是有必要的，是有眼光的。[18]
其实，这种所谓的“小技巧写作学”其核心就是写作行文学。因此，我们说张传真是最早进行科学的写作行文研究的学者。此后，张传真先生一直潜心于这种“小技巧写作学”的研究。由于张传真先生本人就是一个能够进行文学创作和新闻写作的学者，因此，他的“小技巧写作学”或者说行文措辞学的研究，基本反映了写作行文的基本面貌和基本规律。
四年后，张传真在《“小技巧示范”写作理论体系刍议》一文中提出了一个基本的“小技巧写作学”的理论体系，他认为，这个体系有单个板块构成：一是写作主体的写作品质示范训练系统；二是语词操作技术示范训练系统，三是整体性写作示范训练系统。[19]实际上，这是一个大技巧（写作主体的观念、品质）与小技巧（语词操作）结合的写作学体系（整体性写作行为），只是，更加关注小技巧写作（语词操作行文）而已，并非纯粹的小技巧写作学。这是对的。
这个体系中，最有价值的是关于“语词操作”规律的初步发现，因为，他所谓语词操作问题，既包括特征感知，又包括行文措辞。因此，这个写作学体系最大的贡献就是关于“语词操作”即基本原理、规律的初步发现。
他认为写作环节的运动路线是：写作感知——写作思维及语词操作——修改成文。在他看来，文章写作的过程就是一个以语词化了的客体信息为对象的写作思维过程，这个过程也是一个语词操作的过程。关于语词操作，张传真提出了四条基本规律：（1）重点凸现；（2）单一分述；（3）层次表述；（4）兼容整理；（5）结目为网。此后，他按照上述“小技巧写作学理论体系”的基本概念，编写了《写作操作技巧》的教材。[20]
所谓“重点凸现技巧”，是指在写作过程中“调动一切语词表达手段，把自己认识到的那部分客体世界集中起来，把自己对那部分客体的感受或认识强调到令人心动，令人信服的地步。”但是，在写作过程中的内含是不同的：“在写作的感知觉阶段，作者运用这项技巧，重点感受事物的某种特征。”“在写作思维阶段，作者对材料的选择、改造与重组，也是为了凸现事物的某一特征。”[21]或者说，“重点凸现技巧”就是“写事物的什么特点，就把这个特点写得淋漓尽致，把作者对那个事物特征的感受或认识表达得特别凸出。”[22]换一种通俗易明了的说法，“重点凸现技巧”就是“极尽渲染”“极尽暗示”的“表达手法”。（P194，P195）其实，“极尽暗示”仍然是一种“极尽渲染”，或仍然是一种“极尽”的表达手法，因为，“极尽”也就是“渲染”，“渲染” 也就是“极尽”。概言之，“重点凸现技巧”就是“渲染 ”的思维操作模型。在我看来，这是一个比较逼近了写作行为、写作思维的最终本质的表述。写文章和拟电报的不同之处在于，写作是一个主题结构化，结构主题化的过程，拟电报只是一个主题确立的过程。而“主题结构化，结构主题化”的过程，就是一个对主题、立意的“渲染”或“极尽”“铺陈”的写作过程。在抒情文的写作中，通过这个过程，你造成了一种抒情氛围，你抒发的感情才能“感人”、“动人”；在议论文的写作中，通过这个过程，你的写作变成一种“造势”，形成了一种说服力的空间，你的观点才能服人。这一点，古人早就明白。在《诗大序》中被理解为一个由“不足”到“足”的过程，这个过程被概括为运用“赋、比、兴”写作方法的过程；在《左传》中，这个过程被理解为“足志”、“足言”的过程；在王充那里，被这个过程被理解为一种“渥”和“溢”、“足”文的过程；在董仲舒那里，这个过程被理解为一种“重”和“复”（“孔子曰：‘诗之重，词之复’”）的过程；在刘勰的《文心雕龙》那里，这个过程被理解为一个“足志言文”的过程。在我看来，传真同志所谓“重点凸现技巧”，就是我近20年来不断鼓吹的写作行为过程、写作思维的“重复原理”。
“重点凸现技巧”虽是一种真理性的写作原理或写作思维模型 ，但是，它是一种整体性（空间性、目标性、效果性）的写作思维模型，显然它与写作行为过程的时间性、先后性的本质有悖。也就是说，它还无法作为时间性（局部性、先后性）的写作过程的写作操作技巧来运用。换句话说，怎样进行“极尽”、“渲染”以造成“重点凸现”的艺术效果的技巧才是写作“语词操作技巧”所最为关心的问题。这种意义上的“语词操作技巧”，传真同志认为，这就是“单一分述”、“层次表述”和“结目为网”。
所谓“单一分述”，从方法技巧上讲就是：一次具体的语词操作要表述的重点确定之后，从若干方面分别对要表述的重点内容进行表述，而且是相对单一的表述。从表达的意图、功能、目的、效果的意义上讲，“单一分述要服从整体表述的‘重点凸现’的需要。”（P199）也就是说，“单一分述”是“重点凸现”的手段、途径，因此，它必须为“重点凸现”服务。其实，“单一分述”所要表述的是文章“展开”的思维技术。文章展开的过程就是对文章的主旨、内容进行分析、分解、分类、分形的过程；这个过程就是将内容形式化、主旨材料化、意义符号化的过程；这个过程就是具体化的“重点凸现”的实现过程。由于“分析”和“综合”是思维的方法、技术，因此，作为“分析”（分析、分类、分形）的“单一分述技巧”，实际上就是写作思维过程的存在形式。
但是，“单一分述技巧”所能解决的问题，只是材料生成的方向、渠道的问题，或者说其生成可能性空间的问题。从某种意义上说，“单一分述技巧”还并未真正地“述”，只是解决了“述”的材料来源、思路可能的问题，它仍然具有某种程度的思维空间性，还不是作为叙述话语的时间性思维。因此，要将这种可能性的材料空间，变为一维性时间性先后性语言之流，就必须解决这些空间性材料的叙述层次先后的问题，因此，传真同志提出了“层次表述技巧”的命题。所谓“层次表述技巧”，就是“对单一分述内容的予以系统的语词整归”。所谓“语词整归”，指的是“对单一分述内容的语词排列以实现整体表述目的的最高使命。也就是说，层次表述技巧追求的是分述材料的最佳组合。”（P208）如果认为“层次表述技巧”主要解决的是语词操作中的仅仅是时间化、层次化、逻辑化问题，即是将“单一分述技巧”生成的材料进行纯时间先后的排列，那就错了。因为，张传真同志这里讲的“层次表述”不是字面体现的意思、内容，因为，他认为“层次表述”，既要“在排列单一分述内容使遵循事物的逻辑与表达的逻辑的统一”，（P208）此即解决分述材料的层次性问题，这是“一条线理性表述”，还要“在进行理性的线性表述中不断整归非线性随机扰动”，不仅如此，“层次表述技巧”还要追求“分述材料的最佳组合”。而这个“分述材料的最佳组合”就涉及到读者的问题，涉及到时代精神（写作文化、写作禁忌）、写作功能的诸多写作智慧、写作策略、写作修辞等等问题。这样，传真同志讲的“层次表述技巧”就成为写作语词操作思维过程中，最为生动，最为细腻，最为敏感，最为复杂，最具智慧的思维活动。传真同志已从整体上感觉到这个复杂的语词操作技巧的整体系统了。至于“结目为网技巧”是用来解决上下两个层次的话语的贯通连接的问题，相当于过去讲的“过渡”（与“照应”）问题。
从写作学理论研究的角度而言，我以为上面三种“语词操作技巧”是该书最有价值的部分，值得大书特书。它的意义在于：揭示了写作行为的深层和表层，整体与局部，空间和时间方面写作思维的内在机制，而且，把这二者融为一体：“层次表述技巧和单一分述技巧所解决的问题是有密切的联系的。它们都属于写作的‘秩序化’技术，只是操作的侧重点不同。单一分述技巧侧重于‘分’，层次表述技巧侧重于‘排列’，前者提供的是表述元素，后者提供排列的逻辑和‘秩序’。”（P209）而且，在“层次表述技巧”中又把“写作思维”和“写作策略”（写作智慧）这两种思维融为一体（虽然，以上对两个融合现象还未达到理性认识的高度）；把写作行为中的线性和非线性两种状态融为一体。这三个“融为一体”，便实现了对人类写作行为、写作思维的整体性保真性描述，实现了写作操作技术的程序性、可操作性。
总之，从写作行文的角度来看，张传真提出的“重点凸现技巧”、“单一分述技巧”、“层次表述技巧”从一个比较粗略的层面概括了写作行文措辞的基本规律，但是，还缺乏行文措辞的具体性操作技术、模型，一句话还为达到写作行文的语词操作的彻底化。
（三）“表述思路模式”理论
要解决单一分述的操作性问题，必须进入写作行文思维研究的领域，探讨“分述”的具体操作模型。在这方面，陈福宁的“中心句网络”的“表述思路模式”的理论[23]可以部分地解决这一难题。
“中心句网络”也称“中心句篇法”，即西方作文法中讲的“主题句”及其层次网络，相当于我们讲的“写作提纲”。程福宁先生把它称之为“中心句网络”的创造性在于，将主题句概念上升为文章篇法理论或结构理论。更重要的是他由此深入到写作思维理论上去。他们认为“中心句网络”的内在机制是“表述思路模式”。所谓“表述思路模式”就是人们在认识事物时的一整套思维操作模式，即“是（什么）、怎（怎么样）、为（为什么）、作（做什么）”。他还把这四个“Ｗ”称为建构“中心句网络”时思考问题时的“回答逻辑”。
在周德昌主编的《写作素质能力培养教程》中，“认识基本功”是最具新意的地方。它的创新并不在于它在写作认识方法论上提出了多少新的写作思维原理，而在于这部教材敢于将思维科学和辩证逻辑学“认识方法”（即思维方法）引进了当代写作训练教材，这些“认识方法”是抽象与概括的方法和分析与综合的方法。如果仅仅生硬引进这些内容而不与写作技术方法发生联系，这是意义不大的。这部教材的可贵之处在于，将这些认识方法用来解决“中心句网络”的建构问题。作者认为，“认识方法是解决怎样获得认识的问题，中心句网络是解决怎样表述认识的问题，二者之间有着密切的联系。”这种联系是什么呢？教材认为“人们对事物的认识的过程，就是提炼中心句的过程，而分析、综合、抽象、概括的运用就是对主题句的陈述和展开。所以，辩证思维方法的运用直接关系到中心句网络的构建。要理解和掌握中心句网络，并把它作为文章写作的思维和结构方式，使自己的文章完整、清晰、规范，让人看得明白，就要从训练辩证思维方法做起。”[24]我们认为，这是中国当代写作学走向深化、成熟的标志：人们终于认识到“文章的本质在于给出思想”而不成仅仅在于表达思想，这些思想就是最高层次上的“中心句”或“中心句网络”，而这些都是运用思维方法和操作技术给出的，靠的是思维能力和认识能力的培养训练。
这样，“表述思路模式”解决了行文的“单一分述”中的逻辑思维部分的问题。但是，行文思维的“表述思路”不仅仅是逻辑思维，还有空间上、时间上、数量上的分述操作问题。因此，单靠这种逻辑的思路模式，还是不够的，行文思维的研究还必须进入全面整体的思路操作模型的揭示阶段。这就必须依赖写作思维全方位研究的理论突破。
（四）“路径思维模型”理论
在20世纪接近尾声的时候，我们对写作思维问题进行正面的攻坚。在《广义写作思维原理论纲》的长篇论文中，我们提出了一个写作思维的立体构想。[25]
这个写作思维研究的最新理论认为，“写作思维”包含两个要素：一是认知思维，一是表述思维，其中重点是表述思维。前者就是立意思维，后者就是创构思维或行文思维。创构思维、表述思维的由三个模型构成一个立体的体系：以追求言之有文为目的的赋形思维（重复与对比）；以追求言之有序为目的的路径思维（分析与综合）；以追求言之得体为目的的策略思维。这里理论还认为，赋形思维（重复与对比）是写作行文的动力、目标，而路径思维（分析与综合）则赋形思维的路径、方法。而且这个原理无论在文章宏观（篇章）、中观（段落、部分）还是“微观”（语句）上都能成立。[26]
当代写作思维研究的这一成果，便为写作行文措辞研究提供了比较有效的模型假说，为揭示行文中语句生成和语句内词语生成的内力机制提供了理论支撑。
[1] 刘锡庆：《基础写作学》，中央广播电视大学出版社，1986。
[2] 金长民：《现代写作学基本原理》379页，天津人民出版社，1996。
[3]金长民：《现代写作学基本原理》380页，天津人民出版社，1996。
[4] 同上，379—394页。又见董小玉主编《现代写作教程》，87—90页。北京，高等教育出版社，2000。
[5]见董小玉主编《现代写作教程》，88页。北京，高等教育出版社，2000。
[6]董小玉主编《现代写作教程》，88页。北京，高等教育出版社，2000。
[7]金长民著：《现代写作学基本原理》360-—370页，天津人民出版社，1996; 董小玉主编《现代写作教程》，93—100页，高等教育出版社，2000。
[8] 见刘海涛编著：《现代读写说：高师写作学新稿》中山大学出版社，2001。
[9]申小龙著：《汉语句型研究》75页，海南人民出版社，1989。
[10] 申小龙著《汉语语法学：一种文化的结构分析》62页，江苏教育出版社，2001。
[11]刘海涛编著：《现代读写说：高师写作学新稿》28—62页，中山大学出版社，2001。
[12]刘海涛编著：《现代读写说：高师写作学新稿》，51页，广州，中山大学出版社，2001。
[13] 马正平：《写作试思》，《写的智慧·写作行为论》290页，重庆，西南师范大学出版社，1995。
[14] 同上，307页。
[15] 同上，307—309页。
[16] 张传真：《现代写作学：艰难的分娩》，见《写的智慧》第一卷附录，845页，西南师范大学出版社，1995年版、《小技巧示范：写作学研究的必由之路》，见马正平《写的智慧》第四卷附录，第1577页，西南师范大学出版社，1995。
[17] 同上，第846页，
[18]只是当时时机未到，当时的写作学发展逻辑还没有进入这个环节。
[19]张传真：《“小技巧示范”写作理论体系刍议》（1994），见马正平《写的智慧》第四卷附录，1587页，西南师范大学出版社，1995。
[20]张传真：《写作操作技巧》，军事谊文出版社，2000。
[21] 同上，192页。
[22] 同上，193页。
[23] 这一理论是在陈福宁先生在《文章学基础》（长沙，湖南大学出版社，1989）中提出来的，后来周德仓主编的《写作素质能力训练教程》中吸收了这一理论。
[24]周德昌主编的《写作素质能力训练教程》270页，上海东方出版中心，1999。
[25] 马正平：《广义写作思维原理论纲》，“面向21世纪写作学学术研讨会”交流论文，1999年4月，湖南常德。该文分上、下篇连续发表于《哈尔滨学院学报》2002年第1、2期。
[26] 关于这些写作理论上一章已经做了详细阐述，请参阅。

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第四节 写作行文措词的过程模型  


第四节 写作行文措词的过程模型
一、当代语言学关于句子生成的基本模型 虽然，中西方写作史上早已对行文中的句子生成的一些现象规律进行思考和研究，但这只是一种经验上的描述，而不是一种科学上原理上的阐述。真正从现代科学的原理规律的角度来研究句子的生成，是从乔姆斯基转换生成语言学开创的语言学新领域。
（一）乔姆斯基转换生成语言学关于句子生成的理解
在乔姆斯基以前，语言学界是索绪尔的结构语言学的天下。索绪尔首先把语言学分成描写语言的共时关系的共时语言学或描写语言学和叙述语言的历史发展的历时语言学或历史语言学。索绪尔本人便热衷于共时语言学。他认为，“在共时观察中，语言是一个由词汇、语法和语音中相互联系的部分构成的系统而不是相互独立的成分组成的集合体。……这种相互联系，体现在共时语言结构的两个方面：由语言的前后顺序体现的组合关系，以及由系统中不同成分和范畴构成的聚合关系（联想关系）。”[①]结构语言学的最大贡献是语法与语音的结构分析领域。由于语法与语音都是一种语言的结构成品，因此，结构语言学无论多么精致，都无法解决句子的生成问题。但是，语言学研究目的是为了提高人类的语言生成能力，因此索绪尔的结构语言学也同样在探讨语言生成能力的问题。只不过他是从语法和语音结构方面来探讨语言集团成员的语言能力。在我们看来，这种语言能力，最多只能是一种语言构成的图样和语言意识、抽象的语法图式而已，这种语言图式虽然与语言生成能力有关，但没有直接关系，而是一种间接的关系，因为结构语言学无法揭示语言生成的心理思维的操作过说，索绪尔的结构语言学仍然是一种经验主义而不是科学原理。
乔姆斯基则关心语言、句子的生成过程的原理、机制。在最初，他认为，语言、句子是通过转换机制来生成的。所谓转换生成，就是通过“词缀换位”的强制转换和句式（疑问句、肯定句等）的“随意转换”来生成句子。后来，他又更进一步提出著名的表层结构和深层结构的概念深化了转换生成语言学。他认为，这些转换机制通过作用于深层结构，产生表层结构，后者最终生成说出和写出的句子。因此，乔姆斯基的转换生成语言学在语言学界更多的人把它叫做“生成语言学”。从这里看出，当代语言学研究已经由原来的静态的结构分析转向动态的生成分析。
在乔姆斯基的生成语言学中，深层结构是通过语义解释提供句子的意思，而表层结构就是语音规则。但是，有的学者认为，在乔姆斯基生成语言学的“标准理论”中，“深层结构是一种句法表达式，但还不是现实的句子。乔姆斯基认为深层结构在心理上只体现直觉语感，语言学家可用内省方法实验语句的心理现实性，即用语感来判断众多结构的正确与否……，因而没有说明语句生成的心理过程。”[②]因此，乔姆斯基生成语言学还不能更加准确地揭示句子生成科学过程，无法揭示句子生成的一般原理。
（二）维果茨基、鲁利亚的句子生成模型
句子由深层结构向表层结构转化生成的原理机制主要是由当代的心理语言学和神经语言学来进行的。维果茨基首先在《语言与思维》中提出了的语言的生成成果的内部语言与外部语言的概念，类似于乔姆斯基生成语言学深层结构和表层结构的概念，但比乔具体一些。所谓内部语言是语义结构中的述谓性内容，外部语言和乔姆斯基的概念差不多。但是，这还是一个比较粗疏轮廓的理论猜想。
此后当代的神经语言学对这个问题进行继续深入研究。应该说，正是心理语言学家和神经语言学家鲁利亚等人的共同努力，基本建立了一个句子生成的阐释模型，较为准确地揭示句子生成的比较抽象基本规律、原理。[③]
这个理论模型认为，一个句子的生成，必须经历“言语表述动机——语义初迹——内部语言——外部语言” 这个阶段。所谓“言语表述动机”是指这个句子想陈述什么，请求什么，说明什么、抒发什么，愿望什么等等。所谓“语义初迹”就是表述动机生成之后在头脑中形成某种意思网络，他是一个非线性的多维的语义图景，这个语义图景的基本框架就是围绕主题（话题）和“述题”（评论）两个语义因素周围的相关性语义因素。这些东西可以；概括为三个要素：形成思想的主题和述题；由语言义素组成的潜在语义；一些潜在的语义关系。例如时间、地点、目的、对象等。
所谓“内部语言”，是在“语义初迹”基础之上对若干语义因素的语词化选择之后形成一个语义因素的线性关系。即形成一个大概轮廓（基本语法关系）的语词化的语义流。内部语言是由语义初迹过渡到外部语言的中介环节，没有它的生成，外部语言是不能生成的。内部语言与语义初迹不同的是，语义初迹的形成是一个信息的聚合性加工过程，内部语言的形成是一个信息的组合性加工过程。在内部语言中，最重要的、强调的是述谓性内容（评论），即对未知信息的表述，而对已知信息（主题、话题）是比较淡化的。
所谓“外部语言”，就是人们现实中说出来，或写出来的现实语句。他的特征是语法上已经定型，词汇已经选定，语感已经形成，能实现说话人或者作者的达标意图、交际功能。从内部语言到外部语言的生成就是由大脑神经信息活动要将按线性句法格式组织起来的所选词项的语义链转化为扩展的言语表述——音位链或文字链，即句子。
语言学家人们认为，从内部语言到外部语言转化的过程，是一个十分复杂的心理演算过程。“首先，由表述动机促成的语义初迹中的主题述题关系、潜在语义关系等要素要在整个生成过程中加以保持，以便确立传递相应信息的定向，防止浮现出的无关因素的干扰。要始终保持言语表述的封闭意义体系的性质，不能使表述背离动机，成为受到干扰的开放体系，除非在言语生成过程中表述动机突然改变。一旦受到浮现的无关因素的干扰，就会偏离语义中心，生成与动机不尽相符的语句。其次，扩展的外部言语总是出现在特定的言语环境之中，生成话语的动机往往考虑到语境因素，尽可能与语境相适应。这就是说，生成言语的内部过程受到外部言语交际环境的制约。生成的语句不仅有指出事件的实物所指意义，而且有社会情景意义。这种意义在言语交际中形成，也只有在言语交际中才能理解。所以，说话者的言语表述动机必然受到语境、信息内容和听话者态度的影响。”[④]当代语言学界的社会语言学家、语用学家、功能语言学家们基本都持这种观点。
应该说，这个句子模型生成的内力机制模型具有较高科学的，反映了当代语言学界关于语言生成原理研究的最高水平，具有较高的理论意义。它对于写作学中的句子行文规律研究是具有依据性和启发性的。
二、句子生成的写作学模型：措词为语境而展开
但是，从写作行文实践需要来看，这个句子生成模型还不是理想化的。当然，这种不理想显然是由于学科特征的差异性所致。从写作学的立场来看，还需要对这个模型进行更加深入的具体化阐释。下面我们来依次讨论上述语言学的句子生成模型的4个环节在写作行为中的具体表现。
（一）表述动机/节点语义、句旨 在行文措辞中，所谓“言语表述动机”，就是一个个“句旨”的这个表达目的生成问题，即这个句子是议论一个道理，还是抒发一种感情？是记叙一个事件请示、活动，还是描写一个景物、人物？是说明一个东西，还是告知一种信息？作为行文表述动机的“句旨”，只是一种“节点性语义”。一般说来，行文中句子生成的表述动机，即句旨这些节点性的语义，已经在“段旨”生成的时候完成，因为，一般情况下，在一个语段或段落内，需要若干同一段旨的语句来渲染、赋形，因此，这个时候，句子的表述动机、句旨这样先定了。总之，在行文生成中的表述动机，就是一种局部（段落层面/句子层面）或更具体的表达目的、表达方式。
（二）语义初迹/图景语义 在行文措辞中，语义初迹表现为作者行文所表达的生活图景（客观世界和主管世界）内化的共时性、多维性、混沌性语义框架，一种被成为“内视”的心理过程所产生的“视域”和命名感觉。在这个过程中，一方面，作者行文句子所要表述的对象，以形象体系或关系体系的形态存在与作者的心目中、脑海里；另一方面，作者对这些形象体系或关系体系有一种称述的欲望、行为，甚至会大体将这个总体性、共时性、多维性、清晰的生活图景——形象体系或关系体系——变成混沌性、多维的、共时的立体的语义框架。就是说，行文措辞中句子生成过程中，句子的“语义初迹”，是由生活图景的内在化（视域）向语义图景的转化的过程和产物。
我们这个行文措辞的体验和感受正好符合神经语言学家关于句子生成中的语义初迹的形成机制的理论：“语义初迹的形成是以所传入的有关刺激的神经冲动为基础的。从视觉、听觉、空间觉等的感受器传入的各类神经冲动，在感觉信息网络的支持下，经整合形成综合的知觉表象。与此同时，通过感觉信息网络与语言信息网络、知识信息网络的广泛联系，在该知觉表象的基础上，选择各自网络中的相应联系并整合加工出多维的语义图。”[⑤]这里所谓“从视觉、听觉、空间觉等的感受器传入的各类神经冲动，在感觉信息网络的支持下，经整合形成综合的知觉表象”，正是我们所说的“生活图景”或“内视视域”的概念。所谓“多维的语义图”，正式我们所说的“图景语义”的概念。
这样理解句子生成中的语义初迹的生成机制，我们便能真正信服为什么许多文学理论、写作理论都主张写家、作家深入生活、体验生活、感受生活的原因了，因为，这样，才能形成作家、写家行文措辞中的内化的生活图景、图景语义的“语义初迹”。
（三）内部语言/线性语义、自我语义、基本语义 神经语言学认为： “内部语言的作用体现为在‘语义初迹的多维图式’的基础上选择所需之词，同时加工出线性的句子格式。这是内部语言的两个重要的方面，前者为聚合性加工，后者是组合性加工。”[⑥]在行文措辞中，内部语言生成同样体现为这两个过程。这样便将多维性的图景语义（“语义初迹”）整理成一维线性的概括的“述谓性”的句子形态[⑦]。在行文措辞的内部语言生成阶段，词汇的选择和述谓性句子形态的形成完全是直觉的经验的无意识的，完全依靠作者的写作素养和思维能力完成。
写作学研究对内部语言的思维操作问题并不感兴趣，因为，内部语言的生成几乎直觉般的感性生成，因此，感兴趣的是内部语言的性质、特点和向外部语言转化的机制、表述机制，这才是行文措辞的关键所在。
在我们看来，在行文措辞中生成的内部语言的最大特点就是“自我性”。所谓自我性，是说内部语言是一种自明性的言语，作者自己对其含义是心知肚明，是全面立体完成理解的，因此内部语言注重的一个句子的骨干性、关键性的言语组合——句子。维果茨基认为内部语言体现为“述谓性”特征，就是这个原因。正是因为这样，所以我们一直认为，内部语言是一种行文措辞中的句子的“基本语义”的言说，是对句子的主要信息语义的言说。由于内部语言（基本语义）是一种自我性、自明性的言说，因此，内部语言生成的另一个特点就是自律性。这就是说，内部语言的生成只关心自己的基本言说对图景语义（语义初迹）的主要信息的言说是否准确，自己是否明白，而不关心这样的基本言说对于社会、读者、文体规范是否合适。自律性的另一含义是指内部语言的基本言说必须符合句子的基本格式和基本的构成成分。例如，在一个记叙性内部语言的句子生成时，是否有谓语成分（例如动词），其次是否有动作产生的时间、地点（状语）、对象（宾语）等等。应该说这是记叙内部语言的句子的基本规范，因此行文措辞中的内部语言生成时，必须受这些规范的制约。
由于写作行文措辞过程生成内部语言是一种自我性、自律性的语义，因此，我们还可以把这个内部语言称作“自我语义”；或者由于内部语言是言说的基本内容、关键信息、骨干语义，因此，我们便把写作行文措辞中的内部语言叫做“基本语义”。
写作措辞学还认为行文过程的由词语选择生成的内部语言，到了外部语言生成的时候它并未消失，而是保持在外语语言的语句之中。因此，我们认为外部语言生成的句子中的“基本语义”就是原来的“内部语言”的内容保持。关于内部语言和外部语言的关系和转换生成机制，我们将在下面进行重点探讨。
（四）外部语言/立体语义、扩展语义、语境语义、功能语义、修辞语义、交际语义 外部语言与内部语言的最主要区别是扩展性和语音/文字性。外部语言和内部语言相比，外部语言是对内部语言的展开、拓展，其次，外部语言必须用语音或文字表达出来——用语音表达就是说话，产品是语句、话语；用文字表达就是写作，其产品是句子、文章。
从神经语言学家关于外部语言生成机制的两个阶段——语义初迹的保持和语境的控制——的理论来看，那么，外部语言与内部语言的这种差异和这种生成机制有什么关系呢？我们认为。外部语言和内部语言所体现出来所体现的差异的生成是因为语言交际（说话、写作）中的语境因素所致。这就是说，外部语言的扩展性和语音性特性，完全是因为语境的原因所致。因此，内部语言是外部语言扩展（生成）的前提、基础，而语境因素是外部语言扩展（生成）的关键和本质——决定因素、外控性因素。
当代写作学关于句子生成的研究成果表明，一个句子的生成包含5个方面的把握：（1）基本语义的把握；（2）节奏语义的把握；（3）策略语义的把握；（4）修辞语义的把握；（5）文体语义的把握。于是生成了5个方面的措词：（1）基本语义措词；（2）节奏语义措词；（3）策略语义措词；（4）修辞语义措词；（5）文体语义措词。[⑧]其中“基本语义”就是行文措辞中的“内部语言”——线性语义，“文体把握”产生的“文体性措词”就是行文措辞中“表述动机”的保持。这就是说，写作行文措辞中，所谓外部语言的展开（生成）就是从语言的节奏性、策略性、修辞性方面的展开。展开行文措辞中展开的这些内容完全是为了实现写作的交际功能。因此，我们把行文措辞中的“内部语言”称为“基本语义”的措词，其特点是自我性、自律性，而行文措辞中的外部语言是一种“功能语义”的措词，其特征是语境性、他律性。
更准确地说，行文措辞的话语展开就是从功能性语义措词到功能性措词的过程，是基本语义和功能语义的整合。也可以说，写作行文措辞中对基本语义的功能性展开的过程也是对基本语义的广义修饰的过程，因此，功能语义也可以叫做修辞性语义。现在，我们才明白为什么中西方古代写作学家都把文章写作叫做“修辞”的真正的根本的原因。
因此，我们把写作行文的措辞，叫做立体性语义、扩展语义、语境语义、交际语义、功能语义、修辞语义中的任何一种都可以，都能反映写作行文措词的本质。
从上面的讨论中我们可以看出：作为一种交际性的言说行为，写作行文措词的本质是展开性，而措词展开的目的又是为了与文章读者交流——让读者感到清晰明白，让读者感到生动动人，感到具有说服力，感到得体，一句话感到舒服美丽，具有美感、语感，从而感动读者，说服征服读者，现实文章信息的彻底表达，最终传播。
从上面的讨论中，我们已经知道行文展开的措词，即作为外部语言的文章语流的生成，主要是为了读者这个语境的制约，实际上，行文展开的措词过程中，不仅仅受读者这个语境的制约，还要受读者以外的社会文化因素的制约。不仅受这些外在性因素的制约，还要受内在性因素的制约。这样，写作措辞就是一个受多种因素控制、制约的对话行为。
外控因素有两个：一是“写作文化”，二是“写作禁忌”。 写作文化是一种积极的主动的控制因素，而写作禁忌则是一种消极的被动的控制因素。
在第九章中，已经讲过，写作文化是指作者对某个特定的时代社会地域的新的写作精神——时空情绪、价值取向、思维方式、写作规范——的感性的把握和感悟。这种写作精神都是新的时代社会的社会形态性质发生变革之后形成的必然的社会哲学精神、心理状态在写作活动和行为的心理和精神上的反应。一般说来，他代表着一种先进的文化和先进的文明的精神，是人类新的生存愿望和理想。因此，写作文化作为一种当下化群体化的写作美学和哲学精神必然是制约写作活动、行为的重要的外控力量。这种外控力量不仅体现写作活动的题材选择、主题生成、提炼、深化的行为之中，而且还体现在写作行文的措词的行为之中。例如，在行文措词中，所生成的语词所代表的材料的价值取向，行文措词的节奏就受时代写作文化的影响。
写作禁忌在写作行文措辞中的作用在于对那些进入行文措辞的语词、材料等文章内容进行写作禁忌方面的把关。所谓“话不投机半句多”，甚至有时一个字眼，一种语气都会触犯某种写作禁忌。内在的控制主要是文章的主题、段落的段旨、句旨，以及题材的语体、文体，还有语感等等的控制。在外在和内在的控制因素中，主要是外控意识的形成极为重要，因为内在控制因素已经和行文措辞的行为融为一体，离开了内控因素，也没有行文措辞行文本身了。
如果说，内部语言（基本语义）是关于“写什么”的问题，那么，外部语言（功能语义）就是关于“怎么写”的问题。从这里看出，“怎么写”的关键就是怎样对行文的语境方面这些外控性因素的感受、把握、应对，即交际功能语义、修辞语义的生成问题，这就是行文措词的全部奥秘！
三、行文措辞语义展开基本形态
我们知道，行文措辞的过程，是一个由内部语言到外部语言转化的过程，而这个转化的过程准确地说就是一个语境化扩展的过程。为了实现理想的转化，在这个转化过程中，我们还应该明确，内部语言、基本语义是在转化、扩展过程中，内部语言、基本语义的存在的形态是不尽相同的。一般说来有这样三种情形：
（一）内部语言显在型 所谓显在型就是，在行文转化扩展的过程，内部语言、基本语义转换为一个句子，作为一个主题句出现在书面语言中。有时放在一个段落的段首，例如：
书目在我国有悠久的历史。远在西汉时期就出现了正式的完整的书目。自汉代以后，历代官修史书，都要撰写书目，反映藏书的情况。清代编著出规模宏大的书目《四库全书总目提要》和《四库全书简明目录》。宋元以后，刻板书籍盛行，私人藏书家也多起来了，许多藏书家把自己的藏书编成书目，流传于世。这种私人藏书书目数量很多，是对官修史的补充。 (陈宏天：《打开知识宝库的钥匙一书目》)
这个段落的内部语言、基本语义就是：“书目在我国有悠久的历史”这个判断、结论。然后以证实性展开的思维方式和历史分析的思维方式共同形成行文展开的话语。
有时，这个主题句也可以放在段尾。例如这个段落也可以 这样行文措辞：
远在西汉时期就出现了正式的完整的书目。自汉代以后，历代官修史书，都要撰写书目，反映藏书的情况。清代编著出规模宏大的书目《四库全书总目提要》和《四库全书简明目录》。宋元以后，刻板书籍盛行，私人藏书家也多起来了，许多藏书家把自己的藏书编成书目，流传于世。这种私人藏书书目数量很多，是对官修史的补充。由此可见：书目在我国有悠久的历史。
在进行这样的处理内部语言、基本语义和外部语言和语境语义的关系，最初是把基本语义、内部语言放在心目中的，只有到了那些具体的证据和历史的分析产生充分的说服力并且十分清楚地时候，才将基本语义转化称外部语言。
（二）内部语言隐在型 在所谓基本语义的隐在型，是指在行文措辞时，将内部语言、基本语义隐藏作者心目中，外部语言的行文措辞只是对这个内部语言、基本语义进行具体化、感性化、形象化的记叙、描绘、说明等等，达到让事实说话、让形象说话、让证据说话的目的。其基本语义、内部语言让读者自己去体会、感受、理解、判断。例如：
站着纺线，步子有进有退，手臂尽量伸直，像“白鹤晾翅”，一轴线能拉得很长很长。这样气势最开阔，肢体最舒展。兴致高的时候，很难说那究竟是生产还是舞蹈。
(吴伯箫：《记一辆纺车》)
这个段落的基本语义中心、内部语言是：“站着纺线有好处”。但是作家行文措辞中，没有将其用转化为文字形态的句子，而是具体地叙述描绘“站着纺线有好处”的具体表现。
（三）基本语义的中介型 有的作者有时在行文措辞的时候， 将深层的基本语义存于心底，将其扩展成外部语言作为行文的内容。但是，这个扩展的外部语言的句子或段落里边又是一个基本语义和扩展语义的因果关系的结合体，即由一个主题句和一系列的扩展句组成。例如下面这个段落：
有人在你身上读到豪壮，有人在你身上读到寂寞，有人在你心中读到爱情，也有人在你心中读到仇恨，有人在你身边寻找生，有人在你身边寻找死。（刘再复：《读沧海》）
从每个句子的独立意义上讲，对这个的句子来讲是没有什么意义的，只有把这些小句组合在一起的时候，才能表达作家的基本语义、内部语言——不同的人在你身上获得了不同的东西。但是，在作者行文措辞造句的时候，这个基本语义的句子并未在书面语言中措词中保持，而是隐去了。他只存在于作家的心目中制约着每个句子的措词行文。这个例子说明一条行文措辞的重要规律：有时候，当内部语言，句子基本语义是一个概括性的句意时，行文措辞的展开就是这种基本语义的内部语言进行具体性、表现性的描述，来渲染、重复这个基本语义的，而概括性的基本语义只存在与作者心目中，作为一种行文的依据和控制力量。
异想天开 琼斯太太很会精打细算，她听别人说，有一种炉子比她现在用的炉子要省一半煤。她高兴极了，说：“一个炉子可以省去一半煤；那么，我用两个炉子，不就可以把煤全省下来了吗?”(蔡衍芬《笑话连篇》)
这个段落的深层语义是：“琼斯太太很蠢”。但是，作者在进行基本语义行文扩展时，并未将这个深层语义物化为语句，而用另一因果关系的行文扩展生成的语句表达出来。这个段落中的“琼斯太太很会精打细算”，它既是“琼斯太太很蠢”的扩展性行文措辞，又是后面例子的基本语义，因此它充当了中介性的角色。基本语义的中介性形态大多出现在运用分析和证实性扩展的行文措辞方式中。
一般说来，非文学写作的行文措辞时，应将基本语义显在地安排进外部语言的行文措辞之中，或段首，或段尾，或段中，而文学性写作的行文措辞时，基本语义都以隐在的方式保留在心目中，脑海里，更多关注的是这些基本语义用形象的具体的感性的语词表述出来。这也许是逻辑思维和形象思维两种思维方式的基本区别之一。
[用自己的语言解释下列概念、术语]
写作措辞学；内部语言；外部语言；节点语义；图景语义；基本语义
[用自己的语言阐述下列题目]
1、为什么说行文措辞学是写作学研究成熟的标志？
2、写作行文措词的本质是什么？
3、写作措辞受哪些因素的控制、制约？
4、内部语言、基本语义是在转化、扩展过程中存在的形态一般有哪些情形？
[①] [英]R.H.罗宾斯：《简明语言学史》214—215页，北京，中国社会科学出版社，1997。
[②] 王德春、吴本虎、王德林：《神经语言学》80页，上海教育出版社，1997。
[③] 以下关于句子生成的模型的阐释，参见王德春、吴本虎、王德林著《神经语言学》第八章，上海教育出版社，1997。
[④]王德春、吴本虎、王德林著《神经语言学》83页，上海，上海教育出版社，1997。
[⑤]王德春、吴本虎、王德林著《神经语言学》90页，上海教育出版社，1997。
[⑥]王德春、吴本虎、王德林著《神经语言学》94页，上海教育出版社，1997。
[⑦] 维果茨基：《思维与语言》，浙江教育出版社，1999。
[⑧] 见马正平：《当代写作思维训练教程》405——406页，成都，四川师范大学，2001。

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马正平教授《写作措辞学》（下）  

第12章 写作措辞学（下）





学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半也。

——刘大櫆:《论文偶记》



一般地说，思索中的语言与思维是浑然一体的。把自己的思想表述为语词、语词、句子、段落和篇章，思维就向着语言转化。而听话人和看书的人接触到一连串声音和文字符号，理解了它的意思，引起自己的思考，语言又转化为思维。可见，语言和思维是表和里的关系。

  ——申小龙：《汉语语法学》





在上一章中，我们对写作行文措辞问题进行了一些准备性的讨论，企图为写作行文措辞学研究奠定一个粗略的过程框架。在本章中，我们主要目标是对写作行文措辞的微观和宏观行为给出一个基本原理的操作技术模型。

第一节 句内行文措辞的操作原理

一、行文措辞的目标、理想——表现力的形成：语感与美感

从上面的讨论得知，行文措辞的过程，从内容方面来讲，就是一个由基本语义向功能语义的扩展的问题；从形式方面来讲，就是一个从文章开笔的生成到文章开笔的展开的过程。

从写作思维学原理来看，由内部语言到外部语言的扩展过程，其实就是一种赋形思维的渲染过程。这种渲染（赋形）的对象、目标随着行文尺度的变化而变化。到了句子生成的尺度的时候，这种渲染是对段旨的渲染，即通过若干句子的生成来渲染这个段落的主题、意旨。到了一个句子内部的语词生成的尺度的时候，这时的行文渲染既是对语义的渲染，也是对语感和美感的渲染，尤其是对语感和美感的渲染。这两种渲染都是对内部语言、基本语义的句子的各个主要构成部分的丰满化、立体化、严密化、具体化、修饰化。正是这个过程才能使扩展性、立体化外部语言产生了理想的表现力，从而征服读者，实现了有效传播和交流。

总之，行文措辞从内部语言到外部语言的生成，从基本语义到扩展语义的生成的过程的目的就是生成具有强大表现力的文章措辞。表现力是行文措辞的功能，产生这种功能的结构是语言的语感与美感。而语言上的语感与美感则是作者心理上的语言感觉和审美感觉所致，即心理的语感与美感对行文措辞的自动调控使然。这种作者心理上的语感与美感，是一种语言的心理图式，因此，用写作行文学措辞学的概念来讲，这种心理上的语感和语言美感就是作者写作素质中的句子图样、句子图式。就写作行为产生的心理前提、形式预期是文章图样那样。

（一）语感表现力是行文措辞理想的基本层面

语言学家认为“语感”就是一种“语文感觉”：“所谓语文感觉，本质上是一种语言的结构的‘模型’直觉” [1]。它是一个民族的语言的“精神格局”、“心理现实”、“心理认知格局”。

语感具有两个层面，一是民族文化心理格局、图式的层面。当代语言学家认为“汉民族的语言认知心理的一个基本特征是‘散点透视’。汉语的句子组织不以某个动词为核心，而是以句读段的散点铺排追随逻辑事理的发展，从而完成特定的表达功能。只有着眼于句子的内容和表达功能才能把握句子建构的过程及组织形态。……汉民族的有机整体的思维方式在文化形态上表现为一种心理试点的动态延展的时间流，而非西方文化形态那种个体充实，物理视点静态固定的空间体。因而，汉语的句子组织是流块建构的。”[2]这是从汉语语感生成的民族文化心理格局、图式的层面来讲的。

从语言运用的心理和既成语言作品的层面来讲，语感就是语言的清通明晰感。尽管人们对语感的定义有许多中，这个定义是最具有清晰意义的。“一般说来，语感就是具有这种一说就清、一说就顺、一说就通、一说就懂的功能。正是凭借着这种功能，人们的言语交际才有可能进行的顺当、迅捷。”[3]正因为这样，老一辈的语文教学家、写作学家都异口同声地把语感的培养作为语文教学的基本目标和基础。叶圣陶说：“文字语言的训练，我以为最要紧的是训练语感，就是对语言的敏感的训练。”[4]吕淑湘说：“语文教学的首要任务是培养学生各方面的语感能力。”[5]张志公先生认为：“总括起来说，练口练耳、练眼、练手，目的在于培养学生对语言具有较高的敏感，对运用语言有熟悉的技能。”[6]

行文措辞的语感主要体现在行文措辞时句子生成中的语言的次序性、秩序感问题上面。

（二）美感表现力是行文措辞理想的较高层面

行文措辞的美感主要体现在行文语言的具体性、确切性、鲜明性、生动性、强调性、得体性、节奏性、韵律性。

所谓美感表现力是行文措辞的修辞功能。语感表现力是为了实现行文措辞中的基本的表达，符合民族语言习惯的行文表达。而美感表现力是为了实现行文措辞的理想的完美的增值的行文表达。前者是为了使人听得懂，读得懂，后者是为了使人喜欢听或喜欢读。二者都是为了语境的交际行为，但是，前者的语境是宽泛的民族和抽象的读者，而后者则是具体的时空和具体的读者对象。

我们把语言表现力分为语感途径和美感途径，这只是为了强调高级语感的美学性质。其实，语言的美感何尝不是一种语感？——一种高级的语感，审美的语感。

二、句内行文展开性措辞思维操作（内容）

（一）秩序化思维操作：逻辑 秩序化措辞其实也是一种清晰化、鲜明化的修辞手法。和上面的鲜明化行文措辞相比，不是对某种感觉印象的鲜明化清晰化，而是对某种关系（逻辑、时间、的次序）的清晰化、鲜明化。因果关系的清晰化的行文措辞手法有：设问、拟问等；时间关系的清晰化的行文措辞手法有：流水对、顶针等；空间关系的清晰化的行文措辞手法有：回环、太极等。

句内原因分析 例如：

问题在于：对于中国语言的文化意蕴，评审委员会的老先生们可能在某种意义上是聋子，但是也可能不是全聋，也许说他们听力不佳更准确些，因而，中国作家没有理由绝望，自然没有理由性急。（孙绍振：《文化差异犹如聋子对话》）

这是作者《文化差异犹如聋子对话》译文的结尾。这个结尾的基本语义、内部语言是：中国作家问鼎诺贝尔文学奖是有希望的，或者是：问鼎诺贝尔文学奖的中国作家不能性急。这一信念，作者本人是坚信的，但是要对这个基本语义进行书面语言的行文措辞时，就必须对这个判断的逻辑关系——原因、理由。因此，作者在这里运用的原因分析，认为中国作家没有获得诺贝尔文学奖的主要原因在于那些评审委员对中国语言文学的文化意蕴的缺乏理解。所以，作者在行文措辞的时候，分析出两个原因评审委员是“全聋”，或是“听力不佳”。这样读者就容易接受这一结论了。

句内功能分析展开 例如：

原始生命的诞生，像一声春雷，打破了地球的死寂，开辟了地球历史的新纪元。（童裳亮：《海洋与生命》）

这个句子的内部语言应该是：原始生命的该省意义重大。这是作者自己知道的语义，但对语境限制下的书面行文表达时，就不能这样说，应该运用功能分析的思维操作模型进行语义的展开。所以作者对“原始生命的诞生”这个事件进行两次功能分析：（1）打破了地球的死寂；（2）开辟了地球历史的新纪元。这样便是读者具体地知道原始生命的诞生究竟有多大的意义。



（二）具体化思维操作：分解 具体化是一种扩展的方式。有时，则要把一个内部语言，基本语义表达为具体性、清晰性的书面语言，最有效的办法就是对这个线性化、梗概化的句子进行分解。进行添枝加叶，从而实现扩展性的句子和句子群。有时，为了对一个整体、抽象的感受、事物、过程表达得具体可感，作者便采取分解的方式来进行行文措辞的扩展。具体化行文措辞的思维操作运用的是构成分析或过程分析的写作思维操作模型来进行的。概念、事物的具体化行文措辞，例如：

清晨。窗外风声、竹声、泉声、鸟声唤醒了我。（丘峰：《莫干山访竹》）

这个句子的基本语义是：清晨，窗外的声音吵醒了我。为了认识对这“声音”有一个具体可感的印象，所以这里作者对整体、抽象的“声音”进行构成分解性行文描述。又如：

打开蓝色的封面，我进入书中的境界。隐约地，我听到太阳清脆的铃声，海底朦胧的音乐。乐声中，我眼前出现了神奇的海景，我看到了安徒生童话里天鹅洁白的舞姿，看到罗马大将安东尼和埃及女王莉奥特佩拉在海战中爱与恨交融的戏剧，看到灵魂复苏的精卫鸟化作大群的银鸥在寻找当年投入海中的树枝，看到徐悲鸿的马群在这蓝色的大草原上仰天长啸，看到舒伯特的琴键像星星在浪尖上跳动……（刘再复：《读沧海》）

这段话，表面上是一个段落，实际上，这段话可以看成一个句子。这段话的基本语义、内部语言是：我进入了书中的境界（世界）。这是一个概括抽象的叙述，后面的全部内容都是通过“添枝加叶”的方法 其扩展称一种外部语言书面语句。
从“添枝”的层次上来讲，首先，从“听到”和“看到”两个角度对书中“世界”进行分解性具体描绘，使抽象的“书中境界”变得具体生动；其次，为了使读者对“听到”和“看到”的东西进行更进一步的具体化、感性化的感受和印象，作者在第二个层次上再次进行“添枝”，即对“听到”和“看到”的东西进行再次分解性具体描绘、渲染。这里，用了两个短语——“清脆的铃声，海底朦胧的音乐”——对所听的东西进行具体描绘渲染，用了5个小句对所看的东西进行具体的描绘渲染。[7]

实际上，对深层语义、基本语义、内部语言的“添枝”的扩展，还是一个基本的语感技能的问题，其依赖的原理仍然是汉语造句的“散点铺排”的“流块建构”汉语思维的精神模型、格局、图式，只有符合这样的图式来展开所形成的句子和句子群，才符合汉民族的语言交际和传播。

从“加叶”的层次上讲，对语言的“枝丫”进行“加叶”，就是实现行文措辞的语言美感表现力的问题，就是修辞的问题。

但是这里的修辞的概念是用中国现代修辞学——以修辞格为主要研究对象的修辞学的修辞概念。如果用西方的修辞学概念，那么，前者宏观的“添枝”（还包括段间、部分间赋形/路径关系的生成）的行文措辞就是西方的古典的——以说服为目的——的修辞学关注的问题，而后者微观的“加叶”的行文措辞，应该是近代修辞学的概念。从这个意义上说，修辞学应该是写作学。即使从微观的层面来讲也是如此。陈望道认为：“修辞不过是调整语词使达意传情能够适切的一种努力。”[8]理论语言学家高名凯认为“修辞是使我们能够有效地运用语言，使语言有说服力的一种艺术或规范的学科。”[9]张志公认为“修辞就是在运用语言的时候，根据一定的目的精心选择语言材料这样一个工作过程。”（张志公：《修辞是一个选择过程》）吕淑湘认为：“修辞学，按照我的看法，应该是‘在各个可供选择的语言手段之间——各个（多少是同义的）词语之间，各种句式之间，各种篇章之间，各种风格（或叫做‘文体’、‘语体’）之间的选择，选择那些最适合需要的，用意达到当前的特定的目的。’” 程希岚说：“修辞学是研究语言表达的效果的科学，因此它将告诉我们如何调整或修饰语言，才能把语言运用得更清楚，更明白，更生动，更有力。” （程希岚：《修辞学新编》，第1页）刘焕辉认为，在语言交际过程中，“为着寻找最佳组合形式所进行的说、写活动，都是修辞活动。[10]”

从上面当代著名修辞学家们关于修辞的定义来看，中国当代修辞学家所讲的“修辞”的活动不正是一种“写作”活动么？更准确的说不正是写作行为的行文措辞中微观阶段的工作么？正是这样，早在1964年，写作学刚刚诞生的时候，北京大学中文系汉语教研室编写的《写作知识》中就认为——

所谓修辞（学）实际上就是写作知识。

这个定义正是西方修辞学的概念的内涵。而对于中国现代修辞学来说，它只是局部地研究写作的行文措辞的问题，而写作学则是整体地研究写作的立意行文的过程。因此，在进行写作行文措辞的时候，我们要始终有一种修辞的观念和意识，只有树立起这样的意识和观念，才能更好地有效地进行微观地行文措辞，正确地进行“加叶”的工作，以增强写作行文措辞的美感表现力。这些行文措辞中的语言修辞的问题就是以下要讨论的行文措辞的若干规律。

（三）准确化行文措辞：限制

所谓使行文准确化，还是一种具体化，主要针对行文措辞中的句子的主干部分而言的。从语法关系上来讲，一个句子由主干部分和对主干部分——主语、谓语、宾语——进行修饰限制的部分——定语、状语、补语而形成。“（定语）主语——（状语）谓语（补语）——（定语）宾语”的句子格局。在这个句子格局中，“定语、状语、补语”的生成就是使句子中的主干部分——主语、谓语、宾语——准确化具体化的行文修辞措辞行为。

对名词（事物对象）的限制性修饰 对名词（事物对象）的限制性修饰主要是形成偏正性的名词词组，以作句子的主语或宾语的问题，也就是说在一个句子的生成中，写到名词性的名词（常常是主语、宾语）时，要注意对其限制修饰，以使这个行文措辞让这个对象更加具体准确。同样，对动词（动作）的限制性修饰主要是形成偏正性的动词词组，以作句子的谓语（或主语，或宾语）。也就是说在一个句子的生成中，写到动作性的语词（常常是谓语）时，要注意对其动作进行限制修饰，以使这个行文措辞让这个动作更加具体准确。例如：

充满希望的我向他发出热情的邀请

这个句子中，基本语义是：我向他发出邀请，为了使这里的“我”的心态和邀请的情感准确化，所以在名词“我”和动词“邀请”之间分别加上定语和状语的修饰限制的语词。又如上面《读沧海》中那个句子：

隐约地，我听到太阳清脆的铃声，海底朦胧的音乐。

这个句子中的基本语义是：我听到音乐。为了使人读者对听到的音乐和听的状态有更加具体准确的了解，作者在对这个基本语义的进行行文措辞时，对这个基本语义中的名词“音乐”和动词“听”都进行准确的修饰限制：并且用“隐约地”来限制修饰定位“听”的心理感受，并且用“太阳清脆的铃声，海底朦胧的”来限制修饰“音乐”，实现对这个基本语义的完美表达。

从上面可以看出，行文措辞中的准确性措辞问题，首先运用语法功能，其次才是修辞功能。即首先运用定语、状语、补语去限制主语、谓语、宾语使措辞更加准确，其次，才是在定语、状语、补语的措辞中运用一些修辞手法、字词选择的技术，使这些语言生动、鲜明、强化、策略、富于文气节奏地表述出来。



三、句内行文语感性措辞思维操作（形式）

（一）语法化思维操作：语序 语感最基本的问题是语序的问题。语序体现的是一种民族语言的句子组合结构（语法）的基本习惯。语言学家申小龙认为“人们一般认为汉语是一种注重语序的语言。而语序是一种形式。其实，从表面上看，语序是一种机械的形式，然而本质上它是一种事理逻辑。人类思维的最基本的初始过程，就是具体观念的逻辑排列——意合。各种语言结构形式的千变万化，都离不开这样一个根本理据。汉语在这一点上尤为突出。汉语句子的建构呈现一种心理时间流的样态。它与事物发展的时间、逻辑事理顺序浑然一体，以句读段为适应特定表达功能而按逻辑事理铺排作为基本组织手段。因此惟有从符号的逻辑顺序——语序人手，才能探究汉语建构的秘密。……因此，我们可以说，词和词、成分和成分联系起来的基本方法，或者说用一个词或一个成分作为符号的孤立观念过渡到相应于一次思维的统一命题的基本手段，是语言“最基本、最有力的联系方法就是次序”。[11]“汉语的语序本质上正是一种语义的结构化呈现。”[12]

语序所体现的这种“事理逻辑”，这种“心理样态”，这种“语义结构感”正是所谓语感。所以申小龙正确指出：“语序……把综合语和分析语统一在人类语感的某一种语义的深层结构上。……可见，语序作为一种‘形式’，本质上不过是一种‘直觉’的‘泄漏’”。[13]

因此，正确进行语词顺序的搭配训练是培养语感能力的重要途径之一。据说，1990年高考语文试卷有一道题目是把一个中心词的6项定语的语序打乱，要求学生正确地进行排列。一位研究者曾向一些答对的学生进行调查，他们发现这些学生全是凭感觉进行调整的。这位研究者认为：当然有关的基础知识是有的，只是老师没有讲过，(1)带“的”的定语排在不带“的”的定语之前，但数量词作定语往往在带“的”的定语之前，而表示领属的定语只能放在带“的”的定语前头。(2)几个定语都不带“的”，一般的次序是：最前边的是领属性的定语，然后依次是数量词、形容词、名词。确实比较繁琐难记，教师也容易忽略不讲。即使教师讲了，学生背了，也容易忘记。如果真是生活之树常青而理论则往往是灰色的，那末也可以认为；语言之树常青而语言学理论则往往是灰色的。[14]

我们认为，这样指责语言学、写作学理论的功能是没有道理的。诚然，语感的培养是靠对语言材料的阅读和交流实践的获得的，但是，同样可以通过语感模型进行科学性的训练来快速生成语感能力。例如，利用汉语语言的语序规律、语序模型来较快地训练出语感能力。因此，关键是要通过语序调整的实践来培养语感。我们在文章修改时，往往就是进行这种语感调试和修改。汉语语序安排的主要规律是：

1、多项定语在一个中心语前出现时的一般次序安排是：

最先，是离中心语最远的是主谓词组或一些动词性词组，其次，是表示领属关系或表示时间、地点的名词、代词，其三，是数量词和指示代词，其四，是动词或动词性词组，其五，是形容词，最靠近中心语的是不表示领属关系的名词。

2、多项状语在一个中心语前出现时的一般次序安排是：首先，离中心语最远的是表示时间、语气的状语；其次，是描写心理活动的状语，其三，是表示目的、依据、关涉、协同 的状语，其四，是表示处所、空间、路线、方向的状语，其五，是表示对象的状语，而离中心语最近的是描写动作变化方式状况的状语。[15]

3、对于动词后的宾语和补语的次序问题，一般都认为：代词作宾语时，宾语在前，补语在后。名词作宾语时，宾语和补语的次序不拘。还有的学者认为，补语的性质不同，宾补的次序安排也不同。动词后带有宾语和数量补语的句子常用“补宾”的次序。当需要强调数量时，也可改用“宾补”的形式。动词后带代词宾语的偶尔也可用“补宾式”。[16]

4、句子的主干成分的次序问题，过去认为，主要集中在“主语——动词——宾语”的次序的安排上。而当代的汉语语法学认为，“主语——动词——宾语”的句子主干模式并不使用于汉语造句，汉语句子的主干模型应该是“话题——评论”的框架。[17]有的学者则认为，“汉语语法是一种注重于功能内容的语法，汉语句子类型的划分必须首先把动词句和名词句区别开来，整个句型系统可以分成施事句（动句）和主题句（名句）两大类。” 主题句的语序是“主题——评论”，而施事句的语序是“施事者——施事”。[18]

实际上，从行文措辞的语感调控的意义上说，最重要的处理好前三项语序，第四项语序一般不会出版什么问题。

5、汉语和英语语序差异背后是不同的文化特征。汉语句子的一般主干顺序是“人物——时间——地点——动作”的散点铺陈。而英语的句子的一般主干顺序是“主句（人物——动作）——从句（时间——地点）”逻辑从属。这鲜明地表现了汉语言说的文化精神是关注突出自然时空和人物行为的平等地位的“天人合一”融合关系，而英语言说的是文化精神是将自然时空从属于人的活动行为之下的人类中心主义。

（ 二）节奏化思维操作：句式 文章的行文措辞的形式美感主要是节奏感。而节奏的本质是时间之美。文章在心悦诚服上的节奏美、时间美主要通过在三个渠道来达成：

第一，对语言气势的渲染 即运用语言的形式化修辞来形成行文的气势、文气。主要运用的行文修辞手法是和“排比”。由于通过排比的行文措辞可以实现对语义的强化，因此，它也是前后文性修辞手法。甚至可以认为，强化感形成是通过排比生成的文章气势、文气来实现的。

第二，对语言动感的形成 对语言动感的形成，主要是通过行文措辞的句式上的变化的形成来产生。刘熙载《艺概》所谓“物一无文”就是这个意思。因此，我们在进行行文措辞的时候，要尽量选用长短、松紧、整散、错综等修辞方式来达成。

第三，追求语词速度的特色。在进行文章行文的时候，语言的速度特点一是缓慢、宁静；一是快速、流动。前者是一种慢节奏的速度感，后者则是一种快节奏的速度感。中国古代的骈文、排律等诗文行文规范住宅区的是慢节奏的文章形式美感，而唐宋古文运动、五四白话文就是追求一种快节奏的文章形式美感。慢节奏的速度感的修辞方式主要是对偶、嵌词等，而快节奏则主要是节缩等。

行文措辞上的节奏性修辞主要是将“重复”与“对比”的赋形思维的操作模型，运用到行文措辞的句式的结构安排上面和风格变化上面。

（三）韵律化思维操作：音韵 不仅在句式上存在行文措辞的修辞问题，而且在语音方面也同样操作行文措辞的修辞问题。行文措辞上的语音修辞主要是将“重复”与“对比”的赋形思维的操作模型，运用到行文措辞的语音调整上面。汉语古典诗词中的韵律规范就是如此。因为，一个音步之内是平仄相同，而两个音步之间则是平仄相间。前者是语音的“重复”，后者是语音的“对比”。而押韵的规律“一三五不论，二四六分明”中，前者是便是双句之间的语音的“对比”，后者便是双句之间的语音的“重复”。

当然，现代汉语的写作中，行文措辞已经不是严格讲究这种音韵美的规律，但是，在一个句子之内，注意一下音顿停顿之间的语音的大体对比、相间，还是有必要的，因为，汉语本身就是一种音高语言，而音高语言中字音的高低和音乐中的音程是具有相似性的，因此，大体讲究行文的字音的音乐美是汉语应该保持的本色和规律，只要不导致呆板僵化就行了。

不过，高等写作学的行文措辞过程中，基本的语感能力应该是没有问题的，因此，高等写作的行文语感应该是高级语感能力——语言美感——的培养和思维操作规律探索和实践。以下主要是进行这项工作。

下面，我们主要来讨论这些行文措辞中的修辞手段和思维操作方法。

四、句内行文策略性措辞的思维操作（修辞）

（一）生动化行文措辞：形象 当行文措辞由义句（基本语义、内部语言）向字句或辞句（功能语义、外部语言）转换（扩展）的过程中，遇到表述那些概念的、抽象的指称对象和状态，为了使读者更加明白和理解，就需要采取生动化、形象化的修辞手法对其修饰性表达，从而形成句子的局部性扩展，这样使人感到被指称的事物或状态形象、生动，变得十分容易理解。生动化行文措辞主要采取形象化的类比性修辞手法。例如：

也就在这个时候，喜悦像涌上海面的潜流，突然滚过我的胸脯。（刘再复：《读沧海》）

这里运用的是比喻的修辞手法。这个句子的基本语义是：喜悦滚过我的心头。这样表述太直白，不生动，无文采，作者用了比喻的修辞：抽象的“喜悦”这种感情比喻为“像涌上海面的潜流”，这样十分形象生动了。在行文措辞中，除了比喻之外，使行文语言生动的修辞手法还有比拟、借代、移就、拈连、摹状、拟音、拟字、转类等等。[19]

生动性措词也是形象性措词，从写作思维上讲，其所运用的思维方式主要是相似思维，——他相似思维模型，即用一个与抽象的指称对象或状态具有某种性质的相似性的形象性事物来描述修饰这个对象或状态。同时，生动性措词还要注意行文描绘的细节性、特征性、感觉化。

（二）强化性行文措辞：铺排 当行文措辞由义句（基本语义、内部语言）向字句或辞句（功能语义、外部语言）转换（扩展）的过程中，句子中的某些句子成分（主语、谓语、宾语）意义特别重要，需要给读者留下强烈、深刻的印象，因此需要采用一些强化性修辞手法进行行文措辞，造成了行文的扩展性话语。例如：

但是，真正革命的“舍身”，却发生在最不应该发生的时间，最不应该发生的地点，最不应该发生的人物，最不应该发生的情节上。（舒乙：《父亲旋转后背的两天》）

为了使句子的宾语得到强化，也可以采取短语铺排的行文措辞，使人对这个句子的宾语内容印象极。例如：

我……读着浪花，读着波光，读着迷蒙的烟涛，读着从天外滚滚而来的蓝色的文字，发出雷一样响声的白色的标点。（刘再复：《读沧海》）

这个句子的基本语义、内部语言应该是：“读着大海”。为了把这个基本语义表达的更加强烈，使人产生深刻的印象，作者在行文措辞的时候，将 “读着大海”铺陈开来进行渲染性拓展行文，展开之后的这个句子的行文措辞，便产生了强烈抒情效果。

有时，为了对一个句子的主干部分（例如主语、谓语、宾语）的语义进行强化，行文措辞时往往要采取渲染式方法运用多个修饰性字词对这个主干进行渲染、强化。例如：

我带着千里奔波的饥渴，带着漫长岁月久久思慕的饥渴。（刘再复：《读沧海》）

这个句子的基本语义是：我带着饥渴，为了加深对“饥渴”语义的强化，作者在对“饥渴”这个词语进行行文措辞时，便运用了渲染性的修辞手法进行展开的。有时，是在一个名词或动词之前一连加上几个修饰性的词汇对其进行强化性渲染。例如：“勤劳善良无私的母亲”等。再如下面这个句子也是如此：

那些蹈海的英雄，那些自沉海底失败的改革者，那些越过怒浪向彼岸进取的冒险家，那些潜入深海发掘古化石的学者，那些耳边飘忽着丝绸带子的水兵，那些驾着风帆顽强地表现自身强大的运动健将，还有那些仰仗着你的豪强铤而走险的海盗，都在你这里集合过，把你作为人生的拚搏的舞台。（刘再复：《读沧海》）

除了排比的修辞手法外，强化性行文措辞还可运用同语、复叠、对偶（正对）、夸张、较物、镶词、析词、仿拟。

从写作思维上看，强化性行文修辞、措辞运用的都是重复性渲染性赋形思维的思维操作模型进行行文措辞的。这就是说，为了达到对句子中的某些成分意义的强化，行文时作者应该运用重复性赋形思维模型来复制生成一些与这个句子成分的含义相同或相近的短语、小句，然后把它组织进这个句子之中去，这样，便实现了对那个主要的句子成分的语义的强化、渲染，引起读者的接受上的注意，使之成为语义重点。

强化性行文措辞除了上述正面的强化以外，还可以运用反向性强化的修辞手法，例如反语、易色、反缀等等。

（三）鲜明化行文措辞：反衬 当行文措辞由义句（基本语义、内部语言）向字句或辞句（功能语义、外部语言）转换（扩展）的过程中，为了把这个基本语义表述的更为清晰、更加鲜明，需要给读者留下深刻鲜明的印象，因此往往需要采用一些鲜明化修辞手法进行行文措辞，生成行文的扩展性话语。例如：

“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。” （《诗经》）

为了把士兵当时的愁闷写得鲜明一些，于是，诗人用杨柳依依的欢快情绪来反衬；为了把回来时的高兴写鲜明，诗人用雨雪霏霏进行反衬。此即王夫之所谓“以哀景写乐，以乐景写哀，倍增其哀乐。”又如：

队伍里静寂无声，咳嗽的人都没有，只有骡马的蹄子，踏在石头上，杂乱地响。（周立波：《山乡》）

这个句子的基本语义是：队伍里很安静。但是在行文措辞的时候，为了把这安静的程度、印象表达得很鲜明、清晰，作者在进行正面描述——“静寂无声，咳嗽的人都没有”之后，还感到印象不够清晰鲜明，运用了以动衬静的反衬修辞手法：“只有骡马的蹄子，踏在石头上，杂乱地响”，这样鲜明的对比，便使读者对“队伍里”的安静印象非常清晰、鲜明。

不仅是句间的衬托，而且还可以是词语之间的衬托，例如：

悲剧与喜剧，壮剧与闹剧，正与反，潮与汐，深与浅，珊瑚与礁石，洪涛与微波，浪花与泡沫，火山与水泉，巨鲸与幼鱼，狂暴与温柔，明朗与朦胧，清新与混沌，怒吼与低唱，日出与日落，诞生与死亡，都在你身上冲突着，交织着。（刘再复：《读沧海》）

这里的鲜明化、清晰性思维，就是在主语部分的词语与词语之间进行，这样使这些互衬的两极的语义更加鲜明清晰。

从写作思维上看，鲜明性行文修辞、措辞运用的都是对比性赋形思维的操作模型进行行文措辞的。这就是说，为了达到对句子中的某些成分意义的清晰化表达，行文时作者应该运用对比的赋形思维模型来复制生成一些与这个句子成分的含义相反、相对的短语、小句，然后把它组织进行这个句子之中去，这样，便实现了那个主要的句子成分的语义的清晰化表达的措辞。行文措辞中的鲜明化修辞手法还有互衬、反对、抑扬、撇语、反诘等。

（四）得体化行文措辞：讳饰与双关

当行文措辞由义句（基本语义、内部语言）向字句或辞句（功能语义、外部语言）转换（扩展）的过程中，有些基本语义、内部语义，如果按照心理所想的去扩展行文，那么就会和某种现实背景制约背景中的某种写作禁忌发生冲突，从而消解了写作功能，不能达到传达交际的目的，甚至引来祸端。为了避免这些消极的写作后果发生，实现自己的写作目的和功能，因此，在行文措辞的扩展过程中，往往需要采用一些策略化智慧性修辞手法进行行文措辞，生成得体性的扩展性话语。得体性行文措辞所运用的主要的修辞手法是讳饰、双关、婉曲、反译、换义、升用、降用、谐音、嵌诗、折绕、藏词等等。例如：

从写作思维上看，得体性行文修辞、措辞主要运用的是协调性操作模型进行行文展开的。当然，特殊的情况，也可以运用对抗性的修辞方法进行行文措辞。

以上这些行文措辞的修辞规律，主要是从语义的角度、行文内容的角度来进行的。但是，行文措辞中不仅主要是关于行文内容、语义的方面的修辞性考量，或者功能性考量，而且，还有行文语言的形式上的修辞性考量。前者关注的是表达对象、内容的具体、准确、生动、鲜明、得体的问题，后者关注的表达语言的形式美感的问题。这样行文措辞中关于语言形式的修辞就是为了从语言形式的角度增强文章的表现力。

五、行文措辞落笔思路的生成

行文措辞的过程，一般要经历这样几个阶段：（1）行文起点语义的生成；（2）段间语义关系的生成；（3）句间语义关系的生成；（4）短语、词汇的语义生成。在行文措辞的各个层次尺度上的语义关系的生成无一不是运用赋形思维和路径思维这些思维操作模型来分析出来的。这四个层次中，（1）和（2）是宏观的行文思维操作，（3）和（4）是属于行文措辞展开的微观思维操作。从行文的狭义上来讲，微观操作是更为重要的，也是行文研究的重点。下面分别讨论。

行文的起点，就是文章的第一个段落（开头）的意思的生成。即第一个段落、落笔写什么，从何说起、写起的问题。

从行文思维上来讲，行文起点——文章落笔、文章开头——在内容上的逻辑都是与文章的主题、尤其是文章的标题有一种十分紧凑的路径思维的关系。这种逻辑关系不是因果思维的关系、共时构成思维、过程思维的关系，就是相似思维的关系。

从文章的标题、文章的所写内容和文章开头的关系上讲，可以分成两类落笔思维模型：开门见山式和逐渐推进式。在这里，我们希望这两个角度融为一体，即阐述两种落笔思维模式中的行文思维原理、模型、技术。

1、“开门见山”式的落笔原理。

所谓“开门见山”的落笔、开头，就是在文章的标题之后，行文一开始直接进入对所写主要对象——主角、情节、主旨的直接表达：直接叙述（行为的过程分析）、直接议论（因果分析），直接说明（构成分析、过程分析、因果分析）。

叙事性文章的开头常常出如此。如香港作家亦舒的小说《缘》的落笔：

我跟大哥说：“我去看看玫瑰。就回来。”

他在看书，头也不抬。“就是昨天刚下飞机的那个？”他问。

“是。”我说。

“去吧。”他头也不回地走了。

……

又如，汪曾棋的小说：《大淖记事》的开头：



这地方的地名很奇怪，叫做大淖。全县没有几个人认得这个淖字。……

文章一开头就与文章的标题发生了联系。然后对大淖进行解说、描写，对大淖的故事进行叙事。

议论性文章也常常如此。例如朱自清杂文的《论不满现状》的开头：



哪一个时代事实上总有不满现状的人。……



又如，孙绍振的文学评论《抒情与幽默的统一——评舒婷的复调幽默散文》的开头：



舒婷的诗已经有不少雷同的评论了，而她的散文至今还没有引起评论家的足够重视。……

直接进入对舒婷散文评论的话题。

说明性文章一开始对说明对象的进行下定义的落笔思维方法也是如此。这时的“开门见山”是一种和文章标题同为同位的相似思维方式进行的。



2、“逐渐推进”式的落笔思维

所谓“逐渐推进”式的落笔思维就是文章行文的初始时刻并不直接写文章的主要对象（主角和主旨），而是采取种种与自己所写的主要对象（主角和主旨）有一种因果逻辑上，行为过程环节上，空间构成上有一种严密的逻辑关系的事物写起，从而逐渐推向自己所要写作的主要角色和观点。

最常见的是因果思维的关系。请看思想史家和美学家李泽厚的学术随笔《我的选择》一文的开头：

一九八二年，《文史哲》编辑部约我写篇谈治学经验的文章，推而又拖，迄今四年，仍然难却。我之所以推、拖，是因为第一，我自省确乎很少值得认真谈论的所谓“经验”；第二，关于谈经验已经写过了。《书林》杂志上就发了两篇，还有一些“访问记”之类。不过现在既已提笔，只好硬着头皮再写一点。讲过的不再重复，下面结合自己谈谈选择问题。

这是一篇谈治学经验的文章。文章一上来就是说明自己为什么要写这篇治学谈文章的缘起、原由。作者所运用的是因果分析的原因分析的路径思维操作模式。

不仅议论性的文章常常用这种交代写作缘起的原因分析作为文章的落笔，而且许多文学作品也是这样。在文学写作中，常常不是对作者的写作行为、动机的缘起、原由的交代，而是作者的写作内容中的一种行为、心情的原由、原因的交代。例如，郁达夫《钓台的春昼》的行文落笔：

因为近在咫尺，以为什么时候要去就可以去，我们对于本乡本土的名区胜景，反而往往没有机会去玩，或不容易下一个决心去玩的。正唯其是如此，我对于富春江上的严陵，二十年来，心里虽每在记着，但脚却没有向这一方面走过。

这里是对自己为什么对近在咫尺的本乡本土的风景——钓台严陵——没有去过的原因的交代。有时，文章的开头是对文章所写的行为的前提、先在性行为进行交代。例如，刘再复的散文《读沧海》的开头：

我来到海滨了，又亲吻着海的蔚蓝色。

全文要写“读”沧海，那么，要有“沧海”，要“我”来到沧海身旁才能够对沧海进行“阅读”——解读沧海的深刻博大的内含和意义。“来到沧海”是“阅读沧海”的前提、条件，因此，这个前提条件与“读”沧海的行为之间是一个时间接近关系。因此，作者，在这里的行文开头落笔时刻，便运用过程思维中的环节分析——前提性叙事。

有时，则对文章的写作对象的存在空间这个前提进行描述，这样，空间和对象构成一种背景式的空间关系。例如贾祖璋的文艺性科普说明文《萤火虫》的开头就是这样：

满天的繁星在树梢头辉耀着；黑暗中，四周都是黑魃魃的树影；只有东面的一池水，在微风中把天上的星，皱作一缕缕的银波，反映出一些光辉来。池边几丛的芦苇和一片稻田，也是黑魑魃的；但芦苇在风中摇曳的姿态，却隐约可以辨认。这芦苇底下和田边的草丛，是萤火虫的发祥地。

文章是说明萤火虫的，那么文章的开头部分应该是推出说明对象。由于萤火虫的特点是在黑夜中最能显出本事。因此，该文从黑夜写起，运用构成分析方法对萤火虫活动的情景、场面进行描述，逐渐推出说明对象——萤火虫。这样，空间背景和萤火虫之间就有一种空间推进的关系。

总之，文章开头与文章的标题、开头与文章所写的对象、内容形成种种因果思维的关系，是文章行文的初始阶段——文章落笔——的基本的思维规律和原理、模型。

有时候，文章一开头描写一个比喻体，这个比喻体与文章的主题、立意形成一种相似关系。例如，散文作家和评论家喻大翔最新发表的杂文《创口上的桃花》的落笔思维：

春天，一阵烟雨之后，中国的桃花又开了……。

《诗经·魏风·园有桃》曰……

这篇文章是针对南京市一位政协委员建议将“南京大屠杀遇难同胞纪念馆”改为“中国南京国际和平中心”的报道写的一篇杂文。作者把这个建议比作在安放中国人民心灵创口上的桃花：貌似美丽，贻害无穷。这里文章开头落笔所运用的便是相似思维的操作模型。中国传统写作理论中的所谓比、兴都是这种种情形。例如，徐迟散文《枯叶蝴蝶》的开头：

峨眉山下，伏虎寺旁，有一种蝴蝶，比最美丽的蝴蝶可能还要美丽些，是峨眉山最珍贵的特产之一。

这指的是枯叶蝶，它是伪装自己、掩饰自己的一个喻体。这是作者所批判的对象的喻体、象征。又如，鲁迅的杂文《末闲谈》的文章立意是对统治阶级采用愚民政策来维持其统治地位而文章的落笔却是写大黄蜂吃小青虫的故事作为比喻，就是运用的相似思维的路径思维进行文章的行文落笔的。以上就是“逐渐推进”的落笔思维方式。


[1] 申小龙：《汉语语法学：一种文化的结构分析》，第127—128页，江苏教育出版社，2001年版；

[2] 同上，第128页。

[3] 王尚文：《为“语感中心说”申辩》，《语文学习》1995年7期。

[4] 叶圣陶：《叶圣陶论创作·写作漫谈》，上海文艺出版社，1982。

[5] 吕淑湘：《学习语法与训练语感》，《语文学习》1985年1期。

[6] 张志公：《张志公文集》第三卷，402页，广东教育出版社，1991。

[7] 通过这样的行文措辞的分析，可以看出，这段话中“我眼前出现了神奇的海景”这是一个多余的句子，与前面的“书中的世界”意思重复，并且显得累赘。如果去掉这个句子，这段话显得更加文气畅通。

[8] 陈望道：《修辞学发凡》，5页，《陈望道文集》，上海人民出版社，1979.

[9] 高名凯：《普通语言学教程》下册80页，商务印书馆，1988。

[10] 刘焕辉：《修辞学纲要》，4页。南昌，百花洲文艺出版社，1997。

[11]申小龙：《汉语语法学：一种文化的结构分析》，83页，江苏教育出版社，2001。

[12]申小龙：《汉语语法学：一种文化的结构分析》，84页，江苏教育出版社，2001。


[13]申小龙：《汉语语法学：一种文化的结构分析》，83页，江苏教育出版社，2001。

[14]王尚文：《为“语感中心说”申辩》，《语文学习》1995年7期。


[15] 张志公：《现代汉语讲话》，人民教育出版社，1982。


[16]参见张志公主编初中《汉语》课本第四册和丁声树等的《现代汉语语法讲话》等著作。


[17] 徐通锵：《语言论》419页，东北师范大学出版社，2000；《基础语言学教程》194页，东北师范大学出版社，2001。


[18] 申小龙：《汉语语法学：一种文化的结构分析》，162页，江苏教育出版社，2001。

[19] 本章行文理论中所使用的是刘焕辉先生的《修辞学纲要》一书中的修辞格的名称。《修辞学纲要》，百花洲文艺出版社，1997年版。

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第二节 句、段间行文措辞的操作原理

一、逻辑化展开

逻辑化展开，就是在对某种行文的语义节点、语义起点、内部语言的行文表达措辞时，需要对这个语义起点和基本语义进行逻辑关系上的多维展开，暴露这个语义起点所指称的事物现象与其他事物之间的紧密的必然的内在逻辑关系，从认识这个事物现象的深层本质，这样，便实现了对基本语义、语义起点的外部语义的扩展性表达，即行文措辞。逻辑化展开所运用的基本的思维操作模型就是原因分析、背景分析和功能分析。

（一）原因分析的展开 有时，运用原因分析进行行文展开。

1、段内与段间的原因分析 例如：

苏林教授显然是大为生气了。他一向认为，要作一个真正为人民爱戴的艺术家，首先要是一个高尚的人，一个各方面都能成为表率的人!这样一个自暴自弃的女孩子，是永远也不能成为有成就的歌唱家的!（《第二次考试 》）

第一句是结果，第二、三句是对升起的原因的分析。又如：

对这种现象可作这样的解释：第一，当一个钢球被举起来时，它被给予了能量，第二，当一个球被放开时，它的能量转换成一种运动，叫做动能，第三，这种运动的能量或说是动能没有被真正地保持，被系统中的低效率耗费，第四，在动能之外，一个运动的物体还有动量，它被定义为质量与其速度的产物，第五，不像动能，动量必须真地保持，不会丧失。

无弹性的球的动能被冲量传给另一个没有弹性的球时,第一个球的动量也就传给了第二个．为了保存同样的动量和近乎同样的动能，碰撞之后运动的球的质量与速度必须近似于碰撞前运动着的球的质量与速度。（《一种科学实验》）

这是一篇说明文，是对一种被称为“摇摆奇物”的教育玩具产生摇摆现象的原因的解释。这里分析了“摇摆奇物”产生摇摆现象的5个原因。第二个段落仍然是一种原因分析，知识一种综合性概括性的原因分析解释了。

２、整篇的原因分析 原因分析的行文展开的思维操作模型，还可以 进行全文的行文展开。例如，像《海水为什么是蓝色的？》之类的科学说明文，以及像《论恐怖主义产生的历史根源》、《论哲学的本体论何以可能？》这样的学术论文也全靠原因分析的行文展开的思维操作模型。限于篇幅，不再举例。



（二）背景分析的展开 有时，运用背景分析进行行文展开。例如：

这不是个人的水平的问题，而是历史的水平的问题，当历史水平上升之时，个人自然也就在不知不觉之中上升到前人未达到的水平。（孙绍振：《在德国读<女神>校汇本》）

这个“语段”的基本语义、语义节点是：“这不是个人的水平的问题”或“这不能指责学者个人的水平”。作为内部语言、基本语义，作者是相信的，能接受的，但是要向读者进行表述时，必须提供这一认识的理由，因此，作者在对这个基本语义进行行文措辞的展开时， 运用了背景分析的思维操作模型，得出为什么“这不是个人的水平的问题”或“这不能指责学者个人的水平”的背景性原因、理由。这样，使得这个句子的基本语义得到交际性语境性传达和被接受。运用背景分析的思维操作模型，同样可以作为段落和整篇的行文展开的基本模型。

（三）功能分析的展开有时可以运用功能分析的思维操作模型进行行文措辞展开。

１、段内功能分析的展开 例如：

如果一个人或他的祖国是高度发展的话，那么二者之间的关系始终会被冲突搅乱。一个人要求自由，在某些方面会触犯国家为了民众而强加给个人的限制．如果他要继承国民传统，就必然会与那些以传统名义说话，并希望在前一代所达到的那一点上把传统具体化的人发生冲突。无论如何，国民生活本身就必定会不断使他心烦，因为这是他表现自己的媒介，每一个工匠或艺术家都会由于他的媒介对他的意志的抵触而感到不快。如果国家不像那么多开始腐烂的梨子一样变得软一些，那么所有的人的血管中都会有一两滴叛逆的血。然而，成为一个叛徒是最悲惨的。

这个段落中的每一句几乎都是在进行功能分析。不过这里的功能分析都是一种假设性的功能分析。

２、段间的功能分析式展开 例如：

哥白尼发表了地动学说，不但带来了天文学上的革命，而且开辟了各门科学向前迈进的新时代。因为他带给人们科学实践的精神，他教给人们怎样批判旧学说，怎样认识世界。他首先告诉人们不要停止在事实的外表，而要依靠人类的实践，进行全面的分析，深入事实的本质。譬如对天文现象的认识，就不能让直觉支配，以为太阳等恒星都在绕地球转动，而不去全面地深入研究太阳系内全部行星的运行。他还启示人们，不应该迷信古书上的道理，而应该重视客观事实，重视实验和实践；要有勇气怀疑并且敢于批判不符合实际却历来被认为神圣不可侵犯的权威学说。

因此，哥白尼的学说不只在科学上引起了空前的革命，而且对人类思想的影响也是极深的。哥白尼推翻了亚里斯多德以来从未动摇过的地球是宇宙的中心，日月星辰都绕地球转动的学说，从而在实际上粉碎了上帝创造人类，又为人类创造万物的那种荒谬的宇宙观。 (竺可桢《哥白尼》)
在这两个段落中，都是运用的功能分析进行行文展开的。第一个段落的基本语义是：“哥白尼发表了地动学说，不但带来天文学上的革命，而且开辟了各门科学向前迈进的新时代”。第二个段落的基本语义是：“哥白尼的学说不只在科学上引起了空前的革命，而且对人类思想的影响也是极深的”。更重要的是第一个段落与第二个段落之间有时一个功能分析的行文展开，思维更进一层，使人们对哥白尼的学说有更加深刻深远的了解。
（四）措施分析展开措施分析一般说来都是从属于因果分析的三种模型的分析成果的，——对其分析成果的应对处方、解决。例如丁玲：《三八节有感》结尾的几段文章：

世界上从没有无能的人，有资格去获得一切的。所以，女人要获得平等、幸福，得首先强己。我不必说大家都懂的。而且，一定在今天会有人演说的：“首先取得我们的政权”的大话，我只说作为一个阵线中的一员(无产阶级也好，抗战也好，妇女也好)，每天所必须注意的事项。

第一、不要让自己生病。（略）

第二、使自己愉快。（略）

第三、用脑子。（略）

第四、下吃苦的决心，坚持到底。（略）

在文章的第一段中，作者已经通过原因分析得出结论：“女人要获得平等、幸福，得首先强己”。因此，接下来的文章行文就是从怎样才能“强己”的途径、方法上来展开行文措辞的思路的。

（五）综合性展开 再看下面这个理论文章的随机段落：

林海音的象征虽然有过露之嫌，但是，尚未造成对艺术形象的含蓄性的损害，其原因在于她的主要焦点并不完全在于象征，而在于那象征的基础——那就是互相亲近的人们之间的心理距离越来越大，从而造成读者的情感的多方向的张力。这不但表现在宋妈与英子之间，而且表现在小偷和他所爱的弟弟之间。他越是爱弟弟，他就越是要做小偷，在这样反向逻辑中存在着艺术的奥秘。[1]

这个段落的总体意思讲的是：拉开心理距离是林海音小说的艺术奥秘。但是，作者不是一上来就讲这个问题，而首先从林海音小说的表层特征——“象征”说起，然后指向思路走向象征的“基础”即小说的深层特征——“心理距离越来越大”。这是这个段落的第一个句子的行文思路，这个思路是运用的思维操作模型是因果思维中的原因分析的模式。该段的第二个句子，是指出林海音小说拉开心理距离的具体表现，这个句子对于第一句的“心理距离越来越大”来说，起的是“证据”、“例证”的作用，这里作者运用的路径思维操作模型是相似思维模型——证据的内涵与观点的内涵的相似性、吻合性、和谐性。第三个句子是对第一个句子中的“心理距离越来越大，从而造成读者的情感的多方向的张力”这个句子的一种平行的说明、阐述，运用是说明性的渲染。是附属于第一个句子中的“心理距离越来越大，从而造成读者的情感的多方向的张力”这个中心意思的。依从思路逻辑上来看，第二个句子只是一个插入部分、规矩部分而已。

从这里看出，这个段落的行文措辞是先后在运用了因果分析、相似思维的思维路径进行对段意扩展——即丰满化、逻辑化、具体化、明白化的。而这就是种种的渲染行为，种种的赋形思维的行为。

二、具体化展开（1）：相似展开

所谓行文措辞的具体化展开是说，当作者的某个语义节点、基本语义是一个概括性、抽象性、总体性的、宏观性的东西时候，作者行文的主要目的和理想就是把这个概括性、抽象性、总体性的、宏观性的东西说得具体、生动、细节，使读者对这个东西更加清除明白、更加感人动人，这个过程就是一种具体化展开的过程。与逻辑化的行文展开的行文措辞的思维模型不同，它不是揭示一个事物与另外的事物、环境之间的相互关系，而是着眼于抽象性概括的具体性表现，或者着眼于整体事物的内部细节的描述。因为，读者接受这些具体性的感性化细节化的信息之后，才能对你的总体性概括性的命题、判断相信和接受，达到书面语言交际的目的。行文措辞的具体化展开又分为3种具体化思维操作模型。（1）相似展开；（2）构成性展开；（3）过程性展开。下面分别讨论。

（一） 铺排式展开 这是汉语行文措辞思路展开最有特色的思维特征。这种复制式的行文思维模式起源于汉语语音的音乐化特点和中国阴阳对立的哲学观念。诗大序中的“赋比兴”是个写作理论，就是这一思想的最早概括。汉赋和以后的骈文、八股文的写作思想，都是这种行文展开思想发展形态。在中国古典诗词中，最典型的例子是：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（元·马致远：《天净沙·秋思》）。在当代汉语写作中，这种行文思维模型仍然是一种基本行文展开的途径。
１、句间铺排 例如：
打开蓝色的封面，我进入书中的境界。隐约地，我听到太阳清脆的铃声，海底朦胧的音乐。乐声中，我眼前出现了神奇的海景，我看到了安徒生童话里天鹅洁白的舞姿，看到罗马大将安东尼和埃及女王莉奥特佩拉在海战中爱与恨交融的戏剧，看到灵魂复苏的精卫鸟化作大群的银鸥在寻找当年投入海中的树枝，看到徐悲鸿的马群在这蓝色的大草原上仰天长啸，看到舒伯特的琴键像星星在浪尖上跳动……。（刘再复：《读沧海》）

这个段落用一个“听到”和5个“看到”来进行句间的铺排实现对“书中境界”、“神奇海景”美丽景色的细化和渲染。
２、段间与整篇的铺排 例如冰心散文《笑》的全篇就是有三个笑影和画面的铺排渲染而形成：

雨声渐渐的住了，窗帘后隐隐的透进清光来。推开窗户一看，呀！凉云散了，树叶上的残滴，映著月儿，好似萤光千点，闪闪烁烁的动着。——真没想到苦雨孤灯之后，会有这么一幅清美的图画！

凭窗站了一会儿，微微的觉得凉意侵人。转过身来，忽然眼花缭乱 屋子里的别的东西，都隐在光云里，一片幽辉，只浸着墙上画中的安琪儿，—— 白衣的安琪儿，抱着花儿扬着翅儿，向着我微微地笑。

“这笑容仿佛在哪儿见过似的，什么时候，我想……”。我不知不觉的便坐在窗口下想，——默默的想。

严闭的心幕，慢慢的拉开了，涌出五年前的一个印象。一条很长的古道。驴脚下的泥，兀自滑滑的。田沟里的水，潺潺的流着。近村的绿树，都笼在湿烟里。弓儿似的新月，挂在树梢。一边走着，似乎道旁有一个孩子，抱着一堆灿白的东西。驴儿过去了，无意中回头一看。——他抱着花儿扬着翅儿，向着我微微的笑。

“这笑容又仿佛是哪儿见过似的！”我仍是想，——默默的想。

又现出一重心幕来，也慢慢的拉开了，涌出十年前的一个印象。茅檐下的雨水，一滴一滴的落到衣上来。土阶边的水泡儿，泛来泛去的乱转。门前的麦陇和葡萄架子，都濯得新黄嫩绿的非常艳丽。——一会儿好容易雨晴了，连忙走下坡儿去。迎头看见月儿从海面上来了，猛然记得有件东西忘下了，站住了，回过头来，这茅屋里的老妇人，——她倚着门儿，抱着花儿，向着我微微的笑。

这同样微妙的神情，好似游丝一般，飘飘漾漾合了拢来，绾在一起。

这时，心下光明澄静，如登仙界，如登故乡。眼前飘浮的三个笑容，一时融化在而，的调和里，看不分明了。

这里，作家就是通过三个动人的笑影，三个相似的画面，散点铺陈，渲染作者所表达的浓浓的爱意，烘托出深渊的意境。

（二）形象化展开 在文学创作的行文措辞中，这是常见的行文展开方式。例如：

花落了。

降落伞似地随风飘着向我而来，枝与叶慢慢地远了，光与影也渐渐地恍惚了，蓝天也阻隔在山后。只有淡白花串如浮云朵朵，正乘风潇然而来。轻微的旋转，是雷诺阿笔下的舞女轻盈而起，足尖舞动起伏的旋律。德彪西的意象，精致的和声与闪烁不定的节奏托着轻柔的身影，近了，更近了，无法抵御的魅力似乎要引我起身，盈我的发，盈我的呼吸。飘荡。草色迎面而来，足迹践上去，旋转，旋转，再一个轻盈的旋转，飞扬的裙裾把乐音挥洒出去，美丽的流线泣着清晨，渐弱渐低，终于委地。山的峰势蓦然高峻，云影也深浓了。（庞克俭：《落花时节》）

这两个段落表达一个基本语义:“花落了”。而下一个段落就是对“花落了”这个质朴的基本的叙述的展开。这里所谓“形象化展开”，有事物的行为状态的描述，但是，又不完全是对一个事物的客观描写，而是对某种行为、状态、感觉的放大性描写，同时也是一种修饰化描写。正是这三种展开方式的结合、融合才产生具体化生动化、形象化的感受、印象，从而打动读者感染读者，达到书面语言交际的传播目的。

（三）证实性展开 所谓证实性展开，作者的语义节点、基本语义是一个概括性的判断、综合性的结论，为了让读者能够皆有这个判断和结论，行文措辞时，就必须提供得出这个结论的依据，可以是事实性依据，也可以是理论性依据。因此，在这里，行文措辞展开就是提供这样的证实性依据的过程。例如：

祖冲之很早就对天文学和数学发生了浓厚的兴趣。他在自己的著作中说，他从小就“专攻数学，搜炼古今”。他很注意搜集自古以来的观测记录和有关文献。（竺可桢：《祖冲之》）

这个语义片断的基本语义是说“祖冲之很早就对天文学和数学发生了浓厚的兴趣”，而行文展开，提供了这个判断结论的依据：“他在自己的著作中说，他从小就“专攻数学，搜炼古今。他很注意搜集自古以来的观测记录和有关文献。”又如，

母亲最大的特点是一生不曾脱离过劳动。母亲生我前一分钟还在灶上煮饭。虽到老年，仍然热爱生产。去年另一封外甥的家信中说：“外祖母大人因年老关系，今年不比往年健康，但仍不缀劳作，尤喜纺棉。”(朱德《母亲的回忆》)

在这个话语中，“母亲最大的特点是一生不曾脱离过劳动”是这个话语片断的内部语言，基本意义，但是，这个基本语义、内部语义还不是行文措辞中的行文语言，因此，必须进行扩展。在这里运用的就是历时性的过程分析的思维操作模型进行行文措辞的具体网展开的：按照生我之前——老年——去年（去世前）的历时顺序进行行文展开的，从而实现对基本语义的行文措辞的扩展性生成。

三、具体化展开（2）：构成展开

所谓构成性展开，就是当一个行文节点、语义基本语义是一个整体性的对象，作者需要让读者了解这个整体事物的情况，因此行文措辞时就需要对其内部的构造、元素、类型、性质进行分解，并用语言文字传达出来。构成性展开可以运用构成性分析中的几种分析模式进行行文措辞。

（一）空间性构成分析 常常说明一些建筑、器物、机器等实物性东西时，必须运用这种思维模型。例如：

陵园的总平面布局，大致可分为南，北两部。南部包括入口的石牌坊和缓长的墓道(在总图上表现如钟下的悬索)。北部包括陵门、碑亭、石阶、大平台、祭堂、墓室等(在总图上表现为钟的本体)。

陵墓的入口位于最南端，标志是一座三间三楼的石牌坊。在明间的檐下，悬挂着孙中山先生手书“博爱”横匾一方。石坊北就是通往陵门的缓长坡道，汽车可循此直达陵门之前。墓道北端有一倾斜台地，东、西侧各建面阔三间的硬山卷棚小屋一所，为过去守陵卫土的驻所。正面所建陵门，高15米，宽24米，深8米，蓝琉璃单檐歇山顶。屋身用花岗石砌成无梁殿式样，正中拱门楣上镌刻着孙中山先生手书“天下为公”几个金光大字。（刘叙杰：《巍巍中山陵》）

上面的第一个段落是对中山陵的“平面布局”的展开性行文措辞，从南部和北部两个防伪进行总体介绍。第二个段落的行文则是对入口处和陵门的详细的空间构成分析。

（二）类型的构成分析 当你对某种事物的类型特征十分了解时，你要想读者也知道这些类型特征，你在行文措辞时，就要进行类型性构成分析的思维模型。例如：

噪音是不需要的声音。它有三种基本类型：宽频带型，窄频带型和脉冲型．

顾名思义，宽频带噪音是频率范围甚广的一种噪音．窄频带噪音的能量则局限于一个很窄的频率范围内，甚至集中在一个频串上．员锯，刨床和类似的动力工具产生的噪音即为窄频带噪音．脉冲型噪音由瞬时脉冲组成。这种瞬时脉冲可以是重复发生的，也可以是非重复发生的。风钻所伴随的噪音就是一种重复的脉冲型噪音，面枪声则是非重复的脉冲型噪音．

这里的第一个段落在对噪音进行定义之后，便是对噪音的分类。 本身就类型分析。接下来的行文仍然是分别对三种类型的噪音进行更加详细的分类解说。

又如：

原始生命的诞生，像一声春雷，打破了地球的死寂，开辟了地球历史的新纪元。这些原始生命在和大自然的搏斗中生存，发展，经过亿万年的进化，逐步形成了原生动物，海绵动物，环节动物，软体动物，节肢动物，棘皮动物，以至出现了像鱼类这样比较高等的海洋脊椎动物。原始生命向另一个方向发展，又形成了许多海洋藻类。(童裳亮《海洋与生命》)



这个段落的基本语义是：“原始生命的诞生，开辟了地球历史的新纪元”。这个基本语义经过修辞化收发形成了第一个句子。第二、三个句子继续运用功能分析的方法具体分析两类原始生命的生命进化的过程中所起的作用、后果。一是“原始生命诞生后，进化成为比较高等的海洋脊椎动物”，二是“原始生命的诞生，导致了海藻的出现。” 这个段落是运用类型分析进行的功能分析而形成行文措辞的。

（三）因果性构成分析 当你行文的语义节点、基本语义是对一个事物的原因、背景、功能、特征等务虚性的性质时，行文措辞就要运用这种思维模型对这个事物的整体“性质”进行方面、侧面性的构成分析。例如：

对我来说，教书是个会令人熬红眼睛、手掌出汗、精神沮丧的职业。说熬红眼睛．这是因为我晚上无论备课备到多晚，总觉得备得还不充分。说手掌出汗，这因为我跨进教实之前总是非常紧张，自信学生一定会发现我是个傻瓜蛋。说精神沮丧，这是因为我一小时后走出教室，确信这堂课上得比平常还要平淡无味.[2]

作者在进行这里的行文措辞的语义节点、基本语义、内部语义是：教书这个职业对我产生的作用、功能。一开始进行初步的教书功能的构成分析：熬红眼睛、手掌出汗、精神沮丧，接着，对这三种功能再次分别进行详细的功能性构成分析。

从总到分的措词分开仍然是一种从概括、抽象到具体生动的展开行文措辞模型。但是这种展开不是运用证明式的相似思维操作进行举例证明，也不是通过形象化描绘的再现形象来进行措词展开，而是运用构成分析或过程分析的思维操作进行具体化解说。

四、具体化展开（3）：过程展开

所谓过程展开，是指作者的行文措辞的语义节点、基本语义、内部语言是告知读者一个行为、事件或历史、程序，这个程序作者是明白的，但要读者明白，就必须运用过程分析的思维模型对这个事件或程序的细节环节阶段进行分析，从而用语言进行表达。过程分析的行文展开有三种情形。

（一）行为过程分析 当你行文的语义节点、基本语义是想传达对某个人物的活动行为或事件印象时，行文措辞就要运用行为构成分析的思维模型对这个整体行为或事件的细节、环节进行分析性描述，从而形成展开性行文措辞。文学性写作中的记叙表达方式就常常如此。例如：

半夜里她爬下床来，伸手到窗外去试试，漆黑的，是下了么?没有雨点。她从枕头边摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷吹了起来。犹疑地“Iong，Iong ago”的细小的调子在庞大夜里袅袅漾开。不能让人听见了。为了竭力按捺着，那呜呜的琴忽断忽续，如同婴儿的哭泣。她接不上气来，歇了半晌。窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺了像石印的图画。下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。安又吹起口琴来。“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事，许久以前，许久以前……”（张爱玲：《金锁记》）

不过，文学性记叙这种行为过程的细节性展开，具有与其他的过程性展开不同的地方，后者完全盯住某种过程的环节、细节进行分析，而前者则着眼于行为细节的表现性进行分析，因此要丢掉许多与所表现的情感、性格无关的细节、环节、动作，同时，在进行这种细节分析的时候，还要传达出这个过程中人物的感觉、心理、体验、想象、联想等心理活动，因此，这种行为性、记叙性过程分析是人物外在活动过程细节和内在心理活动过程细节的立体分析展开。而下面的过程分析就不是这样。

（二）程序性过程分析 当你行文的语义节点、基本语义是想传达对某种工作程序时，行文措辞就要运用程序性构成分析的思维模型对这个整体工作的程序的环节、细节进行分析，从而形成展开性行文措辞。例如：

自己动手做一架太阳观测镜的办法是，在一个纸盒的一端挖一个洞，洞的大小为可伸进人的头部．再用一张白纸糊住洞对面的内表面，然后在其反面刺一小孔，孔的高度要能使光线照不到人的头部．为了能得到更清晰的图像，可以在纸盒上刺一更好的孔，即开一个约一平方英寸大小的眼孔，用一片薄锅片盖住这个孔，再在这块金属薄片上刺一个孔。最后，封住纸盒井用黑胶布盖住所有漏光线的缝隙。

这个行文段落的基本语义是：制作太阳观测镜的程序。其行文措辞的展开就是将制作太阳镜的操作程序进行严格的客观的分析，一步一步非常清晰，这样使人对制作太阳的工序一目了然，从而达到了交际的目的。这里，没有像上面那个记叙段落的过程分析那样主管的感受联想等心理活动。这是这种程序性过程分析的基本特色。

（三）历史性过程分析 当你行文的语义节点、基本语义是想传达对某种事物或人物的历史知识时，行文措辞就要运用历史性阶段性构成分析的思维模型对这个整体历史过程的阶段、时期进行分析，从而形成展开性行文措辞。一些历史事件或一个著名人物的生平介绍时，一般要用到这种过程分析的行文展开的方法。例如：

路德维希·冯·贝多芬

路德维希·冯·见多芬是19世纪伟大的作曲家，他为获得艺术上的成功，克服了很多个人困难。

1770年他出生于德国的波恩，他首先是向宫廷风琴家吉尔斯·凡德·恩迪学音乐。他的父亲极端严厉而且酗酒成性。贝多芬还很年轻时母亲就死了，他被指定做他两个弟弟的监护人，1782年他在惊人的早龄就被指定做宫廷风琴手的代理，代替克里斯钦·戈特劳伯·利福，同时他还弹钢琴和拉中提琴．

1792年他的庇护入库特·菲迪劳德·瓦德斯顿把他送到维也纳，在海顿门下学习音乐。贝多芬一直没有结婚。经济拮据困扰他的一生，从出版商处得到的收入没有规律，庇护人的资助也不固定，他还经常受到疾病的折磨。

1819年他的一只耳朵感染导致悲惨的耳聋．可是尽管有这种障碍，他还是继续他的音乐创作。他完成了极有深度的、成热的音乐杰作：3部钢琴奏鸣曲，4部弦乐四重奏，弥撒所罗门以及第九交响乐．

他死于1827年．执着追求独立是他一生的特点．他易怒，歌德曾说：“我为他的才能倾倒，但不幸，他是一个完全奔放不羁的人．”虽然他的个性可能奔放不羁，但是他的音乐却很有规律和约束，这一点使我们对他牢记不忘。

这个段落是关于著名音乐家贝多芬的生平介绍。为了分析方便，我们将原文进行分段排列，以便使读者更容易看到作者是怎样运用历史性过程分析的思维模式对贝多芬的一生——克服困难，追求艺术成功的一生——进行历史阶段性分析进行行文的措词的展开的。需要注意的是，这里，作者认为贝多芬的一生是克服困难追求艺术的成功的一生，因此，上述的历史性过程分析同时又是一种证实性的相似思维的展开思维。因为，作者是以历史的事实作为例证进行说明的。因此，这是两种思维展开模型的同义和融合。

五、具体化展开（4）：程度展开

当我们在进行行文措辞中，行文的语义节点、基本语义是将某种事物的性质——原因、背景、功能、作用、地位、特征、意义告知读者时，读者可以对这些性质做出评价，以便决定读者自己对这些问题的态度，因此，作者的行文措辞就需要对某种性质原因、背景、功能、作用、地位、特征、意义的重要程度、关系程度、价值程度进行秩序化分析。这样，读者就会具体准确的了解这个事物的性质特征。例如下面这段讲英语特点的短文就是如此：

如果说英语广泛的吸引力或多或少还在其本身天生的特性和特点，那么，这些给英语以个性并使之具有全球意义的特点是什么呢? 首先，最重要的是它那不同寻常的对异族语言的接纳适应能力——多变的灵活性．因为这种多变的灵活性，英语吸收了世界上几乎所有地区的语言材料，并把这些新的材料变成自己的语言。第二个突出特点是屈折变化的简单性——那种只需外形或词尾作最小变化就能显示词语在句中的关系的简便性。所以，第三，英语具有比较固定的词序．如果在某一语言中，词形不按照句子内容中的关系变化，那么这些词的词序就会相对固定；同时，根据句子意思而确定的固定词序取代了屈折变化系统所带来的自由。第四，英语中曾存在过的屈折变化的消失或者说减少到最低限度所引起的另一后果是迂说法或拐弯抹角的说法的出现和用介词取代不再有的屈折变化的出现．英语中简化了的动词使用迂说法和助动词组成的复合时态来代替以前的更为复杂的时态系统。第五，是用新的语调变化来表达不同层次的意思——虽然这一点像屈折变化的消失及其影响一样与其他一些语言所共有。

这里对一夜之间特点的介绍，不是杂乱无章的一团混沌，而是主次分明，条条分析，使人对英语的特征一下子产生了清晰的认识，而且知道哪些是英语最重要的特征，哪些是次要的特征。这样便增加了读者对英语特点的深刻了解。非如此，对英语特点的理解给人的感觉就是一团乱麻。

六、衬托性展开

在行文的时候，为了表达某种独特的感受，作者可以运用对比式的行文展开的思维模型进行行文展开。例如下面这些句子：

有人在你身上读到豪壮，有人在你身上读到寂寞，有人在你心中读到爱情，也有人在你心中读到仇恨，有人在你身边寻找生，有人在你身边寻找死。（刘再复：《读沧海》）

这个文段的基本语义是：不同的人在你的身上获得了不同的感受。而行文的时候就运用了衬托式展开思维操作模型进行行文措辞，并竭尽渲染之能事，尽力对比，从而又衬托了作者所表达的阅读大海的独特感受和人生理想。

再看法国现代主义象征派诗人波特莱尔的著名散文：

疯子与维纳斯

多么美好的天气呀!宽阔的公园在太阳灼热的眼睛注视下呆愣着，就象被爱情烈火控制着的年轻人。

一切事物都处于心醉神迷的状态，并不发出任何表白自己的声音，甚至流水也象是睡熟了。和人类的欢呼截然不同，这里是静谧的狂欢。

越来越强烈的光线使万物闪烁着更绚丽的光彩，怒放的花朵五彩缤纷，渴望与蔚蓝的天空争相媲美，温暖把芬芳变得依稀可见，引得它如同烟雾，在空中缓缓上升。

然而，在这万物的享乐之中，我瞥见了一个伤心的人。

在一尊巨大的维纳斯雕像下，一个人为的疯子，自愿的小丑，当懊悔和烦腻缠绕着他时，他甚至可以使皇帝发笑。

他穿着一件怪里怪气的衣服，可笑而扎眼，头上戴着犄角和铃铛，蜷缩着趴在石像座上，抬着满含泪水的眼睛望着永恒的女神。

他的眼睛在说，“我是人类中最无能、最孤独的人了，得不到爱情和友谊。在这方面，我连最不完善的动物还不如。可是我却像所有的人一样，生来就是为了懂得和感觉美的呀I女神啊!可怜可怜我的忧伤和狂热吧!”

可是，无情的维纳斯，用她那大理石的眼睛，望着远方的不知什么东西…

作者的要真正关心的要的写的起点是这个“疯子”，但是为了把使人对这个疯子的处境产生深刻的印象，作者便运用了对比的赋形思维，从公园中人们的“静谧的狂欢”的场景写起，从而与对“疯子”的描写形成强烈的反差，从而达到使人印象深刻清晰鲜明动人感人的目的。这里的行文措辞就是运用的衬托式展开进行行文措辞的语言表述
[1] 孙绍振：《林海音拉开心理距离的艺术》，见《挑战文坛：孙绍振如是说》第254页，福建人民出版社，2001年版.

[2] 转引自刘海涛编著：《现代读写说：高师写作学新稿》第56页，中山大学出版社，2001年版

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第三节 写作行文措辞的思维规律

一、行文措辞的状态特征：思辞隐显共时，逻辑形象统一

写作行文措辞的是这样一种状态：行文思维展开与语辞扩展是同时进行的，它们是一种表里关系。这种表里关系中，虽然，行文的思维扩展是隐性的，语辞扩展则是显性的，但是，行文的思维扩展和语词扩展的思维状态则是一种共时注意的多维结构。换句话说，行文思维是一种二重结构。

进一步讲思维的行文思维是逻辑的组合的写作思维，而行文措辞则是一种具体的感性的聚合的写作思维。行文的思维扩展阶段是保证逻辑思路的清晰、严密，行文措辞扩展阶段的任务，主要不是解决秩序化的问题，而是美辞化——具体化、生动化、得体化——的问题。也就是说，前者解决的是“说什么”（意思、信息）的问题，后者则解决“怎么说才好”的问题。因此，前者的核心是写作思维学，后者的核心是写作修辞学。行文措辞就是在这种思维状态中进行和完成的。

这种状态的实质是，我们在行文的时候，一方面要明确文章推进的思路、脉络、板块的逻辑清晰性，另一方面，要把用具体、确切、鲜明、生动、节奏性的语辞来对基本语义的扩展。实现从义句到辞句，即内部语言到外部语言，基本语义到功能语义的转化、外化。这就使逻辑思维和行文措辞思维的思维心态和技术融为一体。

二、行文措辞的本质特征：功能语义扩展，语境读者至上

行文措辞，就是用书面语言向读者进行交流言说，他要交流的是一些“基本语义”，是内部语言，是深层结构，而写下来的是“功能语义”，是外部语言，是扩展性语义。后者的扩展性部分主要受制于交际的语境——话题意图、写作文化、写作禁忌、时空背景、读者，因此，行文措辞在内容形式上的基本特征是语境性、读者易接受性。总之，自律性是基本语义的特征，而他律性则是外部语义的特征。

三、行文思维的过程特征：尺度宏微异质，先叶枝后主干当代转换生成语法学认为：“一个人说话的时候，先有一个意念。这个意念的结构由囫囵吞枣分裂成若干部分，然后按照这种语言的语法习惯调整它的形式（主要是词序与形态），转换成表面实际出现的句子。”[1]这里所谓的“分裂”。就是我们所谓路径思维的“分析”。在这种转换生成理论中，外部语言的生成好像是对整体分裂为部分的被动描写，实际上，行文措辞并不是对行文思维的“分裂”的被动模仿、描写，而是一种凝聚生长，即对内部语言从枝叶到枝干的丰满扩展化或过程。

当我们观察一棵树的形象的时候，逻辑告诉我们：树的生长是从主干到枝叶的不断展开的，这似乎是颠簸不破的真理。但是，从树的实际生长情形来看，任何树的主干首先是经由叶——枝——干的过程。因为，干是枝叶的丰满化、放大化，没有叶的丰满和放大则没有干的存在。在写作行文过程中，正好也再现了这两个过程：从思维尺度上讲，行文思维的思路（赋形思维/路径思维）是从宏观到中观再到微观，从而生成意思网络。对这个思路的表达、语词化、展开化的行文措辞，则是从“语点”——“语线”——“语面”——“语体”的过程。即由微观（字词——短语——句子的生成）——中观（段落的生成）——宏观（篇章的生成）的过程。换句话说，行文思维是从主干到枝叶的生成，而行文措辞则是从叶枝到主干。在这里，行文思维是以一种静态观察的态度来观察文章的内在的逻辑联系，而行文思维则是以一种生长演化的态度来从事文章之树的生长发育演化。层层复制才是行文生长的第一根本规律。从这里，我们可以看出，这是理解文章生成的两种视角，

因此，一个成熟的写作者在行文措辞的时候，应该进入这种写作思维的“尺度互逆”的状态。

所谓行文措辞的过程的“先叶枝后主干”的原理是说，在真实的行文措辞造句的过程中，一个句子的主干只是保留在作者的心目中，作者笔下措辞则从这个句子的最先的枝叶开始。即按汉语的语序习惯顺序依次措辞。

汉语的句子写作有两个重要习惯；其一是句子语序。其中施事句（动词句）写作主干的语序习惯是：“时间介词短语——空间介词短语——施事者——施事行为”；主题句写作主干的语序习惯是：“修饰成分（定语）——名词——评论”。

其二是短语语序。其中名词短语语序习惯是：“限制、修饰成分（定语）——名词”，而动词性短语的语序是：“修饰成分（状语）——动词”。只有将语义重点是强化动词的修饰成分时，才将其放到动词的后面作为补语。

从上述的分析可以看出，在汉语句子的写作中，施事句（动词句）行文措辞的语序就是：“时间介词短语——空间介词短语——限制、修饰成分（定语）——施事者——限制、修饰成分（状语）——施事行为”，或“时间介词短语——空间介词短语时间——限制、修饰成分（定语）——施事者——施事行为——限制、修饰成分（补语）”。主题句（动词句）行文措辞的语序仍然是：“修饰成分（定语）——名词——评论语”。按这个行文措辞的顺序进行措辞，就是所谓“先叶枝后主干”的行文原理。“先叶后枝”、“先枝后干”原理，也可以解释为“先饰后主”，即先对修饰部分进行措辞，在对主干部分进行措辞。

其实，这个原理还可以在词汇的创造、重铸的新词的生成层面上再现。一个词汇的写作、措辞，先是对描述对象的修饰部分进行措辞，然后在对描述对象进行措辞。例如：“不爱深红爱浅红”中的“深”、“浅”就是修饰成分，而“红”是描述对象、指称对象。

“先叶后枝”、“先枝后干”这种状态的实质是，我们在行文的时候，一方面要明确文章内容章法推进的思路、脉络、板块的清晰性，另一方面，要把这个过程中生成的思绪用一个一个的字眼、词汇、短语、句子表达出来形成语句，而且措辞要准确、鲜明、生动、美感，富于较强的表现力，从而征服读者，实现写作的意图目的功能。

四、行文措辞的思维特征：赋形路径，宏微有别

我们在讨论写作思维的时候已经讲过，写作思维是赋形思维和路径思维的统一。但是，在行文措辞的过程中，作为内在性的行文思维和外显化的行文措辞的思维特征是有差异的。一般说来，内在性的行文思维侧重考虑的是路径思维，而外显化的行文措辞侧重考虑的是赋形思维。前者生成组合性的思路、思绪，二者生成聚合性语句文本。

这种情况即使在行文的微观和宏观层面也是如此，在微观行文——句内行文——的时候，作者侧重考虑的是赋形思维，而在句间、段间行文措辞的时候，既要考虑赋形思维的问题，又要考虑路径思维的问题。



[用自己的语言解释下列概念、术语]

语感；语感表现力；美感表现力。



[用自己的语言阐述下列题目]

1、行文措辞的美感主要体现在哪些方面？

2、试从形式、内容、修辞三方面分析句内行文措辞。

3、简述落笔行文思路的两种形式。

4、句、段间行文措辞的操作原理是怎样的？
[1]申小龙：《汉语语法学》，110页，江苏人民出版社，2001。