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阿毛诗歌创作研讨会论文选辑 诗歌张力的建构 ——阿毛诗歌特质之探 罗小凤 阿毛的诗淡然如烟，却意境幽远，潜藏着震撼力，恬淡如水的语言背后深潜震撼力的震源便在于其诗歌张力的建构。如果把她的诗比作一座漂浮于水面的冰山，冰山的晶莹剔透便是其诗歌外在景观，而构成和支架冰山的内在肌理却蕴涵深厚，阿毛诗歌中的张力就是架构其诗歌景观的内在肌理。 张力，源出于物理学概念，指同一物体内部两相邻部分之间相互作用且方向相反的拉力。诗学场域中的“张力”概念最早由美国新批评派的理论家艾伦·泰特挪用过来，他在1938年撰写的《论诗的张力》一文中明确提出“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所发现的全部外延和内涵的有机整体。”[1]泰特的张力（tension）乃取英文内涵（intension）和外延(extension)这两个词的相同部分tension来表示，即强调写诗要兼顾诗的内涵和外延。他认为，科学只使用外延，对语言的使用不充分。好诗由于内涵与外延同时并存，互为补充，诗的意义靠它们的共存与相互作用得以丰富。泰特确实从“张力”视角把捉住了诗歌魅力的要领，后人在此基础上对泰特的张力论不断进行阐发和引申，主要指一句诗或一首诗中同时包含两种或多种冲突因素而又相反相成、微妙统一的一种艺术魅力，成为诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称，“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都有着张力”[2]。阿毛的诗正是通过这种诗性张力的勃发与延展，自由驰骋想象力，在语言张力、诗与思的张力、诗性与世俗性的张力、真实与想象的张力等多元冲突中拓展开诗性张力所建构的无限空间与魅力。 一、语言的张力 阿毛对语言拥有一种特殊的敏感，并善于把这种敏感转化成一种创造性话语，通过单纯质朴而深入浅出的语言拓展诗歌的可能性，在张力性语言中挖掘生活本质，虽平白如话却极具陌生化效果和感染力。 悖论语言是阿毛诗歌语言张力展开的重要方式。美国新批评家克林斯·布鲁克斯1947年发表论文《悖论语言》，认为诗歌的语言是悖论的语言，诗歌语言的“各种平面在不断地倾倒，必然会有重叠、差异、矛盾”[3]，他把悖论语言视为诗歌区别于其他文体的最本质特征：“诗人要表达的真理只能用悖论语言”。阿毛善于对语言进行反常规的使用，总出其不意地把平淡无奇的词语和滥俗庸常的比喻转换成新奇甚至令人震惊的“白纸黑钻”，如“一群被割了耳朵的听众”、“丝绸的喉咙”（《诗朗诵》）、“一出生就老了”（《引力》）、“一个是天使，一个是天使一样好看的魔鬼”（《早春的唯美》）、“我出发，我返回，/我是自己的他乡”（《春天来了》）等都是从普通的日常生活择取事件和场景、细节、感觉，却以非常状态呈现于诗行，把读者的感觉从习惯式的“嗜眠症”中唤醒；“不是说被束之高阁的好命运——/踮着脚尖够不着，够着了就会被砸坏脑袋的/传统”（《美德》）、“高山仰止的建筑学，/被摇滚乐剽窃的重金属与晶片的意外之喜”（《更坚定地写诗》）等则是大词小用，虚词实用，化深为浅，化难为简，以语词新的、突兀的结合糅合矛盾的语义，表现平常事物的不平常，达到陌生化效果。 反讽是阿毛诗歌语言张力的另一重要手法。《美德》这首诗以“美德”这个褒义词为标题，诗中却完全背离审美定势，拆开“美”与“德”进行反讽言说。而在反讽言说中，诗人完全采用自然如话的日常语言：“我在说美德。//不是说被踩在脚下，或已经扔垃圾桶的/脏围裙、破抹布。”在常俗的“唠叨”似言说中，“美德”与“脏围裙、破抹布”形成鲜明的对比，给人以强劲的视觉冲击。“世风省去德，只爱美：//一些美专吃青春；一些美吃他人的嘴唇和下巴、口袋——吃了血，还吃心”，这种特殊的用词、用句技巧显示了惊人的“文化的转化力”（西川曾评海子语）。《早春的唯美》、《艺术论》、《发展史》、《规则》、《野马》、《中秋节变奏诗》、《我们的平安夜》等诗都使用了反讽手法，在巧妙引入的日常词汇、经验间“化腐朽为神奇”，用语言的利刃剖开生活硬壳，直抵本质层面的残酷真实。 阿毛的许多诗还常使用隐喻修辞。隐喻是对标准语言的叛离，通过语义空间的物理性位移实现语言指涉空间的漂移，使毫不相干的语词化为同源性所指，迂回曲折地增强语言的魅力。阿毛的《女人辞典》中引入了《圣经》中夏娃在蛇的诱惑下偷吃禁果的神话原型，因此其诗中的蛇、夏娃、果子、智慧、羞涩、疼痛、贪婪等都携带着文化隐喻内涵，不能仅从一般语义层面去理解。《人面》中的“人面”、“桃花”，《肋骨》中的“肋骨”、“蛇”、“智慧”，《夏娃》中的“肋骨”等都是隐喻语汇，其背后潜藏着能指之外的外延性内涵，这些语词的使用构成了诗歌内涵与外延之间的张力，常常一种意识隐匿着另一种意识，一种生命轨迹隐匿着另一种生命轨迹。 二、诗与思的张力 阿毛在诗中写道：“我们打开的诗卷，/作者：思与诗，/时间：从思开始，到诗为止。”（《诗卷》）这正是她自己诗歌创作的真实写照，哲学专业出身的阿毛便在诗与思之间展开诗歌张力的建构，“诗”中有“思”，“思”中有“诗”，诗思结合，感性与理性交融，形成了诗歌思维上的遒劲张力。 （一） 非个人化的张力 “非个人化”源于艾略特在《传统与个人才能》中提出到的“非个人化”理论，亦译为“非人格化”、“非个性化”，艾略特认为“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。” [4]在他看来，诗人只是一个“使种种印象和经验就在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合” [5]的媒介，强调诗人要自我克制，将个体的情绪与经验作为客体来观察，以获得对这种情感与经验的整体认知，从而走出个体局限，将自我的个体经验升华为人类社会的共性经验，从而拓展诗歌的表现空间。哲学专业出身的阿毛善于隐匿诗歌激情，通过理性节制与约束呈现客观诗风。《高大的白杨树》中的“白杨树”已被无数文人骚客招纳入诗，但阿毛面对驻校诗人公寓窗外那棵朝夕相伴的白杨树，她没有无病呻吟式地抒发自己对白杨树的感情，而是跳脱开以往所有白杨树言说模式的既有影子，从“押韵”的角度将个人的独特体验升华为“思”的张力，“白杨树”化身为一个押了太多行内韵的诗人，在微风簌簌作响的动与静中制造“美丽而无害的风暴”，使“这首诗”“成为白杨树梢/更疯狂的那一簇”，完全遁隐了诗人个人对白杨树的情绪体验，让白杨树在“文字与电流押韵”的特殊情境中自己“说话”，给人以截然不同的新奇感受。 正是“非个人化”的视角，使阿毛在她敏锐地捕捉住瞬间的感觉后能迅速地跳出这种感觉视阈而将之升华，她常能看到别人看不到的“风景”，正如阿毛自己所言：“我所追求的是在看似简单的句子中呈现生活的深度，世界的深度，甚至是生命的深度”（《变奏》跋），也因此，她诗里总泛溢着“智性”色彩，如： 醒来，就是城市不能安慰乡村，/就是老年怀念童年；/醒来，就是这一段无法安慰上一段，/结局无法安慰开始。（《半夜醒来》） 诗人抓住“半夜醒来”这一日常经验，升华为对城市与乡村、老年与童年、现在与过去、结局与开始之关系的体悟，富有哲性光辉，耐人咀嚼。“这令我们一生都在拆东墙补西墙，/都在亡羊补牢”（《风言》）、“我们的敌人不是彼此，/是死亡和时间”（《死亡打击爱》）“世界还是太无聊、太贫乏，/致使更多的人，生而为敌”（《夏娃》）、“写作的人，一生都在怀孕”（《谐音，象形》）、“这四季的初始、人类的童年，/被一条叫过去的虫蛀空”（《致春天》）等诗句都显示了诗人刀子般的语言所抵达的“思”性本质。跳出“小我”，开拓视野，抵达人类性经验，这是她在诗与思的张力建构中所抵达的境界。 阿毛的爱情诗也彰显了她的“非个人化”张力。她笔下对爱情的书写不同于一般爱情诗的或深情绵邈，或悱恻动人，她仿佛早已看破红尘，抛开一己之情，冷静客观地揭开爱情之伤，抵达爱情本质之思。《爱情病》中的《风与火》看穿了女性与男性在爱情中所扮演的角色其实就是火与风，风助长火，火遇上风便燃烧，燃烧成灰烬是女性无法避免的命运，因此“她写这字时，/尚有一点没掉完的魂”、“她喜欢燃烧，/却拒绝成为灰烬”两句诗虽未至绝望之境而实更绝望，对女性在爱情中的命运体察一针见血，犀利尖锐。《不恰当的耳语》最末两节“好了，都夜了。/我们各自回家”与“躺在各自的双人床上，/跟梦境私奔！”残忍地揭出爱情之伤，《死亡打击爱》更触目惊心地暴露爱情病的残酷症状：“上月开始的爱，/现在冻坏了，/我用文字给它取暖”、“不论多少个轮回，/我们的敌人不是彼此，/是死亡和时间”。阿毛在《词》中把词与词的关系形容为相遇、相爱、结婚，贴切而新奇；《取暖》中把爱的本质理解为“取暖”，“如此醉心地爱一首诗/比爱一个人更可靠，/更幸运”（《爱》）则透视了爱的虚无本质。阿毛笔下的“爱”与“爱情”已经成为被解剖的对象，隐匿了诗人个人的情感，她的个体经验只是爱情病症的症候，她所要解剖出来的是爱情的本质和病根，这种解剖显然是在诗人的诗与思之建构的探照灯下进行。 （二）“相对”的张力 虽然阿毛认为“学哲学的经历，对我不过是一种反向的规劝与提醒”[6]，但事实上，哲学思想的一些理念与意识已经无意识地渗透进阿毛诗歌，她的诗中充满了“相对论”思想，于对照、对比中运行诗思，“相对论” 的逻辑思维无处不在，使其诗在诗与思、感性与理性之间展开张力建构，引人深思，而又不乏诗意。《以前和现在》全诗分两节，一节写以前，一节写现在，以前和现在的生活场景与细节各自形成鲜明对照，在对照中升华为对生命本相的观照，体悟人生的不同况味；《独角戏》无疑是“相对论”的极致性发挥，“两个人的戏”与“一个人唱”、“两个家庭的事”与“一个人担”、“一个国家的事”与“无数个国度”、“灵魂”与“肉体”、“大地”与“天空”、“芳草”和“天涯”、“地震”和“尸体”、“医院”和“葬场”、“尘土”和“墓碑”各自对照，在这些对照中勾画出“独角戏”的情节与内容。《我是这最末一个》中“最末一个”与“最初一个”、《在场的忧伤》中的“忧伤”与“思想”、《风声》中的“白天”与“夜晚”、“出生”与“死去”、《永不醒来》中的“醒”与“睡”等都形成鲜明对照，在对照中构成张力。 阿毛善于在矛盾冲突的反对性诗歌思维中建构诗歌张力，她总在正面看反面，从表面看到底层或核心，在明处看到暗处，从浮华看到沧桑，从美丽看到丑陋，从道德看到阴暗，她揭开事物或事件表象背后隐藏最深的那层面纱，敞露真实，于是生活的矛盾、冲突便在她的诗里无处不在了，她通过剪辑编码这些矛盾冲突的片段，展现了她编织诗歌张力的“特异功能”。《剪辑火车和水波》标题中的“剪辑火车和水波”便充满矛盾逻辑，火车和水波本来无法剪辑，但阿毛用她的诗性思维进行“剪辑”，一开篇便是“火车跑断了”，而 “火车向我索要铁轨”、“水波向我索要墓碑”更是一般生活逻辑中不可能发生的现实，但在她诗笔下却仿佛水到渠成；“那些在医院等坐诊专家的人，/不是在等处方，而是在等判决”（《凌晨排队等专家号》）从凌晨排队等专家号这一现代社会中背离常情的怪异的社会现象引出自己的独特思考；《我们的平安夜》针对“西方热”的盲目跟风，以“平安夜”为基点，透视中国人过平安夜的滑稽、悲哀与荒谬：“别人在过圣诞，我们在过难”、“别人的平安在家里，/我们的平安在危险里”，可谓一针见血地剖开了中国人的病状。《钻石的形成》、《向晚的艺术》、《大雪天和一列安娜的火车》等诗都通过一系列矛盾、冲突更深刻更触目惊心地揭示生活真理。 海德格尔曾说：“一切冥想的思都是诗，一切创作的诗都是思。思与诗是邻居。思想的诗人和诗意的思者本身意味着诗与思在不同中相互包容，达到同一。” [7]阿毛的诗一直在诗与思之间腾挪回转，在感性的诗意与智性的哲思之间碰撞出勃发的张力。 三、诗性与世俗性的张力 用手，用那双写诗的手， 来戳破与世俗之间的那层关系。（《对立》） 这两句诗正是阿毛诗歌在诗性与世俗性之间展开张力的映照。阿毛在日常俗世生活中寻找诗的感觉，又善于把各种感觉、词句和意象集中、分解、再组合成新的“化合物”，使诗性与世俗性巧妙缝合。 阿毛的诗歌对焦点对准当下日常生活场景，真实地表现普通人的原生态生活状貌和惯常的生活细节，摆脱了政治、文化、历史等宏大叙事，正如于坚所言：“概念化的文明史其实是一部对具体的在场的新鲜的日常生活的遗忘史”[8]阿毛的诗突入个人生活空间，以未加修饰的平实语言，诗写家庭的、琐碎的、现世的、世俗化的、庸常的日常生活场景，表现平常人的烦恼、快乐，是“地上诗歌”，“有地气、有体温、有芳香、有血液；有我的、你的、我们大家的生活，梦想，爱与疼痛……”[9]，“螺丝松了”、“机器坏了”（《我们的时代》）、“歌曲哼完了，/频道搜遍了，/书页翻卷了，/床榻睡晕了”（《孤独症》）、“困。她困”（《途中的美学》）、“以席卷之势，车模们！”（《车市》）等诗句都仿佛信手拈来，贴近生活，走入日常，从极细小的日常生活场景切入，将生活的原生态呈露无遗。但阿毛的诗并不停留于琐碎与庸常的铺陈罗列，她的诗学追求并不滞足于日常生活诗学，而是以日常生活场景为入口，出其不意地藏匿着“刀子和麻药”，通过呈现生活中的各种痛以唤醒人们在秩序化的精神生活中日趋僵硬的模式化心理，如《野马》中诗写了在新疆见到的“野马”，传说中桀骜不驯、昂首狂奔，但现实中眼见的野马却“不仅悠闲，还温文尔雅”，于是诗人在“失落”中感叹：“人有野性，动物有人性”，看似不经意，实际上却迅速提升了此前对世俗性日常经验的书写，敞开了诗性与世俗性之间的张力。《我们的时代》一诗中在描画了各种场景后，结尾“不是我的眼神迷离，/是一个时代的醉生梦死”一句直指时代病症，可谓鞭辟入里，入木三分，不经意处“石破天惊”。《中年》一诗串联日常生活中时常挂在嘴边的几句话，加以智性组合，传达出人到中年的诗人在历经生活沧桑和磨砺后对人生的认识。与富有小资情调的散文家董桥曾把中年比作“下午茶”的沧桑而浪漫不同，阿毛撕破了生活表面罗曼蒂克的面纱，一针见血而入木三分地勾勒了一个中年人的无奈。阿毛把“爱”比作“毒药”，宁愿“骨骼里长刺，毛发都长成钉子”也不要“爱”，极其毒辣犀利地呈露了中年人的精神图案。 于坚认为：“诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作。在这里，我所说的神性，并不是‘比你较为神圣’的乌托邦主义，而是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。”[10]在于坚看来，诗歌的神性来自被知识遮蔽了的日常经验，因此，神性即诗性，其获得只能从体会和品味个人生命的存在和经验出发。阿毛正以诗性与世俗性的张力建构践行了于坚的这一诗学追求，从个体生命经验出发，努力以自我的超越性感触把握时代、文化与自然的关系，抵达“人类性”经验层面，努力“要成为生活、时代的传记”[11]。 四、真实与想象的张力 戴望舒曾说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[12]阿毛的许多诗真正是经由想象出来的真实，她努力地在真实与想象之间寻求平衡，既避免了直接宣泄情感，又避免晦涩难懂的弊病，由此敞开诗意的张力网。《在图书馆伐木》无疑是典型之作，阿毛从未去过国家图书馆，却写出一首“在图书馆伐木”场景的诗，她纵横恣意驰骋想象和幻想：“用钉子钉脑子在书里/将心脏固定在缪斯胸腔”、“枝形吊灯/晚香玉和羊皮卷/笔记本里刺绣”、“南瓜花编织繁星/丝绸斗篷顶着所有死亡”，这些场景完全是诗人诗意想象出的“图书馆印象”。她还不露痕迹地巧妙化用了吴刚砍树的典故，“无需披风和十字架/为了文字的厚重/我砍伐国图的桉树”，在充分展开的想象中精鹜八极、心游万仞。 由于诗人超强的想象力，她的目光更具有穿透力，她善于以词与词的关系展开想象，发现一些事物、事件、人与自然之间的微妙而新奇的联系，抵达关系的真实本质。如《像春天一样》： 春天是一个绿色的词， 它落进我的诗里， 让轻风、细雨、幼芽 做了它的形容词。 诗人对春天的独特感觉通过独特的想象展开，给人以新奇的感觉盛宴。古往今来，成千上万首诗垂慕于春天丰姿，阿毛置各种抒情、描写腔调于度外，而把春天想象成一个绿色的词，落进“我”的诗，而轻风、细雨、幼芽这些其他诗中反复伸展春天姿态的陪衬物则被镶嵌成春天的形容词，它们与春天的关系就是词与词的关系，这种创意性发现显然非阿毛独特的想象力莫属。诗本是语言的艺术，诗人以语言关系为视角去把握人与人、物、自然、社会、世界的各种复杂关系，无疑敏锐而独特，渗透了对语言的形而上思考。以词与词的语言关系去想象人、物、自然、社会、历史之间关系的诗在阿毛笔下处处皆是，许多关系在她眼中都成了词与词的关系，而词与词的关系也都可以反过来用人与人的关系去形容，这几乎是一种语言本质主义的想象方式，如《写下的容颜》中“动词永远在爱，形容词/永远在赞美。而我和你，/还有他啊——这样的代词，/在越来越多的语境中，/成为悄悄遮护的容颜”，通过词与词的关系，巧妙勾画人与人的关系；《多么爱》中以形容词、动词和名词象征爱的三个阶段和情状，显然形容词和动词是年轻时的爱，充满了修饰与激情、活力，而人到中年后，“昔日丰满的血肉之躯，/只剩下一张带血的皮，和一把嶙峋的骨头”，于是“现在，我用得最多的是名词，/也只剩下名词”，但虽然成为“不能再爱之人”，诗人依然以诗写爱，“用尽了剩下的名词，/也用尽了这血肉之躯”，诗人以形容词、动词和名词象征的三个阶段形象地描摹了“多么爱”的心理图景。《心要静下来》、《词》、《2005年11月的阅读》、《反秩序》、《写火车》等诗都通过“词”把握各种关系，阿毛倚靠超强的想象力，真正而巧妙地揭示各种关系的真实层面，陌生而新奇，让人叹服。 阿毛还常用蒙太奇手法展开想象空间和诗歌张力。“蒙太奇”最初来自建筑学术语，是法文montage的音译，原意为构成、装配，后来被延伸挪用到电影创作中，成为电影的主要表现手段之一，即把一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头进行画面剪辑和画面合成叙述情节、刻画人物的手法。由于多个不同镜头组合在一起时会产生单个镜头本身所不具有的效果，因而蒙太奇手法被电影艺术青睐。阿毛借用了电影艺术中的蒙太奇手法来拓展自己的想象空间和诗歌张力。在想象力的驱使下，阿毛诗歌的跳跃性非常强，常以某一个事物或意象为基点衍生出另一个或一系列意想不到的意象，她蒙太奇式地将它们组接起来，在想象中展开诗的感觉，构成真实与想象之间的张力。《安慰一枚枯叶》由一枚枯叶而展开想象，让枯叶也拥有“黄褐斑和皱纹”、“委琐和莫名的伤痕”、“老脸和小委屈”、“嘶哑的嗓音和不再睁开的眼睛”；《石头也会疼》在诗人的想象中石头会疼，头发、嘴唇、牙齿、眼泪等世间万物都会疼；《永不醒来》、《岁月签收》、《雪在哪里不哭》、《印象诗》等都以蒙太奇手法在系列意象之间转接跳腾，充分驰骋想象和幻想。正是丰富的想象力让阿毛诗思腾挪跌宕，能透过现实表象深察生活本真，在想象的路径中抵达生活本质层面的揭露。 “张力”，正是阿毛平淡无奇的诗歌语言背后诗歌魅力的不竭源泉。阿毛的诗歌以“张力”建构了其诗歌的“刀子和麻药”，在语言内部、诗与思、诗性与世俗性、真实与想象之间展开多重张力，构筑出其诗歌特有的深度、厚度和穿透力。 注释： [1][3]赵毅衡：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988，P117，P313 [2]王先霈等：《文艺批评术语词典》，上海文艺出版社，1999年版，P287 [4] [5]艾略特：《传统与个人才能》，见《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，年版，P8，P6 [6] [9] [11]阿毛：《变奏·跋》，《变奏》，长江文艺出版社，2010年版 [7] [德]海德格尔：《诗•••语言•思》，彭富春译，文化艺术出版社，1991年版，P6 [8] 于坚：《1998年中国新诗年鉴》，广州：花城出版社，1999年版 [10] 于坚:《于坚的诗》，人民文学出版社，2000年版，P401 [12] 戴望舒：《诗论零札》，《现代》，第2卷第1期，1931年
一首首永远读不淡的诗
———读阿毛诗歌，片章感受 唐朝晖
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我们曾经奔跑在诗歌的大道上，道路宽阔到目光所达之处都是诗，都是歌。
现在，十年、二十年过去了，我们的声音愈来愈内敛，文字愈来愈谨慎，心境愈来愈豁达。
阿毛的诗歌，在舒缓轻柔中，携带着慵懒下午阳光的气味。 1 阿毛诗歌的语言直指所向之物，用色调直接绘出场景的忧伤之力。
在阿毛的文字里，我体会到的是：忧伤是一柄软韧的柳叶长刀，在语言的身体里，轻轻拖动刀刃，所游之处，鲜血滴落，如阿毛诗歌：
“我是这最末一个，留着黑发与披肩。”
“你和你的幻想一直忧伤。”
“预示你全部的成长。”
不论是肯定句还是问句，都是那样的直接，她直接发问，在发问中给了我们肯定的答案，像：
“不管落进火焰里的眼泪，
是天真还是爱？
心要静下来。”
我们可以静下来吗？答案其实是否定的，《大学》里说：“静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”我们“得”到了什么？几十年的飞速发展，得到了金钱和权利，这些是我们身体唯一所需的吗？
落进火焰的眼泪可以回答我们。
这就是阿毛诗歌的魅力，以及她的思考。 2 阿毛一次次在妙美的旋律中起步，如她的诗歌：
“还有那些花，
它们总在春天开。”
阿毛在诗行中轻踏数步，就会在镜子里看见各种幽暗的象征之物，而这些物件无一不是一件件悲伤的工具。阿毛的文字在说：
“而地室幽静的说服力，
……我仍然不会浪费雨水，
……春水已经泛滥。 3 阿毛穿行于南方的城市和北方的街道，与身边的朋友握手，春天来了，她在春天浅唱：
“人头攒涌，
道路太多。”
之后，阿毛回到她自身的对面，看着自己，对自己发问，她担心她的自己也会离她而去。她的诗歌这样写：
“我出发，我返回，
我是自己的他乡。”
是恐惧？是对人类的担心！回到诗歌的标题，《春天来了》，春天来了之后，意味着春暖花开？意味着新的一年？意味着新生事物的绽放？
通过我们对春天的常规理解，诗人把沉甸甸的春天背面转过来给我们看，春天来了，我们人类都做了些什么？我们自己找回自己了吗？一个深刻的哲学问题不动声色地刺伤我们。 4 下面我要引用和说到的是阿毛的诗歌《消逝之前》。
与时间协调的人是最幸福的人，我不知道有多少人可以与时间轻轻握手，有多少人可以在时间的长廊观花赏月，看人潮人往，阿毛在说：
“再有几页文字，我就能度过
午夜，幽静，寂寞的虫噬
和沙漏的严谨；”
时间在她这里是轻缓的，寂寞的，可以触摸到阿毛珍爱时间的气息，她顺现在的时间流畅，也可以轻易地通过：
“一些泪水，我就能回到
上个世纪的雨中”。
记忆是人存活的其中一个理由，我的理解是，不只是上个世纪，还是上上个世纪，很多歌世纪以前的，曾经的那与今天的阿毛多少有点关系的人，我们回到那个时代和那些人身边。阿毛说：
“再有一些童话，
再有一些偏执，我就能走进诗里；”
童话是科学的另一种时态，正常的偏执是有所为的人所具备的一种品质。诗人借助童话和偏执两个在平常中似乎对立的状态进入诗歌的时间。至于消逝与否其实并不重要，也无关紧要，因为只是为了：
“让我的世界安心。” 5 女人，人类世界的一半。《女人词典》无疑是阿毛的一首重要代表作品。
诗人借助神话开篇，其实只是一种简单的表叙，一种简单的姿态而已，没有太多的意味，作者对这些也没有寄予厚望，只是一个开始而已。
诗歌第一行是整首诗歌的总纲，第一行一十五个字完成了这首诗歌色调工程，甚至是诗歌的所有内涵和象征，都涵盖与此： “暗夜里的种子怎样变成一个花骨朵？”
首行首词：暗夜，不只是色调，重要的是女人的命运之词，这个词暗合于女人一生。
“种子”，这棵女人的种子，萌生于暗夜，女人与种子的关系，就是本诗悲剧的核，它与性、生育有关，但，不只停留与此。更多的是希望和改变。一种在形式和内容的同时革命。
后面的“怎样”一词，造就了本诗复杂的起承转合，诸多事件和思考都沉迷于此。
里面的“一个”，更多的是指一个个女人、诗人、诗人的母亲、诗人的女性朋友、陌生的女人、死去的和未来的女人，都在这“一个”中。
阿毛说的“花骨朵”，是一个词，同时，也是两个词，“花”和“花骨朵”。从“花骨朵”到“花”是一种演绎，更多的是，在这首诗里，“花”与“种子”一起演绎着女人的词典，和女人的曾经、现在和未来。
“仿佛不经意中一切都来了”，是的，都来了，外在的眉毛和长发，和永远伴随着阿毛的那“一朵不测的花”。
为什么是“不测”？这就是女人的命，虽然“花朵奉献它的芳香，”。
所有的教育和培养，包括成长环境，就是让女人成为“一朵花”。
诗人从远而近，从孩童到打苞开花，一切真切的发生着，但是，河流的下面暗涌着的是“内心的武器/存放在温柔的水底。”
水底里有什么？阿毛原本始终以诗人的姿态抒写着女人的命运，但在这里，河面突然在不该奔腾的时候涌上岸上的人，我突然看见诗人阿毛抛开诗歌的韵律，告诉我们 “3月8号更是
一个错误的节日。即便这种优雅的歧视”。 客观地说，阿毛伤害了我，我现在不只是作为一个男人被伤害，我作为读者和人被阿毛唯一的一次伤害，我认为，（请注意，是：我认为。可以有很多人不认同。）她用意识和思想炼就的文字之剑伤害了我。
诗人阿毛不应该这样不转身看看周围，不应该只看前面三方，后面还有一个方向，还有上和下的方向可以看。
我无意伤害女人，就像阿毛无意伤害我一样。
我从1991年到2000年，写了一组长篇散文诗，命名为《心灵物语》，共计约二百章，里面大量用到第三称，我全部用了女性旁的“她”，而没有用男性旁的“他”。
为什么？因为我的目的与阿毛一样，女人需要尊重，但这种尊重应该是正常的尊重。不是另一旁观的尊重。也不是对大部分男人的攻击，女人要的是平常态的待遇，这些待遇不是男人和女人单方面能给的，它是社会应该给予的。
从这里开始，我们作为读者已经开始感觉到了阿毛的斗志，她不再以无性别诗人角度出场，我感受了一个女性诗人的气场。
我想，诗歌是必须有诗人自己立场和观点的，诗人不是真理的传播者，而是诗意生活的提醒者和制造者，诗人可以警示社会的错误和谬论
阿毛的文字之河，继续流淌，诗歌接受着历朝历代大家名家对女人匪夷所思的论句，随手摘来都是诗歌的武器。
婚姻出现，河流继续，男人在场，阿毛立即给了一个肯定句，一个结论：“她和男人一样可怜。”女人男人都是可怜的。
阿毛的大刀在这里的砍伐，是不会有任何反感的，她立场坚定，她站立的位置是诗人的位置，而没有偏倚于任何方位。
“自古以来，婚姻都不是惟一的道路
爱也不是，但却是
相对完整的旅途。所以
她和男人一样可怜。
…… ……
而不灰心的女人——
没有爱就不会有婚姻。
爱如果是奇遇，住在婚姻里
却只是附丽。
短短八行，从婚姻到爱，从女人到男人，从完整到破碎，从爱到情。被阿毛诚诚恳恳地实在而虚幻地表叙。诗人和作家，以及艺术家，都不应该用文字说假话，阿毛做到了。
诗歌继续，河流奔涌向前。迎接女人的是婴儿，以及母亲的称谓，
“皱纹提醒她不能在镜中居住，”
现实的力量不亚于任何一次泥石流和山崩地裂，虽然如此，
“她只能让不灭的激情
在母性里沉睡……
醒来眼中的泪水，像晚星
提醒黄昏。”
沉睡，会在第二天醒来，这是我们平常人的状态，但诗人不是，阿毛不是：
“她放下武器，坦然的姿态让时光
也不能与之为敌。”
在沉睡吗？被消灭吗？武器、坦然、时光、为敌，等词语，一个个密集组合成一道惊世彩虹，落在原本被封存的大地，让大地感受到彩虹的重量。
阿毛诗歌思想的力量就表现在面对现实的任何一道刀光剑影，都可以出奇制胜。她的力量是有来源的，因为，她是：
“一首永远读不淡的诗。
一些顺流而下的句子，”
下面两行，势必是中国诗歌的经典，阿毛的诗歌之河在这里奔腾而下，即刻是宽宽阔阔的大地，向四周蔓延，河流把沿途接纳的小河小溪融化为自己的一部分。大气悲歌，浩然长存。诗人写道：
“里面住着男人、女人和爱与责任。
一年一年，孩子大了，爱人老了，”
语言简单到极致，力度浓缩到极致。场景，生活细节，季节的变换，时间流逝，都在这些诗意的文字构造中，把我们理想生活的场景还原于文字中。 阿毛后面还有更多让我惊喜的作品，鉴于篇幅和时间，就说到这里。用《女人词典》里最后两行作为我对阿毛的祝福，作为对女人的祝福，作为对男人的祝贺，也是对诗歌的祝福：
“而一路的鲜花绽放，芳香追随，
由此成为时间永远的宝贝”。
(唐朝晖,1971年出生湖南，出版有散文诗集《心灵物语》《一个人的工厂》等，中国作家协会会员，现为中国青年出版社《青年文学》杂志执行副主编。)
摇曳在诗歌中的爱情 ——评阿毛诗歌 文红霞 摇曳在诗歌中的爱情是怎样的爱情？一株纤柔却坚韧的芦苇，一棵明亮而脆弱的白杨，一个知性优雅而自怜的爱者，它们生机蓬勃，绿意盎然，兀自飘摇出一片迷人的风景！
阿毛的诗歌总体来说是绿色的诗， 是从心灵长出来的植物，灵动飘逸，生机盎然。她写爱，写伤，写痛，写生命中的孤独与向往，写诗歌中的生活，写一个至真灵魂的舞蹈与飞翔。诗笔凄艳而饱满，洁净而绚烂，呈现出独特的美。
一、 多么爱！
我多么爱啊，
所以用尽世间所有的词。
以前，我用得最多的是形容词，
其次是动词。
那时候，我拥有星星
那样多的形容词和动词。
现在，我用得最多的是名词，
也只剩下名词。
昔日丰满的血肉之躯，
只剩下一张带血的皮，和一把嶙峋的骨头。
白天我写诗，是替不能再爱之人，
还原夜晚的盛宴，
是用骨中之磷，点燃星星和露珠；
晚上我写诗，是用滴血之皮，
替不能倒流的时光，
还原青春的天空和大地。
我多么爱啊，
所以用尽了剩下的名词，
也用尽了这血肉之躯。
2006.5.11——《多么爱》
从《两性之战》到《女人辞典》，从《敲碎岩石让它成为星星》到《午夜的诗人》和《在水中》，时光走过了十多年，而诗人还是以同样的执着咀嚼着诗歌的美与痛！
“喜欢在黑夜静思的人/是不是那内心揣着一盏明灯的人？/闪闪烁烁烛亮时空的隧道”“灵魂的声音落在白纸上成为书/等待另一些亲爱的灵魂倾听/爱我的人和我一起走在路上”。她坚守着昔日的爱与信仰，“如果你写诗，那就是/用尽一生在水中写字。”“水中”是“真实的时间之水”，能印出世上一切的美，比如落花，鸳鸯，花朵般飘动的奥菲利亚，童话的鱼尾，寓言的泡沫……都是诗歌，是诗歌不熄的倒影。在这些颇具哲理意味的诗里，诗人的位置被准确钉在时空中，不再坚持要求一个证明，世间一切都在时间之水的冲刷下渺无踪迹，诗人和诗歌又岂能例外？尽管如此，那曾经的美却是无法消泯的！
如果说十年前的诗人还是一个执着于浪漫的少女，以一种灵性女孩的敏锐预言着生活中的痛与伤，她或许只割破了一个小口口，却为此疼得死去活来。并非那时矫情，诗人的痛都是张扬的也都是真实的。那时的诗风格婉丽柔媚，清新明净，多抒写轻愁浅恨，爱断情伤，落在胸口的玫瑰成为伤口，是在幸福里说痛苦。她的诗集《为水所伤》、《至上的星星》大都用了同一题材：女人和爱情。那个有些憨态却纯洁如春芽的少女，在暗夜中徘徊，在如水的月光下思念，浸透了清露和花香，连流泪都是诗意的。“我要等你，在风中等你，在雨中等你。我要你从我的梦境中出现在我的世界里，从雨中走到我的伞下。”“是谁的手在顺着音乐的节拍／握住我敏感的腰肢？／等待的花朵不能被抚摸／爱人，我是一尊脆弱的容器／头顶是瓶口／眼睛以下全是泪水／你只需一吻就能将我破碎”（《坍塌》）带有淡淡的忧郁但并不哀怨，充满女性美的芬芳，清浅的诗句，美丽温软的情怀，使她的诗犹如一湾清澈的小河，河边长满美丽的野花和碧绿的小草。
十年后她却变得很隐忍，很深的伤和痛或许她会用华丽的披肩遮掩起来，用笑容掩盖。对于诗人来说，思想或年龄，智慧的改变都会像烙印一样刻在诗里，那些淡淡的感伤、沧桑的追怀、惆怅，让人重新认识，回味。以前朦胧梦幻的双眼变得犀利、成熟，能一眼洞穿事物的本质。其实还在写“爱”，只是这爱的范围已被扩大到整个社会生活，她的表达方式从纯粹的抒情转而叙事，这并不仅仅是一种诗歌艺术形式的转变，更显示了由对现实的回避转而对人类生存现状的展开与关怀，由对比喻、意象、优美精致的句子的迷恋转而对社会病症的关注，对空洞物质生存的无法忍耐，对灵魂在俗世中的日渐干枯而无望地挣扎，是在“醒着的疼痛里”！正如诗人在一首诗中写到的那样：
“以前我走的路，都很平坦/以前我走的路，都在生活的外面/我整天写诗，做诗人/我整天爱呀，做恋人/还常常哭，流眼泪/人们看我一脸痛苦/其实，我那时多么幸福//现在我走的路,/都很坎坷/现在我走的路，都在生活的里面/我整天写字，做作家/我整天做事，做俗人/还常常笑，没眼泪/人们看我一脸幸福/其实，我现在多么痛苦——2002.3《以前和现在》”
爱成为她诗歌作品中最重要的主题。爱得执着深沉，爱得近乎偏执，比如对诗歌的爱，她说“诗歌在我的生活中，就像是我吃的食物、呼吸的空气、喝的水、穿的衣服，我就是那个吃诗歌、呼吸诗歌、喝诗歌、穿诗歌的人。”（《阿毛访谈录：旋转的镜面》）
二、 石头也会疼
你应该知道的：
被踩的蚂蚁是会尖叫的
走过的石头也会疼
我这么敏感
是因为世上万物都会疼
你不在，不在疼的中心吗
一些伤感的旧歌
和不断变白的头发
都是光阴流逝的部分
我怎么也无法
习惯一个爱的消失
一个人的死去
所以，我的头发在疼，嘴唇在疼
牙齿在疼，眼泪在疼
你应该知道的：
任何一个事物的疼
都是我们的某一部分在疼
——2004.6《石头也会疼》
战争每天每时每刻都在发生，硝烟弥漫，男人与女人之间，物质与精神之间，爱与恨之间，现实与回忆之间，梦想与俗世之间，飞翔与潜行之间，灵与肉之间，……伤痛无时无刻不在，两性之战中往往受伤最多的是女人，“伤”——爱之伤、成长之伤、女人之伤，无处不在的伤，难以穷尽的伤，人们早已麻木的伤，情感的背叛，爱断情伤，就连“石头也会疼”！在她的诗中时明时暗，成为诗的灵魂。这些痛没有明晰的伤痕，却展示出为水所伤的女子的心路历程，一路阳光风雨，遗憾痛苦都卷裹其中了。她其实在描述一些古老的情绪，比如孤独、悲伤、犹豫、迷茫、疑惑……女性诗人只是更敏锐地感觉到它们的尖刺，被刺伤，痛的感觉流露在笔端。
《女人辞典》是一篇用华美热烈的语言写给女人的礼赞。从一颗“暗夜的种子孕育成一个花骨朵”开始，“仿佛不经意间一切都来了”，谁家有女初长成的芳香、优雅、纯洁、美丽。用尽一切美好词语礼赞这朵降临尘世的圣洁之花。这种自恋，对女性群体的无限热烈的爱戴在诗中怒放。一朵亭亭玉立的莲兀自对天对地，对这个新鲜的世界微笑着，不知忧愁，不解风情却仪态万方，只为着自己，优雅地芳香着。然而，花在怒放，而伤怀由此开始。“破碎在一瞬间完成”“肉体活着，责任与灵魂／更痛地活着，柔蔓的句子／围绕一些深深的洞穴长长。／抚摸的手与唇总是太匆忙，／轻柔的翅翼也构不成／实质上的安慰。”女性的伤从她的性别就开始了疼痛，越美就越是疼得让人无法言说。
《爱情教育诗》诉说了一个爱情恶作剧：某大学校内湖边，女孩要男孩用游过湖去的方式表达爱，男孩便真的跃入湖中，沉于湖底。对于这样令人扼腕叹息的事件，诗人心中的痛与惜都在诗句中显露“我在今天听说这个事件，像听一件过往的情事/弄不明白现在还有人/拿生命为脆弱的爱情打赌”。她是真想大声疾呼，别把生命当赌注，生命太脆弱，爱情太脆薄，经不起折腾。
《当哥哥有了外遇》被卷入“新诗有无传统”的争议中，被相关媒体称为“2004年最重要的诗歌事件之一”。这首诗用叙事的方式描述了生活中的一个事件：哥哥有了外遇，把家里搅得一团糟。外遇带给旁观者的仅仅是一口津津有味的唾沫和茶余饭后的调料，而对当事者及其亲人来说，它就是灾难。这灾难让生活、世界、生存的空间全然颠覆。在这场事件里的“妹妹”不能再做抒情的诗人，而是一个怒发冲冠的斗士。“我在小说里写过很多/外遇的烦恼/但别人的外遇/没有哥哥的外遇让我心烦/对于现实中活生生的一次/我早已不用笔去杀它/而是用一个妹妹的嘴/吼着，去死吧，你”，以鲜活、刀子一样的语言剥开虚饰的、矫情的外壳，深入到俗世生活的真实层面，告诉我们一个血淋淋的事实。“在家里他成为一个/被极力挽留的躯壳/在亲人中成为一个谎言/他不回头了”。许多小说中的场面在这两句诗的推动下复活。挽留者的努力，假颜欢笑，泪与痛；被挽留者的矛盾、挣扎；亲人的议论，不就是一场人生的悲剧或闹剧正在上演吗？生活中这样的剧目还太少吗？但落到自己身边时，那份伤痛和折磨却是这样厚密。如果说哥哥有了外遇是一个浪漫主义者的绯闻，那么丈夫有了外遇则会使妻子、妹妹体验到致命的疼痛感。
诗人怎么办呢？她显然不愿意在自伤自恋中度日，于是“转过身来”，来爱！“春天走了。转过身来/爱，爱夏天，爱它的红颜，/和身体里阵雨般的蝉鸣。/转过身来/爱，爱世间的每一颗露珠，/在静止的荷叶上面；//白天走了。转过身来/爱，爱黑夜，爱它的衣衫，/和身体里丝绸般/寂静。/转过身来/爱，爱天空的每一颗星星，/在行走的灵魂里面。——2005.4《转过身来》”
阿毛诗歌中反复咏叹的就是这些俗世人生里的痛与暖。人在江湖飘，哪能不挨刀？几乎人人都在自己的网中挣扎，都有自己无法与人言说的伤痛。在遍地鸡毛的琐碎里，用什么来超拔灵魂，用什么使自己的灵魂保持一定程度的纯粹晶莹？只有文学，只有诗歌，这些清晨草叶尖尖挂着的露珠，用它们清洁轻盈的舞姿飞翔于红尘之上。用诗歌去恋爱，用诗歌去超越窘困失败，没有什么比爱更有力量，没有什么比诗歌更能穿越灵魂。
三、 在场的忧伤
我坐着不动，像个思想者
其实，我不在思想
我只是忧伤
只是忧伤：母亲的白发
和我自己的沧桑
爱甚至不是一件往事
不是去年，去年的马伦巴
我写的字余温还在
呼吸还在
可你不在，你从我面前走过
就像东逝水
我坐着不动，像个思想者
只是我不再思想，我只是忧伤
——2004.1《在场的忧伤》
在阿毛诗歌中，我们能清晰地看见一个优雅、知性、仁慈、敏锐的女诗人骑行在文字之上飞翔，此时她是属于诗歌的女巫，且飞且舞，且歌且吟，歌声悠长宛转，舞姿旖旎华美。她爱，爱得纯粹，爱文字，爱诗歌，爱爱情，爱纸上的一切优美文字，爱文字中的灵魂，爱那些深深打动过她的人，爱生活，爱幻梦，……她在诗歌中反复表达她的爱，旋转中的万花筒一样展示出爱的复沓迂回。
《仿特德·贝里根〈死去的人们〉》虽是一篇仿作，却也有着诗人的别出心裁，她将自己已故的亲人和近些年自杀辞世的诗人们罗列在一起，给人一种怵目惊心的美，这些诗人在她心目中都是亲人，
“……无论谁死了，/我都觉得是我自己的一部分在死亡。/因为我包含在人类这个概念里。/因此我从不问丧钟为谁而鸣，/他为我，也为你……这是约翰·邓恩的诗句。我又一次读到时，已不再年轻。
现在，我与不再伤怀的亲人、朋友在一起。我活着，我写作。为了报答时间永不忘却的纪念，为了爱与忧伤，我要写作一部《在爱中永生》的作品，献给时间，献给爱与死。”
还有那一组写于2005年12月的诗歌《如此不忍》《秋风辞》《取暖》《夜半》《波，浪，波浪，波……浪……》等，我把它们看作同一主题的不同表达，都是对岁月沧桑，易逝的青春，再难挽回的爱情，复杂的中年心态。写得优雅深沉，回荡着一声声叹息。无尽的岁月深处有多少被时光掩埋的伤痛？有多少不堪回首的往事？当岁月流逝，站立镜前，面对被时光无情剥蚀的自己，和沉酣的往事，红颜易老，情何以堪？我只有“背过身去，不忍看到/一块镜面在优雅处破碎；/我飞身离去，不忍听到/秘密伤口的孤声悲泣。/我是如此不忍——/我爱的夜被不眠的火车带走；/我是如此不忍——/一串文字的泪水淹没你的双眼。/岁月远逝，镜子破碎啊！/——我是如此不忍！——《如此不忍》”
三十七岁成为诗人自怜复自爱的一道门槛，多年前的爱情回到面前，带给自己的不是意乱情迷，而是凄婉的感伤。时空已然流转，昔日的爱变得多么空虚，但即便如此，爱还是爱，“一个人按捺不住衣裙，/和那些落叶；/一个人被秋风乱卷，/被薄雨湿透。/风有多无情，你就有多疑惑——/这些听天由命的树叶，/能否成为胸饰？/雨有多冰冷，我就有多惊慌——/多年前的爱情回来，/抚慰一张37岁的脸。——《秋风辞》”爱情有年龄吗？没有，也有。当年鲜艳的红颜凋零了光彩，这在唯美的诗人眼里是无法原谅的错误，时光回不了从前，爱情也一样。
《取暖》是我读到阿毛近十年诗歌中最喜欢的一首诗，轻灵飘逸而又滞重哀婉，一个在爱中沉溺挣扎的中年女性跃然纸上。
“是谁说，‘你一个人冷。’
是的，我，一个人，冷。
我想，我还是抱住自己，
就当双肩上放着的是你的手臂。
就当你的手臂在旋转我的身体：
就这样闭着双目——
头发旋转起来，
裙子旋转起来；
血和泪，幸福和温暖旋转起来。
‘你还冷吗？’
我似乎不冷了。
让我的双手爱着我的双肩，
就像你爱我。”
诗歌颇具动感，仿佛一个电影镜头，就像费雯丽主演的《欲望号街车》中绝望的女主角一个人在房间中那段独白与诉说。诗歌中的女性沉溺在自己的幻梦里，自己抱着自己的双肩跳舞，自己爱着自己，自己温暖着自己。有些颓败，有些哀伤，却也不乏坚强。
泛波红尘，每一个女人都在期待一份完美的爱情，如何爱，如何处理爱与被爱却常令人困惑。摇曳在阿毛诗歌中的爱情，她的在场的忧伤带给我们优雅纯粹的阅读感受，也给当下生活中寻觅真爱的女性提供了独特的立场与姿态。
阿毛的远方
辽宁•夏雨
“哐当，哐当哐当……”
一列火车以一阵紧似一阵的速度，奔驰在银色的月光下。而此时，我也在月光下，追随着列车，趔趄着奔向了远方……
如果此时，你也在月光下，你看到了什么？
是的。只有铁轨。
不，这么说并不确切。我能看到的，都已尽收你的眼底；我不能看到的，也已被你欣然收在风景里。
你才是那个站在风景里，默默欣赏风景的人。——你看到的不仅比我多，甚至比阿毛更多。
但阿毛比你历害。你看到的铁轨，被阿毛搬到了纸上，在2009年秋天的北京。
那个秋天，首都师范大学迎来了第六位驻校诗人——阿毛。
这个学哲学出身，做过宣传干事、文学编辑的专业作家，带着她的睿智、内敛、敏感、尖锐、丰富和辽阔，就这样清爽、霸道地出现在更多人的视野里。
你当然对阿毛不陌生。你曾在阿毛的第一本诗集《为水所伤》里，见证过阿毛缜密的心思与如水的柔情；在阿毛《至上的星星》里，沐浴过她如银星光的润泽和恩宠；在《我的时光俪歌》里，紧贴着阿毛的心灵，与她一起飞越了青春的迷蒙与沟壑……直至《旋转的镜面》摆在你面前，你才惊讶于在诗歌、散文、小说这三棵树上，阿毛早已挂满了甜润、饱满的果实。然后，是现在的《变奏》。
是的，你最应该懂得阿毛为何给自己的新诗集取名叫《变奏》。
变奏，变奏，就是变化着节奏的演奏。
所谓节奏，是指自然界或音乐界因变化而丰富进化，在包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的阶段性变化。节奏变化为事物发展的本源、艺术美之灵魂。而关于演奏，中国现代话剧及电影的奠基人之一洪深，在《戏的念词与诗的朗诵》一书里说：“不论演奏或朗诵，为了充分发挥原作，极少完全拘守所写节奏，步步亦趋，尺寸不移的。”说演奏，是通过乐器，表演心中最真实的情感、悲伤、快乐，让人心里得到满足。
而你知道，时光的刀，刻下的总会是时光的灵魂。由此，你不禁为阿毛的聪慧拍案叫绝。阿毛将自己的人生当成是一曲精美绝仑的演奏曲，而以自己纯熟的心、纯净的情和纯粹的思，把握着这支曲子波澜起伏、舒缓转承的节奏。从序幕开始，渐次热闹，再到高潮……这种循序渐进的音韵、旋律之美，阿毛以诗意的文字，渗进她自己和读者的心灵。而阿毛就将她驻校期间写就的诗作命名为《纸上的铁轨》，放在新诗集《变奏》的第六辑，作为压轴之卷。由此，你有理由告诉我，这是阿毛演奏曲中精彩纷呈的一段华美乐章。
我不得不承认，阿毛对你的偏爱与信任。让你比任何人都最先欣赏到她出色的、优美的演奏。阿毛在你面前，从来都是毫无保留，毫不遮掩。甚至《当哥哥有了外遇》这类羞于说出口的家事，她也毫不讳言在你面前表达出家族的屈辱和她本人的愤怒，她甚至扬言：“……并不想当一个道德的裁判，只想当一个杀手。”她这种贴紧生活，直指现实的勇气和先锋的姿态，也一度使中国的诗坛大为惊讶。
阿毛的冷静和清醒，她的冷暖自知，也一定曾让你心生敬畏。在《取暖》里，你看见阿毛“抱住自己，就当双肩上放着的是你的手臂。就当你的手臂在旋转着我的身体……”，冷漠孤独，忧伤痛苦，憧憬幸福，渴望慰藉，无能为力。这样的一颗心，正随着裙裾在飞，在眩晕。这颗心，是阿毛的，是我的，是你的，也是这个时代和社会的，更是摩肩接踵、你推我攘的人群的。
真不知娇小、娴静的阿毛何以有如此巨大的能力和能量，看人间百态，品人生滋味，以万千诗行，把自己清晰地界定在优秀诗人的行列里。并继续“在夜间的北京，燃自己的灯。”坦然地照亮并温暖着自己的人生。来自武汉的阿毛，并没有迷失在北京繁华的表像下，她在自己的灯下，睁着大而有神的眼睛，在苦思里看，在冥想里看，在孤独里看，在安静里看，在诗句里看……看什么呢？
“一个人如何把闲置的手电筒，打造成探照灯！”
阿毛的清醒，信念，力量，甚至阿毛的野心，均已昭然若揭。
这也正是你的欣喜。在阿毛充分调动骨子里那些潜在的智慧、气势，甚或光，去“敏锐地感受、观察，去生发语言，再由语言出发，去安慰生活中、身体中、心灵中……各种各样的痛”时，你蓦然发现了阿毛在坚定基础上的坚定，与众不同基础上的特立独行。
首先，在阿毛的探照灯下，你看到了铁轨。“我还没出生，纸上就铺满了铁轨——安娜们捐躯，诗人们跑断钢笔。”
其次，你看到了火车在铁轨上的尖叫与轰鸣。“树枝拍打树枝是优雅；尖刀刺向自己是高贵。她搜集在纸上的轰鸣，是天籁，亦是铁骨破肠的声音。”
紧接着，你看到了阿毛在不紧不慢地剪辑火车和水波。“火车跑断了”，“火车向我索要铁轨，水波向我索要墓碑……”
最后，随着奔向远方的铁轨，阿毛的“灵魂就势铺乘远方——一个赴汤蹈火的前途。”
阿毛有自己的出发地，有自己的方向和速度，有自己的加油站，更有自己目的地。阿毛极力挖掘自身的潜力，以此更上一层楼。用良知和悲悯，打造探照灯，照亮了自己的前程的同时，又何尝不在照亮着这个喧嚣的世界。
纵观阿毛全部的诗写，阿毛的远方，就是她一直追寻的精神高地。那里有阿毛的感受、体验、思想，以及阿毛将这些变成光和能量后，正在向外界乐此不疲又无所保留传达的姿态。
而同样的秋天，我有幸也在北京鲁迅文学院进修学习。与阿毛诗歌写作这条铁轨平行的另一条铁轨上，忧伤且孤独地向着走着，写着，思考着……但我就看见了“不高于生活，也不低于生活，而是与生活水乳相融”向前奔跑的、并不张扬的阿毛。我与阿毛的相逢，是我在那个秋天，深感安宁和温暖的一首歌。我愿意并一直在这优美的旋律下，也恰好与你相遇。用你的眼睛和灵魂，替我，替阿毛，替生活，替人生，看到并感悟那些属于世人共同的真、善、美。并让我从此，追随着装满真、善、美的列车，向前飞。
是的，你正在飞。你以真为美。你有圆融的高贵。
而你，正是阿毛。
哐当，哐当哐当……“只是为了生下永生的你自己”，美丽的阿毛，你才以这个世上独一无二的旋律和节奏，向着远方义无反顾地奔去……
2010．6．28 1：41于清河
她仍穿着海蓝色的绸裙
——关于“变奏”与“坚持”对话阿毛
霍俊明：在北京接连不断的大雪中阅读你的诗歌是一番特殊的感受！首先祝贺你的诗选集《变奏》即将出版。此前你的诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》以及诗文选集《旋转的镜面》都产生了广泛的影响，而《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《多么爱》、《取暖》、《如此不忍》及《当哥哥有了外遇》等诗歌更是选入各种诗歌选本。那么，《变奏》作为你新世纪十年以来诗歌写作的总结，你自己如何整体评价你这一时期的诗歌写作？近些年你的诗歌写作在维持自己个人化立场以及一种连贯的质素，比如强烈的主体意识、女性立场、性别意识和时间感的基础上也在不断发生变化和调整，比如早期青春期的激情、高蹈、激烈和自白以及晚近时期的平静和理性（比如《独角戏》）甚至戏剧性（比如《２月１４日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》）。这就像一个主导性的高音中仍然有些其他音调的合唱。能具体就《变奏》中所收录的十年来的诗歌谈谈其中的一些变化和调整吗？或者说“变奏”是否暗含着你诗歌写作的丰富性或者你所寻求的诗歌“变化”性特征？
阿毛：这一时期，我的诗歌不但注重“向内的发掘”，更注重“向外的发现”；不但注重诗歌的内容，也注重诗歌的技艺。这一时期我的视野更开阔了，诗歌内容更丰富了，诗歌技艺更成熟了。新世纪十年是我的重要诗歌和代表作密集的十年。是我的诗歌创作的多主题的变奏时期。
《变奏》收录的诗歌，分六卷。每一卷基本上是按年度来分的。第一卷《时间之爱》、第二卷《白纸黑钻》收录的是我2001年至2004年的诗歌代表作、2005年至2006年的重要诗歌作品。它们是我对2005年出版的诗集《我的时光俪歌》及2006年出版的诗文选《旋转的镜面》中同一时期诗歌的再度精选（组诗《后现代》除外，该组诗是2007年创作的）。第三卷《红尘三拍》收录的是我2007年创作的诗歌（2006年创作的诗歌《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》除外）。第四卷《提线木偶》收入的是我2008年创作的诗歌。第五卷《玻璃器皿》及第六卷《纸上铁轨》收录的都是我2009年创作的诗歌。不同的是《玻璃器皿》是我2009年上半年创作的，而《纸上铁轨》则是2009年9月我成为首都师范大学的驻校诗人以来创作的。这六卷诗歌，共同构成了我新世纪十年的诗歌变奏。
至于这新世纪的十年里，我的变奏是如何开始又如何不断持续的。这得说到我的诗歌创作的变化。其实我的诗歌创作的变化，尤以新世纪以来的创作更为明显。1990年代的诗歌创作正如你的提问中所说的那样属于“早期青春的激情、高蹈、激烈和自白”的风格，诗歌句式和节奏也饱蘸青春的一些极为偏执与迷狂的质素，诗歌的主题与意义也在无限地追求不断地向上与终极意义以及这些不断地向上与终极意义给身心所带来的阵痛。但我新世纪以来的诗歌，像脱胎换骨的另一人，另一个阿毛所写。我想我的脱胎换骨，不但是因为我的生活环境和工作的变化带来的，也不但是我日渐成熟的心智带来的，更是我对小说和散文的写作带来的。写作小说，让我从更大的面上、综纵复杂的人物关系上布局人物的命运，从而使我掌握了我没开始写作小说时的布局能力与叙事能力以及对社会现象、日常事物的观察与关注；而写作散文，则使我的诗歌保持了飞扬的神思、跳跃，并为我的诗歌注入了完好的理性。所以当我经历了1994年到1999年的小说创作之后，尤其是经过了1997年至2000年的散文写作、诗歌停顿之后，再创作诗歌时，就完全是另外一种状态。首先是以当时的《大家》杂志主编约写的《女人辞典》为开始，写了一系列个人诗歌写作史上的“鸿篇巨制”，包括《午夜的诗人》、《我和我们》、《爱情教育诗》、《由词跑向诗》等等。这些大都是那种惊涛骇浪似的诗风，一直到2004年初，诗风由“惊涛骇浪”转变为“静水流深”了。（这一诗风的作品收录在诗集《我的时光俪歌》的前两辑《水中的波纹》、《现在时》里。）这段时期我不再追求诗歌创作中那些惊涛骇浪的，或者坚硬的素质，而是用静水一样安静而平缓的诗风，用时光赋予的柔软嗓音，去歌唱去抚慰生命流程中的美丽与疼痛。“静水流深”是我要达到的另一种创作境界。把诗歌的创作重点由陌生的语感或形式感的创新转向与熟悉而自然的契合；潜入生活的细处与底部，自然舒缓地写出日常生活中的朴素与平实。
上面谈到的主要是我的诗歌写作内容的变化，其实我的诗歌语言与节奏的变化也是非常明显的。
我的诗歌语言更多的是随着我的年龄和心境、认知等方面的变化而改变的。有非常清晰的三个阶段。第一个阶段是1997年以前。我性格中极端的情绪与饱蘸的情感命令我写下了一首又一首意象繁复、节奏密集的诗歌，我看到那些极乐极悲、生与死、爱与恨等等矛盾体在激烈的斗争后和谐地共生于同一首诗中，它们共同达到审美的震撼、优雅或华丽的喜悦与绝望……它们从来就不是一种“淡淡的情怀”。后来，我认识到这种淡不下去的心情，不是让人产生一种深深的喜悦，就是深深的担忧。就像你看到一个人，他总是在做深呼吸，一会儿空气充满胸膛，一会儿全部吐出。把偶尔的深呼吸当成每天的功课，或者把轻言轻语弄成了尖声呼叫，都是偏执、疲倦的事……那些诗歌，当然有优秀的，它们或者令你有气吞山河之势，或者有柔肠寸断之情，……但那是诗歌，只是诗歌。我已经累了，已经倦于把极端的情绪，饱蘸的情感放入诗歌中了。于是，我停下来了。这一停就是3年。这停止诗歌写作的3年中，我怀孕生子，写散文，调动工作。这期间还迎来了第一部长篇小说的出版（还有盗版）与第二部诗集的出版，但我却没写诗。因我不再像小女孩那般极端地处理生活中和作品中的人和事了，也不再像以前那样似真似幻或神魂颠倒地写诗了。我就是一个妻子，一个母亲，一个妇人，一个办公室的干事。只是闲暇时充当思想者或哲学家，冥思苦想、写写散文。然后是2000年我调入文联，这是我诗歌创作的第二个阶段的开始。 “稍纵即逝的微妙感受，通向生命本真的真诚抒写，睿智而含蓄的理性思辨，自然而优雅的书卷气息，构成阿毛写作的多面体，使阿毛的作品在当代女性写作中呈现了一道独特的风景。”用诗评家吴思敬老师对我作品的评语来概括我这一时期的诗歌作品的风格是非常合适的。生活中的多重角色，给我的诗歌创作带来了翻天覆地的变化。开始是写给《大家》杂志社的约稿长诗《女人辞典》，开篇即是问题：“暗夜里的种子怎样变成一个花骨朵？/或者说女人的命运怎样由女孩开始？”然后就是用诗行寻找答案的过程和最终的答案。它所留下来的问题，就是写作中的问题和生活现实中的问题了。这需要在不断的写作与生活中去解答。接着2001年写的《午夜的诗人》、《爱情教育诗》、《当哥哥有了外遇》，然后是《我和我们》、《由词跑向诗》到2003年的《仿特德•贝里根〈死去的人们〉》等等，长诗居多，诗中的思辨居多，理性居多。诗写常常涉及社会现象、生活中尖锐的问题。《女人辞典》和《午夜的诗人》等反响不错，可《当哥哥有了外遇》却“翻江倒海”，这里面更重要的原因，不是我写作的内容带来的，而是我所使用的语言带来的。我第一阶段的诗歌，更多的可以看作是挽歌，但这一阶段的诗歌语言更像是匕首，是刀。还是拿写于1997年的《外遇》和2001年的《当哥哥有了外遇》来作比较吧。前一首的最后几句是这样的：“我看到暗暗离去的两个人/是一片纸扎的道具/真人在雨中/阳光下你遇到的还是纸人/经不起手指轻轻一点”。后一首的最后几句是这样的：“这是一个严重的事件/严重到成为一个灾难/我并不想当一个道德的裁判/只想当一个杀手”。在前一首诗中，我满怀爱怜的心，看着两个相爱的不真实的背影消失，而在这后一首诗中，我却是一个拿着刀的愤怒的妹妹。以前的我更多地沉湎于内心的抒情，而这一时期的我，却更多地落实于画面（与行动）与判断。所以这一时期的诗歌，应该更具震撼的力量。因我提供了解决问题的武器与方法……哪怕这武器与方法是多么的无奈与可笑，但它毕竟是提供了，提供了出口与出路。可是这样写着写着，我又累了。我又倦于在写作中解决问题寻找出路了。于是改变又开始了。我悄悄地坐下来，在阳台上写《献诗》。看现实中、内心中的问题，自行生长又自行消失。我只需打开每一个感知、认知的毛孔，让它们由我的内心到达我的手指尖，然后跑到电脑里。我就像一架灵敏的接受器，把外界和我的内心传达给我的东西，通过我自己的处理系统形成一首首诗歌。从2004年以来，我一直不动声色地打理着我诗歌中的一切。诗人宋晓杰所说的：“阿毛诗里的那种彻底、决绝和冷冷的感觉，奇异、敏锐而深邃”正是我这段时期作品的风格。林白说：“阿毛的文字里藏着尖刀。”我不再像以前那样把尖刀亮出来，我藏在文字里，或走在脚底下。读者在读我的诗歌时，感受到的诗行间一种淡淡的情怀，一种安静的诉说，那是因为刀化成了泡沫。泡沫在冰点时，它将再次成为刀。每一次的写作都是一个不同的开始，每一次写作的完成都是一些不同的作品的诞生。
所以，我新世纪以来的诗歌写作，完全可以用《变奏》这个词句来概括。
霍俊明：新世纪以来你的诗歌写作在诗歌意绪、语言方式以及诗歌节奏的种种变化为诗坛提供了丰富多样的文本，也从个案的视阈呈现出这一时期女性诗歌的某种“标本”性的嬗变轨迹。新世纪十年来中国的诗歌生态整体上看还是健康的，而不容忽视的是从最初的论坛到现在的博客，网络对诗人的诗歌写作、传播和接受都产生了非常重要的影响，比如有评论家将博客时代的女性诗歌称为“新红颜写作”。那么你这一时期的诗歌写作或者个人阅读与网络等新媒体有着怎样的关系呢？
阿 毛：开始我对网络是比较迟钝的，这源于我对一些新生事物持一种谨慎的迟疑有关，也与我自己拥有一种自足的调节与处理系统有关。因为在接触网络之前，我所掌握的电脑文字处理水平，足够我自如地写作。但是电子邮件的及时便捷还是把我吸引到网上。也就是说，我最初接触网仅仅是开电子信箱，接收或发出电子邮件。除此之后，很少在网上逗留。偶尔会光顾几个诗歌网站、论坛，但没在任何论坛上注册，更不留言。2005年受《红袖添香》网站的邀请，开了电子文集。后来又在《诗生活》网站上开了诗人专栏。2006年下半年才开博客。2008年下半年，因为《影像的火车》的出版需要，才在朋友的帮助下申请了QQ，因为QQ可以在线对话，能够更加快速即时地接受发送邮件。
大约从2008年开始，在上网方便的情况下，我基本上每天都会在网上呆上半个小时左右，先开信箱，再浏览一下《诗生活》、中国作家网、《中国艺术批评》等网站。作为一位女诗人，我前几年在《女子诗报》论坛上注了册，也会隔三差五地到论坛走一走。自2008年4月起，我还参加了著名作家方方领导下的“我们爱读书会”，在“我们爱读书会”的博客做主编，专门负责诗歌栏目的编发。
开了博客后，我也偶尔在线写作诗歌和散文。但更多的时候，仅仅是在博客上贴已经发表过的诗文。我把博客作为我的一个作品资料库。新世纪以来的诗歌作品，我都按年代整理好贴在博客里。新世纪以来有关我的作品的评论、访谈、对话、书讯我也贴在博客里。博客不仅让我对自己的作品有一个清晰的梳理，也让那些想了解我的读者，随时看到我的重要作品。
以上是我与网络的关系脉络。我与网络的关系，可以用这样一句话来概括“任你溺水三千，我只取其中一瓢。”
但就是这其中一瓢，也会把一些信息自动地弹到我的眼前。我看不看，它都会一瞬间跑到我的脑海里，某一些信息会在另一些瞬间又变成诗句，跑到我的电脑里。
这种状态，不知不觉中锻炼了我把我并不刻意关心的东西、一些以前我认为琐碎的东西处理成诗歌。现在我在网络面前，就像我在生活面前一样，是一个拥有良好的过滤系统的接受器和传达器。我这个接受器和传达器把自己接受到的一切，通过自己的处理系统变成文字。这些文字或者是散文，或者是诗歌，或者是散文的某个段落，或者是诗歌的某几个句子。
霍俊明：你获得了2009年最佳爱情诗奖，那么爱情诗在你的诗歌写作中占有着怎样的位置和比重？你觉得爱情诗写作对一个诗歌写作者尤其是女性诗人而言其意义和魅力是什么？我发现你的爱情诗写得与众不同，又有现代性，你的与众不同与现代性就像你的一些关于诗歌观念的“元诗歌”一样引人注目，那么你对爱情诗的理想是什么，你是如何做到的？
阿 毛：爱情诗在我1990年代的诗歌写作中占有很重要的位置和非常大的比重，我想，这跟我的青春期写作和年轻有关。但新世纪以来，我写作的爱情诗的数量可能有我的诗歌数量的一半。我没有系统统计过，但在我的心里爱情诗是一半的位置与一半的比重。我的有些爱情诗并非通常意义上的男女之爱，而且是对生活、对生命、对人生、对岁月……等等的爱。其实，细细考量我所有的诗歌，它们其实都是关乎爱的。我的所有诗都是关乎爱的诗，不少已经不是通常意义的爱情诗，我想它们已经成长为大爱之诗。
记得里尔克在给一位青年诗人的信中写道，年轻人不要轻易写爱情诗，他的理由似乎是爱情诗很难写出新意，写出佳篇（原话我记不清了，大意如此吧）。但是后来不少诗人写了不少爱情佳篇。很多诗人成长为诗人都是因为写作爱情诗，或者说最初是由写作爱情诗开始成长为诗人的。女诗人由于天性敏感、喜欢爱看重爱，她们是天生的爱者、天生的爱情诗人。爱情在她们生命的某个时期占有很大的比重，有的甚至是生命的大部分甚至全部，所以在她们的笔下，自然就能涌出写之不尽的爱情诗。爱情诗写作对一个诗歌写作者尤其是女性诗人的意义和魅力是不言而喻的。
就我自己而言，我一直比较关注爱，关注发展中、变化中的爱情、关注当下的爱情。我认为爱情是一种非常复杂的感情，一种非常说不清楚的感情。这种非常复杂非常说不清楚的感情几乎跟我们的现代生活一样莫名复杂。这种莫名复杂对我们的创作更是一种挑战，它使我们的诗歌写作、爱情诗的写作难度空前增加。作为有诗歌理想的诗人，不避讳写爱情的诗人，我们不但要写出爱情的现代性，还要让诗歌本身充满现代性。我们不但要让爱情诗成为爱中人的心理图景，更要让它成为时代爱情的传记、甚至时代的传记。这是我在爱情诗里要做到的。我写《温暖》、我写《波浪》、写《多么爱》、还有《现在的爱情》及《中年》都是对这个时代的爱情、对这个时代爱中人的刻写与描摹，是对现代的爱情一种真实的、透彻的把握与呈现。在某种程度上来说，我新世纪以来写爱情的一些诗，就像我的那些写诗歌观念的元诗歌一样，是一些非常独特的诗，完全不同于他人的诗！而这些诗，就像评论家认为的那样——“阿毛的诗有一种睿智，跳跃的词语留下了广阔的空间，其间充填着深刻的思忖，并把情感和关怀隐藏在冷静思考的背面”（评论家谢冕语）。我学哲学的经历，还是给我的诗歌写作留下了不懈的坚守与一些很好的影响！哲学的一些元素被我不知不觉地运用到诗歌中，从而促使我看重思想与创作的睿智与独特！
霍俊明：在我的阅读视野中很多诗人的写作都或多或少地与地缘文化有着不可忽略的影响，比如江非的平墩湖，路也的“郊区”特征，但是你曾说过你是一个有着与生俱来的异乡感的人，走到哪里都有寄居的感觉，比如“我在武汉这个坏脾气的城市/生活，写作/怀着把露珠砌成桂冠的野心/活着”，再比如“随处皆是他乡、前世，/却找不到立足地”。那么能谈谈这种异乡感对你的生活和诗歌写作起到了怎样的作用？历次的首都师范大学的驻校诗人如江非、路也、李小洛、李轻松和邰筐都谈到一年的驻校尤其是北京这个城市对其诗歌写作所带来的重要影响。由南方到北方，季节的鲜明变化，从夏到秋到冬应该给你留下了印象，尤其是北京的秋天是短暂而美丽的，冬天的白雪也是神奇的。不知道在驻校期间北京这个城市对你的写作是否有着影响（我曾看到你1993年夏天在北京八达岭长城的照片，北京对于你来说可能并不陌生）？我注意到你来北京之后写的一些诗似乎具有一种新的质素和“气息”，语言更为干净，诗思更为沉静，表述也较为节制，比如《变奏》中的第六部分“纸上铁轨”中的一些诗。几乎每个驻校诗人都写过窗外的那些高大的白杨树，你也不例外啊！
阿 毛：我想，异乡对于我的生活与写作来说，应该是一个新的气场，一个不断打开的新的领域，它们能不断激发我的敏锐与才思，启发我不断地思考……然后这一切都沉淀下来，在异乡，或者在旧地，甚至在故乡，这些沉淀下来的，就形成了文字。同时在我们的现实生活中远离的故乡，也在一种差不多成为异乡的怀想中，沉淀为文字。……所以，写作对我来说，更像是一种奔往异乡的途中，那种神秘感、期待感弥漫身心，然后奔涌到文字里。“与生俱来的异乡感，和无论在哪里都有一种寄居的感觉”，其实是对不断的出发和一直在奔往异乡的途中的愿望、行动的真切概括。在某种程度上来说，写作其实也是一种奔往异乡或回归故乡的途径和方式。对我来说，写作与奔往异乡或回归故乡，它们互为因果，互为起点和终点。在此，恕我不一一展开，因此一展开，至少是一篇论文的篇幅了。
至于北京，我想，没有人不爱北京，不受北京的影响。北京以它自己的方式给予每个奔向她的人各自的感受与感慨、人生的历炼与事业的成败，等等，人们爱北京的理由应该是不尽相同的。我爱北京除了和大家一致的理由之外，我也还有自己的理由，理由之一因为它是我生活与写作中的异乡，或许还有别的与写作没有直接关系的理由……
……驻校与北京这个城市对我的诗歌写作所带来的重要影响，从我驻校的第一天就开始了。第一天，前任驻校诗人邰筐给我讲了清洁工打扫驻校诗人公寓的一些细节，我当时脑子里就涌出了这样一个题目《一个女性主义清洁工》，13号就写成诗了，然后是15日《至窗外高大的白杨树》，然后是后来的某一天参加在北大的风入松书店举办的一次女性主义图书发布会后写的《境遇》，再就是国家图书馆（我至今都还没去过国家图书馆呢！）、和不久后的夜晚我在公寓备用的手电筒（是先写了与手电筒有关的诗《夜间北京》，后来才有手电筒的），等等，它们一一跑到我的诗里。另外，北京之外的铁轨、剪刀、芭比娃娃、和武汉的暮雨、24年前的故乡车祸现场，等等，都跑到这一时期写作的诗歌里。它们曾经以每天一首，或者三首的速度奔涌至我的电脑里。我发现它们又不同于以往的诗歌。它们有不同于以往的质地与气息。而且，这不同是我所惊喜的。这不同，这惊喜当然是驻校、是北京带来的。
我像以前的驻校诗人一样，爱窗外的那两棵高大的白杨树。我之爱它，除了它的高大、挺拔，除了它对我的陪伴之外，还有它的感受力——风吹大动，风不吹小动。就像一种写作的气势，由一点点生发出波涛、海浪的形状。就像我喜欢的一种写作的状态，“以动制静，/更是在动上跳跃。//看啦！这首诗成为白杨树梢/更疯狂的那一簇。”
这是一种巨大的呼应与喜悦！
霍俊明：希望这种生存中的“呼应”和“喜悦”不断来到你的诗行当中！在《变奏》这部诗选集中我强烈地感受到一个女性特有的性别立场、身份意识、阅读经验、人生阅历、涉世情怀和个人化的历史想象力的契合性的呈现与交融；看到了一个女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、语言、命运、艺术、时代、历史和诗歌本体的持续思考与检视。我私下里更认为《变奏》是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这10年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹。能谈谈这一时期你对中国女性诗歌尤其是“70后”和“80后”女性诗歌的印象吗？
阿 毛：你对《变奏》的评析令我感到欣慰。其实，《变奏》脱胎于我去年年底编辑的《阿毛诗选》，因为出版社规定的诗选不超过200个页码（最多也不能超过250个页码），而我编出的《阿毛诗选》却有350个页码之多。诗人、责任编辑沉河说，“这篇幅差不多是诗全集的篇幅，诗选哪能这么厚呢？”为了减轻我的割舍之痛，更为了新诗集能更多的容纳我近些年的诗歌风格、变化，我们最后商定，改收录20年的《阿毛诗选》为新世纪10年的阿毛《变奏》。最后编定的《变奏》连目录和后记一起有近300个页码。它相当全面地收入了我新世纪十年的诗歌作品。诗歌的风格与变化以写作时间的顺序分卷的形式非常清晰地呈现出来。你所认为的“《变奏》是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹。”并非是我自己刻意为之，是一年年写作中自然累积而成的。我创作诗歌，不像我写作小说和散文那样，预先知道写什么和怎么写才开始的，我几乎不计划写什么，或怎么写。它们都是自然而然来到我脑海里，跑进我的电脑里，在一首诗的写作中，我也不知下一句会写出什么。一切都是飞速完成。我的任何一首诗都不是我绞尽脑汁写出的。很多是一瞬间的天成，仿佛神赐！你“强烈地感受到一个女性特有的性别立场、身份意识、阅读经验、人生阅历、涉世情怀和个人化的历史想象力的契合性的呈现与交融，看到了一个女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、语言、命运、艺术、时代、历史和诗歌本体的持续思考与检视。”严格说来，是我的思考和检视在瓜熟蒂落后，跑到我的诗歌里来了。它们必定会跑到我的诗歌里来，因为我的诗歌是盛装它们的容器、它们的文字传记，《变奏》就是这样的容器与传记。
我是一个群体外的写作者，甚至是一个年代外的写作者，对“70后”、“80后”的中国女性诗歌没有系统的全面的阅读，所以不能评析，但是浅显的印象是，她们之中的有些诗人非常优秀、有冲击力，“70后”的宇向与李小洛是我非常喜欢的优秀诗人，“80后”我阅读后留下印象的较少。似乎除了郑小琼，和我们省的苏瓷瓷（苏瓷瓷前几年写的诗歌），我对其他“80后”的女性诗人印象不深。所以不能以偏概全地谈论“70后”“80后”的女性诗歌。但不可否认的是，一代一代的诗歌写作者，都会有其优秀者。甚至现在刚刚冒出来的“90后”，和以后的“零零后”，都是值得期待的。
霍俊明：我同意你所说的自己是一个群体外的写作者，但是你肯定不会是“一个年代外的写作者”，因为任何人都会与年代、时代发生各种关系，只是发生关系的方式存在着差异。我觉得你的诗歌写作中伴随着孤独、偏执、疼痛、敏感、沉溺，这甚至是与生俱来的，女性诗人就更是如此，而这种敏感和疼痛对于女性诗人而言显然是相当重要的。它能够在很大程度上刺激诗人的神经和想象，能够让诗人在司空见惯的事物和季节轮回中时时发现落英的新蕊，发现麻木的我们日日所见事物的另外一面，也因此呈现出一番与常人有些差异和距离的内心图景甚至精神风暴。你曾坦言自己是一个沉浸于思考和沉默的人，甚至在很长时期里难以摆脱巨大的孤独感，而这种孤独体验显然也在某种程度上成就了你诗歌特殊的成色。那么在新世纪以来的十年历程中，你的孤独感或者说诗歌写作的孤独体验和敏感而深入的言说方式与以前有程度和维度上的差异吗？
阿毛：有。以前是在一种自我封闭的系统中不断向内挖掘的孤独；而新世纪以来，则是一种不断打开自己的触觉与观察后，在向外奔赴之中的孤独感；以前是向内的孤独，是“我手写我心”的孤独。而新世纪以来则是向外的孤独，现在是“风萧萧兮”的孤独。有时候是两种孤独的胶着。例如2004年我写了这样的诗句“我出发，我返回/我是自己的他乡。”
还有，新世纪以来，我的孤独感似乎比以前的孤独感容易承受些了。原因是我已经适应如何与自己的孤独感相处了，也发现孤独感在写作中会不断聚集与不断消弥。它们在成就我的写作，也在体谅我的生活。它们给我的喜悦多于疼痛。而1990年代，我的孤独感却不是这样的，它们常常令我处于濒于疯狂的写作里与偏执的生活中，令我不安，令我茫然。
霍俊明：在某种程度上，诗人的孤独，尤其是女性诗人的孤独是与生俱来的。在我看来中国更多的女性诗人似乎一直缺乏着写作长诗和组诗的渴念和能力，而你的诗歌写作中长诗和组诗无论是从数量上还是从质量上都成了引人注目的现象，比如《女人辞典》、《爱情教育诗》、《燃烧的黑雨点》等等，那么你如何看待自己的长诗和组诗？
阿毛：对我来说，诗歌的长短，其实就是我写作的诗歌内容对于形式的需要，内容对于篇幅的需要，而这些内容的呈现更多的时候是因为某种思想、或某些观念的需要。像《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《我和我们》等等。组诗也是因为它们在某种思想、某种观念上、甚至某种风格上的一致而聚合成组。我是那种非常注重写作思想与意义的写作者，喜欢让自己的作品承载思想和意义。而思想和意义在我这里似乎更适合居住在长诗里。因而，我的长诗尤以理性和思辨的居多。
至于，我为什么喜欢让自己的作品承载思想与意义，应该是与我学哲学的经历有关。与我注重在诗歌中“蕴含深刻、精辟的思想和强大的（一定的）批判力量”有关。
我对我的长诗很满意。它们有些已经成为我重要的诗歌作品，像《女人辞典》、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》我更愿意看成自己的代表作。
霍俊明：你近期的诗作《火车驶过故乡》、《火车到站》、《纸上铁轨》、《奔向远方的铁轨》、《火车在纸上轰鸣》、《剪辑火车和水波》、《写火车》、《大雪天和一列安娜的火车》（甚至包括电影散文集都命名为《影像的火车》）等都反复出现了火车的意象和铁轨的场景，而无论是直接意义上火车作为工业时代的象征，还是作为光阴的寓言和生存的境遇，这一切都呈现了难以言说的青春的挽歌，时光的俪歌和生命的胎记。在我看来诗歌更像是现代人生存的一个个白日梦想，这些永远都难以实现的梦想在一个个语言和想象的情境中得以接续和完成，尽管这种接续和完成可能不是完美的，甚至更多的时候是悲剧性的，而“向死而生”已经成了我们所熟知的命题和要义。我再次读到《变奏》里的《仿特德•贝里根<死去的人们>》这首诗有很多复杂的感想。我想这首诗肯定能引起很多人强烈的阅读感受，这不只是归功于你在这首诗的文体上的试验，更重要的还在于这首诗的对话性质，灵魂的对话。亲人、朋友和诗人的死亡构成了全诗展开的核心意象或线索，这样当下和历史，亲人和陌生人的死亡事件就极其复杂的缠绕在一起。那么在你的阅读和写作中这些已逝者对你的情感体验产生了怎样的影响？由这些已逝者必然会引发关于生存和时间的思考，而你的诗歌中就有着连绵不断的关于时间的哲性的深入思考和疼痛体验，甚至你的一部诗集就命名为《我的时光俪歌》，而《变奏》的第一部分就是“时间之爱”。你的那句诗“他半生的光阴都在纸上”深深震撼了我，就你的写作和人生阅历谈谈时间（生命、死亡）和诗歌之间的关系吧！
阿 毛：有关写作和人生阅历与诗歌之间的关系，我谈过多次了。在2007年和你的访谈《旋转的镜面》中，我谈得很详细。我在多年前的一篇创作谈里也谈过了。确实，有关写作和人生阅历与诗歌之间的关系，在我这里有些特别，以至于它已经成为有关我的对话和访谈中不能绕开的话题。我想在此简洁一点。可以说是死亡这样的事件，直接促使我开始写作的。死亡让我认识到生命太脆弱而敏感，时间强大而无情。我认为所有个体生命最强大的敌人，不是别的，其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西，总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命，总是心生悲悯。所以，我会让小说中的主人公这样感叹：“让我们受伤的不是彼此，是时间。”会在散文中这样写道：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”。“跳出好看的浪花”具体到我自己这里，其实就是用写作来保护和拯救脆弱生命的一种努力、对抗时间的一种手段——所以，会有这样的一本诗集，名字就叫做《我的时光俪歌》。
法国诗人勒内•夏尔有这样一句诗：“诗，从我身体上盗走了我的死。”
我想，所有的文字，艺术作品，都是想把死亡从生命里盗走，让一切永生。
所以，我不停地奔跑在文字里，也是奢望能够留下比生命更长久的东西，能写出与强大的时间抗衡的文字，奢望为个体生命留下一些永恒的光。
新诗集《变奏》里的第一卷《时间之爱》是对诗集《我的时光俪歌》一种连续，同时也是对生命在时间之中的能量与爱的诗歌保存与诗歌记忆，它在我的诗歌变奏里成为连绵不绝的爱与回忆。只是这些连绵不绝的爱与回忆有些在诗歌里比较明显，有些则隐含不露罢了。
诗集《变奏》，不但是我的诗歌（它们的风格、变化），它也是一只盛装时光的巨大容器。它延续了我的时光俪歌，并把我的时光俪歌变成了我们的时光俪歌。这里有我们逝去的时光和已经到来的时光！那些逝去的、到来的和将要逝去的，我把它们用诗歌的形式还给我们和我自己！
霍俊明：翻看你以前的诗集以及现在收录在《变奏》中的诗，我发现你的诗歌写作存在着明显的对话或曰互文的性质，在你的诗歌写作中其他文体如小说、散文甚至更为宽泛的阅读（比如看电影）对你有着怎样的影响？我注意到你所有的诗歌文本都标明了写作时间，这种“日记体”诗歌写作已经成为了你自觉的写作方式，那么这种明确的时间呈现了你怎样的写作或人生态度？
阿毛：我写小说、散文会有意识地把它们提高到一种诗歌的高度，这是对我来说比较有效的一种尝试。写作小说、散文甚至更为宽泛的阅读对我写作诗歌是一种准备和积累，有时候还是对诗歌的一种重新认识与发现。因为，我发现，当我有意识或无意识地把小说和散文的某些元素融进诗歌中时，它们在诗歌中就产生了不一样的元素和质地。这些不一样的元素、质地在某种程度上给自己也给读者带来了一种惊喜。所以，我创作小说和散文是为了我更好的创作诗歌。有时候散文和小说创作是对我的诗歌的一种细致的解释、是创作观、是人生观，是诗歌的散文化形式或戏剧化形式。
电影它在某种程度上为我储备了一些诗歌里面要用的东西。它和别的艺术一样也会给我启发、让我产生更多的灵感、引发我思考以及对现实进行比照，等等。我把这些写进散文里，但更是为了写进诗里。我曾写过一首诗歌《火车到站》，是看了电影《安娜•卡列尼娜的》后写的。实际上是因为一列不断向前的火车这一画面激发了我的灵感，引发我思考，我结合到现实中的女性出现外遇以后的归宿问题，就写了《火车到站》这首诗。这是一首较长的诗，其中有这样几句：
……我小说中的女主人公/总爱坐火车，却害怕火车到站。/因为她担心火车一到站，/就走到头了。/“你没有青春，/没有爱，连亲情都不要，/你能走多远？”我写道：/“你甚至不像安娜——/她有美貌和绝望。”//……火车就到站了。火车到站了，/剩余的爱已经没有力气向前了。/……可现在还没有天封地锁，/你可以回家，或者找个地方取暖。”
看电影时，我会格外留心一些我喜欢的画面来触发我的思考，然后结合人们生活中、生命中的一些现实来写成影响诗歌。
我所有的诗歌文本都标明写作时间，是我想清晰地呈现自己的写作和人生，想明白无误地呈现我所感受到的一切，观察到的一切。我想明确的时间不仅是一种在场，更在成为一种记忆或纪念。我们写作的具体时刻消失了，可它诞生的文字却留了下来。所以，我必须让文字留下那个日子，甚至最后一个字的时刻。我想，这是一种感恩，是一种眷恋。其实公开出版的《变奏》标出的只是写作的具体时间，但是私藏的每一首诗的原版，有些甚至还有具体的时刻和写作地点。我如此深情而感恩地对待写作的具体时刻，仍然缘于我对时间的敏感，消失的时间的敏感与无奈。因为每一个时间都不可能再出现，每一刻都像一个消失的生命。所以，我要饱含深情地写下它们。
霍俊明：在一定程度上我眼中的阿毛是一个沉浸型的类似于唱“独角戏”的诗人，或者也是一个温柔而坚强的理想主义者，幻想者和忧伤者。当然这并不意味着你的诗歌是不及物的和不介入的，相反你时时以自己极具个性化的方式在诗歌中承担了介入者、观察者的双重角色，从而对自己所处的现实和时代发出了独具个性的声响，也剥开了后工业消费图腾背后的腐肉（比如诗歌中乡村、乡下、城市、打工者、后工业时代、时代等关键词的出现）。你的诗歌曾专注于抒情隐喻质地的追附，沉浸于情感的天空低郁地言说失落的痛苦和敏感的尖锐以及不可知命运的偶然的破碎感，而新世纪以来你的诗作则在更为宽阔的视阈和地带进行劳作，细腻地擦拭尘世中生存的纹理，在个人与时代的摩擦中转向对当下时代“噬心”主题的深入挖掘和楔入。目前有一些争论认为当下的诗歌写作尤其是更为年轻一代的“80后”、“90后”的写作已经“远离了时代”，我不知道你对这种说法有着怎样的看法？新世纪以来，题材神话和道德律令重新整肃和统领了诗坛，人们更多的时候津津乐道于所谓的“现实”、“社会”、“时代”、“苦难”、“底层”、“草根”、“中产阶级趣味”，不断强调和强化诗人与社会的关系，而我仍然坚持诗歌的个体主体性、诗歌美学自主性和生存现场同融合的诗歌观念，我更为尊重和强调诗人的“现实感”，而不是所谓的空洞而万能的面目全非的“现实”这个宏大的词。那么，在你的诗歌写作中你所面对或处理的“现实”或“现实感”是什么？或者说在当下的时代诗人和现实有着怎样的关系？
阿 毛：我与争论所执的观点正好相反。我认为1990年代以来的诗歌写作尤其是年轻一代人的写作太紧跟时代了，跟时代距离太近了，从反对“高蹈”、“形而上”的极端，滑到“时代”与“现实”的泥潭中这样一个极端了。我们看到的好多诗歌，包括很多人认为的优秀诗歌，很大一部分都是极其现实的、极其琐碎——琐碎的情感、琐碎的经验……的罗列与堆积，极其的“形而下”，我们看不到诗人的灵魂和诗歌的灵魂。我非常赞同佛罗斯特对为什么写诗的问题时的回答：“写诗是为了关心灵魂的未来”。如果失却这一点，诗歌的意义就要大打折扣了。
我认为，诗人应该与现实保持一种恰当的关系，当然这种恰当要诗人自己去把握。恰当与否，又往往与诗人对现实的认知能力和艺术表达能力等有关。
在我的诗歌写作中我所面对或处理的“现实”或“现实感”，是我的“在场”与“疼痛”，是我用关心灵魂未来的方式来坚持在场和抚慰疼痛。
霍俊明：你的诗歌写作不乏隐喻的质地但也不乏生动的“口语”，那么你认为什么样才算得上是优异的诗歌语言？
阿 毛：我之所以喜欢用口语写诗，是因为口语亲切、自然、直接。亲切、自然、直接的口语落在诗里，它们令诗歌有呼吸、有体温、有直感和质感，还有明明是“口语”，却在诗里却是“诗语”……，让诗歌产生一些陌生感和爆发力，收到意想不到的美感。
我认为优异的口语诗，就是有体温、有直感和质感……有陌生感和爆发力，却令人感到亲切、自然，还有意想不到的美感，以人给震撼。
口语诗还有一种就是诗人主动与读者沟通的真诚与平实。口语诗更能让人理解、具有可读性，有些优异的口诗语不仅是理解与可读性，而且是完善的理解与完美的可读性。
霍俊明：我认为你是一个经常在夜晚沉浸于梦想和文字深处的细腻的南方女性作家，是一个在严酷的岁月深处仍然穿着海蓝色绸裙的姑娘，是一个仍然怀着强烈的爱和恨的“坚执者”。我注意到你近期的诗作，比如在《临摹》、《秋歌》和《被折断的秋季》中秋天无论是作为一种客观的场景还是诗人内心的直观映像都得以反复的现身，而诗人在其中所凸显的除了平静，还有清冷、尴尬，甚至还有疼痛与无奈，而秋天的这种季节性的过度、中间和尴尬的状态正对称着诗人的心理图标。而这种秋天背景和氛围是否显现出你诗歌写作的“中年”特征呢？比如你的一首诗就叫《中年》，比如《编年史缩写》中“我在日记里记下了一些年代：/70年代的童年黑白，80年代的青春巅狂，/90年代的而立波浪到新世纪的中年微澜”，比如“我们的老年汹涌而至”这样的诗句。
阿 毛：我认为我的中年写作从2001年写作《女人辞典》以来就开始了。甚至我的老年写作也已经到来，2007年的写作可视为我的中年写作向老年写作的过渡。那首《中年》就是2007年的作品。我个人认为我的老年写作自2008年开始的，平静与清冷皆缘于我的日渐的透明与透彻，和从没变弱的敏感与感恩、悲悯。2009年初有首诗中有这样的句子“仿佛一个老年的身体怀着青春的爱情”，这其实是我真实的状态。也是我始终保持的状态。尤其对写作而言，必须有这样的状态。
我从不忌讳说出自己的真实年龄，在诗歌里也不忌讳，是因为我已经会平静地看待自己的中年甚至老年。曾经有诗人读了我的诗说，你似乎是一个“40岁的祖母”，我认为这是一种鼓励。我希望我能在诗歌里成长为一种拥有悲悯、大爱、能屹立在风中的祖母。所以面对汹涌而至的老年，我是欢喜的。她对我来说，是又一种境界的历练与成长。
霍俊明：特别值得注意的你的一些诗，如《对换》、《傍晚十四行》、《写火车》、《大雪天和一列安娜的火车》、《谐音，象形》、《艺术论》、《发展史》、《白纸黑字》、《消逝之前》、《不能不写到》、《爱诗歌，爱余生》、《写下的容颜》、《艺校和大排档》、《病因》、《喀纳斯》、《天池》、《春天的禁忌》、《多多》、《致西尔维亚》、《致我们的左手》等（很多是在诗的结尾部分）以及其他近期的诗作比如《无底洞》、《剪辑火车和水波》等，我注意到你无论是在抒发一段情感体验，还是在叙写一个场景甚至故事时，总会出现关于诗歌本体的叙事，关于诗人、诗歌、诗句的自我陈述和观感不时穿插在文本之中，这有些像电影电视中的旁白和解说词。我不知道我的理解是否准确。这是在表明你对诗歌的认识，还是在表达诗歌在你生活中的位置或者诗歌写作的难度，或者说“诗歌”、“诗行”、“诗人”等这些关键词在这些诗歌文本中有着更为丰富的象征意义或某种不言自明的说服力或某种难以企及的境界？
阿 毛：你的理解完全准确。有些是在表明我对诗歌的认识，有些是在表达诗歌在我生活中的位置或诗歌写作的难度，有些是想赋予更丰富的象征意义，有些是对生活对人生的一种引导（至少是自我引导）。还是学哲学的经历养成的习惯，喜欢思考，容易概念先行，思想先行，先入为主。其实，我对自己的这种习惯有清醒的认识。我2007年2月写过一首诗叫《反秩序》——
“不长叶子，都可以开得这么好。”
樱桃花树的粉白色，
鼓舞着诗中的反秩序——
那些主题先行的句子（多么引人注目！）
像这些灿烂的、忧郁的
母体，并不期待它的枝叶，
我删除多余的形容词。
猫已经落伍了，
她叫得那么凄厉，却仍不见动静。
在花树的芳香之中，我把这首诗
给一贯遵从传统铺垫手法的好孩子。
那些粉白色在说：
“随后长出的枝叶，只是果实的外衣。”
2007.2.25
这种习惯是因为我思考的结果，同样也是我写小说，尤其是写散文的结果。
我发现那些“关于诗歌本体的叙事，关于诗人、诗歌、诗句的自我陈述和观感不时穿插在文本之中”，没有什么不好。有些它们会给诗歌带来一种异样的特质与意想不到的美感。这也同样适合我的变奏的诗歌风格的。当然，我并不是一味地这样，我会适可而止。
还有就是，诗人们很少在诗里面说诗是什么，诗人应该怎么生活，而我却写了不少关于诗歌本身的诗，我想我无需再像别的诗人那样去写诗歌札记了、写创作谈了。因为我把自己对诗歌的理解、认知，把我自己的生活态度、创作观等等都写成了诗歌。你认为我的《变奏》“是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹”。《女人词典》就是我对女人一生的传记式的书写，组诗《女儿身》对生为女人多种处境的书写。曾经有一段时间我对诗歌的思考与怀疑是很多的，自然而然就把这些思考和怀疑写到诗歌里去了。这些诗就是评论家所说的元诗歌吧！我已经用诗歌解读了我所认为的诗歌是什么。读者阅读我的诗歌就可以知道我是怎么想的，可以清清楚楚看到我每一步诗歌的变化，以及我对自身、对生活、对世界、对诗歌、对生命等等的认知。还有就是，诗歌的语言的多义性和理解的多维性，让人们在解读元诗歌时，会产生丰富的想象力。出现在这些元诗歌文本中的“诗歌”、“诗行”、“诗人”等这些关键词具有某种神奇的说服力，甚至激发阅读者思考诗歌里面可能蕴含的丰富的象征意义，进而带动阅读者达到那些散文文本的诗观、创作谈所达不到的境界。
霍俊明：我想起了你的诗句——“纵容蓝色的缎带飘成大海，纵容笔下的文字/预示你全部的成长”。作为诗歌写作越来越成熟、越来越个性的写作者，祝福你不断有好的诗歌面世，诗情永远像葳蕤繁茂的南方！
阿毛：非常感谢你。你不但在我的文字里洞悉我的每一个变化、每一步成长，更深刻精辟地评析了我所有的重要的作品，包括另一些文本——我的小说和散文。这令我非常感动与感激！
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发表于 2012-5-11 13:33:01
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