在场主义：一场散文观念的革命

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在场主义宣言

作者：周闻道

　　[关键词：在场、散文性、去蔽、敞亮、本真

　　

　　我们在散文的优美中相识，我们因散文的忧患而接近。我们通过“在场主义”的命名，使我们的美学主张汇聚、升华，并作宣言式呈现。当流星划过浩瀚的天空，人们被它璀璨的光芒所炫耀。那种短暂的辉煌不是我们所需要的。“在场主义”的命名，不是为一群人的写作寻求暂时的总结，而是要为中国散文的未来启动新的开端。

　　在场主义如是说——

　　

　　一、在场主义的历史使命

　　

　　中国散文已经被遮蔽得太久了。厚重的阴霾堆积在散文周围，弯曲着我们的视线，使我们看不清散文的真面目。很久以来，一直到现在，我们读散文、写散文、谈散文，而不知散文为何物。由于散文本体理论的缺失，散文的本质特性——“散文性”的长期隐匿，致使散文的身份不明，历史不清，从而导致了散文的定义模糊、批评失范、命名混乱。我们不能正确回答“什么是散文”，什么是“好的散文”和“比较差的散文”。白话散文作为一种独立文体的价值正在普遍的暧昧中不确定地动摇着。

　　在场主义就是在中国散文的这种大混乱的危机中宣告出场的。在此千钧一发的紧要时刻，披挂着朝阳出场的在场主义，决不满足于把自己局限为一个散文流派，它还自觉地肩负起了廓清中国散文的天空，为中国散文立论和立法（法则-尺度）的历史使命。

　　在场主义认为，中国散文当前的种种乱象，皆是因为对散文本体的遮蔽造成的。这些遮蔽主要包括：

　　——子虚乌有的“先秦散文”概念①对中国散文发生史和散文流变史的遮蔽；它造成了中国散文的历史混乱和来历不明。

　　——无边际、无标准的“广义散文”概念②对散文本体的遮蔽，它造成了散文本体的隐匿和丧失；致使散文的身份暧昧，散文的本体理论和散文文体学长期不能建立。

　　——以上两种谬说对“散文性”——即散文的惟一性或散文纯粹性的遮蔽，致使散文不能独立自己、纯粹自己，明确自己，妨碍了散文上升为与诗歌、小说、戏剧平行的，平等的，文脉系谱清楚的，本质特性鲜明的写作文体。

　　——由于“散文性”的隐匿和散文本体理论的缺失，导致了客观、公正、权威的散文价值尺度不能建立。致使批评失范，赝品泛滥，最终影响了散文这一写作文体的学科水平提升。

　　——此外，对散文的遮蔽还包括：在“先秦散文”和“广义散文”的双重遮蔽之下，历史著述对散文的遮蔽、哲学著述对散文的遮蔽、神话原典对散文的遮蔽、政治哲学对散文的遮蔽、传记文学对散文的遮蔽、伦理学对散文的遮蔽、宗教经典对散文的遮蔽、民俗学对散文的遮蔽、考古学对散文的遮蔽，文学特写对散文的遮蔽、文学批评对散文的遮蔽、学术理论对散文的遮蔽、小说叙事对散文的遮蔽、诗歌技巧对散文的遮蔽、报告文学对散文的遮蔽，等等。

　　如果我们不能去除重负在散文身上的重重遮蔽，则散文的本体将无法彰显和得到最终的确认，我们将继续读散文、写散文、谈散文，而永远不知散文为何物。我们将会在“先秦散文”和“广义散文”的糊涂泛指中，离散文的审美本质越来越远；我们热爱的“散文”这一独特文体，将会在“历史”、“哲学”、“小说”、“诗歌”、“戏剧”、“报告文学”等等非散文性因素的强力入侵下被肢解、强暴而最终归于消失。你们、我们——所有热爱散文的人们希望看到这样的结果吗？

　　散文只能负载它能够负载的；散文只能表达它能够表达的；散文只能是散文。

　　——把历史的还给历史！把哲学的还给哲学！把神话的还给神话！把政治的还给政治！把传记的还给传记！把伦理学的还给伦理学！把宗教的还给宗教！把小说的还给小说！把诗歌的还给诗歌！把考古学的还给考古学！把民俗学的还给民俗学！把文学特写的还给文学特写！把文学批评的还给文学批评！把学术理论的还给学术理论！把报告文学的还给报告文学！

　　把强加给散文的所有遮蔽还给遮蔽者，让散文成为散文！

　　

　　二、“在场性”的在场

　　

　　当前的中国散文界，谈论“在场”的人多矣，但有几个人真正弄懂了“在场”的哪怕是一丁点含义？我们读到的众多与“在场”有关的言说，不仅与“在场”这个概念的基本义风马牛不相及，就是与“在场”的引申义及转义也毫不沾边。鉴于此，在场主义的“去蔽”也包括“在场”这个概念。

　　要理解“在场”，首先必须先了解“在场性”。

　　“在场性”(Anwesenheit) 是德语哲学中的一个重要概念，近年来，已逐渐为整个西方当代哲学所接受。在康德那里，“在场性”被理解为“物自体”；在黑格尔那里，指“绝对理念”；在尼采思想中，指“强力意志”；在海德格尔哲学中，指“在”、“存在”。到了法语世界，则被笛卡尔翻译为“对象的客观性”。“在场”（Anwesen）即显现的存在，或存在意义的显现；或歌德所说的“原现象”。在我们看来，“在场” 就是直接呈现在面前的事物，就是“面向事物本身”；就是经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。虽然德里达和后现代主义否定“在场”，否定事物可以独立于语言、符号而直接呈现出来，认为作家只能通过文本、表征或其他中介来遭遇词语的指涉物，强调“文本之外无世界”，以对事物的表征分析来取代本质的洞见。我们认为德里达和后现代主义的“文本”观是片面的。任何语言、符号都不能离开经验世界——甚至超验世界而存在。语言、符号在复制经验世界的同时造成了对原初经验的遮蔽，同时也向新的经验之物——甚至超验之思敞开了大门。世界上并没有德里达所认为的那种纯文本的符号形式，任何文本都负载着意义和价值，“价值性”和“意义性”是一切文本得以存在和流传的根据。并且，文本所负载的意义和价值，从其根本上审视，都与终极存在有着某种关联——任何严肃的写作都在自觉或不自觉中指向终极存在；我们在散文写作中对散文纯粹性的寻求，便是向终极价值的趋近。

　　在这里，我们必须说到“真理”这个终极价值词。在希腊语中，“真理”同时含有“真实”、“真相”的意思，也即海德格尔所揭示的“无遮蔽状态”。还应该说到另一个词：“澄明”。“澄明”源出于动词“照亮”。照亮某物即意味着“使某物自由”，“使某物敞开。”“澄明”即自由的敞开之境，也是通往“在场性”的唯一可能之途——只有“澄明”才能使“在场性”本身的“在场”成为可能。而欲达致“无遮蔽状态”，只有通过“去蔽”、“揭示”和“展现”。因此，在场主义散文所强调的“在场”和“散文性”追求就是“去蔽”，就是在与黑暗的主动接触和冲突中，通过无遮蔽的敞开，而达至自由之境。在此意义上可以确认：“在场”就是去蔽，就是敞亮，就是本真；在场主义散文就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文。

　　但是，既然我们是在谈写作，谈散文的“在场”写作，我们就不能回避语言，因为正是语言使“在场”——即存在意义的显现成为可能。我们是在语言中谈论存在的敞开之境的，存在的敞开只能是世界在语言中的敞开。因此，首先应该对语言进行“去蔽”。

　　作为存在显现的基本路径，语言一方面给不确定者以确定（规范着），一方面给确定者以不确定（生成着）。因而它既是遮蔽的，也是敞亮的。存在的全部晦暗和光明从语言开始到语言结束。觉悟到这点，语言的全部隐秘性便洞开了：作为存在的显现和显现的存在，散文的“在场”写作便是在语言中对语言的遮蔽性、晦暗性的斗争，而与语言的敞开与澄明相关的一种努力。这样，我们便进入了语言的本真与非本真域言说。

　　本真语言即根性语言，作为“在场性”敞亮的显示言说，它是存在的领悟和自语，一经说出便是照亮，对混沌之物的第一次命名。它的言说总是崭新意义的带出，而不是对既有意义的重复再现。这构成语言的纯真之域。非本真语词正好相反：它是与存在之根相脱离的悬浮之词，作为一种劣根语词现象，它不是新意义的显示，而是对旧意义的重复：重复性领会，重复性言说——从遮蔽到遮蔽的黑暗！所有那些制度化语言、意识形态用语、公众意见、概念化词语、抽象说教——一切语言的病理成分皆是它的表现。

　　在散文写作中，“在场性”的“在场”或存在意义的显现，只能通过本真语言领悟和显示，而非本真语词作为对存在的遮蔽，总不肯移开它的阴影，并且，所有那些被本真语言带出的崭新意义一经确定，并被庸手（或散文作家自己）多次重复后，又会成为新的遮蔽。因此，在场主义散文对语境的澄明——即自由的敞开之境的趋近便表现为：在语言中对非本真语词遮蔽的克服和自我克服。但是，正因为非本真是寄生于语言的一种固有的语词劣根现象，所以，不管散文作家怎样努力，非本真语词的遮蔽还是不可避免地要伴随本真语言进入散文作品中，成为具体作品中的遮蔽性存在。因此，在场主义散文在语言中对非本真语词的“去蔽”之战是没有止境的。

　　

　　三、“散文性”的在场

　　

　　“散文性”的在场——即“散文性”的揭示与最终确认。

　　如同“诗性”之于诗，“戏剧性”之于戏剧，“小说性”之于小说；“散文性”——散文的惟一性或散文的纯粹性，是散文之所以是散文，并以此区别于其它文学类型的本质性特征。

　　长时期以来，在“先秦散文”和“广义散文”的泛指和遮蔽下，中国散文的本体实际上处于隐匿和不在场状态。在此晦暗处境中，“散文性”的在场——即“散文性”的揭示和最终确认就只能通过“去蔽”。只有去除那些强加于散文的种种非散文性因素对散文本体的遮蔽，散文的本质特性——“散文性”才能彰显出来；“散文性”的在场才会真正成为现实。

　　根据我们的考察，“散文性”由以下四大文体特征构成：

　　

　　▲非主题性

　　作为最个人化的一种书写方式，散文是作者真性情、真文字的自然流露。一篇散文随意写来，往往不是刻意和深思熟虑的，也不需要预先设立什么主题或中心意义。一篇散文的价值就在这篇散文本身。不同的读者，从同一篇散文中读出不同的意味，那是阅读经验使然，而不是这篇散文表现了什么单一的、确定的主题。这种非主题所呈现的散文写作的随意性特征，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第一种文体标志。

　　

　　▲非完整性

　　与诗歌、小说、戏剧不同，散文表达的经验往往是非完整的，一般呈现片断和散漫的特点。这种非完整性，首先表现为对宏大叙事和元叙事的拒绝，对全景式和全知全能描写的摒弃。一篇散文，要求作者个人经验的在场，但不要求有完整的故事和情节，也不需要有一个整体性的思想框架。这种非完整性所呈现的片断经验和散漫性特征，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第二种文体标志。

　　

　　▲非结构性

　　文学作品的结构分内结构与外结构。外结构是显性的，呈形式化的特点；内结构是隐性的，作观念性埋伏，具有“二元对立”的特点。在所有文学门类中，只有散文是个例外。散文书写的随意性和散漫性，拒绝了构思对散文写作的介入，非完整性的片断经验表达，以及写作过程中的或然性（不确定性），拒绝任何确定的形式和固化的结构强加。每一篇散文都是一个偶然，每一次写作都是一次未知的历险。这种非结构性所呈现的发散性特征，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第三种文体标志。

　　

　　▲非体制性

　　如果说，所有严肃的文学写作都具有非体制的倾向，那么，散文的“非体制”则是最彻底的。从散文的流变史来考察，初唐时期，由散句、散行构成全篇的散体文，是作为当时的体制文体“骈俪文”的对立面而出现的；到了明代，散文又是作为当时的体制文体“八股文”的对立面而划分阵线的。散文表达的随意性、个人性，不仅自觉地具备了非道统、非理法的思想特质，而且在与各个时期体制文体的反复较量中，逐渐获得了自己丰沛自足的文体价值，成为一种卓然独立的体制外文体。这种“非体制性”体现的自由表达意向，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第四种文体标志。

　　“散文性”的四大文体特征所体现的“随意”、“片断经验、散漫”、“发散”和“自由表达”，向我们昭示了散文的精神指向——自由。这也是人类一切精神创造的终极意向。

　　

　　在这里，有必要谈谈“新散文”对散文本体的破坏与掠杀。

　　当前流行的所谓“新散文”，试图通过将散文写长写大写空，来实现他们所谓的“新”，并希望以此来革新散文的颓废；它们也部分地实践了自己的想法。但读者看得很清楚，他们的全部努力，不过是将现代主义小说、诗歌的技巧和叙述方式引入散文写作，以某种外形式的变化来铺张和扩展散文的容量，而不是致力于对散文纯粹性的寻求与亲近，结果造成了对“散文性”的更大遮蔽！再从受众的接受心理看，现在的读者往往是因为困惑于现代诗的艰深、晦涩，才选择读小说的，又因为厌倦于小说的慵长、滥情，又才选择读散文。到了“新散文”作家手里，散文作品却越写越长，越写越枯燥，越写越空泛。叙事性、虚构性、情节性、传记性、史料性……这些现代小说、诗歌、戏剧的非散文性因素纷纷涌入散文，使“散文”这一精致的汉语写作形式，在超文体的重负中，或异变为不入流的中、长篇小说，或异变为毫无一点学术价值的历史、地理、古建筑及民俗方面的通俗论著，而且都是大部头的。资料（包括史料）的堆砌，结构的繁复，美饰词（特别是形容词）的膨胀与泛滥，是这些“新散文”的主要建筑特征。这样的“新散文”，既远离了散文的纯粹性，又丧失了散文的精神性和可读性。不是“散文的革命”，而是对散文的侵略与屠杀！

　　必须破除散文对任何“革命”的迷信，中国散文的敞亮在场才不会再一次被遮蔽。

　　

　　四、介入——然后在场

　　

　　在场主义主张“面向事物本身”，强调经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。认为散文写作“在场”的唯一路径是介入③，介入就是“去蔽”、“揭示”和“展现”。

　　现代文学中的“介入”（concern）观，是由法国存在主义作家萨特于1945年提出的，而且就是直接针对散文说的④。继萨特之后，“原型批评’的主要代表、加拿大文学理论家弗赖也在他的文学理论中引入了“介入”这个概念。弗赖认为，“介入”是有助于维系我们生活的社会及我们的文化世界并使之趋于完整的东西。文学理所应当是介入的。“介入是文学的‘大法典’” ⑤。在场主义主张的是“纯粹的介入” ⑥。“纯粹的介入”观认为，“介入”不是一个政治概念，而是一个哲学上的概念；与萨特所主张的“介入”不同，它不负有任何政治说教或社会规训的承诺。“纯粹的介入”肯定语言的形而上力量；介入就是“意识到话语的力量”。“纯粹的介入”是自由的否定性与自由的建构性的统一。介入理论首先是一种批判理论，在否定和摧毁以往的文学等级观念的同时，进行一种理论的建构。这种“纯粹的介入”是写作的介入，文学的介入。介入的主体是个人与民族、与人类命运相关这样一种大语境下的作家个人，介入的客体则是作家本人置身的当下现实，以及作家个人的生存处境。

　　介入就是去除遮蔽。这里的“去蔽”，首先指向作家主体，通过对作家心灵的“去蔽”，使作家完成精神与写作立场的转变：从书本转向现实，从逃避转向介入，从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。然后是当下现实。介入当下现实，就是消除散文写作与现实的隔膜，去除那些自称为真理的谎言对当下现实“真实”与“真相”的遮蔽，使散文之笔直接进入事物内部，与世界的原初经验接触，并通过本真语言呈现出来。毫无疑问，对人类个体生存处境的介入或逃避，是衡量一个散文作家是否真正“在场”的试金石之一。一个严肃的作家，总是在对个人生存处境的真实揭示中，揭示出一个民族甚至整个人类的生存处境的。他在介入中“去蔽”，在“去蔽”中介入——他的体验和写作从来都不是个人的。所以，还要去除那些制度化语言、意识形态用语、公众意见对人类个体生存处境的遮蔽。介入——然后在场。只有通过作家主体的介入，价值才会排列，意义才会彰显。同时，介入也会使散文作家树立起这样的价值感：散文写作不是与社会、与公众无关的自娱自乐，不是与人类整体命运无关的无病呻吟；而是可以通过“去蔽”，通过在与黑暗的主动接触和冲突中无遮蔽的本真言说，揭示出“真实”、“真相”和“真理”，进而影响世界，改变世界的有意义的精神劳作。

　　

　　命名即是创世；说出就是照亮。我们深知，在场主义的出场是意义重大的。在场主义的强光要照亮的不仅是我们自己，它更大的辐射光波将彻底扫除覆盖在中国散文上空的重重阴霾：

　　——蒙骗了几亿中国人近百年的“先秦散文”伪概念，将在在场主义的光照下不击自溃，烟消云散；

　　——统治中国散文界近百年的“广义散文”谬说，将在在场主义的锋芒下土崩瓦解，寿终正寝；

　　——最后，“散文性”的揭示和最终确认，散文精神的深度论证，以及一个包括本体论、方法论和自成一体的话语表述系统的散文本体理论的建立，将彻底改变散文无边际、无标准、无本质特性确认的混乱状态——中国散文几千年来身份不清，来历不明的暧昧状况将因我们而得到澄清。

　　我们还散文以自由，散文因我们而正名。通过我们，中国白话散文将第一次真正站立起来，成为与诗歌、小说、戏剧平行的，平等的，文脉系谱清楚的，本质特性鲜明的写作文体。

　　我们坚信思想的力量可以改变历史。中国散文的天空，将因在场主义的出场而尘埃落地，明镜高悬。我们谨以赤子之心昭示天下，历史必将记住这一天：2008年3月8日。中国散文历史的新纪元——将从在场主义——开始。

　　

　　在场主义同仁（除周闻道、周伦佑外，排名按姓氏笔画为序）：

　　周闻道、风吹阑叶、朴素、李云、米奇诺娃、杨沐、宋奔、张生全、张利文、沈荣均、周强、郑小琼、赵瑜、唐朝晖、黄海、傅菲、周伦佑

　　

　　

　　

　　2008年3月8日于四川眉山宣言。

　　

　　

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　　注释：

　　①所谓“先秦散文”，按学者们的定义，概指“中国秦代以前包括夏、商、周（春秋战国）历史阶段”的所有文化典籍，包括：《周易》、《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》、《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《山海经》）等等。这些文体分类清楚的卜辞体、箴言体、历史记言体、历史记事体、对话论辩体、神话寓言体的中国古代占筮、历史、哲学、伦理学、法哲学、政治学和神话著述，却被学者们强指为“散文”。 一个指鹿为马的虚假命名，使中国散文的历史从此迷雾重重。

　　②中国新文学早期（1935年），由郁达夫等人从国外引进的文体分类概念——即英语里的prose，用以区别“韵文”（verse），概指“与韵文对立的、没有韵的文章”。按目前国内的划分法，在白话文中，包括：报告文学、杂文、特写、随笔、游记、文论、书评、时事评论、狭义散文、小品文、回忆录、演说辞、书信等等，却又不包括同为“没有韵的文章”的小说、戏剧、文学评论，以及哲学著作、历史著述、人物传记和其他学术论文。在古代，则一直往前覆盖到了中国古代的二十四史以及二十四史以外的应用文和文史哲。使散文成为身份不明，本质特征难以确认的一种暧昧的文体。造成了对散文本体的最大遮蔽。

　　③《说文解字》释“介”为：“画也，从八从人，人各有介”；而释“画”为“界”，即划分界限。故而“介”作为名词，含有“界限”的意思；作为动词，含有“划分界限”的意思。《说文解字》释“入”为“内也，象从上俱下”。是说“入”是一个象形字，其字形表示从上向下进入内部。《现代汉语词典》对“介入”的解释是：“插进两者之间进行干预”。 （《现代汉语词典》第5版，商务印书馆，2007年，702页）。综合以上解释，我们可以确认：“介入” 作为动词，在现代汉语中，已逸出了“界限”、“划分界限”、“进入内部”的基本义，而同时具有了“契入”、“进入”、“投入”、“深入”的多重语义。

　　④现代文学的“介入”（concern）观是萨特于1945年10月1日在他执笔的《现代》杂志“发刊词”中提出的。虽然萨特关于“介入”曾有过很精彩的表述，但是萨特的“文学介入”观总体上是不纯粹的、含混的、矛盾的、前后不一致的，与政党政治有太多的纠缠。最后终于走进了他的“实践文学”的死胡同。

　　⑤弗赖（Northrop Frye,1912—1991），加拿大著名文学理论家，“原型批评’的主要代表。由他创立的“原型批评’被国际学术界誉为世界上四种主要的文学批评模式之一。引语见茨维坦?托多洛夫：《批评的批评》，王东亮、王晨阳译，生活?读书?新知三联书店，2002年3月北京第二版，第114—115页。

　　⑥法国新哲学的主要代表贝尔纳?亨利?列维（Bernard-Henri Lévy）在《萨特的世纪——哲学研究》一书中对“纯粹的介入”观有所涉及和阐释。参见列维：《萨特的世纪——哲学研究》，闫素伟译，北京：商务印书馆，2005年。

　　

　　

　 ◆4万字的在场主义散文理论和1万字的《在场主义小词典》，以及在场主义散文发起作家的代表性作品，将随后陆续刊布，并结集出版。

在场主义：一场散文观念的革命

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朴素

二十世纪九十年代，散文随笔大兴。五四一代作家的散文集纷纷出笼，新一代作家的散文也争先恐后地挤在文学的羊肠小道，互相拉扯中成就了一道诡异繁荣的散文风景。然后十年之后，自由色彩浓厚的散文渐渐变为八股文，散文写作形成了固定的模式，譬如乡村散文、新散文、历史大散文等，乡村散文自刘亮程的作品一纸风行之后，模仿者如过江之鲫。一时之间，乡村仿佛成为中国独有的世外桃源，花树美丽，农民淳朴，鸡犬相安无事。然这样的乡村散文其实是一种“伪乡村散文”，与真实破败的乡村风景有一大段的距离。

至于新散文，实不知新在何处。看看那些新散文的代表作家，其笔下所写，仍是散文的旧套路。或实践轻松美学，或展示阔大命题，或捍卫秘密话语，或贩卖异邦知识，或在追思中煽情，惟独缺乏对有尊严的心灵品质的吁求，以及对有风度的自由心性的训练。他们自以为是新的散文美学，仿若孔雀开屏，背后依然露出丑陋的另一面。历史大散文更是不值得一提，在伤古悼今的缠绵蜜语里，流露的是向现实的权力发出迷人的媚笑。而这种迷人的笑容，则被一般读者理解为文化本身的光芒，他们甚至感谢历史大散文用虚伪的文化光芒照亮了他们蒙昧的双眼。

文学史上多是成熟的文体才会腐化，譬如唐诗宋词；散文几乎是例外，文体还没有成熟，就已经开始露出苍老凋萎的末世情调。有识者不甘散文的沦落，发出枭鸣，于是有散文的在场主义的诞生。“我们在散文的优美中相识，我们因散文的忧患而接近。我们通过‘在场主义’的命名，使我们的美学主张汇聚、升华，并作宣言式呈现。当流星划过浩瀚的天空，人们被它璀璨的光芒所炫耀。那种短暂的辉煌不是我们所需要的。‘在场主义’的命名，不是为一群人的写作寻求暂时的总结，而是要为中国散文的未来启动新的开端。”

“

这种诗意的描述，其实已经宣告了一场散文观念革命的悄然发生。“在场、散文性、去蔽、敞亮、本真”这些鲜活的词把在场主义的立体感、丰富性恰到好处地展现出来。散文是极容易写的。很像围棋，易学难精。有的人一辈子以散文家知名，但其文章仅仅是粉饰现实的社论而已，譬如杨朔那一代的作家。有的人一辈子没写什么正经的散文，却能以其说真话使得中国人重温语言的初始意义，那就是言为心声的人生见证，说话，而且是说真话，而且是说出真相。散文必须介入生活，必须去蔽、敞亮，这就是在场的价值与意义。

只有抵达根性的真实，才能把握世界的本真。在场主义提出的“在场、散文性、去蔽、敞亮、本真”，乃是基于目前散文创作所呈现的困境而发出的呐喊。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的导言中说过：“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”个性是什么，其实就是在场，就是去蔽，就是敞亮，就是展现写作者的本真。这样的散文写作才能表达真实的自我、存在的真相。散文是偏激思想的美的呈现，拒绝平庸，拒绝一切无关痛痒的文字鼓噪。

在场主义，向日渐平庸的散文创作领域发起了挑战。正所谓：“中国散文已经被遮蔽得太久了。厚重的阴霾堆积在散文周围，弯曲着我们的视线，使我们看不清散文的真面目。”在场主义让散文回归文章的初始，让我们重温写作的意义与价值。散文写作不是与社会、与公众无关的自娱自乐，不是与人类整体命运无关的无病呻吟；而是可以通过“去蔽”，通过在与黑暗的主动接触和冲突中无遮蔽的本真言说，揭示出“真实”、“真相”和“真理”，进而影响世界，改变世界的有意义的精神劳作。

法国学者罗兰·巴特曾经宣称“揭穿资产者社会制造神话的幻想”，拒绝为“胜利的意识形态”所利用。在一个遍地散文的娱乐年代里，我们也要警惕那些插着各种标签的伪散文，揭穿伪散文所制造的神话幻象。神说，要有光，就有了光。自从这个世界有了人类，散文便如影随形，融化在我们的日常生活之中。真正的散文，其实就是在日常生活里发现美，发现惊喜，发现被遗忘的人与事。散文在场，只有在场，才能触摸到存在的一切事物。生活需要常识，文字需要真实。散文不是为了歌功颂德，而是写出生活里的卑微、希望、哀伤、欢喜，这样的在场文字就是好散文。

当代汉语的写作是一个众声喧哗的时代。在这个时代里，散文的辉煌有赖于写作者自身人格、人性、艺术的全面提升。散文是最开放的写作文体，它的容纳量非常之大，一切打破常规的写作都可以在散文的大旗下生存。在节奏迅速的时代里，我们需要从容不迫的慢思，在慢思中达到散文的大美。在场主义所倡导的散文革命，并非是惟一的散文写作方式。但它指明了真正的散文所书写的方向，它昭示着散文的多种可能性，“在场、散文性、去蔽、敞亮、本真”不是什么大词，而是实实在在的散文写作的经验之谈。

鲁迅先生针对男女平等、女性解放曾经质问过，娜拉走后怎样。在场主义已经构成了一场散文观念的革命，那么我们同样可以质问：革命之后怎样。散文写作新的可能性，如何在具体的作品里表现出来，这是未来在场主义能否继续保持敏感性、革命性的关键。现在，是需要有好作品来说话的时候了。任何一个真正的写作者只有带着个人的记忆、心灵、敏感和梦想进入此时此地的生活，并学习面对它，也许才能发现真正的时代精神：一种来自生活深处、结结实实、充满人性气息的时代精神。在场主义散文也不例外。

上海《文学报》2014年1月9日版

赵佳昌：周闻道印象

文：赵佳昌

   九月十一日下午，我带着神往的心情去赴著名作家周闻道先生之约。前一天上午屈瑛华阿姨的一条信息跨越千里跃然在我的手机屏幕上：周闻道老师要见你。我为眼前的这条信息所激动，与激动相扶而来的是一个陌生的电话。那串数字敲响了手机的铃声《父亲的草原母亲的河》。电话那头一个声音说：“请问你是赵佳昌？”话语传来，那是一个来自四川的口音，于是一个判断瞬间出现在潜意识中。打来电话的正是我神往已久的周闻道先生。

　　 不能说是去拜访，因为两人将要到达的地方并不是事先熟悉的。他要从川西平原飞到长春去开全国各地市发改委领导会议，而我在这之前也从未到过长春。天空飘起了细雨，绵长地梳理着我的心情。绵绵地微雨落在我携带的伞上，在我的头顶上绽放出一朵朵轻柔的水花，心醉于轻声柔密里。汽车在长吉高速上奔行，雨滴用声音装点着周围的世界，车窗外的庄稼已近成熟，在即将盼来丰收的时节里用这样一场雨蒙再次将其浸润，它就惬意或者温馨地醉在田野的怀抱中。温馨的不光是沃野中的庄稼，我也沉浸之中。此去长春虽是首次，因有周闻道先生之约便多了目的性，也为初到此地少了一些迷茫与不知所向。还有吉林省作家协会和长春市作家协会的朋友，一个沉稳厚重情真义重，一个爽朗酣畅古道热肠，更多了一些美好的希冀。冥冥之中这就是缘分，路漫漫却若比邻，此去长春不如说是去赴一场命定之约。

　　 就像我在《熟悉的陌生地》中所说的那样，此地给我的感觉只有熟悉没有陌生。我要去见周闻道先生，披着一身的弥红向宾馆走去。在电梯将要关上的一瞬，电梯内的一个人将我的视线点亮。就是他，我准确无误地认出了电梯中的这个人——周闻道先生。

　　 茶的好处在于品味中悟出真知，淡雅中可觅顺畅，自是一个倾心相谈的好东西，若谈论的话题是诗词文章则更多了怡然之中的心灵所归。我与周闻道先生邻位而坐。一壶飘着清香的铁观音放在桌上，我们谈论的是散文，这样的谈话无异于一个温润之旅。准确点说我们谈论的是“在场主义散文”，周闻道先生是这个被誉为“中国第一个自觉散文流派”的创始人。在工作中，他是市委高官，身负一方经济建设的重任，可谓身居要职却不见任何官场上的俗气。在文学中，他的作品广为读者喜爱，佳作频出，又是“在场主义散文”的奠基人，可谓大家。想到这，一时间竟有一种恍若梦境的感觉。可现实就是现实，此刻他就坐在我的邻位，心中悠地多了一些亲切感。制造出这种亲切感的正是周闻道先生。虽身居要职却不见任何官场习气，文章早已名震文坛却不见其以某某自居，始终和蔼平易，不禁暗暗竖起大拇指，正因为如此我才得意畅游在茶味相佐的谈话中。

　　 对于很多作者来说“在场主义散文”并不陌生，在三苏故里，彭祖之乡的眉山由周闻道率先发起。在场主义旗帜鲜明地提出了汉语的回归论，追求汉语本真表达的极致之美。在市场经济的大潮中，外来物建设市场的同时又不可避免的带来一些阴霾，非主流等借机出现，苦不堪言。这种舶来品也附加在散文的身上。当前出现的网络用语等非主流词语，体制性用语，只有在特定环境条件下才有意义的熟语被散文家庸常地揉进了散文中，读来失味，就像蛋糕上厚厚的奶油煎熬着我们的味蕾，蛋糕因此少了一些原有的味道。浓重的阴霾笼罩在散文的上空，使语言失去了亲切感。还散文一片纯净的天空，周闻道等一批作家们率先提出了散文写作要去蔽、敞亮、本真，去除散文身上的种种附加，使被包裹后的散文回归为真正的散文。回归到元初的散文是亲切的，是发自内心的呼唤。

　　 周闻道的散文作品中无不体现着这一点，在真情自然的流露中随性的用文字记录着本真的情感。读他的文章你会感觉到他似乎在随性的说出自己的内心想法，那是不加修饰的最本真的内心世界，你还会为他的独特的发现力所叹服。文如其人或者说人如其文，关于对他的印象，与其谈话之外读他的文章也是必不可少的。手拿一本《遁迹水云间》，这是他的签名赠书。寻着他的文字开始探寻文字中蕴含的真我。

　　 在场写作首先提出的是去除遮蔽，追求敞亮和本真表达，使语言回归元度，还散文以真正的散文。这是在场主义自始至终追求的目标。周闻道先生的文风实在，不虚浮，自然地亲近读者，于随性的写作中贴近语言的本初之美，《遁迹水云间》中的文章无不体现着这一点。读其文章仿佛与其相对而坐倾心交谈，又仿佛是在听他内心的读白。没有距离感没有屏障，一切遮蔽都是阻挡，都是伪装，都是与自己和读者疏离。他从内心深处呼喊，对这种疏离说不。“于是，越过河流的分离阻隔，到达对岸了解对岸破解对岸之谜领略对岸风光欣赏对岸神秘成了我长久地向往神圣的渴望冥冥之中的使命”《对岸》，此时横亘在眼前的河流就是阻隔，他的使命便是冲破这种阻隔去亲近对岸，使他与对岸不再疏离。这样期盼介入到对岸，是对对岸的追寻。生活中的态度就是写作的态度，语言去蔽，渴望回归到本真，与向往对岸的渴望无异。

　　 用心去贴近对象，然后介入其中，才会听见它的话语。作家们是靠文字来说话的。周闻道先生和我谈论着介入的问题，用心观察，然后敲响物象的意义。意义的呈现是靠作家们独特的视角解读出来的。然而，事情的复杂性还在于，物体的呈现方式具有多维性，同一个物象在不同人的眼中显现出的是不同的形态，怎样呼唤出内心深处的意向呢？这就得靠发现。发现并解密是拨云见日的途径。就像周闻道先生所说的那样，一个物体被很多层面纱遮盖，发现就是揭开面纱的过程，揭开的层数越多越接近本真。多维的体现就像数层面纱，往往最靠近物体表面的面纱最接近它的本真。我们看到同一物体的意义不同，就是揭开面纱的层数不同。独特的发现可以使我们的目光更深刻的介入，物体的意义就相对深刻了。用散文的语言书写出内心的真情实感，文字就会在心弦上跳跃出美妙的音符。你听，那搏动着的音符奏响的是一曲曲心灵物语，就像《……后》。“并不是一切后都表示方位和时序，有时它还是一种心灵物语”《……后》周闻道先生深层次地表达着雨后、风后、云后、雪后、屋后、花后、雾后所呈现出的意义，从中悟出真知。他为我们展现出“后”的发现之美。发现的好处还能叫我们颠覆阴霾“可是，我很快发现我错了。颠覆我思维定势的，是那些风干了的树叶根处正在萌发的新芽。它不仅引发了我对那树再次认真观察的兴趣，而且让我发现有时最伟大的颠覆，也许就在一些很不起眼的微小里”《那些风干了的树叶想要发芽》。在一片萧瑟之中能细心地发现树叶根部的一点浅绿，然后用心去贴近，萧瑟便被这个发现瞬间颠覆。哪怕只有一点浅绿，都向自己和读者传递着发现之美。发现可说成是解读，真正发现的时候就是解读的时候。比如周闻道在《稻田，生命的涅槃或者分娩》《对视》等文章中解读生命和眼神那样，或发现顽强生命的欣喜，或与那个孩童对视的震撼。

　　 周闻道提出在场主义是因为有一种责任感，倡导自觉地写作。这是单纯从写作特点来谈的。除去这些你还会在文章中了解周闻道先生的内心世界，于是一个活生生的心灵读白展开在你的眼前。他用散文将内心世界剖析出来，说出心声。说出就是对生活最好的慰藉。

　　 与周闻道先生品茶聊天的时间虽然只有一个多小时，却难以忘怀，不仅在于交谈中他的和蔼，平和，还在于文中的他留给我深刻的印象。周先生是热爱生活的，真情洋溢其中，比如《天涯，天涯，好一朵真情的花》对萍水相逢之美的欧歌，《透过父亲的泪光回望如烟来路》对父亲的别样怀念，《心存感恩陶醉于一种莫名的幸福里》在悠然地生活中湿润出温馨之感……，好一个真情男人。他对光明与温暖偏爱至深，比如《这阳光砸碎了城市的忧郁》阳光的出现照亮的不光是城市还有阴云密布的心灵，在《阳光是生命前世的眼神》中将生命与阳光的关系紧密在一起，在《吹皱的阳光把我包裹》中阳光把自己包裹在一种厚重的爱中。

　　 我与周闻道虽只见过一次面，但他的文章我是早就熟悉的。每天都有读书的习惯，捧起《遁迹水云间》，跨越千里，解读川西平原三苏故里彭祖之乡中那个叫周闻道的人的巅峰笔意和思想之美。原来，每当我读这本书的时候他就坐在我面前向我讲述着“在场主义”的精髓和他真实的内心世界。经过一个多月的时间才将《遁迹水云间》读完，慢慢地合上书，今天是传统佳节中秋，阳光洒下一地的祥瑞，我们一起期盼今夜的明月，这将是二十二年来亮度时间最长的一次。拿起手机给周闻道老师发个信息，送上一句祝福，祝他在今晚的中秋之夜可以享受皎月的爱抚，淡淡地浸润，沉醉在幸福中，就像遁入水云间。

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在场主义与世纪视野中的当代散文

　孙绍振

提要：

中国现当代散文，近百年的积累，显示出文体建构从草创、发育、危机到辉煌的历程。

五四时期，在散文作为一种文体提出来之前，在中国，在英语国家的百科全书中，并不存在这样一种特殊的文体。周作人在《美文》中明确提出，这种文体中国还没有。他把这个世界上最年青的文体定性为与晚明性灵小品相近的“叙事与抒情”，带有某种程度的“试试”的性质。郁达夫后来也指出其为中国独有，不能用西方的essay来解释，并为之增加了幽默和智性，这样就奠定了中国现代散文的理论基点。由于周作人“叙事与抒情”的巨大影响，中国现代散文对智性动摇不定，故将鲁迅的社会文明批评文章另立名目曰“杂文”。忽视智性，就造成了散文思想容量不大，长期小品化的偏向。

在宏观上缺乏文体和流派自觉，导致后来散文一度通讯报告化，造成散文文体的严重危机。杨朔的诗化审美主张有助于散文文体自觉的唤醒，但又作茧自缚，而且忽略了审丑的幽默。新时期批评杨朔模式，散文艰难地恢复了五四散文传统，但实践证明，当时所凭借的“真情实感”论，偏离了真假互动，虚实相生的艺术想像。

90年代以降，以余秋雨和南帆为代表的学者散文，在审美、审丑和审智上有了全面的突破性发展，弥补了散文重情轻智的缺失，创造了中国独创的审智散文。与小说诗歌追随西方流派不同，散文更多是自发地，甚至在封闭中发展，因而比较缓慢而且代价巨大。但是，不依附西方流派，在历史文化反思的大视野中，也逐渐形成了中国式的气度恢宏的大散文，散文小品化偏颇得以历史性地突破。在场主义的出现，散文性和在场精神的提出，既是这种突破的产物，散文身份和使命的确认，实现审美、审丑与审智的融合，又为散文开辟了更加明确而开阔的空间。

引言：方法问题

马克思说，人体解剖是猿体解剖的钥匙。意思是说，只有从当代高级形态俯视，才能发现低级形态的深层结构。应该补充的是，猿体解剖中也是人体解剖的钥匙。只有剖析出历史胚胎（低级形态）的遗传密码，当代发展的必然性才能得到说明。正因为此，本文一方面从当代散文的历史高度，批判五四散文理论建构，另一方面，从五四散文的经典理论文献中揭示当代散文的内在的、必然的逻辑，而不是历史事件的连续。

一、散文流派自觉的落伍

在现代散文作为一种文体被提出来之前，中国文学史上，并不存在一种叫做散文的文体。按姚鼐《古文辞类纂》，它是相对于词赋类的，形式很丰富：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类：显然包含了文学性和非文学性两个方面。在英语国家的百科全书中，也没有单独的散文条目，只有和prose有关的文体，例如： alliterative prose（押头韵的散文）prose poem（散文诗）nonfictional prose（非小说类/非虚构写实散文）heroic prose，（史诗散文）polyphonic prose（自由韵律散文）。和我们所理解散文比较接近的并不是prose而是essay和belles littres[1]也就是通常所说的随笔（小品）和美文。按西方的理解，随笔是一种分析、思索、解释、评论性质的具有一定文学性的作品；较之论文，篇幅短得多，不太正式，也不太系统；它往往从一个有限的，经常是个人的角度来讨论一个观点。很显然，它是以议论为主，一方面与抒情是错位的，另一方面又与理性是错位的，可以说属于智性。理论性强的不叫做essay，而叫treatise, 或者dissertation。在英语里，单独使用的prose, 与其说是一个独立的文体，不如说是一个系列文体的总称（还包括小说、传记），有时作为表述方法（而不是文体），有平淡无奇的意思。在俄语里，与prose相对应，发音相近的是“проза”则包括除了韵文以外的一切文体。而在德语里，散文气息(prosaische)即枯燥的意思。属于文学性散文的文体，并不笼统叫做prose，而是belles lettres（美文）。作为文学，具体些说，指轻松的、有趣的、意深语妙的随笔，也用于指文学研究，同时也包括了诗歌、戏剧、小说。

周作人要提倡一种文学性散文，面临的就这样一个局面，那就是，在中国和西方都没有现成的文体。这一点和小说诗歌是很不相同的。周作人在《美文》中，把这一点说得很清楚，后来被我们称为散文，在他那个时候的“国语文学里，还不曾见有这类的文章。”[2]为这个世界上的最年轻的，甚至可以还没有成型的文学体裁确立一个规矩（或者规范），气魄是很大的，也是很冒险的，留下偏颇甚至混乱，也许不可避免。

从字面上看，周作人立论的根据在西方。他说，外国有一种所谓“论文”大致可以分成两类，第一类是“批评的”、“学术性的”。对于这一类，他没有再加以细分，其实是把essay和treatise, 或者dissertation都包含在内了。而另一类则是“美文”，这是周作人发明的一个汉语词语，肯定就是 belles lettres的翻译，这是一个法语词，belles就是英语里的“beautiful”和“fine”的意思。他给这类文章，规定了“叙事与抒情”的特征，相当于今天审美性的散文。正因为当时新文学中，还没有这种文体，所以他主张应该去“试试”。这个“试试”，可能是从胡适的《尝试集》得到的启示。“叙事与抒情”的规定，说明周氏倾向于belles littres（美文），但是，它又把它归入“论文”一类，说“他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好”。[3]这说明，他有点动摇，觉得应该把主智的essay囊括进来。可是他的题目又是“美文”。显然，在理论上一直摇摆在主智的essay和主情的belles littres之间。只是在具体行文中，他又明显倾向于主情的belles littres。

虽然他的主张号称来自西方，但是，西方的文论并不足以支持他作出主情的决策。推动他作出如此坚定的论断的，可能有两个原因：第一，是他的艺术趣味，具体表现在他对晚明公安派性灵小品的执着。“叙事与抒情”和“真实简明”都不是西方essay和belles littres的特点，而是他所热爱的公安派的风格。1928年，他在《燕知草·跋》中明确宣言晚明的“公安派”是“现在中国新散文的源流”。[4]其实，在他心目中，那就是现代散文的楷模。[5]促使他作出这样的论断的还有一个具体原因，那就是对《新青年》的“随感录”文体的不满足，（虽然他自己也是这个栏目的重要作者），从1918年4月栏目成立之时起，到周作人为文之时，已经三年，这种文体以笔锋犀利，议论风生为特点。不要说其它五四先驱的，就是鲁迅收到《热风》里的27篇随感录，完全符合西方的随笔（essay）的标准。如果真的师承西方的散文观念，完全可以把这一类分析、思索、解释、评论，又有感性的文章，列入散文正宗。但是，他在对五四初期的杂感进行反思时，却称之为“满口柴胡，殊少敦厚温和之气”[6]他提出了一个与essay不同的文体的“美文”belles littres。把“叙事与抒情”作为根本的准则，只能说明他为中国散文作出了严格意义上审美价值的选择。

这里有两点不可忽略：第一，这不是周作人一个人的选择，而是一种历史的选择。在重

大历史关头，抒情审美价值取向，独具民族和时代特色。中国现代主情的、审美散文和欧美

多少主智倾向的“essay”就这样走上了不尽相同的道路。第二，这仅仅是理论上的选择，

与实践有相通的一面，又有错位的一面。但长期以来，没有引起注意，理论性的反思只能

在实践经验饱和之后，和现代新诗中。抒情审美的取向，符合草创时期的散文发展要求，大

大解放了散文的生产力，在短短十年期间，五四散文居然被鲁迅认定取得的成就超过了小说

和诗歌。先驱们的选择是：建构一种地地道道的中国式的散文文体。

回过头来看，中国现代散文的这种背离智性，单纯强调审美抒情的取向，显然是一个片面的选择，注定了中国现当代散文在文体自觉上的极度不清醒：一方面，迷信抒情，一度甚至把散文当作诗，走向极端，产生滥情、矫情；另一方面，又一度轻浮地放弃抒情，把散文弄成通讯报告。在这样盲目的情况下，流派的不自觉就是必然的了。和诗歌、小说追随世界文学流派的更迭形成鲜明对照，直至在场主义的出现，散文落伍于诗歌小说长达近百年，甚至在新时期还徘徊几十年，才追赶上从审美到审智的世界历史潮流。

二，散文文体意识的失落

三十年前，举国认同的散文旗帜，就是杨朔、刘白羽和秦牧。他们的作品所凝聚的成就，带着那个时代主流意识形态的强烈色彩，充满已经为历史所否决的政治观念(如人民公社、大跃进)的图解。今天的读者看来，难免有不堪卒读的篇章，这主要是历史的局限，不能完全归咎于个人。值得分析的倒是，杨朔在散文艺术上提出了富有时代意义的观念，那就是他在《东风第一枝》的《跋》所总结出来的：把散文都当作诗来写。[7]这个说法一出，迅速风行天下，成为50年代末到60年代中期散文的艺术纲领。在那颂歌和战歌的刚性情调一统天下的局面中，杨朔散文多少追求某种个人的软性情调，口语、俗语和文雅的书面语言结合，情致随着语气的曲折，作微妙的变化，对于当时的散文应该说是一个很大的进步。但是，他的语言并没有得充分的重视,倒是他反复运用从具体事物、人物升华为普遍的政治、道德象征的构思，成为一时的模式。在今天看来，这实在是散文的枷锁，比之周作人的叙事抒情论更加狭隘；可是，在当时可是一种令人兴奋的艺术解放。

在杨朔散文模式出现之前，中国散文面临着生死存亡的危机。

50年代初，新中国文学可说有点朝气蓬勃气象。这主要在小说，散文领域，是颇为寂寞的。钱钟书、王了一(王力)搁笔，张爱玲远去香港,巴金等老作家正尝试着和新的政治意识形态适应，新人却并未产生。到了1954年，中国作家协会总结五年成就，出版了《短篇小说选》《诗选》，甚至《独幕剧选》，可就选不出一本散文选，只勉强出了一本《散文特写选》。当时被认为最优秀的散文，魏巍的《谁是最可爱的人》，就是一系列“朝鲜通讯”之一。巴金的《我们见到了彭德怀司令》，其实也属于朝鲜通讯范畴。这说明，直到50年代中期，散文作为一种文体，其危机是如何严峻。

这种危机并非偶然出现，而是其来有自的。早在40年代在中国文坛上，就存在着两种散文潮流：一个在国统区，以梁实秋、林语堂、钱钟书和王了一(还有张爱玲)为代表，以个人话语作自我表现，其最高成就，已经突破了审美诗化，以学者风范深邃内审，议论纵横，渗透着幽默的审“丑”，散文的文体自觉空前高涨，散文的谐趣和情趣一样得到普遍的重视。一个在解放区，特别是1942年以后，由于自我表现受到批判，诗歌已经以“时代精神的号角”为务，散文岂能成为自我表现的避风港。丁玲、周立波、吴伯箫、刘白羽等的散文，向表现新人新事的新闻性质的通讯报告方面转移。流风所及，散文遂为新闻性的通讯报告的附庸。新闻、通讯、报告，得到行政方面的高度重视，以近乎发动群众运动的方式，形成空前的热潮。胡乔木甚至为文曰《人人要学会写新闻》。[8]这当然是战争环境，强化实用宣传功利所致。但是，在胜利进军的热潮中，狭隘政治功利对于散文的伤害却被忽略。甚至到了只能出版《散文特写选》的时候，也还没有引发反思。直到1956年百花时期，才稍稍有所改观，一些老作家乃有迥异于时代精神的带着个人色彩的散文。但是，毕竟是自发的，散文作为一种文体的特殊性，要达到自觉，尚需积以时日。

真正的文体自觉，可能要等到50年代末，1959年以降。60年代初，“散文笔谈”之类广泛见诸报端。秦牧提出“一个中心”说和“一线串珠”论。[9]《人民日报》在1961年1月开辟“笔谈散文”专栏，肖云儒的“形散而神不散”论，应运而生，[10]其实，就是秦牧的“一个中心”说和“一线串珠”论的发展。这一说法后来风靡神州大地，意味着散文文体自觉意识的萌动。但是，这一点本身，也远远落后于五四先天不足的散文“理论”。文体的自觉，理论的自觉，还要等待创作实绩的积累。

三、“真情实感”还是虚实相生？

对杨朔模式开始反思，加以批判，始于80年代中后期，只是限于杨朔而已，缺乏历史的回顾和前瞻。对杨朔模式背后流布于散文领域中的滥情，仍熟视无睹。对于同时在诗歌和小说中，轰轰烈烈地进行着的对滥情的声讨毫无感应——就是舒婷也成了“后新潮”的批评对象，宣布其pass者有之，声称其滥情者有之。

就在这样的背景下，散文领域里出现了林非的先生的“真情实感论”。[11]

这个“理论”，雄踞散文文坛至今，被写进了中国大百科全书的散文条，成为中国当代散文的霸权话语，直到21世纪初，还当作颠扑不破的真理，甚至还编入了种种教材。其中包括三个关键词，一个是“真”，从巴金的“说真话”中来；一个是“情”，从杨朔的诗化抒情中来。林非先生自己加进去的，唯有一个“实”字，恰恰是这个“实”字，漏洞最大。楼肇明先生早就尖锐指出真情实感并不是散文的特点，甚至不是文学的特点，泼妇骂街也有真情实感，但并不就是散文。[12]林非先生的理论带着狭隘直观的特点：首先，真情和实感，并不是现成地存在于作家心中，只要有勇气就能轻易地表述出来的。情感是一种黑暗的感觉，常常可以意会不可言传。就是有意识地让飘渺的意绪投胎为话语，也是需要原创才华的；其次，从心理学上来说，真情与实感是矛盾的。感觉知觉是最不稳定的，最不“科学”的，一旦受到情感冲击，就会发生“变异”[13]；越是真情，感觉越是变异。也就是说，越是不“实”。再次，即使真情得以顺利表达，充其量也不脱抒情的、诗化的、审美的散文的窠臼，其实就是古典浪漫主义诗论所说的“强烈感情的自然流泻”[14]，既远远落伍于当代散文实践，又与世界文学潮流和世界文学智性潮流隔绝。最后，周作人说过，五四散文的资源，就是明人性灵小品的，而郁达夫则认为，还有一个源头就是英国的幽默，[15]这个说法，十分宝贵。对周作人片面性的抒情叙事论作出极其重要的补充，这是郁达夫在五四散文理论建构史上的一大历史功绩。忽略了这一点，单纯的抒情诗化准则，就失去了系统价值，如我们上面所引杨绛对于狗吃大便和猪吃大便的描述，就不是诗意的。散文中的真情实感和虚幻的梦有时是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《画梦录》，沈从文宣言他要写的是“心和梦的历史”[16]朱自清也提出散文“满是梦”[17]。

不论从心理学，还是从文艺学，抑或从语义学来说，这样的理论，是非常粗疏的，不要说是指导散文创作，就是对经典散文现象都很难作出起码的阐释。

林非的“理论”之所以缺乏生命，完全是因为拘泥于贫乏的“真”和“实”。殊不知，文学作品的情和感，都离不开幻觉，都以莱辛所说的“逼真的幻觉”为基础，都是经过虚实相生中，经形式同化，进入的艺术境界。刘亮程本来是写诗的，后来闯入散文界，一鸣惊人。他对散文的贡献，并不是什么实感，而是借着这样的虚虚实实的感和情，表现了他不可重复的生命的体验。他把他的散文集叫做《一个人的村庄》，所提示的是，哪怕是孤独一人，哪怕是和没有语言的植物和动物相对，在这个世界上，也能独享的生命的欢乐，也更有比群居更丰富、更美好、更自由、更深邃的生命质量。刘亮程的散文，不可重复，而且不可模仿，和余秋雨相比，具有难以追随的特点。

纵观80年代，抒情散文显然向两个方面流动：一个是滥情的潮流，小女子散文，小男人散文，夸耀、放纵，一任感情泛滥，唯独没有思想。这种“泛滥性抒情”，很快引起垢病，遂得了“放一个屁都可以写一千字”的恶谥。从某种意义上说，这正是当年周作人过分强调抒情审美忽略智性留下的后遗症的恶性发作。一个是“潜隐性抒情”。当诗歌中，早已提出“放逐抒情”，小说中也有“冰山风格”，散文的抒情不能不受到牵制，隐性抒情的就成为有出息的作家不约而同的倾向。当然，这也可能是众多小说家参与的结果，最具体的表现，就是叙述性抒情，把抒情隐藏在叙事之中。

贾平凹的《祭父》，无疑是抒情散文，却不放任真情实感。诚如谢有顺所说，其动人之处在于“以隐忍的笔写生命中的至痛”[18]，为什么不让强烈的感情自然流露呢？作家警惕着滥情，追求的是艺术境界是“隐忍”。隐忍之痛就是把原生的、实感的“痛”虚化为淡定的叙述。虽然没有任何理论对刘亮程和杨朔的诗化散文作出理论分析，但是，人们逐渐意识到，诗化毕竟是散文一个基石，抒情散文大凡有智性的思绪作底蕴者，均能在虚虚实实的感知中,笔走龙蛇,异彩纷呈：粗犷、纤巧，阳刚、阴柔，相得益彰。贾平凹、汪曾祺、周涛、周晓枫都根据各自的散文理念进行艺术的突围。

周涛总是挑选着、变异着、深化着自己原生的情和感。他写西北地区大自然的荒凉和严酷。但凡“文学旅行家们比较赏识的东西”，那些“大家都能认识和理解的”美，就无条件地避开。但是，他却坚持了英雄主义格调，以崇高悲壮和深沉喟叹，进行恢弘的抒情，呈现了5０年代集体英雄主义审美格调向80年代个人化的转换。[19]只是在追求抒情散文的阳刚之气方面，时有过度之嫌。大气的梁晓声却更自然，可惜梁晓声于散文文体感似乎并不在意，故成就受限。同样是面对雄伟壮丽的大山，汪曾祺的抒情走向另外一个极端：他把以华美的词藻来佯装豪迈叫做“洒狗血”。就是到了泰山，他也没有随大流去赞叹，而是表示“与泰山不能认同”。他老老实实地说，自己与一切伟大的东西格格不入。他只是一个平常人，“安于竹篱茅舍，小桥流水”，在雄伟风物面前揭示自己的平凡,并为之感到美。

拿80年代的散文抒情，和杨朔式抒情的政治象征和道德的说教相比，可以毫不夸张地说,五四散文的“个人”“人格”追求、散文的文体意识，得到相当程度的继承。

四、学者散文：余秋雨、南帆是两面旗帜

到了90年代，散文却阴差阳错出现了转机。

90年代是中国严肃文学遭受严峻考验的时期，纸质传媒纷纷为娱乐新闻占据，小说诗歌几乎从所有报刊中撤退，唯一的例外是散文。虽有些报刊的版面无声地消失，或者大量压缩，但是在一些正统报刊上，甚至在像《南方都市报》这样的市民报纸上，散文仍然占有一席之地。这种情况，不但在内地，就是在香港的星岛日报和台湾的联合报上也并不希罕。这就为一大批学者和颇具学者素养的作家、艺术家涌入提供了园地，他们不满足于把幽默和抒情限定在日常生活中，追求把幽默和抒情与民族文化深历史的探索结合起来。给中国散文带来了空前的智性潮流，在与幽默与抒情，在审美与审智的搏斗和交融中，构成了一种新的风貌。学者散文、文化散文、大文化散文，审智散文，众多的趋向智性的命名，不约而同地超越了诗性的抒情。庞大的作者队伍水平难免良莠不齐。但是，其中的智性深度可能在多年以后，得到更高的赞誉。在这里，当然南帆、余秋雨是两面旗帜。旗下人马浩荡，盛况空前：周国平，张中行、陈丹青、韩少功、刘小枫、高尔泰、潘旭澜、吴中杰、张承志、邵燕祥、叶兆言、钟鸣、李国文、楼肇明、陈村、车前子、朱大可等等是其中的佼佼者。

张中行学养深厚，豁达老到，世事洞明，人情练达,潘旭澜“悍然”作纯粹历史叙事；韩少功从感性直达理性前沿，陈丹青、李辉的历史人文环境全方位还原；叶兆言和吴中杰白描中有雄辩的细节，钟鸣旁征博引，似欲无一字无来历，楼肇明审丑的冷漠，张承志仰望信仰星宿，陈村困境中的生命意识……一个个神思飞越，雄视古今，一篇篇云蒸霞蔚，万途竞萌。其志都不在文采和情采，而在智采。

建国以来，在散文界聚焦了如此众多的智者还是第一次。他们得到由衷的赞誉，并不仅仅是是因为才情，更重要的是因为才智。

余秋雨散文在自然景观面前不像抒情审美散文那样一味被动描述，赞叹，而是，精选有限特征，结合与之相联系的人文景观，进行双向互动的阐释。他就这样创造了一种“人文山水”的智性话语。例如，对于三峡，在人文景观中，他只选择了李白的《下江陵》和川剧《刘备托孤》；而在自然景观中，也只选择了滔滔江流，而且仅仅是声音。其它的一概舍弃。就在这样虚化的想像中,凭着他的智慧，将这两个八竿子打不着的历史人物，放在了对立统一之中：白帝城本来只有两番神貌，两个主题：诗情和战火，对大自然的朝觐和对山河主宰权的争逐。然后把它和三峡结合为统一的有声有色的意象，说三峡的“滔滔江流”就是这“两个主题在日夜争辩”。这里当然有抒情，而且还是激情的想像（滔滔洪流是争辩）。但是，抒情却是在智性的概括（两个主题，两番神貌的对立统一）的基础上生发出来的。这样余秋雨就为中国当代散文创造了前无古人的智性话语。他的气质显然是多情的，并不缺乏诗意的激情。他的教授生涯为他准备了长足的知识储备。这就使得他能潇洒自如地在一个自然和人文交织的景点上，把诗性的激情和智性的思考结合起来。

受到余秋雨的艺术成就的吸引，一系列不乏才华的作家，如过江之鲫，成为他的追随者，如，梁衡、王充闾、朱以撒、李存葆等等。除了朱以撒作为书法家，其书法史的修养，成为他生命的一部分，故得心应手，很少“滞塞”之痕迹，其它追随者，往往情智难以交融，甚至情智“两张皮”的现象比比皆是。如，梁衡全凭二手材料，从居里夫人到伽里略，从周恩来到瞿秋白，从辛弃疾到李清照，如此跨度的人文历史大大超出了他的才情和智力。知识性的罗列，常常使人想起新闻记者笔法，而且，不免有“硬伤”，例如，伽利略的比萨斜塔自由落体实验，是根本没有自然科学史第一手阅读的明证。[20]与之相联系的，是许多作家笔下的历史人文知识，并未得到个体心灵的同化，缺乏个体文化人格的自觉建构，故硬性“搓捏”，缺乏统一的生命。以历史资料的被动堆积掩盖主体情智的贫弱，实际上造成了和“滥情”同样令人厌倦的“滥智”。青年评论家谢有顺称之为“知识崇拜”。要害是，所滥之智，实质上，并非自我独特之智，而是主流意识形态的图解。“多数历史文化大散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝、权力、知识分子、气节、人格、忠诚与反抗，悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。”[21]这是谢有顺对卞毓方的批评，拿到梁衡等等作家那里亦良可借鉴。

非常吊诡的是，追随余秋雨思想和才力不逮者，频频获奖，溢美有加，冠盖相倾，有权则灵，而余秋雨却在长达数年的时间遭受到惨烈的围剿。长城内外，大江南北，大大小小的报刊上批判文章铺天盖地，其用语之恶毒，逻辑之野蛮，痞气与冬烘气竞逐，传媒与意气合谋,最为严峻的时候，把余秋雨的散文和妓女的“口红”和“避孕套”联系在一起，甚至“审判”余秋雨，罪名是“文化杀手”，“败坏”了中国散文。[22]一时间，一种“世人皆欲杀”的氛围赫然笼罩在余秋雨头上。传媒批评的商业恶性炒作的凶险的潜规则，余秋雨所谓的“小人”作祟，再加上余氏的某些人格弱点，都是原因，但是,更重要的原因，则是某些有识者对散文艺术历史发展的滞后的焦虑。其实，对余秋雨持严厉批判态度的智者，如果能对余秋雨的某些人格弱点有所宽容，从散文与西方流派的关系来看，就可能发现他超越任何外来流派的横向移植，在中国现代散文史上提供了最可贵的本土性的原创。

虽然余秋雨取得了对抒情诗化封闭性的突破，然而，他的抒情成分仍然很强，距离郁达夫的“散文是偏重在智的方面的”还有很大的距离。对余秋雨来说，完全摆脱抒情诗化，几乎等于失语。这说明，散文走向智性，是有难度的。五四时期，周作人在《美文》中说：“读好的论文，如读散文诗。”把散文和理论文章的界限降到了最低限度：“只要真实简明就好”[23]。从某种意义上说，这就从理论上取消了理性周密与审美/审智的逻辑自由之间的矛盾。符合这种观念的作品直到新时期仍然存在,那就是邵燕祥、潘旭澜、周国平那样的散文，既没有考虑到智性话语的艺术转化，也没有为幽默感留下一点空间。这就造成了中国现代和当代散文史上特殊的现象：要么是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的审视（这就是我们不把李慎之气壮山河的大作列入散文范畴的原因）；要么是停滞于滥情,智性空缺。其实，在中国现代派新诗中，超越感情，从感觉直接抵达智性，不但在理论上，而且在实践中，早在上个世纪30年代，最迟50年代，就已经解决了。

南帆在90年代所开拓的，正是在中国当代散文史上横空出世的“审智”世界，在这个世界里，他营造了属于自己的话语和特殊逻辑。

南帆几乎与所有的中国现代散文家不同，他既不是来自明人小品的性灵，也不是英国的幽默，而是从法国人罗兰·巴尔特和福柯那里继承了“话语颠覆”和“思想突围”，把理性话语加以脱胎换骨，转化为审智话语。使他崭露头角的是90年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《躯体》蕴含着他的美学纲领。他说躯体是自我的载体，个人私有的界限，传统文化总是贬低肉体而抬高灵魂。他作翻案文章说，实际上，肉体是更加个人化的。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光的和手指的触摸，而精神可以敞开在文字中，坦然承受异己的目光的入侵。从这个意义上来说，“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享，互相进入肉体。从这个意义上来说，“爱情确属无私之举”。这里的“神圣”、“无私”，其原本意义大部分被颠覆、解构的过程，又是新意义的建构的过程。在颠覆和建构的过程中，不仅仅是智性的取代，而且挟带着感性的“陌生化”（或者用我的话来说，“变异”）的效果。这使得他的话语和幽默和抒情都拉开了距离，又自成一格。

他虽然是以智性的分析为主要手段，但是，往往在关键的时候，他又摆脱智性的严密，发出一些任性的、“不智”的话语。例如，从纯粹的智性来说，爱人、情人，允许对方共享肉体，是无私的、神圣的，这样的说法，就并不是客观的、全面的，而是相当片面的、任性的。肉体的共享，还有绝对自私和不神圣的一面，被南帆略而不计了。由于其隐蔽性，读者和他也达成了一种临时的默契。这就意味着认同“不智”。智性与不智的统一，保证了南帆式的智性话语具有了“审智”的性质。但是，这种默契的暂时性南帆不放心，他一有可能，就要回到日常感性话语中去，作智性逻辑更高层次的阐释：一旦爱情受到挫折，躯体就毫不犹豫地恢复私有观念，“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装。”在争吵时一旦触及躯体，就会尖叫起来：“不要碰我！” 如果没有了情感，却仍然开放躯体，“这意味着对于躯体的不敬，乃至亵渎——人们正是因此谴责了娼妓行业。”临时的、陌生化的感性话语，就在这新的层次上普泛化了，审智化了。不但增强了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是这样在反复的颠覆和建构中构成自己的审智话语世界。

南帆和余秋雨的关注点，本来是两个世界，但近来，南帆开始关注历史。他不像余秋雨那样从历史人物中获得诗情与智性神圣的交融；他冷峻地质疑神圣中有被歪曲了的、被遮蔽了的。他以彻底的话语解构和建构的精神，来对待一切历史的成说。在《戊戌年的铡刀》中，他并不像一些追随余秋雨那样的散文家那样，把全部热情用在林旭这个烈士的大义凛然上。也许在他看来，文章如果这样写，就没有什么散文的智性了。南帆更感兴趣的是，历史的主导价值如何掩盖了复杂的真相：一旦从林旭身上发现了历史定案存在着遮蔽,他就有了审智驰骋的空间。林旭和林琴南有过联系，触发了他思想突围的火花：如果林旭不是23岁就牺牲了，而是活到70岁，也就是他的朋友林琴南的年纪。英雄林旭会不会变成五四时期保守的林琴南呢？这样的思考，是很冷酷的，就其价值取向说，和余秋雨是背道而驰的，也是更无诗意的。余秋雨对就义的英雄，绝对不会有这样杀风景的想像；而诗性的赞美，在南帆看来，可能正是权力话语的陷阱。他还敏锐地联系到陈独秀只比林旭小四岁，鲁迅只比林旭小六岁。面对这样的资源，如果要让余秋雨来抒写，可能洋洋洒洒，展示情采和文采，但是，他习惯性地避开了抒情，沉浸在睿智的深思中：谁会成为现代知识分子，谁又注定定格在古代的士人的形象上，是不是必然。

从这里可以看出，以南帆、余秋雨为代表的当代学者散文、大文化散文，以强大的审智，登上散文文体建构的制高点，弥补了现代散文偏向于审美与幽默的不足，中国现代散文某种程度上的小品化的局限一举突破。

五、在场主义：审美、审丑与审智的融合

在场主义的出现，无疑是21世纪开端散文发展中的一个重大事件，可以说是20世纪初新文化运动以来，白话散文在经历了近一个世纪的探索、沉寂、对撞生成和嬗变的结果。

这至少可以从三个方面审视：

一是流派觉醒。在场主义是第一个旗帜鲜明以流派标榜的散文群体，而且一开始，这种流派觉醒意识和使命意识就特别强烈。这充分表现在他们的流派宣言中：“披挂着朝阳出场的在场主义，决不满足于把自己局限为一个散文流派，它还自觉地肩负起了廓清中国散文的天空，为中国散文立论和立法（法则-尺度）的历史使命。” [24]从流派定位出发，在场主义明确提出，以散文性的在场作为哲学本体论，以在场性的在场，作为文体本体论，以介入——然后在场，作为写作方法论，并围绕此构建了自己宏大的理论体系；迄今为止，围绕在场写作的文本实验，从年选、丛书、书系，到在场主义散文奖获奖作品，也已达500多万字之钜。这在过去所有的散文现象中是从来没有过的。

二是散文性确立。人有人性，物有物性，世界上任何事物，都有属于自己唯一的本质规定性。这似乎是个常识，无可非议。但散文性的问题，却一直没人提到，包括写散文、读散文、研究散文的人，包括各种林林总总、热闹一时的散文思想，这确实是个奇怪的现象。尽管在场主义同仁对散文性的内涵至今并没有明确表达，不管在场主义同仁现在对散文性文体特征“四个非”的描述是否科学、准确、适宜，他们能够鲜明提出散文性命题，为今后的散文创作和研究提供鲜明方向和界域，其意义和价值就是毋庸置疑的，也是值得肯定的。拿在场主义同仁们的话说，“命名即是创世；说出就是照亮”25，似乎也不为过。

三是呈现式表达。文学对对象世界的表达，究竟该采用什么方式，或者说采用什么方式更恰当，叙述、抒写，还是直言？是文艺理论长期探讨与争论的话题。在场主义对此显然是有自觉考量的，这表现在他们呈现式表达上。在场主义明确提出，“在场”（Anwesen）即显现的存在，或存在意义的显现；或歌德所说的“原现象”。“在场” 就是直接呈现在面前的事物，就是“面向事物本身”；就是经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。“在场”就是去蔽，就是敞亮，就是本真；在场主义散文就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文。26这种呈现式表达的特点在于，它更强调客观性和表现力，也更贴近文学本身的功能要求；与以为谁服务为目的的功利性写作比，更相去甚远。

由于以上特点，在场主义较全面地体现了审美、审“丑”和审智的融合。

从审美看，散文性与自由性，构筑了独特的在场审美特征。散文性的本质，是赋予散文独特、独立的文体价值，使散文成为与小说、诗歌、戏剧及其他任何文体既独立存在，又平等等价、并驾齐驱的文学样式，让散文拥有了独立文格之美。这既是在场主义的贡献，又是散文的大幸。在场性强调去蔽、敞亮、本真、直接呈现、面向事物本身等。无疑，这赋予了散文更充分的客观之美、真实之美。“美是自由的象征”。27自由性是在场精神的重要向度，包括精神自由、表达自由等。在场主义认为，在场的自由主要是指向精神层面的，“真正的自由，不是一知半解式的自以为是，而是精神对本真最大程度的接近、了解与呈现”。28因此，自由是人性的最高尺度，是美的最好呈现或最高境界，也是写作的最高尺度。“写作的自由，是在对写作策略全面洞悉基础上的无策略，是遵守写作规则基础上的大自由，是对散文边界的突破和维护。”29同时，作为一种自由言说文体，自由性对散文而言，还具有身份指认的更深层意义。高尔泰的《寻找家园》，用身体介入残酷的现实，用头颅迎向桎梏的硬墙，用自己的人生、用遍体的伤痕实践和论证了“美是自由的象征”的美学新思想。齐邦媛的《巨流河》，以始终如一的精神在场姿态，用知识女性委婉俊雅的语言，通过对自己和父母两代人在一个大动荡、大变动时代亲身经历的回忆记述，抵达了家族的命运沧桑、国家与民族的大命题，是对故土和大地的深情感念，也是对中国人精神世界的深度探测。艾平《呼伦贝尔之殇》将主体放置在一个沧桑的时代和洁净的背景中展现，证明了传统叙事在注入在场表达后的惊人力量。沈荣均的散文《词钝：二00九》，以乡村的尺度，散漫的视觉，钝化的词语，以及动植物的细微情怀，消解了现代化的强硬，寻找到了叙述的自尊。

从审“丑”看，介入性与当下性，赋予了在场写作的鲜活生命之美。在场主义强调现实，但它不是指泛泛的现实世界。它既不尚古，反对“从古尸里拔金牙”；也不是向空，不把关注的重点放置于虚妄的未来猜想。而是强调当下和身边，强调关注国家的、民族的、人民的当下的痛。即便触及到过去与未来，那也是建基于当下的逻辑。关注的途径就是介入。“痛”无疑是“丑”的，为什么要重点去关注？我理解，这是一种文学的责任和担当。无疑，我们身边的、当下的幸福很多，但幸福你关不关注依然存在，让人愉悦。那就不要去打扰它吧，让它自然地存续下去，生长下去，以至枝繁叶茂；而“痛”则时时折磨着人，让人难受，甚或致人于非命，总是祈盼尽快祛除。“介入的使命，就是承受，就是担当，就是关怀，就是切入并打破话语体制的封闭性。它强调的是作家的使命和责任，反对把散文写成风花雪月的补白，权力意志的注解，歌功颂德的谄笑，痈疮疥癣的痒挠。”30林贤治《旷代的忧伤》通过“介入——然后在场”这一写作尺度的彰显，找回和重建散文的自由精神，使中国当代散文脱去“闲适”与“逃避”的原罪，承担起它能够承担和应该承担的，以使它无愧于汉语言的苦难历史和我们这个时代的全部光明与黑暗。夏榆《黑暗的声音》，介入当下草根生活原貌，直抵封闭的底层和悲剧的真相。显著地诠释了当代作家不应该拒绝或者远离的在场写作姿态、意义和信仰。筱敏的《成年礼》关注自由、平等、信仰、公民的权利及人的尊严，体现了一个作家思考的独立、心灵的自由以及强烈的介入勇气。周闻道《官场词语》深入官场体制的核心，揭示出那些秘而不宣的真相，以及践踏人的尊严和自由的那些潜在的规则，让人在对官场这一特殊界域的审“丑”中审视社会，传递出担当的勇气和强烈的责任意识。张生全的《拾语者》，试图堪破生存困境下，人的沉沦、失语甚至死亡等源症。作品如同一场后现代的悖论、隐喻和梦魇。渴望宣泄，又拒绝宣泄；切近结局，又止于结局。郑小琼的《女工记》切入工业流水线上的日常细节，记录连缀不断的现场，传递人物与命运抗争的无力感，以及人性的冷漠和隔膜，展现了“散文性”与“现代化”的个人奇遇。

从审智看，精神性与发现性，赋予了在场写作丰富的内涵之美。可以说，精神与发现，是智性的两个最重要特征，同时也是在场精神的两个重要向度。在场主义认为，在场包括身体在场和精神在场两个层面，在场主义的在场主要指的是后者；在场写作强调贴近自然、社会和灵魂，不可能背离精神。“外在、实用和功利，不是散文价值的尺度，散文更需要精神——内在的、本体的、貌似无用的、不断超越自身和功利的价值。……精神是散文的骨架，是散文的内核，同时也为散文提供强大的灵魂支撑。”“追求精神性的在场写作，反对两种倾向：一是以标榜日常写作而津津乐道于琐碎的“个人经验”，“个人趣味”；二是企图追求所谓“宏大叙事”，而图解某种政治需求。在场写作的精神，以作家“个人的立场”，关注“共同的命运”为存在方式，是对生存意义的追问，对真实人性的剥露，对生命终极价值的关怀，对人类“终极家园”的精神诉求，对生存与存在根本问题的哲学思考，是作家个人生命的阅读史，而结构、语言和叙述方式等，都只是精神存在的外壳。”31 发现与精神，可以说是一个问题的两个方面。一方面精神需要发现，离不开发现；另一方面发现只有进入精神层面，才有价值和意义。在场主义认为，“任何一次真正意义上的创作，都是一次发现，是对现有的否定和对新极限的挑战，是一种叙事流的探险。发现具有初始性、唯一性和价值性的特点。”“在场写作的去蔽、敞亮、本真，就是一个发现的过程，包括对自然、社会、人生、灵魂，对生命本质的独特的发现。”32如果说精神抵达的是深度问题，那么，发现抵达的则是高度，两者的珠联璧合，构成在场写作的内涵之美、智性之美。周闻道《七城书》，《轻轻拾起成吉思汉的神鞭》，张承志《匈奴的谶歌》有着对生存、独立、正义等诸多存在问题的追问，对侮辱、压迫、体制等现实强权的蔑视，对人对生灵对民族的美最柔软的疼爱，展现了作家诚实深入的思想轨迹。资中筠《不尽之思》，以丰富的学养，宽阔的历史观以及一片赤子之心，观照了众多的时代风云人物，揭示出一个时代的精神侧面。耿立的《秋瑾：襟抱谁识》有着对于真相的穷追不舍，凭借着对考察难度与历史黑洞的探究勇气，让我们领悟到无言的沉静之美和雄浑的力度之思。

审美、审“丑”与审智的融合，既使在场主义富有了鲜活的生命力，又为散文发展拓展了广阔的空间。

26.《散文：在场主义宣言》，周闻道主编，在场主义散文开端卷《从天空打开缺口》，花城出版社，2008年8月第一版，第8页

27.同上，第3页，第4页。

28.高尔泰，《美是自由的象征》，人民文学出版社，1986年12月

29.周闻道《黄金版图》，花城出版社2012年1月第一版，第2页

30.陈剑晖《20世纪90年代以来中国散文现象》，广东高等教育出版社，2013年7月，第300页

31.周闻道《七城书》，百花文艺出版社，2010年4日第一版，第5页

32.同上，第3页

2008年9月25日－10月4日初稿，2013年10月修订补充

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[1] 在大英百科全书（ Encyclopædia Britannica 2007 ）的Ultimate Reference Suite 中没有单列日PROSE条目，只有关于PROSE的分列说明，例如： alliterative prose， 押头韵的散文prose poem，散文诗nonfictional prose，非小说类/非虚构写实散文heroic prose，史诗散文polyphonic prose，自由韵律散文。而另一种百科全书Wikepedia:中的美文（ belles lettres ）则说，这是来自于法语的词语，意思是"beautiful" or "fine" writing. 它包括了所有的文学性质的作品：小说　诗歌、戏剧或者是随笔，其性质取决于语文的运用上审美的和原创，而不是其信息和道德的内涵。 在另一本百科全书（The Nuttall Encyclopedia）, 则认为这是用来描述不管形式和内容，只属于艺术领域的文学，不但包括诗歌、小说、戏剧，甚至还包括文学批评。而大英百科全书第十一版（ Encyclopædia Britannica Eleventh Edition ）更加强调的是诗歌、传奇等艺术的想像的文学形式而不包括那种比较呆板的亦步亦趋的文学批评，但包括了演说、书信，讽刺的、幽默的文章随笔集子。essays, 在牛津词典第二版中，（ The Oxford English Dictionary 2nd Edition) ）指的是比较小型的文学作品。

[2]《美文》，晨报副刊，1921年6月6日，又见 俞元桂主编《现代散文理论》广西、人民出版社，1983，第3页。

[3] 同上。

[4] 俞元桂《现代中国散文理论》，广西人民出版社，1984年，第433页。

[5]周作人选择的是“独抒性灵”的公安派，其所针对者为明中叶后,前后“七子”拟古为准则的“文必秦汉，诗必盛唐”。提倡文章“不拘格套”，其文以自然率真为尚，自然也有其历史的重大贡献。但，缺乏智性的制约，就是袁氏兄弟也难免滥情倾向。这一点袁中道曾有所觉察：“泉水流而粪壤之水亦流”[5]其后继者竟陵派主观上力矫“公安”俚俗、浮浅，倡导“幽深孤峭”其结果是艰涩隐晦。这样来的，以个人化的情感解放为鹄的，文章须有个我在，直至语丝派兴起的时候，还是散文家的共识；于是“义理”的智性为主的文章格局，和旧体诗词一样被当作形式的镣铐无情地加以摒弃。

6.周作人《‘雨天的书’自序二》，《雨天的书》，岳麓书社，1987年，第3页。

[7] 原文是“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写”，《东风第一枝小跋》，见《杨朔散文选》，人民出版社，1978年，第220页。

8.，胡文载1946年9月1日 《解放日报》。1941年至1946年《解放日报》报导有关新闻、通讯的组织工作如下：1943.8.8第四版《贯彻全党办报与培养工农通讯员》1944.1.10第二版《延属地委召集延安县市通讯员举行通讯工作座谈会》1944.1.18第二版《延市、志丹检查通讯工作，发动大家大量为党报写稿》1944.2.11第二版《加强通讯员教育与实际工作结合》，1944.2.20第二版《延长整顿通讯工作，今后每人每月写稿两篇》，1944.3.18第四版《提倡工农同志与知识分子的结合》，1944.3.18第四版《“长城”部一年来的通讯工作》，1944.3.3第二版《每区设党报通讯组》，1946.1.6第二版《三旅八团二连通讯小组组织“通讯联手”互助写稿》，1942.7.25《论通讯员的写作和修养》，1942.8.25《展开通讯员工作》，1942.10.28《新闻通讯》第一期，1942.11.17《给党报的记者和通讯员》，1943.9.15《谈谈靖边组织通讯工作的几点经验》

[9]，这是秦牧在《海阔天空的散文领域》和《思想和感情的火花》中提出来的，后来收入《秦牧散文创作》，暨南大学出版社，1990年7月。

10，肖云儒的文章，载人民日报1961年，5月12日

11.林非《关于散文研究的理论建设问题》，《散文论》，第5页，武汉，华中师范大学出版社，1992年。

[12] 楼肇明《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社1999年3月出版。第5页。

[13] 参阅孙绍振《论变异（第四章第五章）》，广东花城出版社，1987年，第71至98页。又见《美学—在情感冲击下知觉变异的科学》，《审美价值结构与情感逻辑》，华中师大出版社，2000年，第163页。

[14] 这是英国浪漫主义诗人华滋华斯在[抒情歌谣序言]中提出的,五四时期为郭沫若引进。

[15].郁达夫《中国新文学大系·散文二集导言》，上海良友图书出版公司，1935年，第10－12页。

[16].沈从文：《习作选集代序》《沈从文选集》，第5卷，四川人民出版社，1983年，第228页。

[17] 《朱自清散文选集·.‘山野掇拾’》，百花文艺出版社，187年，第71页，

[18]《以实事照见人生的底色 ——读贾平凹的‘祭父’》，《名作欣赏》，2008年第12期。

[19] 参阅《名作欣赏》2008年第12期蔡江珍评论周涛的文章。

[20]所谓伽利略比萨钭塔实验证明物体的重量与自由落体加速度无关的轶事，首先弄错的，是伽利略晚年的学生维维安尼。他在《伽利略传》中提到，伽利略在比萨钭塔上做过落体实验，证实了所有物体均同时下落。但史家考证，没有任何事实表明伽利略做过这一实验。但类似的实验确已经有人做过。1586年，荷兰物理学家斯台文以重量为一比十的两个铅球，使之从高30英尺的高度下落，二者几乎同时落地。伽利略凭什么创造自由落体等速学说呢？主要是靠演绎推理，这种特殊推理叫做“思想实验”。

[21] 参阅谢有顺《史识：文化大散文的精神编码》，《此时的事物》，江苏教育出版社，2005年，第130页。

[22] “文化口红”和“避孕套”是朱大可先生的说法，而《‘审判余秋雨》则是聂作平先生的大作。四川文艺出版社，2006年出版。

[23]周作人《美文》，《晨报副刊》，1921年6月8日。

[24] 《散文：在场主义宣言》，周闻道主编，在场主义散文开端卷《从天空打开缺口》，花城出版社，2008年8月第一版第1-2页

25.同上

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        关于文随代变                                                      李仪

    文随代变，这是规律。唐宋两代，两度出现过古文运动，促使散文更接近实用，由此成就了八大家。明清也是如此，公安、桐城反对“拟古”，前者走性灵，后者追自然，也推一时之新。清末梁启超的散文更是冲击了传统古文的程式，为晚清的文体解放和“五四”的白话文运动开辟了道路。现代散文也是如此，新中国成立后初期的散文基本沿袭了延安的传统，叙述上粗疏直白，审美性不强，但上世纪50年代中后期，艺术散文开始复苏，到60年代初达到一个高峰，但也形成了极端的抒情模式，引起诟病。新时期以后，散文才进入新的探索阶段，从而在审美与表现形式上走出原来的局面。

为什么会出现文随代变？这是因为当社会情境发生变化时，比如社会转型、社会心理和人们的审美风尚转变等等原因，都会影响到散文创作心理结构的改变，使文本发生变化。这是文随代变的内在机理，也是很正常的事情。

问题是各类文体的确立是有其自身规律的。古代散文不管如何变化，它打破的是抒写形式的束缚，使“散文”向现代意义的散文发展。那么现代散文经过近百年的发展，是不是需要打破“边界”了？我看不是这样，散文的边界本来就一直不是很清晰，何来打破之说。但散文之所以为散文，起码是因为有着其他文体不可替代的审美元素在支撑，比如真实性、叙述方式、蕴含其中的情感、优美的语言等等都在人们的审美感觉中发挥着作用，继续给人以独特的审美享受。

这十来年中，一些新锐作家在散文的文体变革上一直做着不懈的探索，成绩当然不容忽视。但是后现代的一个显著特征就是反对传统，而舍弃传统的探索犹如双刃剑，这当然是危险之举，不是散文的新生就是颠覆了散文这种文体。这样的态度就不可取了，因为“翘翘板”式的思维模式已经给我们带来过灾害。这种经历我们记忆犹新，文革思维不是过来人的专利。

事实上这种探索已经引起了一些人的担忧，这种担忧不是传统与新锐的意气之争，而是出于对散文内容衍变的深层思考。如果只注重形式上的标新立异、贪图一种破坏带来的快感，那么留给人们的只能是支离破碎的印象。散文的美应该是形式和内容的完美结合，个体的一味张扬不在终极关怀使命范畴之内。

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在场叙事 作者：周闻道

叙事性是一切文本的内在特征。在场主义的叙事特征，是在场叙事。 不同文学观念，可能有不同的叙事主张，或曰叙事风格。宏大叙事倡扬一种所谓“完整的叙事”，强调主题性、目的性、连惯性和统一性。这种“无所不包的叙述”（麦吉尔），很快被知识爆炸和多元化击碎。解放叙事源于基督教的末世说，指向终极事物或终极价值。卡尔.马克思也据此认为，无产阶级革命不可避免。可是，横跨十七、八世纪的欧洲启蒙运动，至高无上的理性，瞬间击溃了基督教神学。紧随其后的现代主义、后现代主义，多样化、自我意识和诗性，成为叙事主流。不仅是詹姆斯.乔伊斯的《尤利西斯》和艾略特的《荒原》提供了文本范例，柏林墙的倒塌，更提供了现实范例。解放叙事彻底支离破碎了。 在场叙事强调精神性、介入性、当下性，价值指向为发现、意义和真相。要达到叙事目的，有几点似乎是不可忽视的。 叙事主体的在场。叙事主体在叙事中起着关键性的作用。他不仅要有面对现实的积极态度，而且要有正确的价值判断和意义发现。叙事主体是否在场，决定着整个叙事是否在场。这里的在场，首先是自觉的，而非盲目的。知道在场的道义和责任，而不是“在场的缺席者”到“缺席的在场者”。其次，是空间的，而非时间的。诚如古姆布莱希特所言，“在场（presence）这个词，并非指（起码不主要指）与世界及其所包含客体的时间关系，而是指空间关系。当说某个事物在场（present）时，他指的是这个事物可以被我们触摸到，也就是说，它对我们产生了直接作用。”再次是贴近的，而非疏离的。强调对身边的、当下的现实，实现灵魂的贴近、主动的介入和积极干预，在抵达真相中呈现意义。 叙事流的在场。任何存在，都是一定时空下的存在，叙事也不例外。现实主义遵循形式逻辑设定的叙事规则，现代主义则依照心理逻辑轨迹。叙事流为叙事的时间性、过程性、灵动性，是意义排列的载体。比如佛学中连接因果的缘，或认识中连接主客观的结构。叙事流的在场，表现为叙事过程的本真性，即不仅叙事内容要真实可靠，叙事姿态、叙事形式和过程，也都要真实可靠。只有这样，整个叙事流才是可靠的，才可能避免叙事中的真实危机，实现从“叙事”到“再现”、从“经验”到“意义”的升华，呈现“在场”与“意义”的张力，进而实现在“蒙太奇”式的叙事流中的意义永恒。 叙事语言在场。在场叙事离不开语言。语言不是工具，而是叙事存在的方式，是“说出”和“照亮”的途径，是叙事自我指涉的文本呈现。雅克.拉康说：“我们的语言形成了我们的精神。”可是，现实往往是，我们的知识受限于语言，任何叙事方式都不可能完美无缺，都有自己的局限。2005年12月1～2日，荷兰的格罗宁根大学举办了一次有关“在场（presence）与语言”问题的研讨会，争论焦点即是：叙事与语言的障碍。即过去许多意义，存留于文本和人工制品中，历史文本成了认识过去的屏障。有人试图逃离“语言的牢笼”，进入到一种与过去的“本真”直接照面的关系中去。结果，陷入了一个更加迷离的世界。在场叙事，倡导用本真的语言，呈现本真的世界。这不仅解放了语言，也解放了叙事本身。 在场叙事让在场写作有了鲜活结实的叙事支撑，在场写作又让在场叙事有了坚实的叙事基础。这就是在场主义重要的魅力之源。

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从“叙事”到“在场”

---论安克施密特史学理论嬗变及其意义

从1983年《叙事的逻辑》出版为起始，安克施密特先后提出了“叙事实体”和“历史再现”理论，对海登·怀特的叙述主义历史哲学做出了积极的响应。然而，从20世纪90年代开始，经过十多年的思考和酝酿，安克施密特精心构建了一套旨在超越叙述主义的“历史经验”理论。随后，在与古姆布莱希特和鲁尼亚等人的对话中，他又在其先前理论的基础上提出了对“在场”概念的看法。我们不妨谨慎地预期，“经验”和“在场”概念如果不能独立构筑一个新的史学理论范式，起码也会成为新范式或新话语中的关键词。

    2005年12月1～2日，荷兰的格罗宁根大学举办了一次有关“在场（presence）”问题的国际研讨会。次年，本次会议的代表性成果便以6篇论文的形式出现在了《历史与理论》一书中。① 这场有关“在场”问题的大讨论旨在厘清“在场”这一概念，探讨“在场”与“意义”之间的张力。争论的焦点在于，过去有多少痕迹仍存留于当前的文本和人工制品中，我们如何才能够接近它们。学者们认为，历史文本不是人类与过去之间的屏障，而是人类了解过去鲜活经验的有效途径，文本的确能够使我们接触到历史实在。学者们尝试逃离“语言的牢笼”，摆脱语言对过去的限定，进入到一种与过去的“本真”关系中去。这显然是对后现代历史哲学的一种回应，是学者们在后现代语境下探讨实在，在文本中寻求“事物”的一次尝试，也是对幼稚实在论的否定之否定。学者们试图通过对“在场”问题的讨论，探索出一种不同于后现代主义或者再现主义的历史研究新范式，从而帮助历史学从再现主义和实在论的两难困境中摆脱出来。
    与其他任何的学术论争一样，这场讨论也有其理论背景。在此之前，古姆布莱希特在《在场的生产：意义无法表达的东西》② 一书中已经对“在场”和“意义”问题进行了较为深入的研究。在这次讨论中，他又专门就历史中的“在场”问题发表了自己的看法。而安克施密特历经十多年苦心建构的“经验”范畴则与“在场”概念异曲而同工。因此，他对古姆布莱希特和鲁尼亚的“在场”理论做出了及时的反应，并结合自己的经验理论提出了深刻的洞见。安克施密特曾经是海登·怀特麾下的一员主将，而今又在为“在场”理论摇旗呐喊。他的史学理论嬗变比较典型地折射出了西方历史哲学近30年来的发展历程。通过考察安克施密特史学理论的转变过程，我们可以深刻理解目前这场讨论的意义，并能够对今后西方史学理论的发展走向作出一些展望。

    从“叙事”、“再现”到“经验”

     20世纪六七十年代，随着语言哲学和文学理论向历史学的渗透，史学理论家们对分析的历史哲学之不足有了充分的认识。他们逐渐意识到，表达历史知识的是文本而非个别的陈述或解释。于是，以海登·怀特为代表的史学理论家们纷纷利用叙事和转义等文学理论元素，着手分析历史文本或历史语言，从而引发了历史学的“语言学转向”。安克施密特曾经在这一转向中起过重要作用，是海登·怀特所开创的“叙述主义历史哲学”或者后现代史学理论的坚定支持者和倡导者。安克施密特曾经在不同场合充分肯定了海登·怀特对历史哲学的贡献，表达了对他的尊敬和赞美。
    安克施密特同海登·怀特一致认为，史学理论家的研究重心应该是历史文本的整体而非局部。从作为整体的历史文本出发，他在《叙事的逻辑》③ 一书中阐发了“叙事实体（narrative substance）”的概念。这一概念与海登·怀特的“历史叙事”极为相似，都是自我指涉的语言文本，它们仅仅与过去具有相关性，而并不指涉过去。当然，安克施密特也认识到了“叙事”概念在表达历史文本方面的不充分性。他认为，“叙述主义”这个术语往往会引起一些不必要的混乱，它容易让人联想到历史文本实质上就是文学叙事或者故事。

为了克服这种因称呼引起的混乱和误导，安克施密特提出用“（历史）再现（representation）”来取代“叙事”。因为，“叙事”的情节和内容可以是子虚乌有，但“再现”的对象必定是真实存在的。从词源学上来说，“再现（representation）”这个词的字面意思就是“让（原来在场）当下不在场的东西重新出场（make something present again which is not present now）”④。这样的话，“历史再现（historical representation）”这个术语就能够最大限度地尊重历史文本的真实内容，尽量避免误导人们把历史文本等同于虚构故事。这也将有助于缩小史学理论和历史学家之间的差距。

但是，这只是安克施密特的一厢情愿。实际上，从“叙事”到“再现”不过是一种词语上的转换，安克施密特基本的反实在论立场并没有改变。“历史再现”概念与先前他所提出的“叙事实体”没有本质的区别，它们都指的是整体的历史文本，都是关于过去的综合性观点的语言实体。它们不过是向我们提供了一个观察过去的视角，不过是实在的替代品，并不是对于过去实在的指涉。这些概念与认识论的历史哲学（或者分析的历史哲学）中的陈述或描述不同。虽然二者都与实在存在某种关系，但前者是关于（be about）实在，而后者则是指涉（refer to）实在。

而且，“历史再现”与海登·怀特的“历史叙事”之间的区别远没有安克施密特设想的那么大。在海登·怀特那里，“叙事”是一种泛化的故事，叙事性是所有历史文本的内在特征。他的“历史叙事”同样也是整体的历史文本，它是对个别历史陈述或者历史事实的组织和编排。他也承认个别历史陈述或者历史事实的真实性，但是否认作为这些陈述和事实综合的历史叙事是对实在的指涉。在海登·怀特看来，历史叙事是一种意识形态和美学的文本建构，是对过去混沌的一种语言植入，它至多向我们提供一种比喻的或者审美的真实性。总之，在安克施密特的“历史再现”中，与在海登·怀特的“历史叙事”中一样，真实性都不是唯一的，甚至不是重要的评判标准。历史文本的真实内容并没有得到公平合理的对待，实在仍然被笼罩在语言的阴影中。

安克施密特赞同海登·怀特有关历史再现（或叙事）通过“把握”或“驯化”实在从而损害了实在的思想。但也正因为认识到这一点，他对没有被叙事“驯化”过的对于过去的意识亦即“历史经验”产生了浓厚的兴趣。通过提出“历史经验”概念，安克施密特才真正开始背离海登·怀特语言学的史学理论（linguistic theory of history）范式（或者再现主义史学理论范式），着手探索一种新的以“经验”为核心术语的史学理论范式。⑤

    “历史经验”理论


    （一）理论语境

安克施密特认识到，当今西方文化界出现了一种显著的转变，这便是从广泛的意义系统转向针对特殊场景和事件的意义。与以前解构主义者热衷于意义的“离心性”不同，当前人们迷恋的是有关事件经验的“向心性”。⑥ 受这种大的文化气氛的感染，历史学界和哲学界也出现了从语言向经验的转变。

首先，在史学实践领域，出现了大量心态史、日常生活史、新文化史和微观史著作。撰写这类著作的史学家主要关注的是微小的细节和生动的经验，而对统一性和融贯性缺乏兴趣。但语言和经验之间存在着不可调和的矛盾。“语言总是要将经验理智化，并且就以此种方式将其减损为毫无趣味的范畴——纯然成为语言和知识的依附品。”⑦ 于是，在僵死的语言和鲜活的经验之间，历史学家转向了后者。⑧

其次，在史学理论领域，先前对语言的过分强调使人们产生了这样一个想法：如何逃离尼采所说的“语言的牢笼”，如何摆脱语言对过去的限定。“我们能够把过去从我们有关它的言说中拯救出来吗？再明确一些，历史学家能够进入到一种与过去的真实的、本真的和‘经验的’关系中吗？也就是说，历史学家能够进入到一种没有受到史学传统、学科预设以及海登·怀特在其1973年的《元历史学》中所指出的那类语言结构污染的关系中吗？”⑨ 在询问此类问题的时候，我们就不得不面对“主体经验”，也就是历史学家有关过去的经验。

最后，根据安克施密特的判断，当代西方哲学出现了两个发展动向，标志着同语言哲学的某种背离。其一，过去哲学家们用语言哲学话语表述的问题现在经常改用意识话语来加以表述。在安克施密特看来，丹尼特（Dennett）和塞尔（Searle）等哲学家对意识问题的关注意味着向经验的趋近。因为经验是意识及其对世界显现的前提和基础，没有经验就没有意识。其二，原来默默无闻的美学近年来陡然成为了当代哲学的热门话题。在安克施密特看来，美学与“经验”和“意识”要比它与“语言”具有更多的亲和性。艺术作品的成功以及它对我们的影响都要根据经验来加以衡量。安克施密特正是将艺术经验与历史经验相比照，从而形成了自己独特的“崇高的历史经验”概念。在他看来，历史经验终归是审美经验的一种，而“历史写作史归根结底是美学史中的一个章节”⑩。

总之，根据安克施密特的观察，无论在整个的西方文化氛围中，还是在具体的历史学和哲学领域中，都不同程度地出现了从语言向经验转变的迹象。正是在这种学术语境下，安克施密特着手构建自己独特的历史经验理论。

（二）理论抱负

安克施密特提出历史经验理论也与他创新哲学理论和变革史学理论的宏图大志有关。他希望自己的理论能够实现双重目的。首先，他试图以“历史经验”范畴为契机开创超越语言哲学的新局面。安克施密特明确表示，主要是超越认识论的哲学问题促使他对经验概念产生了兴趣。(11) 他写作《崇高的历史经验》一书的主要目的就在于，“促成经验概念的复兴，探索并解释历史写作和哲学领域的相关进展，特别是要表明历史写作能够教给哲学家一些什么东西”(12)。其次，安克施密特试图用历史经验的哲学理论促成历史哲学的重新调整。海登·怀特所开创的语言学的历史哲学已经取得了无可争议的胜利。然而，历史学也为此付出了沉重的代价。叙述主义历史哲学得出的最后结论是：文本之外无他物（il n'y a pas dehors texte）。过去的根本“他者性”（otherness）因此而被消除了。包括海登·怀特的转义学在内的各种后现代理论最终僵化为作茧自缚的形式主义，冷冻了所有那些令人感动的东西。因此，安克施密特决心把激动人心的情感和体验从“语言的牢笼”中解放出来，“把人心的温热和心灵深处的共鸣交还给有关历史和历史写作的思考”。(13)

总之，安克施密特“历史经验”理论的主要目的就在于，努力把经验从沉重的和压制性的语言负担下解放出来，将其从厚厚的语言沉积层下挖掘出来，恢复“历史经验”这个在20世纪语言哲学中备受冷落和轻视的范畴，并通过这个范畴把历史学甚至哲学引入到一个崭新的理论境界。（三）理论内涵
    1.拒斥再现主义

总的说来，安克施密特的“历史经验”是敌视和排斥语言的。它基本上是反再现主义的，强调历史经验之未受语言污染的“直接性”、“当下性”和“本真性”。他反复强调，历史经验是“一种未经中介的对于过去的经验”，是“过去与历史学家的接近，正如同我们的手指与我们握着的花瓶或者贝壳的接近……”在他看来，将来最重要的问题不是如何成功地再现过往，而是直接地经验过去。安克施密特非常赞同理查德·舒斯特曼在其《实用主义美学》中所说的，“不管是我们，还是号称参加了塑造我们的语言，没有了那种说不清道不明的、先于反思的、非语言性的经验和理解的背景，就都无法存在下去”(14)。在他那里一个明显的真理是，人们首先去经验过去，然后再写下所经验到的内容。

“历史经验”尤其排斥叙事。在思考史学理论及其任务的时候，安克施密特的脑海中总是萦绕着布克哈特的《世界历史沉思录》中的一句名言：“那曾经的快乐与痛苦，现在成为了历史知识。”在他看来，这其实是所有历史写作最大的秘密：一方面是充满快乐、痛苦和恐怖的最真切的人生体验；另一方面是历史学家用以描述这些亲身经验的历史话语。前者就是安克施密特所说的“历史经验”。那么，我们能否在不损害历史经验的本真性的前提下完成这一转换呢？他认为这是不可能的。在他那里，即使在自传这样一种似乎最能够表达个人亲身经历的话语形式中，叙述实际上已经发生了。而根据他的观点（这也是路易斯·明克和海登·怀特的观点），叙事是对混沌实在的语言学投射，它已经完成了从“欢乐”和“痛苦”向“知识”的转换，并不可避免地污染了历史经验的本真性。经验是先于叙事的，而且二者也是相互排斥的。“哪里有叙事，哪里就没有（前认知的）经验，（前认知的）经验是非叙事的。”(15) 比如创伤经验，一旦我们把这种经验叙述出来，它就不再是创伤经验了。

回复

3楼

2011-01-24 20:15

2.超越主客二分

我们知道，认识论者是在主客二分的框架下认识世界的。在他们眼中，除了主体，就是客体，没有中间地带。一旦出现某种身份不明的东西，他们就会即刻将其一分为二，一部分归于主体，另一部分则归于客体。而安克施密特的历史经验恰恰位于主体和客体之间的洪荒地带，或者更确切地说，它是先于主体和客体的二元界分的。他的这一思想受到了亚里士多德的感觉理论的启发。在亚里士多德那里，感觉对象和感觉行为之间存在某种最大化的连续性，甚至存在着感知和感知对象的同一性。形式、经验和知识并没有把我们与世界分开，而是把我们与世界结合起来。对于这种主客混沌一体的经验模式，安克施密特深表赞同。他认为，在历史领域中，我们只有按照这种经验模式才能够实实在在地经验过去。“倘若你将过去看做是放在你对面的一个对象，就像是椅子、桌子那样，你就无法经验过去。”(16)

因此，历史经验具有某种独立性和自律性，它有自己不同于主体和客体的逻辑地位和空间。用安克施密特自己的话来说，“崇高历史经验是一种既没有主体也没有经验对象的经验。存在的只是经验，崇高经验不是某人对于某物的经验”(17)。崇高（和审美）经验是无语的，它处于某种聋哑状态。当经验发生时，不再有人或者有物言说，一切都淹没在经验中。我们摈弃了原来的认同和自我，完全变为了经验本身，从而成为了“无经验主体的经验”。

为了使“历史经验”彻底摆脱主客二分的认识论束缚，安克施密特主张把经验和真实性（truth）分离开来，因为真实性问题是属于认识论的。在他看来，在描述我们与过去的关系时，真实性并不是我们最好的和唯一的向导。真实性仅仅存在于有关过去的个别陈述层面，一旦上升到历史再现层面（虽然这里的确存在历史再现对于过去实在的适当性问题），尤其是最终到达历史经验层面，真实性便没有了用武之地。历史经验在自己的范围内是至高无上的王者，它不存在真假问题，也不存在合法性问题。我们只能从本体论角度而非认识论视角来看待历史经验。用安克施密特自己的话来说，“经验仅仅存在（Experiences just are）”(18)。

3.崇高历史经验

为了避免落入认识论的窠臼，安克施密特没有对历史经验进行严格的限制或者规定。在他看来，历史经验应该是多元的，对它的理解也理应不拘一格。他希望人们能够在其理论的启发下探索出更多的历史经验。而且，历史经验并不仅仅局限在历史写作中和历史学家身上，它实际上遍布整个社会。只要意识到世界的变化，普通人也会有历史经验，而且感受更深刻。这是因为，在学科专业化的影响下，历史学家往往对历史经验心存疑虑。(19)

但是，对安克施密特来说，最重要的也是最基本的历史经验形式是那种和“崇高”相联系的经验，亦即“崇高的历史经验”。在谈论“崇高”的时候，他想到的是伯克和康德所界定的那种“崇高”。在这里，通常用来理解世界的认识论工具是失效的。在洛克的认识论框架中，快乐和痛苦是相互排斥、水火不容的。而在伯克的经验世界中，它们却能够吊诡地结合在一起，从而产生一种“崇高”的经验。类似地，在康德的《判断力批判》中，在体验“崇高”时，被用来理解现象界的认知范畴暂时失去了作用，让位给了理性和想像力的自由结合。(20)

安克施密特经常把“崇高”与“创伤（trauma）”联系起来。“‘创伤’可以被看做是‘崇高’在心理学上的对应物，而‘崇高’则可以被看做是‘创伤’在哲学上的对应物。”(21) 二者之间存在很多重叠和相似之处。其中的一个相似点在于，它们都是对世界极其恐怖的经验，无法借助于惯常的认知手段来加以认识。不过在他看来，二者之间的区别也是明显的。他区分了两种类型的“创伤”：创伤1和创伤2。前者是一种对于“大屠杀”这类事件的创伤经验，其主体可以是个体也可以是集体；后者是对于“法国大革命”这类巨变事件的创伤经验，其主体是集体或者文明。在创伤l中，创伤虽然对受害者和犯罪者的认同（从某种意义上来说，它是显意识和潜意识的有机结合）构成威胁，但他们不至于导致认同的彻底崩溃。创伤经验虽然由于其极端的恐怖性而受到显意识的抵制，但它会暂时留存在潜意识中。而且，创伤经验终究可以通过叙述等方式融入到个人或集体的认同中去。

但创伤2则完全不同。只有在这种创伤经验中你才能深切地感受到过去与现在的那种断裂。在类似法国大革命和工业革命这类巨变中，文明中出现了两种截然对立或者不可调和的认同。人们只有彻底忘却原来的认同，才能进入新的世界。然而，要完成从原来认同向新认同的断然转变谈何容易，它总是伴随着深深的失落、文化的绝望和无助的迷惑。那田园诗般的过去一去不复返了，而且我们越是想通过叙述将其历史化，它就会越远离我们。我们越是想抓住那神秘的过去，我们就越会因此而失去它。这种无可挽回的失落感便是一种创伤，而且无可救药。原来认同的消失是新认同永远的痛。可以说，我们集体的认同是集体心灵中所有创伤的总和，这些由于强行放弃原来认同而造成的心灵创伤将始终在场，并在我们心中引发持续的伤痛。(22) 这是一个文明在意识到失去了自己的乐园但再也无法返回时所产生的那种失落和痛苦。在安克施密特看来，只有这种创伤才是真正意义上的“崇高”。

最后我们需要强调的是，在安克施密特那里，崇高历史经验是一种最吊诡的经验。有学者曾经向安克施密特提出过质疑，认为他的《崇高的历史经验》一书本身是一个矛盾：这本试图超越认识论的书终究是认识论的产物，它用语言来表达某种无法用语言表达的东西。针对这种质疑，安克施密特的回答是，历史经验本身就产生于吊诡。从某种意义上来说，我们只有通过历史写作（语言）才能了解它所遗漏的东西——历史经验。“历史经验寄生于专业的历史写作中——因此而依赖于它。吊诡之处在于，你需要专业的历史写作，以便揭示出历史经验。”(23) 崇高历史经验和认识论也是一对欢喜冤家，二者之间存在着既相互斗争又相互依存的矛盾关系。一方面，认识论排斥“崇高”，认识论的范围越广泛，“崇高”的地盘越狭小；但另一方面，认识论者对认知的思考越深人，他对作为认知对立面的“崇高”的兴趣就越强烈。一句话，没有认识论（或者先验哲学），也就没有“崇高”，反之亦然。“崇高”是对认识论的补充，因为它从认识论视角之外述说认识论的道理；同样，“崇高的历史经验”也是规范的历史写作的有益补充。(24) 因此，我们也就不难理解，17世纪和18世纪是认识论的黄金时代，同时也是有关“崇高”经验思想的高峰期。

    从“经验”到“在场”

在过去的30多年里，在语言哲学和文学理论的引领和启迪下，历史哲学家在历史文本和话语分析方面取得了骄人的成绩，但也因此付出了沉重的代价。人们太过关注作为语言建构的历史写作，从而忽视了作为事物的历史本身。再现主义（或者叙述主义）仅仅关注“叙事”、“阐释”和“意义”，从而忽视了记忆、回忆和心灵创伤等问题。因此，一些西方学者开始尝试逃离“语言的牢笼”，摆脱语言对过去的限定，进入到一种与过去的“本真”关系中去。那么，究竟应该借助于什么特别的概念来完成这种从认识论到本体论的飞跃呢？我们已经知道，安克施密特为此提出了“经验”概念；而古姆布莱希特和埃尔科·鲁尼亚则诉诸于“在场”范畴。下面我们首先大体介绍一下后两者对“在场”的理解，然后讨论安克施密特对他们的响应以及他自己的独特看法。

（一）古姆布莱希特和鲁尼亚的“在场”理论

在古姆布莱希特那里，“在场（presence）”这个词并非指（起码不主要指）与世界及其所包含客体的时间关系，而是指空间关系。当说某个事物“在场（present）”时，他指的是这个事物可以被我们触摸到，也就是说，它对我们的身体产生了直接作用。在古姆布莱希特的理论中，“意义”是一个与“在场”相对立的范畴，指的是声音、文字和信号等所表达的意思。在他看来，如果我们把某种意义赋予某个“在场的”事物，也就是说，我们对这个事物形成了某种概念，那么，这个事物对我们身体的直接影响力或冲击力就会减弱。(25) 古姆布莱希特认为，文艺复兴以来的现代（包括当代）西方文化是一个逐步强化“意义”而忘却“在场”的过程。

因此，古姆布莱希特试图运用诸如“在场”、“物质”和“实在”和“存在”之类的范畴，彰显文化中那非意义的层面，从而终结阐释在西方文化中的主宰地位。但他并不是要人们放弃意义、表义（signification）和“阐释”，而是呼吁人们以一种比阐释更复杂的方式来同世界发生联系，在阐释之外另辟一个观察世界和处理世界的视角和方式。作者“最终倡导的是一种摇摆于在场效果和意义效果之间的与事物世界的关系”(26)。

古姆布莱希特是在宽泛的文化背景下探讨“在场”问题的。(27) 而埃尔科·鲁尼亚则是从心理学和历史学的角度出发，提出了自己独特的历史“在场”理论。客观地讲，埃尔科·鲁尼亚才是所谓史学理论之“在场”范式的始作俑者。在2004年的《忘记》(28) 一文中，鲁尼亚曾经探讨过荷兰战争文献学会（NIOD）如何在调查斯雷布雷尼察（Srebrenica）大屠杀的报告中重演了大屠杀的某些关键方面。2006年2月，他在《历史与理论》上发表《在场》(29) 一文，全面系统地阐述了历史“在场”理论。同年10月，他在《历史与理论》中主持了“论在场”的专题论坛，并亲自撰文对“在场”概念作了进一步的论述。(30)

在鲁尼亚那里，“在场”是一种“过去呈现于现在的那种非再现的方式”（the unrepresented way the past is present in the present），指的是（字面意义上或者比喻意义上的）“伸手可及”，就是与人、物、事件和本真情感的零距离接触。就是在常规习俗和陈词滥调中呼吸生命和真实，就是要充分地领悟事物而不只是理所当然。根据他的理解，对“在场”的需求是一种名副其实的本真激情，这是一种试图分享充满人、物、事件和情感的令人敬畏的实在的渴望。“在场”同“意义”一样重要。(31) 在怀旧和复古风格中，在对纪念物的嗜好中，在对纪念品的热情中，在对遗迹的追求中，在对记忆的迷恋中，所表现出来的并不是对“意义”的需求，而是对“在场”的渴望。比如，在越南老兵纪念碑中，在生命钻石（为纪念自己的爱人而从其身体的碳素中制造出的人造钻石）中，在世贸大厦遭袭周年纪念会上宣读死者的名字时，人们所追求的并不是“意义”而是“在场”。(32)“意义”是艺术、意识和生活的内涵方面，而“在场”则是其外延方面。鲁尼亚的一个代表性观点是，“在场”贮存在换喻中。隐喻的作用在于“意义的转换”，而换喻的作用在于“在场的转换”。

（二）安克施密特对“在场”的理解

安克施密特深信，对“在场”概念的研究具有重要的意义，甚至认为它是目前史学理论界最需要的一个概念。因为“语言哲学、诠释学、结构主义、转义学和符号学等等的语言主义如今不仅不能促进反而阻碍了有用的和有成效的洞见的产生。现在如此令人压抑和窒息的语言学的咒语已经对我们这门学科的智识健康造成了严重威胁”。因此，他希望“在场”这个概念能够“帮助我们进入一个有关人文科学之理论反思的新阶段，并提出一套全新的和迷人的问题”(33)。

安克施密特认为，“在场”这个词本身就具有歧义性、民主性和争议性，没有明确的字典意义，也没有大家所公认的权威释义。因此，他建议人们尽可以根据自己的需要灵活机动地使用这个词。只要它的用法能够最大限度地帮助我们理解人文学科，它就是合理的和可行的。安克施密特本人是从“再现”这个词着手切入“在场”问题的。

安克施密特首先从词源学角度出发，分析了“再现（representation）”和“在场（presence）”之间的关联性。(34) 从字面上来讲，“再现（representation）”意味着使某个事物“再次（re－）”“出场（present）”，或者再确切一些说，使某个当下“缺场（absent）”的事物“出场（present）”。因此，“在场”是“再现”一词的应有之义。而且，“再现”这个词的奇特之处在于，它以这种方式把“在场”和“缺场（absence）”这两个看似水火不容的概念联系在了一起。其次，“再现”和“在场”之间的关联也体现在人们对“再现”一词的实际应用中。比如，在“图画再现（pictorial representation）”中，某个人的肖像使得这个人以某种方式再次出场，尽管这个人不在眼前或者去世了好多年；在“政治再现（political representation）”中，公民代表在国会或者立法机关中代表或再现了（represent）不在场的公民们。

1.常识性“在场”

当然，这里仍然存在一个如何界定“在场”含义的问题。总的说来，安克施密特对“在场”持有两种不同的理解。一种理解与大部分人对“在场”的直觉相一致：它与我们亲眼所见或者亲身所感存在某种关联。我们不妨将这种理解暂且称之为常识性“在场”。根据对“在场”的这种理解，安克施密特考察了有关再现的两种理论：相似理论和替代理论，试图发现哪种理论更能够沟通“再现”和“在场”之间的联系，或者说，哪种理论更能够缩小二者之间的隔阂。

在安克施密特看来，相似理论归属认识论的范畴。根据相似理论，一种再现应该与它所再现的对象相类似。如果一幅房子或树木的图画与它所再现的房子或树木相似，那么我们就可以说它是一种好的再现。在这里，“相似的标准也是‘在场’的标准。一种再现如果类似于它所再现的东西，那么这种再现就具有‘在场性’”(35)。这种“在场”显然与我们普通人对在场的直觉相抵牾。一张画像与被画者无论如何逼真，也仍然是画像，它无法呈现本人的“在场”。另外，相似理论也不适用于词语和文本。因为词语和文本与它们所再现的内容不具有相似性。

因此，安克施密特转而考察替代理论。根据再现的替代理论，如果一种再现充当了被再现者的替代物，它就能够很好地再现被再现者，也就能够使被再现者“在场”。比如，一个小孩的玩具马是真马的再现，它具有“在场性”，对于小孩来说，它是真马的替代品。但是，安克施密特进一步区分了替代理论的认识论维度和本体论维度。从认识论的角度出发，替代理论中作为一种语言符号的再现（替代物）与作为事物的被再现者之间存在无法逾越的间隔。

因此，无论相似理论还是替代理论的认识论维度，都无法消除“再现”和“在场”之间的差距，一句话，“认识论无益于阐明再现和在场之间的关系”(36)。于是，安克施密特诉诸替代理论中的本体论维度。从本体论的视角出发，如果替代理论中的再现是被再现者可信的替代物，那么，它就必然同被再现者一样属于事物的范畴，都同样是本体世界的一部分。只有再现是世界的一部分，它也才可以被视为被再现者可靠的替代物。再现和被再现者必须具有同样的本体论地位，这是替代理论的内在要求。玩具马是真马的替代物，它同真马一样，都是世界事物清单中的一样物品。

这样一来，再现也就因其本体之维拉近了与被再现者之间的距离，从而增强了“再现”的“在场性”。以“历史再现（historical representation）”为例，在安克施密特看来，作为对过去缺场的一种补偿，历史文本或者历史再现是过去本身的一种不可或缺的替代。缺场的过去如同一个本体论的威力无比的真空，历史语言被它吸入之后就真正变成了像房子和树木那样的实体，成了物质世界的一部分。历史文本因此也就取得了一种本体论的地位。另外，虽然“过去”在时间上先于“当下”和“未来”，也先于对它的再现，但它总是不在场的，无法挽回地消失了，我们所拥有的永远不过是一种有关过去的文化建构亦即对它的再现或叙述。“被再现者”亦即“过去”在（本体）逻辑上反而依赖于它的“再现”即“历史书写”。也正是在这种意义上，安克施密特说，“没有再现，便没有历史”(37)。如此说来，“历史再现”就是对过去缺场的一种补偿，或者换句话说，它就是过去的“在场”。这显然是一种文本主义的历史再现观，它强调的是历史文本的绝对自足性和在先性。

2.审美“在场”

我们上面讨论的是安克施密特从“再现”出发对“在场”的一种理解，它与大多数人对“在场”的直觉相一致。下面我们将探讨他对“在场”的另一种不同的定义，我们暂且称之为审美“在场”。这种界定也同样是从讨论“再现”概念出发的。

根据安克施密特的分析，在论证“再现”和“在场”之间的相关性方面，替代理论比相似理论更具说服力，而替代理论的本体论维度则要比认识论维度更令人信服。但是，只要我们把“在场”定义为亲眼所见和亲身所感，替代理论也同样无法充分体现“再现”的“在场性”。因为无论替代物（再现）与被替代者（被再现者）具有何种程度的同一性，它们仍然具有差异性。玩具马无论如何形象逼真，也不可能与真马达到完全的等同，仍然难以获得与真马同样的“在场性”。“只要我们念念不忘（再现者和被再现者的）物质的相似性和差异性，替代理论就难以摆脱困境。”(38)

为了走出替代理论的困境，安克施密特另辟蹊径，决定对“在场”进行重新界定。从审美再现出发，他得出了一个大胆的论断：“在场”是主体赋予再现的一种特性，而不是被再现者的固有特性。“在场”来自于被再现者的外部，它是主体给予再现的一种赞美，当然，再现自身也具有某种值得赞美的品格。在这里，“在场”的标准不再是再现和被再现者之间的相似或同一，而是（审美）再现对于审美主体的视觉冲击力和艺术震撼力。据此标准，审美再现的“在场”程度反而要远远超过被再现者的“在场”程度。比如，米开朗基罗和罗丹的雕塑作品的“在场性”要远远超过模特的“在场”程度。如果这些模特出现在人群中，我们甚至都认不出他们。但是以他们为原型的雕塑作品却可以给人们留下极为深刻的印象。

由于“在场”被视为再现的一种附随特性、某种我们赋予再现的东西，所以再现与被再现者之间物质上的相似或差异已经无关紧要。就再现的替代理论来说，无论再现（替代物）和被再现者在物质上具有多么大的差距，也无论二者具有多大的同一性，再现总是比被再现者具有更大的“在场性”。这样，通过对“在场”的重新界定，安克施密特终于使替代理论摆脱了困境。

安克施密特还把“在场”与他所界定的“崇高”概念联系起来，认为“在场”是“崇高”的一个方面，或者说是它的表现。“崇高”瞬间摧毁了我们长期形成的有关世界作为主体和客体之结合体的印象，留给我们的只有经验尤其是“崇高经验”，我们因此而感受到了一种震撼力。“崇高经验”所特有的这种震撼力便是“在场”。正如安克施密特自己承认的那样，这种“在场”属于“审美领域”。(39) 它明显不同于我们最初所讨论的那种常识性“在场”。

安克施密特注意到，自己从审美角度出发对“在场”的这种理解非常接近于古姆布莱希特的“在场”概念。后者对“在场”的界定与传统意义上的“崇高”概念具有很大的关联性。比如，古姆布莱希特的“在场”也涉及“审美经验”(40)；古姆布莱希特的“在场”是“意义无法传达的东西”，就像安克施密特的“崇高经验”无法用语言来表达一样。当然，两个人之间也存在一些明显的分歧。安克施密特不赞同古姆布莱希特仅仅把“在场”与物质性事物联系起来。在他看来，这仍然是对过去20年里在人文学科中占主导地位的语言学范式的妥协。他主张“再向前迈一步，让事物世界侵入语言世界。在某些情况下，语言可以取得事物的本体论地位。这样一来，物性（thinghood）也就从严格意义上的事物领域转移到了语言领域”。这样的话，未来可能的“在场”或者“事物”范式就会把一切语言变成事物，从而建立一个“事物”帝国，正如过去的语言学范式把它所涉及的一切事物都变成了语言，从而建立了“语言”帝国一样。

安克施密特对鲁尼亚有关“在场”问题的主要观点都表示赞同。(41) 无论鲁尼亚还是安克施密特本人，都认为“在场”（或者“崇高”）与我们同实在的“正常的”相互作用中的断裂相关，与认知困境相关，与认识到我们通常用以理解世界的那些范畴的不充分性相关。他们都特别强调“在场”和“修辞格”之间的关联及其对于理解“在场”的重要性。只不过在安克施密特看来，这种修辞格不是换喻，而应该是吊诡（paradox）。他认为，换喻这种转义终究太过温顺和随和，不能够像吊诡和矛盾那样产生强烈的“在场”震撼力。

    结   语

    从西方历史哲学进入20世纪之后的发展过程来看，30年似乎是一个带有宿命色彩的演变周期。第二次世界大战之后兴起的分析的历史哲学经过近30年的发展渐趋式微。1973年海登·怀特《元历史学》问世之后的30多年里，西方历史哲学家们一直都是在再现主义或者后现代主义的语境中思考人类叙述历史的方式。进入21世纪之后，西方历史哲学似乎在发生着从后现代向后一后现代的新转变。安克施密特的史学理论嬗变折射出了这一转变的大体过程。从1983年《叙事的逻辑》的出版为起始，安克施密特先后提出了自己的“叙事实体”和“历史再现”理论，对海登·怀特的叙述主义历史哲学做出了积极的响应。然而，从20世纪90年代初到2005年《崇高的历史经验》发表，经过十多年的思考和酝酿，安克施密特精心构建了一套旨在超越叙述主义的“历史经验”理论。随后，在与古姆布莱希特和鲁尼亚等人的对话中，他又在其先前理论的基础上提出了自己对“在场”概念的看法。
     安克施密特的“经验”理论以及他所参与讨论的“在场”概念能否促成一个新的历史研究范式呢？目前我们还很难断言。由于这些范畴所表现出来的某些神秘主义和非理性主义特征，它们已经遭到一些学者的质疑和批评。(42) 不过，在我们看来，虽然“叙事”和“转义”等问题仍然是西方历史哲学界争论的热点，但是文学理论和语言哲学在历史哲学中激发出来的创造力和解释力行将耗尽。而且，后现代历史哲学对文本的过分关注也的确削弱了我们对于历史学其他维度的敏感性。因此，换个角度重新思考历史学的本质，这既符合二战以来西方历史哲学的发展节奏（约30年发生一次范式的转变），也是史学理论创新发展的必然要求。我们不妨谨慎地预期，“经验”和“在场”概念如果不能独立构筑一个新的史学理论范式，起码也会成为新范式或新话语中的关键词。

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《大文论》
　　　　　――――谨以此论祭奠诗神海子的在天之灵
　　　　　――――谨以此论纪念开拓与繁荣网络文学的创新精神
　　　　　――――谨以此论感谢白雅先生举办长诗的大展与评论
　　张九紫
　　
　　前言：大时大文
　　人不是独自生存的孤人孤魂，人是生存于环境之中的众人之中的一人，众魂之中的一魂．社会环境：小环境是指生存于小家庭的妻子，儿子之中，大点的环境是生存于大家庭的父母兄弟姐妹之中，再大点环境是生存于单位和县市之中和省国之中，最大环境是生存于人类社会之中．自然环境：小环境是生存于住宅一百平方米的斗室之中，大点环境是生存于单位几千平方米的校园，再大点的环境是生存于几十平方公里的到几百平方公里和九百六十万平方公里的山水之中，最大环境是生存于地球村之中．生存环境换个角度思考是时空环境．小时空组成或说容入大时空之中，大时空包含众多小时空．由于科学的快速发展，交通，通讯和电脑打破了时空阻隔，天下之事，之人，之物尽可知晓，坐家里能走遍天下，跑向太空．人类现在进入大时之中．大时指大时空之中．大时空是指中国改革开放的时代空间，是指经济全球贸易的时代空间，是指多民族各国文化交流的时代空间，是指思维人类化的时代空间，是指生存环境全球化的时代空间，等等等等．人生存其中，必对周围环境的人，事和物有所感觉感受和感悟．同时周围环境的人，事和物对其必产生感觉感受和感悟．有亲身经历的产生，有通过媒体（电视、电脑、报刊）传播的产生．有直接对话的产生，有静态沉默的产生．这些感觉感受和感悟变换成文字，就是下面要论说的大时空的大文论．
　　文章创作各有各说，文章内容与篇幅有大有小．我现在不论小，只论大．大是大方向、大内容、大主题、大思考、大笔墨、大环境和大人事等等，即指群体集合．文，包括诗歌、散文、戏剧、小说和论文等等，即指文章．论，这里是随心谈论或论谈．文章按着自已的意想谈论怎么写作，怎么创意．
　　文之大是相对文之小，文之中在篇幅上和内容上而言的,不是针对所有文章的质量而言．小诗小文有精典之作 ,中诗中文亦有精粹之篇,大诗大文同样有精华之章.网络文学发展到今天,有诗歌、散文、小说、剧本，有长篇、中篇，短篇和微型．风格各异,各展风姿.海子曾提出大诗的说法,我觉得很有道理．大诗不同于长诗．长诗在于长,大诗在于大．大诗不仅要长，还有大，关健在于诗的容量大.既说诗之大,推而广之,扩大到整个文章范围，大散文、大小说、大剧本和大论文统统称为大文．
　　中国是世界上公认的诗之王国．可是诗人们看一看自己国度的诗歌，几千年来竟没有产生过一首真正意义上的大诗．这是中国诗人的悲哀，是中国文化的一种悲哀．屈原政治抒情长诗<<离骚>>不能说是大诗，汉代民间爱情长诗<<孔雀东南飞>>不是大诗，杜甫揭露黑暗的长诗<<自京赴奉先县咏怀五百字>>不是大诗,白居易哀叹歌女命运的长诗<<琵琶行>>和爱情长诗<<长恨歌>>不是大诗．事实上中国只是短诗的王国，大诗却是一块荒原．所以作为诗神的海子提出大诗之说,努力写过大诗，并为大诗的创作而死．我们要继承遗愿，完成大诗，弥补中国诗歌没有文人创作大诗的空白.本人尝试写了中华国粹中草药与抗非典的大诗<<天药传>>，中华国粹风水生态环境与生殖的大诗<<天欲歌>>，中华龙图腾与抗灾的大诗<<天龙舞>>．
　　中国是散文的国度,有过大散文的辉煌．老子道家哲学之源的<<道德经>>是大散文，庄子精神自由的<<逍遥游>>是大散文，刘向纵横战国时代的<<战国策>>和司马迁历史传记的<<史记>>是大散文，司马相如汉帝国强盛大赋的<<子虚赋>>,<<上林赋>>是大散文．只是散文发展到现在，阳萎和缩水了，只有小散文了．刘白羽的<<长江三日>>,碧野的<<天山景物记>>和徐迟的<<哥德巴赫猜想》都是当代记事描景的佳作，但还不是大散文，本人尝试着写了生殖性的生命进化为人类相容共存的<<大理>>大散文．
　　小说呢，唐时只有小传奇，到明清出现大小说，如吴承恩的<<西游记>>是神话大小说，罗贯中的<<三国演义>>是历史军事大小说,施耐庵的<<水浒传>>是农民造反大小说，曹雪芹的<<红楼梦>>是封建家庭衰落大小说．由于时间和精力有限，我还没有到网络小说那里去蹓跶，至于网络小说出没有出现大小说，我还无从发言．
　　单我写大诗和大散文远远不夠．希望有更多的人从事大诗、大散文、大小说和大论文的创作，是我写这些论文的目的．希望能与写大文的同仁互相交流，提高思想认识的深广度和写作方法多样性的相融合一．共同进步，不辱于生命的存在，无愧于今天这个网络信息大时代．现在是经济大发展、思想大变化、科学大进步、民主大提倡、自由大形成、知识大爆炸、思维大变换、贪官大暴露、欲望大横流、性爱大解放、病毒大滋生、产品大批量、假事大发生、文学大生产的时代，提倡用大文写这个大社会的上上下下、方方面面、里里外外、生生死死、沉沉浮浮、对对错错、过去现在和将来，要求诗文不能单一地美丑，要大批大揭，大歌大赞形成大美学，产生智者乐山、仁者乐水、善者乐草木、慈者乐动物的大胸怀的大快感，所以我认为提倡大文是适合时代特点，符合时代要求的．
　　                             ２０１２年３月５日
　　一谈：文学随科技之神将民主自由地生根于网络
　　张九紫
　　观赏艺术从过去几村人去某姓大祠堂的戏台前看戏，到七十年代去各村组流动看电影，到八十年代在自家家里看电视，到今天在网络上看视频，几十年的时间，观赏人数从集中到分散，再到个体，同时欣赏人数从少到多，再到普及的这种快速变化，体现出一种民主自由的倾向．这种倾向产生的根本原因是科技进步．这种进步带来了人的欣赏方式和欣赏水平的自主自由化．
　　文学从纸刊转入网络,避开了纸刊被某些编辑思想意识和欣赏习惯的局限,避开政府政治宣传的控制，走到了大众手中、眼中、思维中和欣赏中了.想发言就发言,想写作就写作,真是谁也管控不了你,对于这种民主自由状态,连神鬼、仙妖、佛魔都毫无办法控管,只有任其发展了.
　　我坐电脑面前打开屏幕与它对视，进进出出页面多年．它无声静默地告诉我：它的行为已经告诉了所有人们，网络是人们思想真正敞开交流的大平台，它躺展自己欢迎所有人进到各个栏目溜跶,留下人们的身影、手势和脚步变换为诗歌和散文，语言、笑声和悲欢变换为论文和小说.
　　一,身份的民主自由性
　　网络是民主自由的，你可随便自主注册网名．网络作者大多都是网名作者，人家只看作品不见其真姓实名．这些人都是喜爱文学的人,或者说是文学的信徒.想写作,想成为网络作家就上网去.网络从没有拒绝爱上它的人们．只要你能在它身上打字,能在它身上编排,能在它身上发贴,能写出诗文表达自己情感和思想,它都平等地欢迎．它是为人服务的，从不厚此薄彼．网络是中国几千年以来,从盘古开天地以来,从人类产生以来,首个欢迎不同身份的人们聚在它的身体上一起交流心迹，是真正使人们公平进行沟通的大平台．它已经在欢迎老年作者的到来，青年作者的到来,青少年作者的到来．农民作者这是你们演说乡土情感的舞台,工人作者这是你们叙说生产苦楚的舞台,教师作者这是你们表达耽忧后代的舞台,公务员作者这是你们陈述为民服务的舞台,商业作者这是你们叙说商品质量真假与价格高低的舞台。拾垃圾作者、性服务作者、吸毒作者、只要是精神经正常的所有热爱写作的人们,都可以到网络里来进行自己真情实感的写作.网络成了自由表达情感思想的天地,随来随去一切听从尊便．世界上这是最自由的公共场所了.网络是跨年龄界线,跨身份界限汇聚交流的大平台.
　　上网写作不是接受政治任务和单位的工作指标,是你自愿到来,是自主而来,是自愿表现自己的思想感情,充分体现了民主意识.这种民主是各位作者对自己的生存环境和生活方式发出切身感受,具体些说是大家对所处社会的施政策略和周围的人事吐出各自个人的看法.没有人邀你们哪个来说,没有人请你们哪个来说,是大家对自己生活在这个时代的情景不说不快,是大家自己作主发自内心的倾吐,如对非典,汶川地震和悦悦事件都是大家从生存的角度用诗文谈忧患,是民主自由的畅谈,想对现代文明的形成达成了共识.
　　这种随意往来的自由,是中华民族渴求已久的生活状态,中国几千年就有这种痴迷,不想在今天通过网络实现了,那就是传统文化道教的仙人传说,仙之身影在网络文学里展现得淋漓尽致了.男女皆仙不受空间的限制,如白云飘飞,欢乐在网络诗文里.自然科学随着人类思想的足迹,使人获得仙人任意往来于空间的自由生活,仙话将随着科学的进步,正在变成现实,人类将随着自己的科学成为仙人.
　　二,语言的民主自由性
　　电脑与网络都是科技产品，是热爱科技的人们的生活生存用品，只要你喜爱它，你上来就能找到属于自己的自由和欢乐，这是世界其它地方没有过的自主说活的自由之处．
　　各位作者在网络写作时,用什么样语言,无人干涉,也干涉不了．键盘在你手指下躺着,字根是你的手指在敲击,用词造句是你在选词组句,一切都是你在自由作主.你想用古典诗歌的格律写作是你的爱好,作主的是你,是民主自由的写作．你用白话文写诗也是你的喜爱,作主是你,是民主自由的写作．你用英文,俄文,德文写作是你的爱好,是民主自由的写作．你用能通俗易懂的汉语写作也好,你用艰涩难的现代派手法写作也好,都是你的权力，一定无人干预.你是直白式抒写还是含蓄性抒写,组织语言的是你自己．你是批评揭怒式的写作,还是宣传歌颂性的写作,是你在选用字词组织语言．你是写工人、农民、军人、教师、法官、警察等都是你在选词造句,是你在写性爱、病毒、友情、亲情,人、动物和景物，都是你在用词组句．你豪放式的抒写还婉约式的抒写,都是你自已决定字词句,怎么表达最清楚适当就怎么使用语言，充分体现语言的民主自由性．网络平台热烈欢迎不同语言的人们表达他们的心声．
　　   网络用语,不是无章散乱的乱字,乱词和乱句，而是大家自愿地自由自主地都遵从汉语约定俗成的语法规则的组词造句．在语法规则的习惯下,主谓宾式随你按自己的思想选择词组合成句子的骨干．用组合法造无数的语词,用种根扩建法体现汉语文化的无限生殖力.用词可用古词语,也可用现代词语,也可用外来词语,同样能用网络时代大家自由造就，大家已约定俗成的网络词语入诗写作,如平台、页面、木马、牛逼、顶、酷、荐、马甲、粉丝等等.所有词语自由地用来表达你的主观情感,庄严、诙谐、笑骂、幽黓均是随你自主自由发泄情绪，所以网络平台是个风格语言不同的交流大舞台．
　　网络作者在学习别人的诗文时,认为好的就说好在哪些地方,不足之处又在哪里,全是自由自主地有针对性的发言.没有人强求你对他的诗文作评价,熟悉的也只是请你评点,灌不灌水要看你的兴趣．你可以装做没看见地走开,没有脸面上的过不去,这是你自由自主的空间．你可以马虎应付,你可详实推荐性评论,你可以一针见血地点评,这就是网络文学民主自由的气氛和环境．你不管对方是刚上路的作者,还是名满天下的作家．你不管他是文学爱好者,还是专业作家．你不管他县作协会员,还是省作协和国家作协会员．你不管他是百姓作者,还是官人作者．你不管他是官大还是官小,你不管他是富可敌国的企业董事长总经理,还打工者．你不会去过问对方的身份，你只针对诗文本身的优劣进行你认为客观公正的主观评价.各抒的已见,聚齐一起,诗文的得失就在民主自由的交流中显现出来了.写者,看者都从中学到很多东西,从而增进文学修养,提高写作水平.你可以就某一文学现象和作家或自己的作品与别人展开辩论,友好和谐性的建议和点拨,有助你改进诗文中不足,强烈火药味的批评和否定,可以引起你对问题在再思考再审视.
　　这种随意交谈的自由,是中华民族追求已久的生殖状态.中国几千年的这种执着,现在通过网络出现了,那就是传统文化里儒教的仁爱成神说.神的语言在网络诗文里倾吐得蓬蓬勃勃,老少皆神不被时间限制,如草木生长，专注在网络诗文里．自然科学顺着人类的身影,使人获得神人任意往来于时间的自由生活．神话将随着科学的进步,一步一步在变成现实,人类将随着自己的科学成为神人.
　　三,思想的民主自由性
　　电脑特别喜欢人们在它的身上自由敲打，敲响出各人的语言文字，形成各人思想情绪的诗文，对人那是它的无量功德，对已有着人向它吐流心迹的莫大快慰．它让我向网络文学者发出交流的邀请函．
　　任何文学都要表达社会内容,表现出作者的基本思想和思考的问题.网络诗文不仅同样如此,而且更能自由地体现作者的哲学观和社会观.再隐晦的作品都是作者思想情绪的物象表现.文如其人,文采文质是作者审美观文字化,文学性的再现,从文采看他的美学兴趣和审美要求．从文质看他看社会问题的哲学宗教观和政治道德观.文化是多元的,人亦是多样身份．多样的家庭,多样的事业,人必然从自身利益出发形成较固定的多样思想哲学和宗教观念.农民、工人、教师、公务员、法官、商人思想截然不同,他们又因家庭、身体、教养等不同,思想同中必然有差异,作为网络文学的自由表达,思想就自由地表现出来了.宗教自由,信仰自由,写作自由。你喜欢么事你就写么事,歌颂么事．你讨厌什么,你就批评什么,鞭跶什么,一切你自已作主.
　　中国文化有三大主流：儒家,道家,佛家．中国人不同程度受到影响,只是哪一家的成分多些,哪一家少些而已．上世纪有共产教改变了一时代,现在又有基督教在民间的广泛传播．网络文学作者构思诗文,一定受其宗教信仰影响,必定用他的宗教信仰的思想来看待同一个问题,评价一个社会和一个人一件事．公说公的理,婆说婆的理．对某一特定对象多理同在,数理共存.这个符合中国哲学的太极特色,阴阳两只鱼对立统一于圆圈之中．这是和谐之理,中国过去是三教相容,现在要五教(儒、道、佛、共产教、基督教)相容了.这种相容现在在网络文学里体现出来了,网络文学体现其外在形式,内在的根本因素是科学发展将五教历史性相容在一起,进而促成上层建筑相容五教为共同的文化环境.
　　作者信道家的诗文一定在网络上大讲真诚为人活命的根本,作者信佛家的诗文一定是在网络上大讲慈善为人生存的本质,作者信儒家的诗文一定是在网络上大讲仁爱为人的胸怀,作者信共产教的诗文一定会用网络特讲反压迫为人生存的大理,作者信基督的诗文一定用网络特讲博爱,平等,自由是人类共存的大道,其实他们都是从不同角度用诗文的形式利用网络自由平台大讲特讲他们如何关注人类的生存生活.为的都是人类的将来.都对．都在网络文坛的相容里相容着.不管诗文是歌颂崇敬的赞美,还批评刻薄的诋毁,是入世诗文的积极,还是出世诗文的消极,都在网络文学的同一版面成为精华诗文. <<天龙舞>>自发意见地歌颂中国龙图腾和中国与世界人们抗震救灾的人道精神，既讴歌在这些事件中体现出来的人类道德精神，同时辛辣批露了中国社会的丑恶现实，是我诗抒发我心的独特之诗．是自由主题，自由语言和自由结构淋漓尽致地表达自由思想，见解独特的诗歌．没有媚官之词，不见谄政之句，客观事实地反映中国各族，各层人民和世界各国人民共同生存的心声．
　　这种随意思想的自由,是中华民族希望已久的生存状态.中国几千年的这种坚持,现在过网络出现了,那就是传统文化里佛教的慈善成佛说.佛的神态在网络诗文里表现得活灵活现,贫富皆佛不被时空限制,如动物生长,宽慰在网络诗文里．自然科学顺着人类的身影,使人获得佛姿任意往来于时空的自由生活．佛语将随着科学的进步,一步一步在变成现实,人类将随着自己的科学成为佛.
　　四,机构的民主自由性．
　　电脑是由各种部件构成的集合体，各自自主地承担自己的职能，自主地发挥自己的作用，共同为人类的网络文学服务．作为服务体，始终默默地不声张不喧哗地服务，任你在它身上开辟多个网站和多个窗口，它都静无怨言地接受．它以宽阔无比的胸怀在告诉人们：来吧，这里能给你足够的民主和自由．
　　网络文学有论坛，有网刊，还有纸刊，形式多样．先是论坛发贴交流．思想认识，感情情绪，用语写法相似者，自然见帖话多，一来二往就混了个熟识．会员一多，自然形成一股人气和文气，自然形成一个流派．这里没有硬拉充数的现象．风格不同者，由于被冷落，自然慢慢地退出，找他的同志去了．网络文学就这样民主自由地形成了文学流派．电脑与网络静默无声，对人们的赞颂有超然豁达之态，也许它认为这是它的本职之能，对本人的阐述没有不同的意见．网络以它的切实行为代替它的演说宣言．
　　至于网络管理机构更是民主自由组成．这个精神世界无政见的不同，无利益关系的冲突，各自远隔千山万水．互不知性别和年龄，也不知长相美丑高矮胖瘦．他们是由于诗文的相互欣赏和鼓励，走到一起办取文学网站．大家都在牺牲自己的休息时间，为他人的诗文编辑、阅读、点评，体现为文学发展的无私精神．这种精神是文学网站生存的根本．有了这个根本网站的管理机构建立就有了坚实的基础．站长由几个文风相识的人推举．副站长和各栏目的版主大多是网站招聘，个人自荐和大家推荐并行．大家根据诗文质量和回贴质量，上网进论坛的时间而商定，再投票选举产生．没有半点官方意识的安排，是真正民主自由之处，中国的民主自由首先在网络这里产生而实现了．
　　那些精华诗文的评定，也是如此产生，不是谁与他认识久，见他的诗文就给精华的．一个人没有独自给精的权力．你认为好质诗文，你一个版主只能提出高亮或飘红或置顶，提请大家阅读，各位作者和版主发表意见，是优是劣各抒已见，三位版主赞同才能加精华．这就是文学欣赏的民主自由的选举．
　　至于诗文进网刊和纸刊，更是由多位版主推荐投票而定．做到尽量少遗落佳作，有效地杜绝劣质作品，提高了论坛，网刊和纸刊的质量．这是民主办刊，自由办刊的生命活力．文学是上层建筑，是意识形态，它的这种民主自由良性发展必将带领其它意识形态方面民主自由的发展．
　　这种随意组建的自由,是中华民族希望已久的生存状态.中国几千年的这种坚守,现在出现了,那就是传统文化里墨教的兼爱自然合道说.自然的神态在网络诗文里表现得活灵活现,技艺皆自然不被时空限制,如物物组合,安然在网络诗文里,自然科学顺着人类的身影,使人获得自然姿态任意往来于时空的自由生活,自然之语将随着科学的进步,一步一步在变成现实,人类将随着自己的科学成为自然.
　　阅读艺术从过去的纸版阅读，到今天的网络阅读，是科技带来的变化．从而使诗文写作和发表产生了划时代的变化．作者不必用墨水笔在纸上写了，只要在电脑上敲键盘就能写作．也不用绞尽脑汁去投稿了，只要坐在家里，注册网站，能沾贴就能发表诗文．过去只能是少数人成为作家，现在是人人都能成作家了．这种普及是科技进步的结果．因此文学进入网络时代．民主自由随着科学技术自然而然走来,是谁也挡不住的潮流．顺之者昌,逆之者亡.一切其它文化包括政治法律,经济哲学和文学艺术.必然在进行民主自由化.这是新世纪的特点,犹如当年印刷术和造纸术发明一样,带来了文化的广泛传播,进而推动了社会的大进步.
　　要扼杀民主自由,这是谁也扼不了,它已经进入军事科技,经济建设,文化教育领域及日常生活中．前一年吧，乐趣文学网开展得很好，其中有几十家文学网站．不知为何停了，但这些作者又到其它网络文学里发言了，是不是把所有的网络文学都关了呢，那只有废除网络和电脑了．逆历史潮流走倒退之路了．
　　                         2０１２年３月１０日
　　 二话：网络文学应为广告性文学及本人的实验
　　                                                                          张九紫
　　一
　　几年前在网络论坛本人发布了文学观：广告文学。在自视为理论的指导下，已完成了自称为大诗的三部诗歌《天药传》、《天欲歌》、《天龙舞》和大散文《大理》，现就白雅先生展办的《2012年，新世纪长诗大展与评论》的活动，将本人的实验印证我的观点，发送给同仁们商榷，错误之处请斧正。
　　二
　　广告者，广而告之也。既是广告天下，又是天下广告。广告文学，就是广而告之的文学。一方面，作者把自己的感情因素、思想世界、社会理念等等告诉天下人，让他们尽量接受；另一方面集中反映天下大多数人的生活境况、思想要求、社会理念，让他们尽情说话．目的是想起到促进现代社会的进一步发展和形成现代经济文明。广告性文学就是我们人人要明白人类怎么健康生活的文学，怎么长久生存的文学．
　　三
　　   广告文学的概念今天是本人在明确道出，但不是标新立异。古今中外取得成就者，绝大多数用自己的作品作了证明。本人只是挑明，起了个大众化的名称而已。现在是经济发展时代，全国人民都在讲发展经济。是商家都在每天写广告，打广告。消费者每天在看广告、读广告、背广告。广告已经深入民心，本人也耳目感染得很深，才产生这个想法的。我们的文学应该受到现代社会环境的影响，抓住这一现象提出适应时代的文学观：广告性文学．创造时代的广告性作品，这既是商家的广告在我看广告时对我提出启发性要求．同时也是消费者在我读广告时对我提出的默认看法．文学不仅能陶冶人的性情，还能影响人们的思想认识，因此要讲服务社会，服务人民，服务经济建设，文学就应写成广告性文学，让人们阅读，让人们体味。这样读者众广，就能深入民众，透入民心。如果我们写文字的，放下清高的文学架子，把自己融入普通民众之中，想的什么，做的什么，就抒写什么。怎么能懂，就怎么写．
　　同时作品是精神产品，作者是文字企业的经营者。怎样能把自己的产品宣传推销出去，本人就怎么写。来个王婆卖瓜自卖自夸吧，我看未尝不可，只要是真瓜和好瓜就可以自我推销，惠特曼不就是自卖自夸他的《草叶集》．只有这样文学才能与当代社会生活联成整体，才有生活内容，才有思想理念，才有灵魂，不然就只是一堆优美的空壳。我想这样的文学，民众不欢迎，时代不需要，既使出版了还不如在民间流传的好。既便有独特感受和思考见解，可大多数人看不懂，猜谜都猜不明个大概，只能是少数精英们把玩品赏，是在浪费人力和物力。网络既然是大众化的，诗歌也就应该是大多数人看得懂的意象组合。本人实验的《天药传》是写非典时期人民战胜病灾的广告性诗歌，《天欲歌》写裸体艺术现象引发的生殖、生育、教育的广告性诗歌，《天龙舞》写汶川大地震人民抗震救灾的广告性诗歌，《大理》写大理风景习俗民情、历史文化、宗教哲学，人类生殖进化的广告性散文。我国古今许多优秀作品都能证明文学是广告文学。《诗经》里的许多民歌能证明，《古诗十九首》、《汉乐府民歌》能证明，《聊斋志异》、《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》都能证明。如果我们的文学能直接为健康的经济服务，为建没经济诚信的人服务该多好。现在文学与正确的经济建设完全脱钩了，没有在这个点上结合。我们的先人却有成功的典范之例。古代人能把游记诗文刻在石头上，把诗歌对联写在扇了上，把诗文、篆字写在山水画上，把诗文写在寺院里，现在不是有人把古诗歌散文的名句烧在陶瓷上吗，为什么现代诗文不被人烙印在陶瓷上呢，为什么现代诗文不被企业家写在企业的墙壁上呢，写在产品上呢。是我们的文风有问题，诗文离生活太远了，离大众欣赏心理太远了，所以被抛弃了。文风一定要改，写法一定要变。现代派诗歌探索了多年，网络上猜不懂的诗歌多如牛毛啊，舍不得丢啊。
　　
　　四
　　
　　一个民族有一个民族的美学标准、思维定式、哲学基础、风俗民情、生殖观念、生存方式、语言特点、语法结构和欣赏习惯，即一个国家的国粹。为诗文者就是要用国粹语言、哲学思维写出属于本民族风情风貌、风姿风味的国美，就是广而告之的国粹。硬要生搬别人家的东西，这样就牛不牛、马不马、男不男、女不女、中国不中国、西方不西方的了。记住，模仿永远只是模仿，只能产出不伦不类的赝品，绝不可能达到真品的境界。当然学习借鉴，融合吸收化为自已的是必要途径。佛教源于印度，成为中国大众信仰的宗教。马列主义源于西方，成为中国人民的精神灵魂。古必为今用，洋必为中用，毛先生道出为我为今发展文化的真知灼见。他的文学实践和社会实践作出了很好的证明。可我们自认为聪明的才子们视而不见，是认识上的悲哀。看看孔子编辑的《诗经》，不管是《风》、《雅》，还是《颂》，都是能广而告之的当时民歌形式和语言，都是广而告之的社会内容；他的《论语》就是用能广而告之语言，向社会广而告之地宣传他的思想观点；春秋其它历史著作都是广告文学。屈原用民间语言和形式广而告之地写出的《九歌》和《离骚》是自已又是人民的思想感情等名篇。司马迁的《史记》同样是用大众化的语言广而告之地宣传他的史学观。曹操用口语化的语言广而告之地歌唱自己须应历史潮流的壮心。李白、杜甫、白居易都是用那个时代通俗化的语言广而告之地表达自己属于民众的思想情感。辛弃疾、李清照用那个时代的形式和通俗化的语言广而告之地表达了自己属于那个时代的感慨。关汉聊用那个时代的形式和通俗语言表演了自己属于那个时代的对社会关切。罗贯中，施耐庵，曹雪芹都是用那个时代的形式和通晓的语言广而告之宣言自己属于那个时代的思想情感。鲁迅，毛先生等等都是用大众化的语言宣讲自己的又是大众的社会观念。唐初的宫庭诗，宋初的花间词，艺术上不是不高，是其内容不是大众化共识的，不能起到广而告之的社会效应。它不是广告文学，因为广大民众不认可，就不能广而告之的流传。我看现代社会中一些现代派，所谓含蓄又含蓄的的诗歌，不能最大程度地反映社会民众的思想感情，不能叫民众体味到他们的情感思想。虽然在诗歌艺术方面有卓越贡献，但不能成为主流，既使获得诺贝尔文学奖金，也不能成为民众心目中的好诗佳文。人民心目中的好诗佳文必定表达他们的感情，是他们思想的代言人，是他们理想的代替人。这个时代最好的形式恐怕是电视吧，一部长电视剧人们看得多带劲，但是不好长时间收藏，所以还是文字的大小说，大剧本和有情节的大诗了。《天药传》是本人的第一块实验田，天下广告，广告天下地宣传了中华国粹草药文明，赞美在非典中中华民族的牺牲精神。《天欲歌》是第二块实验田，天下广告，广告天下地宣传了中华国粹风水生态环境，提出现在中国生殖教育后代的问题。《天龙舞》是第三块实验田，天下广告，广告天下地反映中华国粹龙图腾，赞歌中国人民协力救灾的高贵品格。《大理》是本人的第四块实验田，天下广告，广告天下地宣传中华民族多民族相容一体共存精神。实验充许成功，也充许失败。成也英雄，败亦英雄。不成不败，碌碌不为，枉为诗文。民族文化养大的我，走进民族文化的诗歌，散文，小说和绘画里，就感受到民族的那些诗人，散文家，哲学家，文艺理论家，画家的灵魂要我替他们说文学要将民族精神广告于天下。民族语言的字词和句子时时用形与义要我广告天下地写作，要我广告天下地说明是它们要求大家广告天下地写作。不信，如果你静思默想到佛道修炼的高境界，你应该会听到看到民族语言在天天要求你广告天下写作的急切。
　　
　　五
　　
　　一个时代有一个时代的生活主流，即主旋律。现在是经济社会，发展经济，富裕家庭，富强社会，强盛民族。一切向经济看齐，创办企业成了有志者的毕生追求。产品出来了，就要销售，就要做好广告宣传自己产品的性能质量、售后服务、功能设置及低廉价位。文学创作是思维企业的生产品，是精神产品，也要大胆宣传自己，不要过于摆清高的谦虚。虚伪是没有用的，要从实际出发，用符合大众的方式宣传和推销，得到人们认可肯定就行。所以文学应当直截服务社会，直言地服务企业。利人的产品，利人的企业，利人的企业主，我们歌赞他们，正面培成企业的利人文化．损人的产品，损人的企业，损人的业主，我们就无情揭批他们，反面形成企业的利人文化，不管是亲人办的企业，还是他人办的企业。不管是国内企业，还是外资企业，不管是友好邻国的企业，还是敌对国的企业，因为损害到我们的利益。目的是为企业创建文化，塑造企业精神与形象，竖立企业人格，为企业创造长期效益，这是最大的好事，但是很少有人去这么写。民生政策，民生领导，民生政党，我们要歌美他们，正面酿成民生文化的正确发展。问题政策，问题领导和问题政党，我们要大胆批评他们，反面形成民生文化的健康发展。不管是国内执政党，还是国外执政党，不管是亚太地区的执政党，还欧盟地区的执政党，因为危害我们的生存．为民族或说为国家创建文化，塑造民族和国家精神与形象，竖立民族和国家人格，为民族国家创造长期效益，这是最大的好事，但是很少有人去这么写。因此，广告性文学一定要主题鲜明，态度明确，立场坚定，爱憎分明。抓住现象直揭本质．指出铲除丑恶的方式和方法。忌含蓄，隐晦和无病呻吟的唯美之作。现在的写手认为自己的诗文是纯美文学，是高贵文学，是有价值的文学。我看不是，诗文虽然远离了铜钱味道和政治火药，恬静甜美得很，但怨我直言都是毫无生机的死文字，是美丽地腐蚀人们正直大义和关爱大心的毒草。因为没有给当今的大众整体上提高思想认识，激励他们生活生存的热情，鼓励他们为事业毕业奋斗的意志。诗文就被大众抛弃在一边，成了作家自写自赏的把玩文字。当诗文堕落为无用之废纸时，自然出现可怜巴巴的卖诗了。有勇气者，敢叫卖。我想丢掉高尚的酸架子，卖文学求生活也还是好事，不是有名画家卖画吗。中国有，外国也有，这是一种经济生活的生存方式。有人买比没有人要好，想起到炒作宣传的作用，推波助澜，想广告天下或天下广告了。我想卖诗者卖不了多少钱，买诗者一定很少。卖诗者就是没有悟到他的诗不是天下广告的诗，为什么不去写天下广告的诗呢，为什么要为诗而诗呢，如果好好找一份工作，用诗抒写生活感受，那诗是自己的也是大众的，就是广告性诗文了。有了生活保障，就不用酸溜溜在大街上卖诗求生活了，丢自己的脸，也丢诗歌的脸了。
　　文学是一定要有社会责任，不能污七八糟都写。人不能违反良心进行功利写作。有钱能长好身体，有钱能使孩子接受高等教育，有钱能发展事业，有钱能富强国家，有钱能叫有些外国狼怕你。我们的诗文就是要反映创造富裕的人与事，描写艰苦奋斗的精神和气概。我是一个远离现代文学十六年之久的人。曾网上传闻有的诗人被富婆包养，那是个人生活问题，不要进行假道德的指责。如果有女人喜欢你的文章，你不高兴？那你还是一个男人？你是性无能，是阳萎，你就没有写好诗文的激情了。我看你不是我们男人之列，开除你的性籍。女性籍不要你，那你就只有到阴阳人那里去报到了。我欣赏那人的勇气，更赞赏他的坦诚，一个本真品质的人。请问社会有几多这么真率之人。但是靠被人包养去专门写诗，而不是在富婆门下打工养活自己，在经济社会感受人生，绝对写不出广告天下的好诗来，只能写出被包养的变态之作，还是自己在经济大社会里去滚爬，去摔打，去拚博，去描写自己的成功和失败，就会写出天下广告的诗文。为诗而诗，绝没有真价值的诗出生，只能使诗歌堕胎于母腹，使得诗与社会越离越远。可惜本人老又丑，没有上世修来的艳福，命里八字中没有财运，所以本人的诗歌没有人买，所以只能叫喊着拍卖，到各论坛去作宣传，希望人们来阅读，当然盼望富婆们来观看。我想把这种是男人都喜欢女人，是女人都爱男人的心态和历史文化广而告之表露出来，本人真诚的渴望这是一个真正的富婆大世界。女人全富婆了，男人不是全是大款了，孩子们就是富二代了。大诗《天药传》以绿叶、鲜花、金果来描写白衣天使在经济时代，为他人健康生存，发展经济牺牲自我的至美。大诗《天欲歌》描写全社会在一切朝钱的情况下，生殖教育的多个问题，目的是要健康后代身心，为经济建设服务。大诗《天龙舞》反映在经济时代，中国人民抗震救灾的精神，使经济继续朝前发展。春秋战国时期，有代表时代的历史散文《国语》、《战国策》，汉代有汉朝强大的《史记》和汉大赋《子虚赋》和《上林赋》。唐朝有保卫祖国建功立业的边塞诗歌，有李白、杜甫、白居易反映时代精质的诗歌。宋朝有辛弃疾、陆游、岳飞等响彻云霄的抗战豪放之词。元朝有关汉卿悲哀天地控诉统治者草菅人命的《窦娥冤》。明有反贪官，抨击黑暗的大小说《水浒传》和《西游记》。清朝更有反映封建社会由盛到衰的大小说《红楼梦》。我追求写大诗大散文，实验成功与否，努力之，请批评大笔直伐。
　　
　　六
　　
　　感受太阳在上，在白天用光热的语言，广告宣传它的作用不知有多少年．感受月亮在上，在夜晚用清辉的语言，广告宣传它的作用不知有多少年．感受星辰们在上，在夜晚用闪光的语言，广告宣传它的作用不知有多少年．感受土地在下，在四季用土石的语言，广告宣传它的作用不知有多少年．感受草木在下，在每日用叶花果的语言，广告宣传它的作用不知有多少年．感受虫鱼鸟兽和人类在中间，在每时用身姿形态的语言，广告宣传它的作用不知有多少年．有人明白这个广告内容，还有人不明白．本人代天地日月星辰，草木虫鱼鸟兽之言，文学就在于天下广告，广告天下地描写它们和它们恩德惠泽的人们．
　　   人类广告文学的语言，在我们华人还是要用汉民族几千年发展到今天的词语，语法和表现手法。三言四言、五言六言、七言八言、九言十言都可以，只要能表达感情和思想就行。整句也可，散句也可，越自由越好。如果把现代词语口语化地用于对联对偶中，排比中也是可以的．总之句子要符合汉语主谓宾的语法规则，词语组合要符合词语的组合原则，集群意象要符合汉语种根扩建的生发规则．这样使用汉语的民众就能读懂，能接受．如果过多地运用外国现代派手法，脱离汉语规则，就脱离了民族这块定性思维，定性习惯的语言环境，诗歌和草木就不能在大众的土地上生长好。恐惧只能是要死不活的状态，离死就不远了。我们要活成草木生长的形象，让我们汉语诗文美妙这个地球，和谐这个世界。
　　
　　七
　　
　　广告在本人看电视时提醒，在本人上班打开电脑提示，在本人上街时墙壁和店铺告诉，诗文必须广告性才有人读．所以本人的广告性文学观是商家和消费者要本人代替他们发言，是电脑、电视、墙壁、横幅、纸张、碳墨启示本人发言．体会到这些，联到到这些，利用这些，能做这些人和物的要求的文字，就是在写广告性文学了。总之，一句话：民众化、民族化、现代化直现民生内容的，就是广告性文学。
　　                         2０１２年３月１５日
　　三说：网络作者应把医理作为自己创作的最高境界
　　张九紫
　　本人十五六岁前是多病之人，经医院诊治，才有现在的健康．父亲与医院很熟，才活到七十五岁，母亲是医院的常客，现七六岁还很健在．妻子和儿子都是特熟医院的，才有健康的身体．从医院进进出出多了惯了，医院的那个大门，那些个招牌特别惹我注目，一到那里有一种特别的敏感和亲近，现在突然想起来了，是出悟了：是医院要本人代它之言，天下人都是病人，都要到医院就诊，才能健康身体．文学也是医院，也能诊病治病，健康人的心灵和精神．
　　 一
　　 人是有病的,老人有病,中青年有病,幼儿有病．男人有病,女人有病．体弱者有病,体壮者亦有病.修道修佛者有病,常人有病.高官有病,大富有病,贫贱者有病.中国人有病,外国也有病.总之一句话:是人就有病,换句话说人类是有病的.那些个科室都挂着内科门诊、外科门诊、妇科门诊、儿科门诊、心电图室、影像室、化验室等等，都是要求是么事病进么事科室诊断检查，对症下药．文学是人在写,文学的作用应该给人诊病,对症下药、防病、治病,达到文学健康长寿人类，幸福人类，不然要文学有何用.文学门诊也可分科啊：社会病、家庭病、爱情病、儿童病、事业病、心态病等等，等等．
　　 二
　　 作者怎么使文学能给人治病呢.天下万事万物都存在共同的道理.医生能给人治病,文学亦能通其道理.医生既治身体的疾病,也治心理之病,现在不是有心理医师吗.医生治病重在治身体,文学治病重在生存心理,思想认识和文化传统.医学治病先看症状,从症状查病因,对症下药,检验医治结果,文学治病同样如此要先看病人症状,从症状找病因,对症下药,检查医疗效果.医学治病可整体检查,从头到脚,从皮肤到内脏的检查,提出综合治病方案,也可局部的足,手,头或心脏,肾等就病查病,治病,两者都是要名家,都能出名家,前者是大医学名家,后者是专科名家.现在医学专科名家多,医学大家少.文学亦是如此,可全局查社会问题之病,从上层公检法到基层查病,从普通职业人员到公务高官高管查病,提出全社会的综合治病方案,也可局部的某行业,某人群,某组织就病查病治病,两者都要名家,都能出名家.前者是大手笔名家,后者是精笔名家,现在网络文坛,精笔名家多,大手笔名家少.不管是大手笔,还是精笔都需要把医理(查病,下药,治病)作为创作的最高境界,才能出名作,才能成就名家.
　　 三
　　 治病不只是治个体之病.人不只是单独生存天地间的,人是以群体生存的动物大类,人之病绝不仅是个体之病,而是群体之病,最少的群体就是你的家里的父母,子女和配偶的家庭婚姻病,大点的群体是你从事工作劳动的单位或村组或社区的群体集体生殖病,小群体组成大群体县级社会群体生活病,县级组成省级社会群体民俗病,省级组成国家级社会群体文化病,国家级群体组成人类群体生存病.另外民间学术团体偏执病,宗教活动团体虚假病,党派团体专制病,民族团体种族病.文学家作为文化医生能否成为大笔精笔名家,就是看他能不能把医理作为创作的最高境界,发现病症的能力,检查病因的能力,对症下药的能力高精全面,医救效果就好.他的名声地位就高.
　　 四
　　 人之病有自已造成的,有自然环境造成的,人生存的环境也是有病的．自然环境之病有自然自己造成的,更有人类只顾眼前利益活动造成的.所以要治好人类之病,必须要治好环境之病．天是有病的,有自然本身之病,有人类生存发展造成的病,如大气臭氧层的破坏,黑洞之病的不断扩大,空气质量的降低,空气中的化学味浓厚之病,是人类工业活动造成的.地是有病的,地之病有地壳运动自然造的,有人类工业生活造成的土地污染和水污染之病.草木是有病的,动物是有病的,草木动物之病除了自病之外,人类活动造成它们得病是主要原因.文化是人类认识世界(自然界和社会界)的产物,文化的作用为人类生存久远服务,必须克服谬误之病,作为文化的诗歌，散文，小说等文学艺术绝不能例外.医治人类和人类生存环境的病是文学的目的,而医治人类对自己生存环境的认识更是主流要务.网络是自由发言,自由写作的地方,网络作者要把医理作为创作的宗旨,用自己的知识学识,眼光胸怀去到社会环境中发现人与自然的病症,找病因,开出治病人类和环境的药方后,这就是人的本心之作,人文主义精神之作.
　　 五
　　 治病的方法多样.人体病的治疗有中医之法和西医之法.中医之法:号脉把脉吃中草药为饮食之法,让药份从胃肠吸收，经血脉运到病患处,以物制物化除病情,是内调.还有针炙拨罐之法是外治,针炙在于打破病物积集体,让经脉畅通达到治病目的,拨罐是用火力从外吸出病毒．西医是用化学药物来化解病毒．开刀是将患处病物切除达到治病目的.现在医学讲中西医结合的治病方法,那么作为治人心和认识之病的文学,也要采取中西结合之法.继承中国传统的写法方法,用中国传统的哲学观思考问题,是发扬国粹,但每一种文化有优点,同样也有缺点,只讲国粹是固步自大,永远停留在原地踏步,扼杀文化发展的创新.所以文化要吸收外来营养,增加文化活力,如果丢掉自己国粹,全学外来的写法,全用外来哲学思维考虑问题,就失去了生长的土壤,诗文要达到治病目的,提高疗效,必须中西文化结合一体,用全社会,全人类的观点去看社会和人类,才能发现人类的社会之病,才能对症下药,病才能除,人类才能健康生存发展下去.
　　 六
　　 现在大家喜欢文学流派,提出自己的文学主张是好事,我也来热闹热闹,那就叫医理派文学吧,我的诗歌就是医理派诗歌.对否,请大家去阅读<<天药传>>,<<天欲歌>>和<<天龙舞>>吧.现在很多诗文,找出了社会病症,有的也找出病因,就是没有治病的药方.人类的文化病治疗要有肯定的赞美,也要有否定的批判,两者结合才能达真正治病的作用.只有否定就会心沉寂而无激进的斗志．<<红楼梦>>再好只有病症病因,无治病之方,不能取到治病社会的积极作用.<<金瓶梅>>更是只病症,病因.更无治病药方,毫无达到治疗社会病的意义.白雅先生这次展出新世纪长诗的很优作品道出社会某些方面的病症,但对症下药的药方呢,没有吧．大家还是找出治病的药方为好．我的鼓舌蛙声如果嘈杂了各位诗歌大家和评论大家,请见谅.
　　拿着不同药物的处方，吃着那些瓶装的药丸，打着那些点滴的药液，挨着那些冷冷的手术刀，都是冷静形态等待病人治病．感受多了自然受到了启发，本人代它们言说一个道理：文学的那些字句、那些意象、那些个诗文、那些台电脑和那么些网络都在等待病人前来看病、诊病、对症下药地治病．不管何病都能治，政策病、法律病、公安病、教育病、交通病、工业病、环境病、商业病、企业病等等，因此我希望所有文学作者都是文学医师，对自已要健康生存的精神家园，社会家园和环境家园作出观察、诊断、对症下药，家园健康人才健康．
　　                          2０１２年３月２０日
　　四论：神性与俗性合一是大诗写作的心境
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　张九紫
　　　　
　　   小引　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 从前只知海子之名，少读其诗，不想读其诗，主要是他为自杀诗人．他的诗一定是死亡自杀的意象和情感，一定会把人带入死亡气氛之中．神经敏感，也曾想自杀的我，是尽量避开．现在白雅先生举办了长诗大展与评论，二十多首诗歌中，基本上代表新世纪中篇诗歌的精华，但没有一篇称得上为长诗大诗．不管是从诗的内质容量上看，是从诗的思想认只高度上看，还是从诗的知识多层面上看．这两天不能绕开海子了，心惊肉跳地读了海子的短诗和长诗，知道了海子自杀的原因．联系诗展，其中不少诗作有着海子诗歌认识社会的基因，所喜的是少了海子诗歌的死亡情结．海子是一位真正的诗神，从诗的内质上，从语言表达上，从他的性格上，从他的内心里都是一位诗神．他为诗而死，为大诗而死，虽然他的大诗并未成功，但他是死在探索大诗的路上的诗神．这样一位为诗而生，为诗而死的诗神，为何写大诗而失败了呢，值得我们大家思考．大诗要怎么写才能成功．本人认为大诗写作成功的关健，在于诗人的心境达到神性与俗性的合一，才能写完写成大诗．海子就是心性没有达到这种合一，才夭折自已的生命和视为生命的大诗的．所以读了海子，是诗之神要本人代海子言死亡大诗之言。
　　 一，神性与俗性在心内合一是写大诗的基础
　　 神性，是指一个诗人必具备的气质，即善良、净洁、纯正、敏感的内心。有了这个心，才能发现真善之美，表现真善之美，歌颂真善之美，诗歌才能彰显真善的人，事和物．声由心出，诗从人出，诗歌的内容是经诗人之心挑选的词语和意象，用来表达诗人的内心世界和思想情绪，体现诗人对人对事的个人评价的肯定与否定．没有神性如何写诗。神性是诗，包括其它文章的灵魂．无神性就无诗文．个人的神性因每个人不同而有一定强弱多少的差异．但有了神性，也不一定能写出大诗，神性从何而来，神性产生于俗性，神性与俗性同时存在于每个一个人的内心之中。神性靠俗性来显示，反过来说没俗性，神性也会不长久存在，这个道理就是中国文化精髓的太极文化。神性与俗性对立又统一的社会存在于个人内心里．诗人作家就是要用个人内心的神性来看自己内心的俗性，批评俗性，改进俗性，才能成熟成长．大诗的写作是由个人内心进行构思写作。大诗有了这个神性对俗性对照批评，才能有层次感，才能有深度。这个好理解，因为大家生活在世俗社会中，不可能全是神性的人，必定有俗性，只是是多是少而已，不然怎么去认识社会。你本人内心离开了这个世俗的社会，你就无法生存下去．海子就是明显的论证．他神性太多，俗性太少了太少了，所以他的内心极为孤独苦闷，他的大诗就是孤独绝望的写照．没有俗性了，社会性就缺失，所以只有采用了象征性写法，反反复复吟诵唱死亡意象，无从反映社会生活的广度．孤阳不生，孤阴不长，神性脱离了俗性没有依存的土壤，海子的死就成必然结果，就是不自杀，也会抑郁而死或精神完全分裂后意外死亡．水太清则无鱼，思想太清纯，只能是单纯之美的诗文，不可能写出内容丰富的大文章．写<<神曲>>的但丁有着个人神性与俗合一的心境，写长诗<<离骚>>的屈原同样是神性与俗性合一的心境，如果没有俗性，他们怎么会在世俗中生存生命．生命不长，何能完成大诗，海子２５岁命太短，大诗无法完成，这是他个人的悲剧，也是诗歌的悲剧．即使他是诗歌天才，也无法写出天才的大诗作来．
　　 二，个人神性与女人俗性合一是大诗之魂
　　 海子出身安微农村，农村文化的简单纯洁孕育了简单纯洁的海子．单纯的１５岁考上北大，又处在同学单纯环境里生长，形成了他单纯的思想。他是应考的天才，思维敏捷的天才，当生理成熟需爱情的之时，他是用单纯思想看待女性和爱情，因为他肌肉骨髓到血液脉博只有神性的真情善意，没有俗性成分，只知道用神性去爱自己喜爱的女性，可那些女性太多是俗性为主，与海子隔离世间的神性真善之爱相距太远，不仅不能结合，连心灵无法沟通，或离或弃造成海子悲伤绝望．海子流星般的生命过程中爱过的６个女性．有的是正式的情人关系，有的在情感上引导过海子，有的占据着海子内心女神形象的化身，每次的结果都是一场灾难．初恋的波婉是海子在法大崇拜他的学生，与他的全部生命有关。大胆相爱相恋，最后由于家庭及社会的种种世俗原因，俗性的她逐渐疏远离他而去．使海子人生中最美好如诗意的时间也永远而去，快乐与可爱如阵风消失，孤独的内心陷入更孤独之中。海子没有从失恋解脱孤独的俗性思维和能力．海子的诗歌生命中，比较恒久和稳定的支持和鼓励力量源于白佩佩。比海子年纪大，已经生儿育女的她，一直充当着海子情感的港湾和精神的依托，成了他神性的真美之爱。她极富神性地欣赏海子的诗歌，重新拾起诗意之笔，是诗歌的神性交往，是男性与女性诗神的交往．她为海子开解情感的死结，多次被海子拥抱，但她毕竟是理智俗性的女性，体会海子的快乐和痛苦，甚至为他提供一种依靠，为此承受着巨大的痛苦．她感谢海子的一往情深，跟家人闹过矛盾，但她不能背叛自己的丈夫和儿女．每次她非常自责，总是怒着用姐姐的语气迫使海子放开双手．最后迫于外界尽量减少和海子的单独往来，她既有神性的爱又有俗性的爱，才没有造成她与她家庭的悲剧．而海子只有神性的爱，而没有俗性的爱，造成了他的失落空寂。安妮是海子的崇拜者，海子曾经教过她写诗。只有神性专爱的海子在爱着波婉时，没有感觉到向他学诗的安妮爱着他．海子从与波婉的感情矛盾中挣出来后，去四川找到安妮时候，她已为人妻。他不甘心继波婉后真正最大爱情的寄托失去．幻想跟安妮结婚．多次南下四川和安妮畅游，一起游乐，一起写诗，好不快活地达到神性的结合．安妮是神性与俗性的女性不得不分开结束单纯的神性，只有神性之爱的海子不知道用俗性去分析，去理解达到解脱孤独和失落地正视生活中现实爱情．俗性的爱离神性之爱越来越远了，神性越发纯性了．成熟稳重，深爱着海子的芬是海子失去波婉后最直接的情感寄托，为海子默默地奉献着自己，但缺乏神性的诗意．只懂神性之爱的海子不会，也不可能用俗性之爱来培养神性感情．只有继续在孤独中进行孤独死亡的长诗创作．青梅竹马的芦花自从海子考上北大并留京工作后，俗性的女性芦花只好嫁人．被迫将孤独给了海子．海子每次回家都会去见芦花，感情保持着最高度的纯洁和真诚，但海子要的神性之爱的爱情，由于芦花没有神性的诗意，海子由于没有俗性之爱，神性之爱将神性的海子陷入孤独绝境．海子告诉自己：下辈子一定要娶芦花。真的是下辈子了，他神性地预言自己的悲剧．
　　前面的女性在海子心目中是以人的形象出现，有的只具诗的神性，有的没有诗的神性，她们是以俗性为主的人的爱情．李华的形象则是全神性的。海子崇拜西藏文化，觉得诗人李华是西藏文化的代表，对她抱着崇高的敬意，甚至把她说成是雪域的女神，可以说李华是海子唯一崇拜的中国近代诗人，他甚至跪倒在李华面前要求在她房内留宿一夜，要完成心行合一的全神性的男女共修的爱神结合，但遭到神女诗人的拒绝，女神离他远去，神性的爱情就此毁灭了．
　　海子对情感的信念很大程度寄托在精神层面上，是一种无法实现的幻想，即神性爱情，而社会是俗性爱情．而他内心又根本没有俗性，所以他注定不能与爱真正结合，只能孤独世界，他是处在俗性社会里的神，道家脱俗之仙，佛家无欲之佛．如他又是人间肉身，必有肉欲．肉欲与神性的矛盾导致为诗人的海子悲剧，他的生命的悲剧，是情的悲剧。造成了诗的悲剧，他有诗歌的极大天赋．天才的语言意象和构思，但没有完成天才的大诗．
　　他最终带着纯洁的《新旧约全书》、悠远的《瓦尔登湖》、辽阔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。孤独卧在山海关的铁轨上，带着对母亲深深的忏悔、带着对六个女性深深的爱恋，用诗人极端决裂的方式走向了他的天堂．成了神仙，他是诗神和诗仙．如果有肉欲又有俗性情感，就不会出现悲剧了．海子悲剧是自己的心境造成的，是只有神性没有俗性造成．
　　 三，个人神性要与社会俗性合一是大诗的内容
　　 海子１９岁北大毕业，到死时只有２５岁，是一个思想解放，个性自由的现代青年，从他的家庭背景来看，农村的文化环境丝毫没有给他城市的社会经验．他只有农民、学生和诗人纯真简单的神性心态，而没有现代都市社会的俗性心态，他没有健康生长的快乐土壤．即便他生长在城市环境有都市俗性的心理因素，但毕竟是刚入世的青年毫无社会经验，是一棵难经世俗风雨摧折的幼苗，此时他进入了创作高峰，是不适年龄的创作高峰，耗尽了精神和精力．是他诗歌天赋的早秀，犹如室内的好种发出健壮的幼芽，放入室外冬天必然冻死．神诗海子与中国过去的神童一样，必定遭到无情的夭折．大诗的成功不能只靠才情和天赋，神性十足的人要使神性生长成大树，必须通过人生阅历社会成熟思想认识，历经磨难坚挺生存意志．俗性心境越厚实，神性之树才能根壮枝繁，然而这些海子都没有具备，怎么能写出成功的大诗．大诗的成功，看但丁完成<<神曲>>的年齡，歌德完<<浮士德>>的年齡，弥尔顿完成<<失乐园>>的年齡，诗文同理，那些完成长诗小说的<<西游记>>、<<三国演义>>、<<水浒传>>和<<红楼梦>>都是在历经人生磨难，阅尽世间沧桑而完成的，哪有一个是２５岁成功了的呢．大小说和大诗的成功都是作者神性与寿命同在的，都是神性结合俗性而活命下来的，都是用神性来观照俗性社会，批评俗性社会的丑恶和敝病，提出改造俗性社会达到神性境界的．
　　大诗之大，不说结构，不说语言，这些只要有天赋能达到，海子已经做到了．但大诗的大，关健在于广阔的社会内容、深刻的思想认识、博大的民生胸怀、超前的民族意识、旷达的人类共存，海子太年轻无法做到，他的长诗也无这些内容，所以海子的大诗没有成功，随他的早逝而夭拆了．但他给我们提出了一个大目标，即提出一个命题，让后继去完成．他为大诗而死的精神可嘉，他以死激励后续者要勇往直前完成大诗创作．
　　海子对生命存在的体验触目惊心，对太阳、河流、草原、大地、历史这些本原生命意象的极度痴迷。在死前对珍贵的人间生活的眷恋，在死前对幽深而神秘的存在的沉思，在死前有对爱情来临的幸福赞歌，在死前有对失去爱情时的痛苦悲伤。他热爱生命，又毁灭生命，在于他的心态出了大问题，他有神性长久，长存生命的渴望，就是没有生命长久健康生长的俗性环境，平生落寞孤独的他只有不得以孤独地走向死亡，演义出一出现代人得道成仙的触目惊心的死法．
　　有人认为海子死于精神分裂，有人认为是江郎才尽，有人说是死于殉诗，有人说海子的死缘于城市和乡村的矛盾，如钟鸣在《中间地带》里把海子说成是奔走于小城昌平和首都北京之间的人，在两个地方都找不到自己的家，只好让自己在精神上处于一种中空地带。确实找不到精神之家是他的死因。朱大可在《宗教性诗人：海子与骆一禾》中赋予海子的死以崇高的仪典；海子是20世纪末中国诗坛为精神而献身的象征，这也对，确实为精神而死，为大诗而死．朱大可在《先知之门》中认为海子的死，意味着海子从诗歌艺术走向行为艺术的绝创，在自杀中完成了他最纯粹的生命死亡言说，或者说，完成了他的死亡歌谣和死亡绝唱。有人说海子的死是练气功走火入魔．这些说法从不同角度者说对了．海子神性的孤独在于他没有俗性的大众性，不能把自己融入社会大众的俗性中．还在于他神性的孤僻不能认识俗性社会中神性的真善美部分，无法发现俗性社会里与他共同存在的神性的真善美．他的神性的真善美固封在他一个细小的身体内，和寸大的心内．他自已认识他必死无疑，生命已无生存下去的意义，大诗也无写下去的意义．只有用死表达肉体生命和诗歌生命的死亡，即生命神性的死亡．他选择主动自杀，设计多种自杀方式完成自己成神的创举．
　　传统文化是复杂的，佛道修炼由来已久，特别在乡村那些成仙成佛的传说和地点，深深生根于乡村文化生长的海子．所以他最崇拜西藏的神佛文化．高仙大佛者抛弃肉体成神佛．抛弃世俗人间污浊而成神佛．道家之真修仙，就是出世抛弃世俗而白日飞升，方式就是肢解身体成仙，海子就是用这种方式完成了他的成仙．即抛弃肉体成就灵魂成仙了．佛教抛弃人间欲望，离开人间，忍受孤独而成佛．在缺乏精神和价值尺度的时代，这些文化占据他的内心思想，成了他的精神支柱．因此他先天是具备神性之人，或者说他是与神佛有极深根缘之人，他的心性灵魂有着佛神的根基．俗话说，放下生死关，即刻是神仙，海子是敢于走向死亡，实际上他是佛神在人间的化身或说肉身．因而会有他跟随道教巫徒修炼气功之事．修炼在于修心养性，静坐必须清心无杂念，什么都不要想，海子没有做到，他一心想着诗歌，出现心自生魔，达到所谓心眼通和天耳通，看到了自己死亡肉身成仙的方式是上天梯，听到了自己死亡成仙的声音了．卧轨而亡的铁轨，就是他诗中不断出现的天梯。几乎耖尽了自己生命的大诗《太阳》开头就是图象：在天空和大地之间，天梯静静地支撑在中间。海子赋予了天梯以精神生命的意义，认为天梯是进入天堂的必经之路。在天梯上，诗人开始了吟唱：打柴人这一天，从人类的森林，砍来树木，找到天梯，然后，从天梯走向天堂。正是天梯让诗人进入了天堂，进入了神位，也进入了死亡的生命意象：我站在天梯上，我看见这天空即将合上。　　　　　　　　　　
　　诗人选择铁轨还有一个重要景象，就是断裂的身体。海子在死前的相当长时间时里，有精神分裂倾向，直至后来发展为精神分裂症。从他死前给家中在遗书中：他说有人要害他，要家人为他报仇。由此，在他的诗中，分裂的、断开的、破碎的诗歌景象不断涌现。而非常体现这一点并与他的死亡极其相关的就是断裂的身体：是我重又劈开的身体，流着雨雪，泪水在二月，我早就说过，断头流血的是太阳．从笨重天空跌落的，撞在陆地上，撞掉了头撞烂了四肢，你被劈开的疼痛在大地弥漫．诗人选择铁轨是别有深意的，是用道家肢解身体成仙的方式走向天堂。道家成仙之法的肢解身体，海子诗里的断裂身体，最后卧轨自杀的断裂身体是一致的．
　　海子是一位诗神．首先他有自死成神的情结。他曾于1986年自杀未遂，诗剧《太阳》和至今发表的长诗《太阳•断头篇》和大量短诗中，能找到海子自杀的精神线索。死亡意象在诗中反复：死亡与农业、死亡与泥土、死亡与天堂、及鲜血、头盖骨、尸体等等。还与友人谈过自杀方式。在死亡意象、死亡幻像、死亡话题沉浸太深的海子，思想情绪自然形成巨大固定了的死亡环境，受死亡信息控制的他不可避免地朝自身死亡之路走下去。其次他的性格是修仙成神的性格：纯洁、简单、偏执、倔强、敏感、爱干净。再次他的生活方式是佛道方式。由于生活相当封闭，简单枯燥的生活造成海子，对人世间的温情和生之乐趣感受较少，孤独冷清较多。还有社会环境的问题。现当代诗人和海子都面临着两方面阻力：一方面社会上很多人对诗人不信任，以及守旧正统的官方文学对于先锋文学的抵抗。这是一个生存的政治环境俗性问题。一方面受到压制的先锋文学界内部互不信任、互不理解、互相排斥。海子曾受过不少的诗歌环境里俗性的诽谤和攻击。这两方面不是吸收，而把他推送到孤清寂寞的佛道环境里，使他走向道教巫徒的气功修炼。幻听、幻觉影响了正常人的思维和他写作，从此就看着向成仙之路，抛弃世俗，抛弃肉体成神仙的心情，对于在人间视写作为自己生命的人来说，是灾难性的毁灭，人死成神了，诗也成死神之诗。
　　　　 海子为先验性诗人，在于他身上有着佛道的神性。在诗中，发现了最后自杀时的全部死亡意识和死亡景象，是那么生动和真实。给人警醒的是海子是诗神，有着神仙的预言性、启示性．所以海子成神，海子的诗是神话．
　　 四，个人神性与传统文化俗性合一是大诗形成的玄机
　　 海子之死，导致了他的大诗之死，有远大理之人不一定长命，完成自己人使命。神性丰富之人也不一定长命，展现自己神性的真善美。人的神性有先天遗传，更主要的是后天家庭教育，特别是２５岁以前的社会环境的影响教育，优生优育优教我在大诗<<天欲歌>>作大篇的叙述．海子是优生的是身体和聪慧，但没有优生，优育。优教的性格和心情．所以有天赋但没有完成大诗伟作，早夭得太可惜了．神童海子早熟敝病前面已经叙述了，现在只谈他孕育的时空环境赋给的气场能量是不是充足和均和的，即个人神性与传统文化俗性是否合一．海子生于１９６４年阴历２月１１日（阳历３月２４日）中午．气囿于形，宇宙气场能量体现在身体是一种怎么样的物质气场呢．生庚八字：（年）甲辰、（月）丙寅、（日）壬申、（时）丙午．看他赋富气场是否中和，首先日干主自己的壬水，生于二月，由于月令关系应为正月地支寅木，不旺，而处在休囚状态，是自身气场能量弱，加之年干食神强旺通根月令泄本不强的气能量，更弱了．身强气足才能长命啊，可喜的是日主自坐日支生旺日主壬水的申金，又是长生关系，补足日主气场能量，才得以成年，不然幼年就夭亡了．可惜的是这生日主的申金被左右寅火和午火相夹克制，申金生扶日主力量减少，申金自身都难保，更为灾难的是月干丙火和时干丙火两边为偏财夹击壬水，消耗壬水之能量，壬水没有生存下去的能力了．此八字是偏财格．要身旺，要偏财只能时上一位，不被冲克才为富贵长寿的命．现在身弱，食神旺而泄，偏财旺而耗．自然是不胜财力的贫夭之命．那偏财天干有两重，地支有两重，且天干之偏财全坐自身地支，还月支寅木为生火之印，偏财旺极，壬水日主怎胜任得了．财者妻财的信息能量，偏财者，情人也，海子八字所赋有的气场能量就是坏在偏财的情人之上，本身气场能量弱无法承载如此多的情人，几经消耗耗尽生存能量和写诗的能量．他是天才，在于自坐申金长生的文昌上，所以１５成状元．此八字日主气场能量弱是一大病，二大病偏财太多太旺，三是月的干支和日的干支天冲地冲，冲散能量而又克制能量，所必然亡命青年．其实他父母应知道儿子短命的原因，他的名字大有玄机了．海子气场缺的是水，要水相帮和金相生，是气极偏祜的一种，所以取名补水，叫海生，即水生命，所以能成状元．海子笔名海子，是水啊，是大海之水，补足自己的水气场能量，成就诗名，但是力量太小，只能补到２５岁．更为玄妙的是，金是水的生身母印，八字里只的一位，被周围大火所控，要金啊，如果金足，足可保命，海子到死时都渴望金，卧铁轨就金而死，海子真神仙也．
　　八字气场能量弱，如果行走大运气场能量强能相生相助，也可长命成就大诗．海子的八字排查运程是４岁行运，大运要碰到金水生扶自身，就气足而旺，就命长就能完成自己的愿望．４岁到１３岁走丁卯运，是火木气场能量之运，是泄耗壬水是坏运，１４到２３岁是戊辰运是土克水之运．２４岁到３３岁是己已运，已土为官，身弱任官，必反被官克生灾害，８９年己已年又土官和火财，身弱的海子怎么承受得了此时地支寅，申，已的木，金，火三种气场物质的相刑不和谐．二月黄昏７点到９点为戌时．辰戌相冲的辰之水气场物质被戌的土气场物质冲散克制．海子生命就此时成仙．神性太足必成神，俗性太足必亡命，因为他的神性几至无法得到俗性生存的基础．
　　海子的神性注定是歌颂死亡，走向死亡而成神仙，而不是歌唱存活而留在世俗人间．他的诗歌歌唱的就是草木庄稼和阳光，在别人看来是歌颂生命，对于海子八字命理的信息来说是歌唱死亡．草木庄稼是泄他本来就弱的水气场，弱之再弱怎么再被消耗呢．太阳在别人认为是生长一切的的能量，而在海子却是耗尽他能的偏财．而低暗的金水是他命理气场急切需要生助相的，他却不去大歌大赞，只取名海生和海子．如果他的神性是倾向世俗的活存，一定会整个诗歌是金水意象．那种金水的信息能量一会充实他的脑海和心间，他的神性就有了生存之地．就不会孤寂地自杀，自杀了他视为生命的大诗．今天分折海子，得到了顿悟：作为想写大诗的本人，要想生命延续到最长，观察社会再深入些，不致大诗夭亡，该从本人的命理气场能量出发，生助本人的是火，是太阳、月亮、星、灯光及远方，而本人的大诗现在还缺少这此意象和含义，本人将在大诗<<天医>>每二部的前头歌颂光明，一二部前以月亮为歌唱对象．三四部前以太阳为歌唱对象．五六部前以星星为歌咏对象．因为本人的八字命理气场没有一点儿火，而火又是化解本人命理中木气场的煞气，又能照亮本人命理中财的水气场．从而使本人一点儿的诗歌神性最大限度与俗性文化在心内合一，既能保命，也能完成大诗．　
　　 小尾
　　 2海子的事例说明神性与俗性合一的重要性，先是合一健命，再是合一地完成自己的理想．本人与海子是同时代人，有着相似性．但也有不同．那就是神性与俗性合一的不同，他神性十足，而无俗性，而我将少有的神性与俗性合一于内心．所以他２５岁早夭．本人５２岁还身体健康，有精力去将完成的大诗<<天药传>>，<<开欲歌>>和<<天龙舞>>和构思好的另三部大诗组成巨篇<<天医>>． 将已完成的大散文<<大理>>和构思好的其它大散文组成巨篇<<天理>>．海子是诗神，本人只想成为诗医．成功与否，望海子在天之灵，通过梦境给予指点．因为本人每夜做梦，醒来，根据梦里情景来预感第二天的事情，提醒自己克制情绪．本人每夜睡觉之前是想着大诗和大散文的语言，结构，主题和意象材料入梦的．此一生别无他求，作为为写大诗活下来的我，希望得诗神在意象方面的赠送，同时希望能解除干扰本人大诗写作的烦恼，作为北大法学专业毕业的诗神，能神助本人赢得后面的几场官司，本人的诗文成功一半了．文章胡扯到这里，请各位评论大家指出谬误．
　　               2０１２年３月２５日
　　五议：网络文学应站在人类史学的高度才能写出大诗文
　　张九紫
　　文学进入网络时代,为科学进步的必然产物,符合经济基础决定意识形态的哲学观点.写诗为文之人自然云聚网络文坛.读者甚众超过任何阅读时代.既然是网络文学的熟客，感受网络诗歌的方方面面，现为诸方网络文学代言．
　　由于在网络文坛发表诗文,无门槛,个人有些意象和些许情绪或者丁点儿思考,即不成熟的思想,兴趣来了就敲着健盘写作,诗文就轻易产生,所以网络诗文很多是习作,网络诗文明显存在即兴性的不成熟性．但这只是一个方面,主要方面是网络文学不受官方政治宣传所控制,个人成熟的思考和感情可以尽情抒发.个人的写作风格和特点尽情展示,形成百花齐放,百家争鸣的局面,文学繁荣的黄金时期即将到来．流派风起云涌,垃圾派,神性写作,卡丘主义,新感觉派,下半身写作,中产阶级,文艺复兴,现代派,先锋主义，新死亡派，啤洒主义，过程诗学，中间代，可能阵形，野兽派和新感觉等等几十家．各派不乏名家和名作.可以这么说,中国有文学以来，流派最多是这网络时代 .各论坛的精华诗文和高亮诗文都能达到发表水平，集中起来是文学多产时代 .语言文字不比正统的报刊杂志差到那里,加上他们抒发自己对现代社会的种种感觉和思考．内容新颖,富有启发性，是官方报刊远远所不企及的，极富文学的青春活力.
　　但这又只是各自独特的感触,属于那些自称为个人文化精英们的．那是站在他们的职业范围和思想圈子里的东西,是象牙塔里的珠宝.范围太狭窄,不是大众对社会的思考,不能代表社会大众,当然不能为社会主流意识.怎样达到社会主流意识呢,作者应将自己思考的社会问题,换位放入社会大众的思维里,当与他们趋于一致时,你的思考就是社会主流意识了.
　　社会的每个阶段都是组成历史的片段,各阶段都有各自的主流意识.看社会问题要从社会现象透入看社会主流意识，从而把握各个阶段的社会本质,这要求作者必须具备史学观.而这种史学观不能代表某个阶级,某个阶层的思想.明白地说不能以资本主义观点看社会本质,那是资本家的.不能用社会主义看社会本质,那是无产阶级的.两者都只能把社会片面化,对立化,只是中国太极文化的两只阴阳鱼,是在割裂社会为矛盾.而要太极圈包容地看问题,两者是共存互生的.既要站资本主义的资产阶级立场,又要站社会主义的无产阶级立场,两者均衡合理生存.看社会总之要站在民族发展,民生生存,民权伸张,民主合理的基础上看问题，这样的诗文才有史学价值，诗为史诗，文为史记.中国百多年,世界百多年风云历史已经证明了这一点.在现代社会要这样看社会本质,看中国和世界几千年历史也要这样看,你就会对历史人物和历史事件作出客观正确公正的评判.资本主义僵而不死在于改革靠近合理,社会主义活而解体在于改革走向合理.这种观点指导下的诗文,才有活在历史上的生命力,中国,世界百多年文学从正反两方面都在证明这个太极看法.
　　为诗与为文不可只为个人为诗为文,又不能不为个人为诗为文。关健在于要把个人放大众的生殖之中，感受大众生殖经验，代众人之言．放在社会的发展之中感受社会发展潮流，代社会之言．放在国家和民族生存之中，感受国家和民族生存环境，代国家和民族之言．放在人类进化之中，感受人类进化理念，代人类之言．这样的诗文才有人学价值，诗为人诗，文为人论．要求网络作者平时必须阅读中外名作，感受名作精神，代名作之言．阅历各行业，感受行业意识，代行业之言．扩大知识范围，感受知识理念，代知识之言．善待命运磨难，感受生命真谛，代生命之言．当你能成熟地从宗教(佛教,道教,儒教)和科学的角度看社会的人,事与物时,就会融合各种思想和提升独到见解,自然水到渠成地能写出属于你个人又属于社会的大诗豪文．就有大诗精神活了你的诗歌和人品，就有大文理念理想你的散文和人格.本人的实验品<<天药传>>就是试从历史高度写的诗歌.非典来了，全国恐慌,世界紧张.这是中国和全世界的社会的大事件，是人类生存发展进程中的大事件.非典产生的原因,传播情况,全国人民总动员战胜非典的大胜利.这就是社会（中国和世界）的主流意识,这就是现代历史,在经济发展中的历史．作者是其中一员,非典经历是个人的,也全中国和全世界人民的，即人类的．此诗不仅写了这段历史,同时以非典产生到非典结束近九个月的时间为线索,展开描写与抒情.诗还没有停留在这个历史的横断面上,抓住预防非典的中草药入手,进而歌颂中华民族的国粹中草药文明,反映中华民族与疫病斗争的牺牲精神.横展历史与纵向历史结合在一起,洋洋洒洒近三千行,构成了网络长诗大作.很有反响．精华和置顶,转载与收藏．夸奖溢美之语多多:祝贺现代诗杰作,以诗歌的名义敬礼，中草药史诗,洪篇巨著,不凡的长诗典范,内容与形式完美的结合等等.我想诗文该这么写：传统手法与现代手法结合；讲规则又随心所欲．写什么：事实结合历史；个人结合社会；情结合理．总之没有非典大事件的现代历史和中国国粹中草药治病历史和人类战胜瘟疫的历史,就没有医治人民身心健康的独创大诗<<天药传>>．作者第二部<<天欲歌>>四千余行,在网络论坛有人肯定为天才的探索之作 ,有人否定为比垃圾派还垃圾.有人收藏,有人封杀.时下裸体艺术在中国盛行,裸奔事件时时发生,这是向传统伦理文化的大胆挑战,敢于向伦理虚伪的中国人展示活生生的人体美,敢做几千年中华民族不敢做的事,前卫另类勇气可嘉,这种展示生殖美在网络时代出现,是时代趋势.美的观念要更新,展示人类青春的生殖活力,还有一层意义是否定现代女性的卖淫经济.这是经济发展的中国现代历史.女生生殖器的展示,表明的是生殖问题,本人从现代生育教育现实展开抒情,以葛氏家族史的优生没有优育,张氏家族史没有优生没有优育到现优生了没有优育的生殖问题展开描写.更深的一层是将中国历史上能优生优育,身心健美的女性被皇帝自私无情地扼杀了生殖权,性福权.是一部中国版的生殖史和性史.生殖一直是中国人最关心的问题,诗歌将生殖文化与中国国粹风水生态环境学结合起来抒写,更厚重更有深度．中国人有着多子多女多福气的生殖观念，各个小家庭和大家族都以族谱记载一个家族的繁衍历史，国家有几千年的历史记载生存史．中国哲学就是生殖性哲学．从无生有，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦，六十四卦生万事万物．中国的语言是以种根扩建为生发规则的生殖性语言．中国人的生存环境也是生殖性环境的选择．例如中华国粹风水学就是中国哲学天生地，地生人和天人合一的生殖学的实际应用．现在环境与人的关系，即环境生育人是全世界的共识，是人类继续健康发展的共识．<<天欲歌>>是一部风水生态环境孕育学与人类生殖生存学合一的大诗.汶川大地震是全国人民关注,乃至世界人民关注的大事,这是历史,是社会主流意识,<<天龙舞>>三千言记述地震发生到救灾结束这段时间的历史,全方位展开描写,诗将地震伸展到中国历史上的地震和救灾,说明中国人是从灾难里走出的民族,具有不屈抗灾精神,这种精神就是龙的永存天地间精神,再现了中华国粹龙图腾意义,是一部抗震救灾史诗.三部长诗都是将纵向历史凝缩于点面历史展开描写，是一种以深广写愽大的诗歌.
　　只有站在史学的高度,思维才能打得大开大阖,才能从现实事件出发,横向展开,纵向更好展开,架构自然阔大,可容纳万事万物,可融汇万情万理.作者以这种思维方式写了散文<<大理>，将大理的地方史放入人类进化史中展开叙述,表现了人类生殖生存到未来走向,即各族人民,各国人民相容生存的大道大理.从细处入手,从化学,物理,生物,民俗,哲学,宗教,历史,考古着墨,天地万物都存在一个理,那就是相容合一地组成各种世界:自然界,生物界和人类.自然界,生物界和人类又是相容于天地间,才能生存永远的大理.荷马整理逐渐定型为宏大战争传说的《荷马史诗》,展示早期英雄时代的全景，是以整个希腊及四周汪洋大海为背景，展现了自由主义精神的，为日后希腊人的道德观念，进而为整个西方社会的道德观念,立下了典范。作者站在史学的高度,府视古代希腊氏族社会过渡到奴隶制时期的全过程,前瞻了人类的进程.追求自我实现的人文伦理观和人神同性的自由神学，剥除了精神世界中的神秘恐惧,表现了人文主义的思想，肯定了人的尊严、价值和力量,于是成了希腊的圣史大诗.再看<<神曲>>的伟大价值,在于它以极其广阔的画面，通过对幻游过程中遇到的上百个各种类型的人物的描写，反映出意大利从中世纪向近代过渡转折时期的现实生活和各个领域发生的社会、政治变革,对中世纪政治、哲学、科学、神学、诗歌、绘画、文化，作了艺术性的阐述和总结，透露了资本主义新时代新思想的人文主义的曙光。还有歌德的<<浮世德>>和弥尔顿的<<失乐园>>无不是站在史学高度,立足当时社会现实历史,朝前总结历史,朝后展示历史的大作.
　　网络作者如果有了史学的高度,诗文的内容和形式就层叠而来，再就是怎么选取材料,用淋灕尽致的方式和语言表达思想了，不需要冥思苦想去找主题，结构和语言，就会有一种顿悟文无定式，水无定形的感觉．此时，诗文就是属于你自己的．你的思想见识，人格气度和品行胸襟就此文学化在现代社会与将来社会面前，让大众赤裸裸地阅读你，去感受你精神的得失，去思考你思想的对错，这是千金万银买不到的快乐与幸福．
　　高官少有美诗，大富几无善文，只有心系民众者才能写出真诗大文．因为高官大富都是站在他们的角度思考社会,生活在各行业底层的民众为生存奔波，为诗为文是在记录自己的民生真实和忧思患想，是民族草根精神积集到现在的表现，不刻求官方认可，只要有人收藏转载就心满意足了，本人坚信真诗大文永在民间。
　　             2０１２年３月２９日
　　六议，网络作者要视自己为特殊教师写出认识性诗文
　　张九紫
　　教育不再只是学校教育了，现在的社会已经明确突现这个问题。学校教育只是教育的一个方面，教师和教科书组成的教育环境只能起到一定的教育作用。家庭教育是教育的主要形式之一，因为家庭是一所极为基础的品德教育学校。教师就是父母．父母的素质高低在潜移默化地孕育孩子。这个学校的综合素质是一个家族几代人的文化品德的积累．父母和亲戚群组成的教育环境起到相当份量的教育作用。所以优选优婚，优孕优生，优育优教的问题我在《天欲歌》中就生殖观念作了叙述，这不仅是一个家庭的问题，而是一个民族，一个国家，大而言之是一个人类长久生存的根本问题。作为教育形态最大的学校的社会环境，教育问题更为严重。现在各行业组成的大环境没有起到好的教育作用，我将在另外一部大散文中作为问题来叙写，这里就不展开了。
　　作为国家举办的正规学校，那些教学内容，即所选课文的教育，是单一方面的教育，是纯美学教育，只能教育出无创造灵性的孩子，只能照例搬弄官方的思维方式．那种规范性印模式教育，只能教出继承性后人。作为网络作家和诗人们，大家只是网络平民，无法改变现在的政治体制和法律制度，也无法要教育部按照大家的思路改变教育思路，选编调整课文。但是作为网络文学的作者，只要在网络上是合法公民，你就可以利用网络文学的民主自由特点，写出你自己的独特风格，独特思考和独特社会观的诗文来，让读你诗文的人受到影响，这是一种特殊性教育。
　　网络文学是个特殊学校，网络文学作家是特殊性教师，即没有教师称呼和教师职称的教师。阅读网络文学的读者是学生。这个学生群有在校的大学，中学的学生，有社会各界善爱文学的人们，有网络作家自己。而最易受诗文影响的是大学，中学的文学爱好者。怎么影响教育，就要看网络作家诗文的内容了。我们的网络诗文家，有几个想过这问题。大多数是没有想过的。特别是那些有诗才文才，有独特个性和思维的作者，清高于世界，独步于天下，自认为是社会精英，孤独内心的写作，写出的感受和思想情绪，不是社会主体意识和情绪，这样的作品起不到社会性的教育作用，只能是孤芳自赏的孤品绝品。这样的诗文，作为一个流派存在是好的，但不能大多．如果网络文学太多这样作品，形成了大气候，网络文学就一定会被人民和社会无情抛弃，因为这类作品绝大多数是为赋新诗强说愁的那种无病呻吟之作。这类网络作家，有那么一点潜在意识的感受和感觉，自已也弄不明有么事哲理，于是组合意象，构成一个美的诗意群体，产生一种心理情绪的愉悦或忧伤。这种唯美主义作品无批评认识价值，无积极进取精神，这种诗文绝对产生不了大诗大文，因为它没有明确的精神主题和广阔的社会内容及人类进步思想。
　　还有一类作品那就极度悲伤的死亡诗文。我这里不是说诗文不能写死亡，我也不是反对新死亡派。死亡之诗一定要写出死亡的人生价值和社会价格或说美学价值。为谁而死是关健。为自由民主而死，为爱情而死，为真理奋斗而死，为民族解放而死，为救灾而死，为救他人而死，这样的死值得大抒特唱，这样的死亡之诗能激励人们美德的回归和复活，这样的诗太少了。我说的死亡之诗，是为个人不得志而死，是个人心情孤独而死，是个人胸心狭隘而死，是个人生活重压而死。满纸死亡的意象，整个诗情诗景充斥死亡气氛，读了给人只有死亡的感受，使人受到死亡情绪控制，使别人进入死亡境地，这种诗是诗歌毒草，美丽的毒草。这种诗希望大家不要去写。在社会上是一种犯罪，在宗教角度讲是叫人升天。海子的诗就是证例。不是说海子和那些写死亡之诗的个人品行差。而是诗风是死亡的文风。如果海子想到诗是教育别人的，自己是别人灵魂精神的教师，或许诗风会变，自己会从死亡的情境里解脱出来，生命活下来，他的大诗理想，以他天赋诗才和敏锐的意象是能完成的。他的这一死，一成仙，有道徒巫师的责任，是道徒巫师的罪过，那么他一死成就诗名，以后的诗人之自杀，步他之后，是以他为师的。写死亡之诗，以死结束生命，恐怕这也是海子的罪过。当然这是客观的，不是主观的。海子这一诗文教师，教出许多死亡之诗和死亡的徒弟。这是他们个人悲剧，是诗文的悲剧，是诗人没有明确自己是诗歌父母，是诗歌教师的特殊性身份，为人师表地走向死亡。他只是个25岁的青年无法认识到这一点。造成的个人悲剧，诗歌悲剧和家庭悲剧，天才早夭，叫人十分婉惜。切记这个认识上的教训。
　　诗歌的教育作用，在于诗作者的诗歌内容。正统的官方报刊是配合政治宣传的歌颂性赞美诗文。太单一，大有粉饰现实的敝端，不能真正反映民间病苦，体现不了民生，民主和自由。它不能代表整个文学教育，也起不到那个作用。当然不是不能歌颂。为民族为民生为人民的人和事就可以歌唱，能起到正面教育的鼓励作用，可以赞歌政府要人，可以歌颂平民百性，可赞美政党，可以赞美民间团体。但更多的是要批评现实中的事和人。批评文化的局限性，批评政党的错误性，批评民俗的谬习性，批评法律的假公正。批评的目的。是抓准社会问题的现象，让人民认识这个问题，大家一起找出问题的原因，想出解决方法。因为文学必须要有批评的认识性。认识现实的错误，认识人性的丑陋，认识体制的落后，认识民主的扼杀，认识自由的程序，认识科学的桎梏，认识宗教的真相，认识环境的污染，认识人类的共存等等。这是网络作家们的必备职责，要求网络作家要把自己作为特殊的教师，为人师表地写有教育意义的批评认识性作品。小批亦可，为小认识，可只为小家，只为小教师。大批最好，为大认识，能为大家，能为大教师。小批是一事一批，小问题的批。大批是多个问题一起批，是大问题的批。批评得越多，认识得越多认识就越深，事情的根本就揭示得越多，真理就越多，错误就少犯，人和社会就会理性地成熟，民族就会为优质民族，社会就会进步。西方为何现在比东方发达，就在于西方文人们，敢于批评前辈和先人，诗歌也好，绘画也好，哲学也好，科学也好。文艺复兴的裸体绘画和但丁的《神曲》都有批评封建性，歌颂人性精神的。
　　所以文学的本质就是批评，文学的美学应该是发掘问题的本质，文学的快感是揭露后的希望，即淋漓尽致揭发后找到心满意足的解决问题的方案。绝不是揭露后的绝望。那是绝望文学，死亡文学，不能激发人们的生存勇气和改造现实的斗志。但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》和弥尔顿和《失乐园》都是通批评当时现实问题，认识出问题的根本原因，再提出自己的希望，即理想社会的实现，所以他的诗是大诗，他们是大教师。
　　批评的方式多样，可以温和式，可以讽刺式，可以怒骂式，可以下半身式，可以低诗歌式，但不能只泄自己的不满牢骚，读完了就完了，那样诗文就没有深度的教育认识性了，不能起到教育人们认识社会，改造社会的积极作用。这次白雅先生举办新世纪长诗大展与评论展出的诗歌，少有歌颂性作品，多是批评作品，篇篇是精华诗作，都从某角度对社会作出批评性思考，但这些作品有一点不足，认识后的理想境界没有，少了改造社会的积极性，诗就缺少厚度。
　　网络文学是社会教育环境的一个组成部分，社会污垢，我们不能污垢。我们要用真善美的眼光，去观察现实的假丑恶，去鞭挞其现象，揭开其本质，让人们一起来认识其存在的根源，铲除其生存的土壤，同时让发现的真善美的种子能有土壤和水份发芽生长，是庄稼的长成庄稼成为人们活命的粮食，是草药的长成草药成为人们治病的药品，是树木的长成树木成为人们生存的木材。
　　                     2０１２年４月２日
　　
　　七言：本人的大诗观及实验作
　　                                              张九紫
　　新世纪网络诗歌盛行到今天,每天发表诗歌上几百首,一个月下来,一年下来,数十年以来是多少得无法统计,也无人去统计.不算海外,仅就全国有网络文学论坛而言至少有三百多家.不说网络散文,网络小说和剧本,就诗歌而言犹如工厂生产的产品一样多.现在是生产诗歌的时代.是中国任何时代都没有出现过的诗歌繁荣景象,除去其中作者习作不算,就各个论坛里的精华和高亮诗作,就浩如烟海,这些精华和高亮与报刊杂志相比有过之而不及,加之风格各异,思想纷呈,可谓百花齐放,百家争鸣了.这么多诗歌主要是短诗为主,中国是最喜欢短诗的国度.长诗呢,有多少,现在白雅先生做了一个有益于长诗发展的功德之事,举办新世纪长诗大展与评论活动,现就展开的长诗之家有二十多家,当然长诗远不止这些,如果将所有优秀长篇全部尽其展开,更有利长诗创作的互相学习和借鉴.现就其展出的长诗谈谈我对长诗的看法.
　　 一,长诗现状
　　 诗歌有长短之分,中国人欣赏习惯以短诗为主,所以短诗产量最丰,怎么给诗歌分类,还是按照小说的分类来分吧.小说有长篇小说,中篇小说,短篇小说和型小说.长篇小说恐怕在十万字以上吧,人物众多,结构复杂,中篇小说三万字到十之间吧,有几个人物,结构较复杂,短篇小说在三万与一千字之间,人物少,结构稍简单,微型小说一千以下,人物单一,结构单一.诗歌呢,中国自古少长诗.古代屈原的<<离骚>>是长诗,<<孔誉东南飞>>,杜甫的<<五百字>>.白居易<<琵琶行>>和<<长恨歌>>是长诗,但这些长诗难与上万行的<<荷马史诗>>,<<神曲>>,<<浮士德>>和<<失乐园>>相比,所以中国文人创作的长诗还是空白,所以现代诗人在积极创作长诗,取得了可喜的成绩.到底怎样长的诗歌是长诗呢.我想要个一千行以上才算吧,一千行与三百行之间只能是中篇诗歌,三百行到三十行之间为短诗,三十行以下为微型诗,这次白雅先生展出的长诗,只能说是中篇诗歌的优秀大展,没有一首真正篇幅上的长诗.现在网络诗坛有没有长诗呢,有,不多,就我知道我有张雁有写长江的长诗,有某某写南京大屠杀的长诗,有张俊显题为<年.1234>的长诗,有本人张九紫的长诗<<天药传>>,<<天欲歌>>和<<天龙舞>>这些诗都一千行以上.所以我建议白雅先生再搞一个真正篇幅的长诗大展,借以推动中国长诗朝前发展,使中国诗歌出现的长诗大作.
　　 二,大诗界说
　　 长诗在于篇幅之长,不管是抒情性长诗,还是叙事性长诗.大诗不仅是要长,还要内容庞大.不管是抒情性的大诗,还是叙事性的大诗.长诗与大诗共同之处:是都要有一泻千里的气势,如长江黄河之水浩浩荡荡,奔流不息,中间过渡转换一气呵成,没有断裂痕迹.区别在于:长诗内容单纯,抒性和叙事,结构简单,线索单一,大诗在于内容丰厚,不管是抒情还是叙事,结构庞大线索复杂.严格地说中国不仅没有长诗,更没有象<神曲>>,<<浮士德>>和<失乐园>>式的大诗.
　　(一),诗歌之大,首先在于结构
　　结构紧小的话,里面一定装不下大内容,只能是小内容的小诗,犹如水桶的空间,只能装下那么点容量的水.结构阔大,里面就能装下大内容.能不能写出大诗,看你有没有找到表达内容的大结构,犹如建造房屋,框架结构大,建筑物才能建得宏大.你看但丁的<<神曲>>就是用炼狱,地狱和天堂的地人天大结构,在这个大结构里,又分多层小结构,如地狱九层的九种恶鬼和炼狱七层的骄,妒,怒,情,贪,食的罪蘖和天堂十层的月天,水星天,金星天,太阳天,火星天,木星天,土星天,恒星天原动天,至高天的光明来抒发自己的感情的,把整个社会都装进去了.所以没有大结构休谈创作大诗.结构一阔大,就能大开大阖地舒展诗歌内容.歌德的《浮士德》的基本结构形式是戏中戏：大悲剧套着许多个小悲剧，其中有些小悲剧可以独立成篇，如葛丽卿悲剧。
　　本人的<<天欲歌>>以序言:史前伏羲女娲相和歌．第一歌:寻找远古庄园的女娲;第二歌女娲教唱怀孕歌;第三歌:女娲教授接生歌．尾语:未来乡村伏羲女娲和唱歌为大结构.在这一层结构下,第二歌又分第一讲:鱼,孩子最敬畏的活物;第二讲:蛙,复活男人吃的本性;第三讲:子,老父最疼爱的娇娃.第一讲又分几课为层次.第一讲有三课:1课富婆故事一:我母亲的祖母是鱼;2课富婆故事二:我的太婆祖母是鱼;3课富婆故事三:土地就是鱼.第二讲有七课:第一课性爱故事一,隆起我欲望的是蟾蜍；2课性爱故事二,仙女向往的是青蛙;3课性爱故事三,我是青蛙国的总统:4课性爱故事四,宫女不养殖的蛙;5课性爱故事五,皇帝是关押青蛙的监狱长;6课性爱故事六,宫殿地寝是蛙;7课性爱故事七,村女是生殖的土蛙.第三讲有四课.1课父母都要懂鱼蛙(女娲)产卵;2课圣贤都要懂得鱼(女）蛙(娲)产卵;3课阎王仙人天神都要听懂女娲(鱼娃)产卵.这样就将中华国粹风水生态环境与中国几千年的生殖观念和家族的生育情况通过现女性展示裸体事件展现出来.
　　(二),诗歌之大,内容是大的肉体
　　人只有骨架是不能活的,骨架有了,必须要有肌肉.小诗是一事一叙,是一情一唱为单方面的叙唱.大诗首先在于内容丰富,即诗有大的容量，多事多议，多情多叹为多方面的议叹.但丁的<<神曲>>积极关心现实，他写的是中世纪晚期的意大利生活都是把当时的社会浓缩进去的,政治宗教,军事经济,哲学文化.诗中所写的游历三界的所见所闻，很多都是意大利的现实生活，涉及了当时佛罗伦萨以至意大利复杂的党派斗争，涉及教皇和僧侣们的罪恶，也涉及贪官污史、及新兴资产阶级对人民的剥削压迫等.对社会进行了有力的批判。《神曲》也表明了但丁是个爱国主义者。渴望祖国统一和平，反对分裂和纷争，即使在另一个世界里，他也和鬼魂们谈论意大利的政治形势和国家兴亡问题.也表达了对人类智慧和理想的追求。
　　歌德《浮士德》是天主与魔鬼靡非斯托之间的一场争论和赌赛．故事的主人公浮士德被他们视作世人的代表．魔鬼认为他野心勃勃，好高骛远，永不知足，不会有好下场。天主则相信浮士德在努力追求即便难免有迷误，即便会战时坠入魔道，但终将走上正途，两者于是打赌．靡非斯托去引诱浮士德看他是否会放弃自己高尚的追求，弃善从恶，成为魔鬼的俘虏。对知识的追求已感到厌倦和失望的老博士以灵魂和魔鬼靡非斯托打赌，然后在魔鬼的帮助下回返青春，遨游小世界和大世界，先后经历了男女之爱，宫廷中的权势财富，以及对以石蜡艺术为代表的美的追求和享受，结果能带来心灵的满足。最后在围海造田这一征服自然和替大众谋福利的事业中，百岁高龄，且双目失明的主人公终于找到了智慧的最后结论，对眼前的一瞬说出魔鬼一直期待他说的那句话，决定赌赛胜负的话：你真美啊，请停一停！然后心满意足的倒下死了。然而他的灵魂，并没有如实的那样被靡非斯托抓进地狱，而是由天使们护送着上了天堂，因为对于爱人之人，爱是能指引道路，因为他永远奋发向上。
　　<<天药传>>把中华国粹中草药文明几千年的形成过程作了繁笔叙述，名医名著尽量浓缩在诗中．与中国非典时期全国各行各业防战非典的历史结合在一起．几千年的草药文明为纵向,现代非典为横向,把中华人民战瘟疫历史浓缩在一点上,产生诗歌的深广度．非典的产生，非典的传播，非典的病情和恐怖有详实叙写，包含了政治经济，哲学宗教，风俗民情，医疗医务，爱情家庭，职业道德等方面的内容．是那个特定时期全方位的反映．
　　（三）大诗之大，精神是大的生命
　　人有肌肉还活不了,必须要有血液,小诗是一物一理,是一景一思.大诗却是多物多理,多景多思.多事多议 ．精神是大诗的灵魂．这种精神应是活的精神，是活在人们思想里的精神，是人类朝前进步的文化．<<神曲>>中的地狱是现实世界的实际情况，天堂是人类的理想和希望，炼狱则是我们人类从现实到理想中须经过的苦难历程.但丁希望人们认识罪恶，悔过自新，去认识最高真理，达到最理想的境界，这在当时是非常难得的思想，显示了新的文化思潮的萌芽。这是站在人类历史学的高度把握人类进程的灵魂.这才是大诗的价价值.
　　歌德塑造的浮士德经历书斋生活、爱情生活、政治生活、追求古典美和建功立业五个现实性阶段，高度浓缩了文艺复兴到19世纪初几百年间，德国乃至欧洲资产阶级探索和奋斗的精神历程。浮士德这个象征性的艺术形象，是全人类命运的化身。全人类是指资产阶级上升时期先进知识分子的典型形象，同启蒙时代其他资产阶级思想家一致。浮士德走出阴暗书斋，走向大自然和广阔现实人生，体现了从文艺复兴、宗教改革、直到狂飙突进运动资产阶级思想的觉醒，否定宗教神学，批判黑暗现实。浮士德与玛甘泪的爱情悲剧，是对追求狭隘的个人幸福和享乐主义的利己哲学的反思和否定。从政的失败，表明了启蒙主义者开明君主的政治理想的虚幻性。与海伦结合的不幸结局，宣告了以古典美对现代人进行审美教化的人道主义理想的幻灭。最终，浮士德在发动大众改造自然，创建人间乐园的宏伟事业中找到了人生的真理，不难看到18世纪启蒙主义者一再描绘理性王国的影子，可闻到19世纪空想社会主义者呼唤未来的声音。
　　浮士德形象还有更高的哲学精神，表现为著名的浮士德难题，及面对困境表现出来的浮士德精神。歌德以深刻的辩证法意识揭示了浮士德人格中的两种矛盾冲突的因素，即肯定和善的因素同否定和恶的因素的复杂关系及发展历程，更以乐观主义的态度表现了浮士德永不满足，不断地克服障碍、超越自我，不断地向最高存在奋勇前进的精神。浮士德难题是人类共同的难题，是每个人在追寻人生价值时无法逃避的灵与肉，自然欲求和道德灵境，个人幸福与社会责任间的两难选择。这些对立给浮士德和所有人提出有待解决的内在的严重矛盾。这一矛盾贯穿了主人公的毕生追求，体现为浮士德内心冲突和他与墨菲斯托的冲突相互交织。从某种意义说，浮士德内心冲突同时也是他与墨菲斯托的矛盾冲突的内在化体现，而他与墨菲斯托的矛盾冲突则同时也是他内心冲突的外在化体现。与墨菲斯托这个一切的障碍之父，恶的化身结为主仆，相伴而行，浮士德的前途危机四伏，随时可能堕落为恶魔的奴隶。但，不断追求，自强不息，勇于实践和自我否定是浮士德的主要性格特征，使他免遭沉沦的厄运，实现了人生价值和理想。而恶在这里却从反面发挥一种反而常将好事做成的推动性作用。歌德辩证地看待善恶的关系，不是视之为绝对的对立，而是把它看作互相依存、互相转化的关系，揭示了人类正是在同恶的斗争中克服自身的矛盾而不断取得进步的深刻道理。
　　那么<<天药传>>的精神是什么？中国是儒道佛三教共同的社会．道之仙人，儒之神人，佛之观音主宰中国文化二三千年了，这么些年来中国人对仙佛神是敬而畏之，是跪而拜之，供而求之．求官，求钱，求子，求平安等．可贫都照贫，戝者仍戝，病者仍病，无子者照样无子，他们不知道仙佛神是不管常人社会的生老病死，现富贵贫戝的，几千年无数人的错误，在诗中作了叙述，非典疫情不是仙佛神治好的，是人们自己早发现早预防早治疗战胜的．如此功德是人自已造成的．人本身就是仙佛神．仙佛神文化是造就的，造就仙佛神的目的是什么，就是为人间树立说真话之诚的仙，就是为人间树立做善事之慈的佛，就是为人间树立为仁政之美的神．是要大家敬他们畏他们，学习他们，做他们一样的人，你们看那些被立为仙佛神的人那个不是有益于人民和社会之人．人只要做仙佛神那去做事，人就修成仙佛神，社会就是仙佛神的世界．这就为立仙立佛立神正本清源．这就是文人精神．
　　写大诗的人因各人的国籍不同，文化传承不同，宗教信仰有别，性格有异．家庭教育和婚姻爱情的区别，那么观察世界的角度不同，对周围的人，事和环境的感受有区别，那么各人写作大诗在构思上，选景造意上，用语组句上，反映事物上，选择题材上，表达主题上就不同，最终体现出精神的不同，因为大诗的精神是通过数千万的字词句来体现．是通过数千万的意象（景物和人物）来体现，是通过诗中深广的社会内容来体现．大诗必有大精神，即符合人类共同意识的精神，能推动历史前进的精神．不然不能称为大诗．大诗因人而异．人如其文．每位写大诗的人，实际上是把自己对社会环境和人类生存的情感观念，思想意识，道德标准及品行气度意象化，每篇大诗就是诗人的形象和胸襟文字化的表现．
　　                     2０１２年４月５日
　　
　　后语：大文大象
　　 大文叙写对象为大景象，包括群人，群事和群物。大文作者将大景象变换成文字群体，是按照自己的观察角度，把观察到的景象按照自己的思想主观化，把景物的色彩和形状文字化，按照自己思维顺序展开描述。文学描述实际上是客观事物形状，色彩要作者通过耳听，眼看后的描述，换言之，作者亲自在场或者用自己的情感进入在场，用思想去感受客观人，事，物后，成为客观人，事，物的代言人。
　　要成就大文就要展示大气概，体现大观察，揭示大主题，提出大方案。不能以小定小，要以小集大。小，是单独个别的人、事、景和物的描写叙述。小为单个，只有偶然性、特殊性、个别性。大是群体，是成类别的集体描写叙述，群体有必然性、规律性、普遍性。小文，如珠宝，钻石，古器和字画，或如一草一木，只能把玩，品味其一点精光韵律。大文，如海洋，高山，大江和草原或如长天和大地，领略其无限雄浑气势。所以我少写小文，多写大文，从众多事件和众多人物景物，体现共同性。从共同性现象中找共同特点，即共同都存在的本质特点。
　　大文作者要用文字代天之言．天之高远，尽人类之眼观看，诗文要代人之言，言天。任众鸟振翅飞翔，诗文要代鸟之言，言天。凭朵朵云彩舒展，诗文要代云彩之言，言天。随数道雷电闪烁，诗文要代雷电之言，言天。让日月自由东升西落，诗文要代日月之言，言天。使无数星辰清洒光辉，诗文要代星辰之言，言天。天的过去，现在和将来凝集在一篇诗文中，天之大诗文就形成了。写人就要写天，天是生命的来源和展现希望之处，没有天哪有人类存生。
　　大文作者要用文字代地之言。地之深厚，全人类之身生存，诗文要代人之言，言地。让无数高山挺拨身体，诗文要代高山之言，言地。让众多河流朝归大海，诗文要代河流之言，言地。任群兽奔跑生殖，诗文要代兽之言，言地。随微生物尽情繁殖。诗文要代微生物之言，言地。凭无量草木开花结果，诗文人代草木之言，言地。地的过去，现在和将来的物种增灭浓缩在一篇诗文中，地之大诗文就形成了。写人就要写动植物，天下是人的，也是它们的。人与动物是一类，是动物大类，没有动物存在就没有人的存在，必须写它们的生存情况。写人就要写植物，天下是人的，也是它们的。没有它们人与动物就失去产生的生存的物质基础，必须写它们的生存状态。景物包括自然物和人造物。从肉眼看是没有生命，但是也有生命的。从它的产生，变化，到最后消失的过程就是生命。总的说这个社会只要是存在的事物，都是有灵性，有生命力的，都应该赞其优质，批露其缺陷，为人服务。
　　大文作者要用文字代人之言。文学的目的和意义很明确，是为人服务。写天写地都是为人服务，为人的生殖生存服务。因为人是天下最高等的动物。诗既可写大人物和名人，代他们之言，言人。又可写小人物，要代他们之言，言人。又既可写健康人，代他们之言，言人。又可写残疾病人，代他们之言，言人。既可写正常职业者，代他们之言，言人。又可写社会渣滓，代他们之言，言人。一切人均在描写出之列，写出人类生活，生殖，生存的共同性。人的过去，现在和将来生死都压缩在一篇诗文，人之大诗文就形成了。
　　大文就是要作者要代天而言生命，代地而言生命，代人而言生命，就是要天地人合一地代言生命。生命在天地环境里是毁灭，还是延续，都可以写出醒世的观点来认识人类的生存现状，求得人类生命的健康发展。人与环境的关系，我们要全力关注：环境是我们人类的母亲，是我们后代生存的母胎．中国哲学的天生地．地生人．习俗里敬天为天神，敬地为地神，都是表面层次，都是披着敬天敬地的外衣，实质的行为上在进行破坏天，破坏地几千年了，现在到了人处在天地毁坏的环境生存．人的这种悲剧还在延续，这是文学艺术家要特别关注的话题，应该大抒特写．这种悲剧是哲学没有普及的结果，是哲学没有控制人行为的结果，是哲学没有行政化的结果，是哲学没有法律化的结果，是哲学偏重了生只注重生人的结果，是哲学没有揭示母体怎么长久生丰健生的结果．我们的文学要高举让人怎么去生地，让地怎么去生天，这种逆向生殖的反思哲学，这就中国太极哲学包含的正反思维的两只阴阳鱼。因此大文的内容广大，题材广泛，文学艺术家去尽毕生精力去表现它们才对。
　　                           2012年4月１２号

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散文：从审美、审丑（亚审丑）到审智（连载完）

　　——兼谈当代散文理论建构中历史的和逻辑的统一

　　【作 者】孙绍振

　　【作者简介】孙绍振，福建师范大学文学院教授、博士生导师。

　　【摘 要 题】散文专题

　　小前提：散文是一种文化（文学）现象

　　结论：散文是生命的表现

　　这个推理完全符合小逻辑的三段论的规范。但，这里却隐含着形式逻辑的内在的悖论。演绎的目的是为了从已知的大前提引申出未知结论（散文是生命表现），表面上是从已知演绎出未知来；但是，这个本来尚未知的结论早就隐藏在已知的大前提中了。当我们说，一切文化文学都是生命的表现的时候，是不是已经把散文包含在内了呢？如果不包含在内，那么，就不能说，一切的文化文学现象都是生命的表现。不能说一切，只能是这样：

　　大前提：一切文化（文学，除了散文以外）都是生命的表现

　　小前提：散文是文化（文学）现象

　　结论：无法推出

　　大前提不周延，就不能推出结论，因而在大前提和小前提之中，有一个共同的中间“项”这个中间项，如果不是周延的，毫无例外的，在逻辑上叫做“中项不周”，是不能进行三段论的演绎推理的。只有大前提是周延的，也就是毫无例外的，也就是：

　　大前提：一切文化文学现象（包括散文）都是生命的表现

　　小前提：散文是文化文学现象

　　结论：散文是生命的表现

　　这就产生了一个悖论：为了证明散文是文化（文学）现象，必须先肯定散文是文化（文学）现象。这在逻辑上，就犯了同语反复的错误。正是因为这样，早在恩格斯时代就说了，演绎法的最大局限，就是结论早已包含在大前提中了。因而，演绎法只能从已知到已知，并不能从已知到未知。所以说，演绎法是不能产生新知识的。这是人类思维的局限，正如人类的语言符号有局限性一样，人类思维的逻辑，也是有局限的。在这一点上不清醒，就可能导致迷信。不管用西方的还是中国的权威的、普遍的哲学文化理论作为大前提，都不可能把文学性、散文性、诗性演绎出来。还因为普遍的大前提里，没有小前提里的特殊性。演绎法的特点，恰恰是不能无中生有。但，以为演绎法是完美的思维方法，这是迷信。当然，人类并未因此而束手无策，和演绎法相对，和它互补的，就是归纳法。归纳法不是从推论开始，而是，从具体的、特殊的感性上升为普遍的抽象。当古希腊式的以权威的、经典的观念为大前提，进行演绎，遇到了危机时，文艺复兴时代的大师，以培根为代表，致力于观察和实验，像蜜蜂一样收集经验事实。这就产生了以经验的归纳为主的时代潮流，为近代科学文学的发展开拓了新的历史阶段。当然归纳法，也有局限，那就是作为理论，基本的要求是普遍，但，不管是个人的，还是时代的，经验毕竟是有限的，经验的狭隘性和理论的普适性，是一对永恒的矛盾。但是，作为演绎法的一种互补形式，归纳法有显而易见的优越性，那就是，不是从概念定义出发，而是从事实出发，不但有相对可靠性，而且可以在实证的基础上，提供超越于普遍理念的特殊知识。人们不能从水果（普遍）演绎出苹果（特殊）的味道，但却可能从苹果（特殊）归纳出水果（普遍）的性质来。正是因为这样，要真正建构可靠的、严密的散文理论，不能单纯依赖演绎法，有必要从经验的归纳去寻求其特殊奥秘。在这方面，其实陈剑晖已经有所进展了，例如他提出散文和诗歌相比，是比较日常的，而诗歌是比较形而上的，可惜的是，这种吉光片羽的论述没有得到充分的论证和阐释。如果陈剑晖在方法上更加自觉，用归纳法，也就是文本解读，直接从文本进行第一手的归纳，他应该是可以发挥得更为深邃的。

　　三

　　归纳法的难点在经验的有限性、狭隘性，因而要求最大限度地掌握经验材料。可是生也有涯，经验也无涯，以有涯，求无涯，是生命本身的悲剧。但，如果不是一味追求理论的全面性，从片面的经验开始，像邓小平所说的那样，摸着石头过河，像胡适所主张的那样，在有限的经验中，进行“大胆的假设”，又像波普尔所提倡的那样，不断地“试错”，反复排除经验狭隘性的局限，进行“小心的求证”，可能比之演绎法，从普遍的概念到特殊的概念，成功的概率要高得多。归纳法还有一种特殊的形态，那就是个案分析，也就是所谓从一粒沙子中看世界，从一滴水中看大海。不一定要把全世界所有的水，都收集到自己的实验室里。在我看来，把归纳和比较结合起来，更是一个讨巧的办法，就是把既是诗人又是散文家的作品拿来加以比较，因为，这里有现成的可比性。

　　在诗歌中李白是反抗权贵的，不能忍受向权贵摧眉折腰的，而在散文中，尤其是那些“自荐表”中，李白向权贵发出祈求哀怜是一点也不害臊的。在《与韩荆州书》中，以夸耀的口吻说自己从十五岁起就“遍干诸侯”。阅读李白的全部作品，会发现有两个李白：一个在诗里，是颇为纯洁而且清高的；一个在散文里，是非常世俗的。在舒婷的散文和诗歌中也可以见到同样的分化。在诗歌中，她是形而上的，好像在精神的象牙塔里，为人与人之间的难以沟通而感到哀伤、失落，为美好的人情和爱情而欢欣。诗人好像是不食人间烟火的。而在散文中，她又作为妻子、母亲，为婆婆妈妈的家务事而操劳，发出“做女人真难，但又乐在其中”的感叹。在余光中的散文中和诗中，他的乡愁，也是不尽相同的。在诗中，是超越了现实的、虚拟的、展示了单纯的精神境界，只须几个意象（邮票、船票、坟墓、海峡）就足以凝聚起大半生的生命乡愁体验。在这种象征的、空灵、纯粹情感境界的升华中，抒情主人公的经历，已不是他一个人的，而是许多类似的居住在台湾的人的概括。而在散文《听听那冷雨》中，恰恰相反，乡愁就贴近了他的具体的、特殊的、唯一的经历，他从金门街到厦门街，长巷短巷，基隆的港湾的雨湿的天线，台北的日式的瓦顶，在多山的科罗拉多对大陆的想往，甚至还有他有一点“亡宋的哀痛”的政治失落感，还有他青春时代和爱人共穿雨衣的浪漫。散文中的余光中是一个现实中的余光中。理解了这一点就不难理解诗人柳宗元和散文家柳宗元的重大分化了。他在《小石潭记》中把他所发现的那个自然境界描写得那么空灵，那么美好。虽然是很“幽邃”的，远离尘世、超凡脱俗的，但是“其境过清”，太冷清，太寒冷了，欣赏则可，却不适“久居”，只能弃之而去。尽管如此，还是要记录在案，把同游之人的名字都罗列了一番。而在诗歌里，则充满了不食人间烟火的境界，如《江雪》：

　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。

　　开头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”，与此相对比的是，一个孤独的渔翁，在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼，也就是不计任何功利，是一点也不怕冷，也不怕孤独的，相反，孤独本身就是一种享受。这和散文中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”的境界大不相同的。散文中的柳宗元，还是不能忘情现实环境、居住条件，小而至于为了买到一块便宜地，大而至于国计民生，乃至于朝廷政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，以无目的、无心的境界，超越一切功利，体悟大自然和人达到高度的和谐统一。这是诗的意境，而这在散文中，作者是可以欣赏，但却是受不了的。

　　两种文学形式，微妙而重大的区别，从文本归纳出来，是并不太困难的，但是，要从西方东方任何宏观的理论中演绎出来却是不可能的。

　　因为理论只能揭示文学形式的普遍性，而散文研究的任务却是，揭示散文作为一种形式的特殊性。实际上，在阅读过程中，普遍理念的召唤结构，随时随地都在吸纳、澄明、同化着特殊审美体验。但，这种吸纳澄明和同化，是充满矛盾的。理论的空疏和审美体验的饱和性，是时时刻刻在冲突着的。理论所难以吸纳、澄明、同化的，必然遭致窒息、扭曲、扼杀。故理想的理论不应该是封闭的，而应该是开放的，概念和范畴，不应该是僵化的，而应该是在内涵上可以做弹性阐释的，可以衍生出从属的系列范畴来的。光是理论的开放还不够，还需要读者审美主体的自觉。但是，由于理论的权威性，再加上一般读者审美主体的自卑，则，理论歪曲、麻痹审美阅读经验，就导致教条主义横行，甚至在一个漫长历史时期中，具有法律、道德和学术体制的霸权。这种荒谬，在中国文学史上比比皆是。把诗经中的爱情诗解读为“后妃之德”，李后主的词被贴上了“爱国主义”标签，把中国文学史当成“现实主义和反现实主义的斗争史”，把曹丕与曹植的矛盾看作儒家与法家思想的斗争，把陶渊明和王维都当成地主阶级的没落和腐朽，把宋江当做投降主义路线的代表，把红楼梦当做阶级斗争史，把阿Q正传，说成属于“死去了的”“时代”。如此种种，皆是封闭的理论与自卑的读者，使理论走向了自身的反面，不但不能帮助读者阐明作品的深邃内涵，相反，强制读者放弃审美阅读的丰富体验。这样就产生了一种情况，就是理论与审美经验为敌，理论窒息审美体验。

　　特殊审美感性的丰富和普遍理念的狭隘，二者之间的矛盾是绝对的。特殊性所包含的属性，大于普遍性，普遍性所包含的属性，只是特殊性的一部分，这是列宁在《哲学笔记·谈谈辨证法》中，早已宣示过的。这就注定了理论与文本的审美阅读永远处于搏斗之中。某些流行一时的权威理论，其森严结构先入为主，造成理念对审美经验进行扼杀。如果理论有充分的开放性，而阅读者又有高度自觉的审美主体性，则特殊审美经验和普遍理念，可能猝然遇合，特殊的审美体验因为有了普遍理论而得以升华。理论的狭隘在这个时候，必然遭到挑战，发生突破，就在这种搏斗之中，才智的灵光，衍生的观念，甚至颠覆性的语素，挟着神韵的电击，纷至沓来。这种感受的风云氤氲，虽然可能充满灵气，丰富多彩，但，无序而紊乱，注定会不成型的。因为没有现成的话语，隐隐约约，飘飘忽忽，带着一种初感的灵性，但，又带着虚幻，在意识与无意识的边缘沉浮，处于随时都可能被遗忘的情境中。这时，最关键的就是把朦胧的感受转化成词语，这个语词转化，就是归纳。一旦归纳成话语、观念，云蒸霞蔚的体验，就因词语而从潜在的变成稳定的，闪烁的灵感，在词语中投胎，感觉变成了观念，就闪出才智的光华来。如果没有及时被语词同化，瞬息即逝的感受，就会像流星一样永远熄灭，永远被自己遗忘。要抵抗这种遗忘，这种精神的水土流失，保证审美阅读经验体验的优势，必须有原创和归纳能力。

　　形成独立的审美判断的前提条件，从心理上来说，就是审美心理的优势，也就是胡风所说的主观战斗精神。从逻辑方面来看，则是语词化能力，也就是创新性的归纳。这种能力，包括两方面，一、冲破现成的、权威的、流行的、潜在的陈规，电光火石般地冒出来的话语；二、把朦胧的意念，无序的感受，飘浮的印象，提炼为准确的范畴。归纳凝聚的过程，和演绎法是不一样的，演绎法，是依傍一个抽象的前提进行攀升，而演绎法则直接抽象，直接在客观对象和主观感受的搏斗之中，内情和外感猝然遇合。

　　从第一手直接抽象、直接归纳出来的观念，往往带有原创性。

　　这样就回到我们前面所提出的问题上来：学术研究，光凭演绎法，比较难以突破，更难以有原创性。从学术规范来说，演绎法，最容易做到无一字无来历，学术资源中规中矩，可在很大程度上，是从已知到已知。而从思想的新锐、学术的突破来说，归纳法虽有经验狭隘性的不足，却比较能够实事求是，显出原创性，至少是亚原创性的。虽然在哲学史上，唯理论和经验论的争议非常复杂，非本文的题旨所在，但是，至少目前，论坛对于原创的归纳的价值，有所忽略，这可能是不争的事实。

　　四

　　事实上不管是拘守于僵化的“真情实感”，还是从西方生命哲学文化哲学中去演绎，都超不出普遍大前提已知的属性。还不如回到散文浩如烟海的文本中来，一旦发现现成理论所不能解决的问题，就死抓住不放，对之进行直接归纳，上升为理论。真情实感论，把散文归结为“美文”，顾名思义，美文就应该是美化的、诗化的，既美化环境，又美化主体精神的。这种普遍得到认同的理论，遇到并不追求美化和诗化的文章，就捉襟见肘了。例如，对于三峡风光，我们已经见到过许多美化、诗化的经典诗文了。但，楼肇明先生从三峡的自然景观中看到了什么呢？

　　不成规划的球形、椭圆形、圆锥形、圆柱形，你挤我压，交叠黏合，隆起上升，沉落倾斜，那经过生命和死亡的大轮回、大劫难的一堆堆岩石的云团、岩石的羊群和牛群，被排闼而来的长江水挤开，在两边站立……岩石被送上旋风的绞刑架，从地质年代的墓坑里被挖到阳光下，让苍天去冷漠地阅读……⑦

　　如果真情实感论的美文，是放之四海而皆准的统一规律，那么，我们能把这样的散文列入美文之列吗？这里，三峡不是壮丽的河山，而是很丑陋，而作者的真情，是什么呢？冷漠——整个苍天对这一切无动于衷，他自己也无动于衷。这里有什么真情实感呢？真情实感论，所描述的情感是什么样的呢？

　　古今中外，多少优秀的散文，都充分地流露和倾泻着自己的情感，有的像炽热耀眼的阳光，有的像奔腾呼啸的大海，有的像壮怀激烈的咏叹，有的像伤疤欲绝的悲歌，有的又像欢天喜地的赞颂。当然也有与此很不相同的情形，那就是异常含蓄地蕴藉地表达自己的感情，从表面看来似乎并不强劲猛烈，但在欲说还休的抑扬顿挫之中，可以让读者感受到这股情感潜流的曲折回旋，因而产生更多的回味，值得更充分的咀嚼。⑧

　　真情实感论者笔下所描述的感情，实质上，就是两种，一是强烈的、浪漫的激情；二是婉约柔和的温情。抒发这两种感情的，无疑都属于诗化、美化的散文之列。但是，我们却碰到楼肇明式的冷漠，他既没有热情，也没有温情，整个儿，他就以无情为务。这时候，如果我们迷信演绎法，只能是成全它，说，这也是一种真情实感（“佯情”、“隐情”？）但，这显然强词夺理，因为这里没有美文的诗化和美化。这样的思路，显然会进入死胡同。这条路走不通，就只能走相反的道路，就是从有限的经验材料，从有限的文本进行直接归纳，这明明不是美文，不是美化，不是诗化，那么是不是可以大胆地假设——“丑化”。李斯特威尔在《近代美学史述评》中这样说道：“广义的美的对立面，或者反面，不是丑，而是审美上的冷漠，那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西。”是不是可以把这种散文，列为和审美散文相对的，在情感价值上相反的散文，是不是可以把它叫做“审丑”的散文。这种“审丑”，不但是逻辑的划分，而且是历史的发展。抒情、美化、诗化，长期成为流行的潮流，成了普及的套路，达到可以批量生产的程度，抒情就滥了，为文而造情，变成矫情，虚情假意了。抒情变成俗套，也就引起了厌倦，就走向反面，干脆不动感情。不动感情也可以写成别具一格的散文。台湾有一个散文家叫林或，他的一篇散文《成人童话》，创造出了一个荒谬而无情的境界：

　　——我的甲期爱情到期了吗？

　　——你的爱情签账卡来了吧？

　　——爱情可以零存整付。

　　——幸福可以分期付款！

　　——真理换季三折跳楼大拍卖！⑨

　　把爱情变成一种交易，变成银行的账户，变成单据，变成程序性的金钱来往。真理也不是什么精神追求的高尚境界，而是商店里的生意经。真理怎么能换季呢？跟衣服一样，这个真理不流行了，要换一个新的真理，那还能称为真理吗？这就是一种冷漠。幸福不是一种情感的共享和体验，而是非常商业化的，完全没有了情感的价值，有的是一种交换的实用价值。这是对浪漫爱情温情的一种反讽，否定，不抒情，反抒情，没有感情就不能说是美文，而是美文的反面。

　　我们直接把这种散文归纳为“审丑”散文。

　　审丑，不一定是对象丑，而情感非常冷，接近零度。冷漠是最根本意义上的丑。

　　爱情、友情、亲情、热情、滥情的反面不是仇恨，是冷漠，因为仇恨还不失为感情，而且是强烈的感情，哪怕是丑的，在美学领域，“丑”不“丑”无所谓，只有无情才是“丑”，外物的“丑”所激起来的，如果还是强烈的、浪漫的感觉，那还算是审美。审丑和对象的关系并不太大，不管对象是美是丑，只要有强烈、丰富、独特的感情，就仍然是审美的。因为英语的aesthetics，美学，讲的本来就是和理性相对的情感和感觉学。表现强烈的感情，婉约的感情，叫做审美，那么表现冷漠，无情呢？应该叫做审丑。

　　从总体上说，严格意义上的审丑散文，在中国散文领域，作为一个流派，或作为一种思潮，还没有成熟起来，没有一个完整的作家群体。有的则是不成熟的探索，如得到某些评论家赞赏的刘春的散文：农村的厕所其实就是公用的化粪池，人类猪牛粪便都混在一块儿，不结块，反而显得挺稀的，这归功于蛆虫。粪便经过发酵，稀释，浇到园子里，即使不怎么长了的菜株也晃着脑袋蹿一蹿。沼气发出致命的气味，只有最强壮的苍蝇才可以呆得住，它们图的是随时享受“美味”。踏板彻底地朽掉了，黑漆漆的，如炭烤。野地里的茅房偶尔会有死婴浸泡在屎中，他们无分男女，五官精细，体积小得出奇，比妈妈从城里给我买的第一只布娃娃还要小，骨殖如一副筷子，脸上和四肢挂着抑扬过的痕迹。我低头看他们，感到童年的无力和头晕。有一只死婴都瘦成了皮包骨，可是他依然保留着人的样貌。我记得他正好挂在树枝上，就好像一脚踏在生命的子午线上，那树显然是人们有意为之的，位置那么恰好。⑩

　　这里描绘的景象，显然很丑陋，很肮脏，很悲惨。在诗化美化的“真情实感”论的散文家笔下，这种可能引起生理的嫌恶的现象，肯定是要回避的，但，作家却津津有味地详加展示，目的就是要刺激读者产生恶心的情绪。作者的笔墨给人一种炫耀之感，炫耀什么呢，在丑恶面前无动于衷，丑之极致，不觉其丑，转化为无情之丑，转化为艺术的“丑”。这就是审丑散文家所追求的。

　　当然，这种审丑散文还是比较幼稚的，不成熟的，因为审丑虽然无情，但，在丑的深层，还有理念。林或的“爱情是零存整付”，其中有深邃的讽喻。刘春突破审美的、真情实感的勇气引起了一些评论家的欢呼（如祝勇），刘春的不成熟，浮浅，精神性欠缺，也引起了另一些散文专家的愤慨，斥之为“恶劣的个性”(11)。

　　审丑，是艺术发展的普遍思潮，中国散文的审丑，相对于小说、戏剧而言，相对于绘画、雕塑而言，是有点落后了。最早的象征派诗歌，代表性诗人如李金发的审丑创作几乎和郭沫若同步开始。连浪漫主义的闻一多，都不乏审丑的作品，如《死水》。奇怪的是，在诗歌、小说，突飞猛进地更新流派的时候，散文却一直沿着抒情审美的轨道滑行近八十年。审丑的散文，到目前为止，还不能说已经成了气候。

　　但是，毕竟也有大量与审丑相接近的散文，那就是幽默散文。它不追求诗意、美化，它把表现对象写得很煞风景，甚至令人恶心，有某种不怕丑的倾向；你说他审丑吧，它又并不冷漠，它有感情，不过不是诗意的感情，而是一种调侃的感情。所以，不能笼统叫“审丑”，只是接近于审丑，叫它“亚审丑”，可能比较合适。

　　鲁迅的《阿长与山海经》写一个保姆，晚上睡觉，她本该照顾孩子，反而占领全床，摆上一个“大”字。鲁迅的母亲给了她暗示，以后更加糟糕，不但摆上“大”字，而且把手放在鲁迅的脖子上。她还会讲非常恐怖、荒唐的、迷信的故事：说像她这样的妇女要被掳去，敌人来进攻的时候，长毛就让她们脱下裤子，站在城墙上，外面的大炮就炸了。这是非常荒谬的，按理说，鲁迅批评一下她迷信、胡说，是可以的，但那就太正经了。鲁迅并不正面揭露，而是采取一种将错就错、将谬就谬的说法，说她有“伟大的神力”。幽默感就从这里产生了。幽默恰恰是在这些不美的、有点丑怪的事情中。显而易见的荒谬和十分庄重的词语之间产生一种叔本华所说的：不和谐、不统一（incongruity），用我的话来说，就是“逻辑错位”(12)。长妈妈愈是显出丑相，鲁迅愈是平心静气，愈是显示出宽广的胸襟，悲天悯人的精神境界。

　　幽默致力于“丑”化，“丑”加上引号，不完全是丑，是表面的丑而不是丑，因为长妈妈并不怀自私的、卑劣的目的，不是有意恐吓小孩子，自己是非常虔诚地相信这一切的。她很愚昧，但心地善良。鲁迅的内心状态并不是冷漠的，也不是无动于衷的，而是表面上沉静，内心感情丰富的：一方面“哀其不幸”，另一方面“怒其不争”。从结构层次上分析，表层是愚昧的、丑的，深层的情感是深厚的、美的，这就是幽默在美学上的“以丑为美”，这就是我们所说的“亚审丑”。

　　张洁在一篇散文中这样写：在一条清洁的街道，看到一个孩子，随便吐甘蔗皮。就告诉孩子，不可以这样的。孩子看了好久，吐了一口甘蔗皮来回答。张洁后来发现所有的大人都买了一根甘蔗，两尺来长的，一边咬一边走，以致城市的街道都是软软的。再看，这个城市没有果皮箱，环保部门也没有尽到责任。这种正面批评，不是幽默的，而是抒情的。用幽默风格来写怎么写呢？梁实秋的散文：“烈日下，行道上，口燥舌干，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，才咬了一口，渐入佳境，随走随嚼，旁若无人，随嚼随吐，人生贵适意，兼可为‘你丢我拣’者，制造工作机会，潇洒自如，不亦快哉。”(13) 完全是破坏环境卫生，却心安理得，还要说出两条堂堂正正的理由：一是人生贵适意，上升到世界观的高度；二是为清洁工人创造就业机会。这完全是逻辑颠倒，正话反说，因而好笑。表面上是贬低自己，实质上是批评一种普遍存在的恶习。不以居高临下的姿态批评世人，却把这些毛病写成是自己的，这是荒谬的，又显而易见是艺术假定。读者不会真的以为这是梁实秋缺乏公德心，在会心一笑时，与梁实秋的心灵猝然遇合了。李敖善于以玩世的姿态写愤世之情：

　　得天下之蠢材而骂之，不亦快哉！

　　仇家不分生死，不辨大小，不论首从，从国民党的老蒋到民进党的小政客、小瘪三，都聚而歼之，不亦快哉！

　　在浴盆里泡热水，不用手指而用脚趾开水龙头，不亦快哉！

　　逗小狗玩，它咬你一口，你按住它，也咬它一口，不亦快哉！

　　看淫书入迷，看债主入土，看丑八怪入选，看通缉犯入境，不亦快哉！(14)

　　李敖故意把自己写得很不堪（看淫书）、很顽劣（以快速和慢速放影碟）、很无聊（和小狗咬来咬去）、很散漫（用脚趾开水龙头），但就是在这种无聊和顽皮中，显示了他在政治上和学术上的原则性和坚定性，并为自己极其藐视世俗的姿态而自豪。他的幽默好就好在亦庄亦谐，以极庄反衬极谐。

　　贾平凹在散文《说话》里，说自己说不好普通话，这没什么了不起，普通话嘛就是普通人说的话，毛主席都说不好普通话，那我也不说了，好像有点阿Q。这种心态，在中国是常见的。他又说说不好普通话，就不去见领导、见女人。好像见领导就是为了去讨好领导，让领导留下好印象一样；和女人在一起，有什么不纯的动机。这些本来都是隐私，但作者公然袒露。这明显是虚构，不是写实，显而易见是借自己来讽喻世人、世风。他说普通话说不好，但他会用家乡话骂人，骂得非常棒，很开心。表面看来，这是有点丑，有点恶劣，但从深层来说，他非常天真，非常淳朴。对幽默而言，丑化是表层的，深层隐藏着感情的美化，自己很坦然，无所谓，不拘小节，表现宽广的心胸，并不是用虚荣心来掩盖自己的本性；同时，所写的缺点并不是个人的，往往是人类普遍的弱点。以丑为美就美在这里。

　　五

　　中国现当代散文艺术积累最为丰厚的是抒情和幽默，作家进入散文的艺术天地最为方便的入门就是抒情和幽默。但不管抒情的审美还是幽默的“亚审丑”，在逻辑上，都存在着无可否认的局限。钱钟书把某些文学评论家讽刺为后宫的太监，只有机会，而无能力，是很片面偏激的；王小波对中国传统的消极平均意识的批评，以诸葛亮砍椰子树作类比，从严格理性的角度来看，也还失之粗浅，从逻辑上来说，类比推理是不能论证任何命题的。这就促使一些把思想、文化深度看得特别重要的散文作家，在抒情和幽默的逻辑之外寻求反抒情、反幽默的天地。

　　从美学上说，把情感和感觉的研究归结为“审美”是不够严谨的。比较深刻的文学作品，不光是情感和感觉的，还是有着自己独特的理念的。不论是屈原还是陶渊明，不论是古希腊悲剧还是安徒生的童话，都渗透着作家生命的甚至是政治的理念。大作家都是思想家，应该把与情感联系在一起的理念结合起来。智慧理性的追求，在二十世纪五十年代以后西方现代派文学中形成潮流，加缪甚至宣称，他的小说就是他的哲学的图解。对这种倾向，我在《西方文论的独白和中西议论的对话》中，把它叫做“审智”(15)。

　　把情感归结于审美价值，来源于康德。但是，上世纪八十年代以来，人们片面理解了康德，把审美仅仅归结于情感，过分强调他情感价值的美独立于实用理性的善和真，而忽略了康德同时也强调三者的互相渗透，特别是美向理性的善的提升这一点，是康德审美价值观念的一个重要支点(16)。康德的“美”和理念，实际上是一种“美的理想”，存在于心灵中，比之现实中的具体事物，它具有一种“范型”的意味，“圆满”的意蕴，催促祈向的主体向着最高目标不断逼近，又令祈向着的主体“时时处于不进则退的自我警策之中”(17)，美的超越性，超越感官，使美向善的理念提升。康德虽然把美与善当做不同的价值观念，但他强调在更高的层次上，美与善可以达到统一，甚至最后归结到“美是道德的象征”(18)。从这个意义上讲，康德的审美价值论兼具“审善”和“审智”的双重取向。自然会产生一种“零缺陷的，最具审美效果的极致状态下的事物”，有一种“祈向至善之美”的“最高范本”。而这种范本，在康德看来，“只是一个观念”，“观念本来就意味着一个理性概念，而理想本来就意味着符合观念的个体的表象”(19)。

　　从这个意义上讲，康德的审美价值论在表面上是强调感性的审美，但，其深层，兼具“审善”和“审智”的双重取向。但，这一点，被我们长期忽略了。对于大量的智性文章往往以审美的“真情实感”论去演绎，其结果是窒息了审智流派，散文理论长期处于跛足的落伍状态。其实只要不拘于演绎，用经验材料来归纳，既不抒情又不幽默的散文大量存在，除了直接抽象为审智散文以外，别无出路。

　　二十世纪八九十年代，在中国，学者散文成了气候，产生了一种以智取胜的倾向。这是历史的必然，也是逻辑的自然。抒情太滥，幽默太油，走向极端，走向反面，必然要逼出反审美，反抒情，反幽默的审智散文来。余秋雨之所以重要，就是因为他成了这个历史关键的过渡桥梁，他在抒情散文中水乳交融地渗入了文化人格的思考，达到了情智交融的境界，但，他并没有完成从审美向审智美学的过渡，他只是突破了审美抒情，并没有到达完全审智的彼岸。具有鲜明的智性倾向的散文，周国平的作品可以作为代表之一。他在《自我二重奏·有与无》中这样写道：

　　庄周梦蝶，醒来自问：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”这一问成为千古迷惑。问题在于，你如何知道你现在不是在做梦？……这是个哲学命题，现实世界是不是虚幻的？就像我在这里教了几十年的书，是不是另外一个人做了几十年的梦，“我的存在不是一个自明的事实，而是需要加以证明的，于是有笛卡儿的命题：‘我思故我在’。”……但我听见佛教教导说：“诸法无我，一切众生都只是随缘而起的幻相。”……从佛教的角度来讲，周国平也是一种虚幻，当他在为他的存在苦苦思索的时候，电话铃响了，电话里叫着他的名字，他不假思索地应道：“是我。”

　　从抽象的意义上来讲，我的存在与否，是个大问题；但，从感性世界来说，我的一声回答就把这个问题解决了。周国平的自我二重奏、我的苦恼，从哲学上来说，是很深刻的智者的散文。但读周国平的散文，有时觉得它不像散文，也不像审智的散文。这有两个原因：首先，审智散文，虽然排斥抒情，但，并不排斥感性，感性太薄弱，就显得很抽象，与艺术无缘。在这里，感觉是感性的关键。现代派诗歌也排斥感情，但紧紧抓住了感觉，从感觉直接通往理念。而周国平几乎完全忽略了感觉。因而，从理性到理性，是纯粹的哲学思考，而不是完全审智的散文。其次，智性形成观念直截了当，尽情直遂，缺乏审视心灵变幻的层次，不足以把读者带到观念和话语的形成和衍生的过程中去。只有在过程中，智性方由于“审”，而延长了，“视”的感觉也强化了，向审美作某种程度的接近，也就有了可能。关键在于，把智性观念、话语形成、产生、变异、转化、倒错乃至颠覆的过程，在读者的想象中展示出来。一般作家没有意识到这一点，也缺乏这样的才力，因而造成了有智而不审的现象。这就失去了从抽象到具象，从智性到感性，从审智到审美渗透的机遇。李庆西引宋周密《齐东野语》曰：

　　一道人于山间结庵修炼。一日，坐秘室入静。道人叮嘱童子：“我去后十日即归返，千万别动我屋子。”数日后，忽有叩门者，童子告知师父出门未还。其人诈称：“我知道，你师父已死数日，早被阎王请去，不会回来了。尸身不日即腐臭，你当及早处理。童子愚憨，不辨其诈，见师父果真毫无气息，便将其投入炉火中焚化。旋即，道人游魂归来，已无肉身寄附。其魂环绕道庵呼号：“我在何处？”喊声凄厉，月余不绝，村邻为之不安。一老僧游经此地，闻空中泣喊，大声诘道：“你说寻‘我’，你却是谁？”一问之下，其声乃绝。(20)

　　这是个悖论，既然“我”没有了，那么谁来问“我在哪里”。这就提出了一个相当深奥的问题：“我是不是我？”那么真我究竟在哪儿？李庆西引用的文章显然比周国平的文章更富有感性，更具有审视的过程性。他把“我”这个抽象的观念，与老和尚的尸体联系在一起，这就有了感性（当然，没有抒情），把思索过程用故事的形式展开，智性的观念就有了一个从容审视的过程，也就有了审智散文的特点。而周国平的文章，除了最后电话来了，他不由自主地答“是我”以外，其余都是抽象的演绎，哲学家式的阐释。智性散文不同于纯粹的智性抽象。它必须有感性，就是讲思想活动，也要有感觉、感受的过程，要有智性被审视的过程。它往往要从纷纭的感觉世界作原生性的命名，衍生出多层次的纷纭的内涵，作感觉的颠覆，在逻辑上作无理而有理的转化，激活读者为习惯所钝化了的感受和思绪；在几近遗忘了的感觉的深层，揭示出人类文化历史的和精神流程。

　　在中国当代最早集中出现的审智散文，是南帆的《文明七巧板》(21)。它既不幽默也不抒情，既不审美也不“审丑”，他所追求的是智性和感知的深化，还有话语内涵的“颠覆”。

　　在他最好的散文中，他层层演化、派生出的观念，超越了现成理性话语的无形的钳制，对智性话语的内涵加以重构，使得智性话语带上审美感性逻辑；在此基础上，他创造了一种“南帆式”的话语，在审智向审美的转化中，使本来熟悉到丧失感觉的词语发出陌生的光彩。光是描述“枪”这样一个普通的器械，他就让许多被用得像磨光了的铜币一样的词语焕发出新异的感觉：“拉动枪栓的咔哒声如同一个漂亮的句号”，“一支枪的扳机在食指轻轻勾动之中击发，一个取缔生命的简洁形式宣告完成”，“躯体与机器（指枪）的较量分出了胜负，这是工业时代的真理”，“枪就是如今的神话”。他还非常严肃地将枪和男性的生殖器相类比：“两者都隐藏着强烈的侵略性、进攻性；射击的快感与射精的快感十分类似”，“男性的性器官制造了生命……枪的唯一目的是毁灭生命……是对于男性器官的嘲弄”(22)。他的关键词语基本上是普通的书面语，如句号、取缔、真理、神话、快感、嘲弄等，他并没有像余光中那样广博地采用从古代书面雅言到日常口语，乃至现代诗歌和复杂修辞话语，但这些普普通通的词语不但获得了新异的感觉，而且有新异的智性深度。

　　他在论述了躯体是自我的载体和个人私有的界限以后，接着说，传统文化总是贬低肉体而抬高灵魂。在审智话语的逻辑自然演绎中，他做着翻案文章：肉体比灵魂是更加个人化的。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光的和手指的触摸；而精神可以敞开在文字中，坦然承受异己的目光的入侵。从这个意义上说，“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享，互相进入肉体。他得出结论说，“爱情确属无私之举”。“私有”、“神圣”、“无私”，原本的智性意义大部分被颠覆、解构的同时，新的智性就带着新的感性渗透进来了，这是一种智性和感性的解构和建构的同步过程。这还只是他的话语成为一种智性话语结构的表面层次。更为深刻的层次是：在感性和智性的重新建构中，他完成了从审智到审美的接近。他在重新建构话语的时候，常常摆脱智性的全面和严密，引申出任性的话语。例如，从纯粹智性来说，爱人、情人，允许对方共享肉体，这是无私的、神圣的，这种说法并不是客观的、全面的，而是相当片面的，甚至可以说是“不智”的。不言而喻，肉体的共享，还有绝对自私和不神圣的一面，这一切被南帆略而不计了（也就是颠覆了），由于颠覆的隐蔽性，读者和他达成了一种临时的默契。这种默契就是以“不智”为特点，这种“不智”意味着一种“南帆式”的潜藏的审美感性，也就是审美的理趣。他接着说：一旦爱情受到挫折，躯体就毫不犹豫地恢复私有观念，“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装”，而在争吵时尖叫起来：“不要碰我！”如果没有感情，却仍然开放躯体，就是娼妓行为。其实，没有感情仍然开放肉体，有着许许多多的可能性，例如，许多没有爱情的家庭，性生活并没有停止，没有爱情的偷情乃至美国式的性开放，相当普遍地存在。但南帆的“不要碰我”和“娼妓”的话语阐释，具有智性的启示性和感性的召唤性，读者与其和他斤斤计较，不如欣赏他难得的任性。从审智到审美感知也就完成了其转化的任务。

　　学者散文、智性散文、审智散文—审智/审美散文，这是一个多层次转化的过程，在中国当代学者散文中，这样的转化才刚刚开始。就是在世界散文史上，一系列的理论问题（如由罗兰·巴特提出的“文本突围”）也还有待研究。

　　人的精神主体实在太丰富了，太复杂了，任何文学形式，都无法穷尽人的精神主体。任何一种文学形式都是中介。文学之所以有不同形式或者中介，就是因为它们在不同的层面表现人，综合起来，才庶几接近人的本真。语言作为一种符号，就决定了很难全面表现人的自我，正是因为这样，才让拉康伤透了脑筋。人的自我是多层次、多侧面的，文学形式，又是多样化的，二者相互作用，就使人分化为多种艺术的形态，每一种形态，都是人的一个层次，一个侧面，同时又是一种假定，一种虚拟，一种想象。散文的多种流派加起来，也只能表现其于万一。如果这一点没有错，那么真情实感式的散文，充其量不过是散文森林中之一叶，把一叶，当成森林，其遮蔽何其深也。

　　注释：

　　① 孙绍振：《评陈建晖〈中国当代散文的诗学建构〉》，《文学评论》2006年第6期。

　　② 林非：《关于当前散文研究的理论建设问题》，《散文论》，第5页，武汉，华中师范大学出版社，1992。

　　③ 参阅孙绍振《论变异》，第四章《知觉在情感冲击下变异》，第71—98页，广州，花城出版社，1987。

　　④ 孙绍振：《余秋雨：从审美到审智的“断桥”》，《当代作家评论》2000年第6期，《当代智性散文的局限和南帆的突破》，《当代作家评论》2000年第3期。

　　⑤ 参阅孙绍振《文学创作论》，第五章《生活特征的普遍化和类型化》，第236—242页，福州，海峡文艺出版社，2005。

　　⑥ 孙绍振：《评陈剑晖〈中国当代散文的诗学建构〉》，《文学评论》2006年第6期。

　　⑦ 楼肇明：《三峡石》，《第十三位使徒》，第213页，北京，中国对外翻译公司出版社，1995。

　　⑧ 林非：《关于当前散文研究的理论建设问题》，《散文论》，第5页，武汉，华中师范大学出版社，1992。

　　⑨ 郑明娳：《现代散文现象论》，第63—64页，台北，台湾大安出版社，1992。

　　⑩(11) 陈建晖：《新散文往哪里革命》，《文艺争鸣》2005年第5期。

　　(12) 孙绍振：《论幽默逻辑的二重错位律》，《文学评论》1996年第4期；《论幽默逻辑》，《文艺理论研究》1998年第5期，《新华文摘》1999年第1期转载。

　　(13) 梁实秋：《雅舍小品》，第53页，香港，雅文出版社。

　　(14) 李敖：《李敖幽默散文赏析》，桂林，漓江出版社，1993。

　　(15) 孙绍振：《从西方文论的独自到中西文论的对话》，《文学评论》2001年第1期。

　　(16)(17) 陈峰蓉在《祈向至善之美》（《东南学术》第3期，第147页）这样说，由于经验世界的不完美，人们心目中，自然会产生一种“零缺陷的，最具审美效果的极致状态下的事物”，有一种“祈向至善之美”的“最高范本”。而这种范本，在康德看来，“只是一个观念”，“观念本来就意味着一个理性概念，而理想本来就意味着符合观念的个体的表象”（康德《判断力批判》（上卷），第70页，宗白华译，北京，商务印书馆版，1995）。

　　(18) 黄克剑：《心蕴——一种对西方哲学的读解》，第111—112页，北京，中国青年出版社，1999年。

　　(19) 康德：《判断力批判》上卷，第70页，宗白华译，北京，商务印书馆，1995。

　　(20) 参阅孙绍振《文学性演讲录》，第379页，南宁，广西师大出版社，2006。

　　(21) 南帆：《文明七巧板》，见第一篇，上海，上海文艺出版社，1994。

　　(22) 南帆：《叩访感觉·枪》，第291页，北京，东方出版社，1999。

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去敝存真的“原生态”

　　——读《在场主义散文宣言》有感

　　

　　葛 琦

　　（延安大学文学院07级现当代文学专业研究生）

　　

　　曾经有一位英国作家说：“散文，这是文学橱柜里一件可诅咒的、莫可言状的衣衫！”散文正因其莫可言状的争议性与不定性，千百年来在文学的伊甸园中，以一种不拘一格的姿态潇洒信步！历古今而不衰！

　　因为散文的文体范围大，很难规范说明，所以在中国现代文学史中，散文研究和散文创作的实绩一直存在着不平衡性，散文的理论建构表现得相对薄弱。另外，社会物质文明的高度发达却意外的带来了精神文明的严重退化，喧闹的都市里,到处充斥着浮躁的气息，无论是满腹经纶的绅士,还是施朱着黛的女士，人性都与这个浮躁的时代一同异化。文学是人学，文学无奈的印证着人性的不安，散文也疑惑地承受着文学的变迁。在这个时候，周闻道、周伦佑提出的“在场主义散文”观点，无疑为散文的困惑找到了一个方向，正如他们在宣言中所说的“为中国散文的未来启动新的开端。”

　　“在场主义散文”宣称：散文的创作应该去除一切谎言，去除一切可能对作家的创作心理产生影响的因素，去除一切对生活“真实”“真相”的遮蔽。用他们的话：“‘在场散文’就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文。”这样的提法让我想到近年来社会上颇为流行的一个词“原生态”。 2004年,舞蹈家杨丽萍的《云南映象》走进人们的视线中,这个舞蹈取自原汁原味的民族舞蹈元素,运用云南各族的本土演员和本色服装再现生活原型。从此，“原生态”一词火遍大江南北。央视“青歌”大赛中，“原生态”歌手的异军突起，着实又给这一文化的发展加了一把火。顾名思义，所谓“原生态”，完全可以理解为那些未经改造和雕饰，原汤原水、原汁原味的东西。不仅歌舞有“原生态”，引申开来，生活中也处处可以找寻“原生态”的痕迹，文学作为以人为本的艺术，也体现着人的返璞归真的需求。周伦佑等提出的“在场主义散文”观，我认为是一种找寻文学本真的观念，与“原生态”文化的本质有异曲同工之处。下面我们看看“在场主义散文”的核心思想“去敝”、“敞亮”、“本真”与“原生态”文化的相似之处。

　　“在场主义散文”的核心观点是“去敝”，去除一切不真实的东西对散文的遮蔽，还散文一个本真的原貌。文学就应该具有真实性，遮蔽的东西太多就失去了本色美，这与“原生态”所追求的本色美如出一辙。人们为什么喜爱原生态歌手的那份纯真古朴？为什么喜爱来自桑间陌上自然自在的古老乐声？就是因为“原生态”展现的是一种不加掩饰的自我、不见雕琢的个性,既给人质朴真切之叹,又给人元音自成之感。原生态是实景,是本色！散文如果也能达到至情至性之说、浑然天成之笔，那么这就是“原生态”的散文，就是本色美的散文。

　　“在场主义散文”的“敞亮”之说，其实意味着自由、开阔，对创作语言遮蔽性、晦涩性的去除，使文章走向澄明之境。语言文字是文学的载体，我认为对语言的敞亮也就使散文的内容敞亮，使文字摆脱娇柔造作的修饰，展现纯粹的文字美，这与“原生态”作品的创作方法天机偶合。在炫丽的舞台上,歌手无须虚情假意、无病呻吟,靠天资豪纵、学养浑成使人折服,这就是原生态，这就是观众为之动容、受之打动的原因，每个人在喧嚣背后都渴望心灵的还原与释放。“原生态”并非是原始的不可触摸的东西，更不是让每个人都“载酒行于江湖林下,携妻隐居山涧茅庐”，它是一种去除杂念与功利之后心灵上得到的敞亮和纯净，让人如品尝一瓶清醇的老酒,在恬静中放松的触碰性灵的开阔与明亮。

　　“在场主义散文”的“本真”其实与前两点是水到渠成的，当人的心灵已经“去敝”、“敞亮”，当散文的创作已经去除虚空的浮皮，剩下的也就是“本真”了，这种本真是一种平衡，是创作初衷与创作成果的平衡；也是一种未经包裹的真实，是创作情思与创作手法的真实。这与“原生态”所追求的远离复杂性、功利性、雕琢性，反映简单淳朴的最本原的生活状态是同源的。这让我想起李白的两句诗：“清水出芙蓉,天然去雕饰”。如果我们的散文能达到这样的本色之美，本真之美，那一定是不可多得的文学奇葩。

　　孟子说,人之初,性本善。指的就是人心的“原生态”。其实不仅我们每个辛勤劳作的人需要心灵的净土，文学同样急切的需要寻找这样一片未曾污染的香格里拉。正如“在场主义散文”开端卷的书皮上七个醒目的红色大字：“从天空打开缺口”。作为每个热衷文学事业的人，我们为什么不可以尝试为我们的心灵开启一片本真的“原生态”净土呢？对于散文这个既可状细水微澜，又可画洪涛巨浪的灵巧文体，我们就让它抒情言志自由驰骋吧！

　　对于“在场主义散文”这个新颖的命名，我们不妨放下显微镜，拿起望远镜，从大处着眼，在发展上看效果。假以时日，自然清者自清，浊者自浊。引用毛主席的一句诗：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”。

　　

　　

　　

　　清除“遮蔽”后，散文还能剩下什么？

　　

　　薛小云

　　（延安大学文学院07级现当代文学研究生）

　　

　　自从20世纪初期周作人等人提出“美文”的概念，明确界定散文是“新文学的一个独立部门”以来，散文成为与诗歌、小说、戏剧相并列的一大文学样式的观念已深入人心。“散文”被视为一个与小说、诗歌、戏剧相提并论的一级文类，在中国文学的语境中，通常与骈文对举，或者在更广泛的意义上与所有韵文对举。这暗示着散文的无规则形态。当小说诗歌、戏剧逐渐演变成为三个最为显赫的文类后，散文仍然以背景的身份而存在，中国的散文源远流长，名作纷呈，然而这些散文并没有流传下一套相应的惯例或者规则。事实上，散文的文体不拘一格，具有巨大的包容性和丰富性是散文为其为散文的标准。散文可以兼容诗歌的成份、小说的片段或者论文的雄辩，散文也可以是序、跋、书信、游记、笔记或者铭文。作为一种文类，散文的内涵可以模糊不定，多种文类都可以不同比例、不同变异的融汇在散文之中。可以用“法无定法”这句老话来形容散文。散文拒绝用几项条款限定它的活动范围，这表明了散文的自由天性。

　　周闻道先生在其主编的《从天空打开缺口》—书的《散文：在场主义宣言》中提出了在场主义散文的观念，指出“在场散文”就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文，并指出了其散文性尺度：非主题性、非完整性、非结构性、非体制性。

　　按照作者论述：“在场主义散文就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文。散文只能负载它能够负载的；散文只能表达它能够表达的；散文只能是散文。——把历史的还给历史！把哲学的还给哲学！把神话的还给神话！把传记的还给传记！把伦理学的还给伦理学！把文学批评的还给文学批评！把学术理论的还给学术理论！把报告文学的还给报告文学！”作者指出散文或散文性是被历史、哲学、神话、政治、传记伦理学、宗教、小说、诗歌、考古学、民俗学、文学特写、文学批评、学术理论、报告文学给遮蔽了，即文体的遮蔽。而恰恰上述文体特征正好体现了散文的文体特点——不排他，这使得散文比历史、哲学、神话、政治、传记、伦理学、宗教、小说、诗歌、考古学、民俗学、文学特写、文学批评、学术理论、报告文学中的任何一个都更为富有。如果把散文中的历史、哲学、神话、政治传记、伦理学、宗教、小说、诗歌、考古学、民俗学文学特写、文学批评、学术理论、报告文学等因子全部抽掉，散文不但一无所有，而且失去了其的文体独立性。可以说散文的文体独立性正好体现在散文的巨大包容性上，而不是巨大排他性上。

　　什么是散文性？难道说非主题性、非完整性、非结构性、非体制性是散文性吗？按照作者所理解的，非主题性指的是“一篇散文随意写来，往往不是刻意和深思熟虑的，也不需要预先设立什么主题或中心意义。一篇散文的价值就在这篇散文本身”吗？非完整性所呈现的片断经验和散漫性特征，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第二种文体标志么？非结构性所呈现的发散性特征，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第三种文体标志么？“非体制性”体现的自由表达意向，是散文区别于小说、戏剧、诗歌的第四种文体标志么？作者的散文观念太过于狭隘，狭隘到既无法实践他们倡导的非主题性非完整性非结构性非体制性，也很难找到符合所谓的非主题性、非完整性、非结构性、非体制性的散文文本。

　　 该宣言找了大量国外理论作为理论论据，满篇都是理论宣言，看似引经据典，实则虚而无着，艰深而华丽，纯粹是为论证而论证。读者并不关心散文的流派或理论，不关心所谓的散文向哪几个方向发展，读者关心的是一篇散文能否反应出一个作者的真实情感，是否具有良好的语言驾驭功力，是否能够撞击和震撼人们的心灵，如果具备上述特征它就是一篇好文章。没有人会去计较你的文章属于什么样的体裁，或者属于哪个流派，以至于如此这么严格的区分散文与诗歌，散文与小说的界限，或者各散文流派的界限。为散文正名并不重要，重要的是散文作家怎么能写出让作家自己和读者都喜欢的文字。

　　上世纪90年代，中国出现了一股“散文消费热”，在这股“散文消费热”的推动下，散文创作领域出现了一个百花怒争奇斗艳的新局面。散文的繁荣局面形成了散文理论界的繁荣，产生了散文的“文体净化论”、“大散文论”以及力图将散文理论其纳入西方文论的研究模式的种种努力。“在场主义散文”的提出无疑又是一轮新的“散文文体净化论”。提倡“在场主义”的散文理论是不错的，而且应该支持尝试，但是，若是拘于“在场主义”的范畴，以至于忽略整体世界，忽略各个文体流派的共生共荣，只会把　

　散文引向一条更为偏狭的道路！

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回望：散文流变史

　　

　　◆从说话开始。散文作为一种自由言说的文体，其起源可追溯到语言的产生。如果说诗歌产生于劳动号子，那么散文应当产生于说话。法国作家莫里哀在他的小说《中产阶级的绅士们》中讲述的一个故事，也许是对此的最好说明：中产阶级绅士嘉坦先生，为了培养家人的绅士内涵，请来文艺理论家给讲诗歌与散文的区别。听完后嘉坦先生异常激动，原来他发现自己过去说的话全都是散文。

　　

　　◆最早的散文概念。据考，“散文”二字，最早出现于南宋学者罗大经《鹤林玉露》中。该书引周益公话说：“四六特拘对耳，其立意措词，贵于浑融有味，与散文同”。但当时的散文，主要指散体文;散文的“散”，是相对于骈文的“骈”而言的，“四六”即指柳宗元的“骈四俪六”。

　　

　　◆现代白话散文的产生。现代白话散文，产生于上个世纪二、三十年代，是“五四”新文化运动的产物。周作人和郁达夫对现代白话散文的发展做出了重大贡献，但也给散文带来了较大遮蔽。周作人在引进英法等国随笔小品和中国明代公安派性灵小品中，传达了狭义的散文，即美文观;郁达夫“六经之中，除诗经外，全系散文”之说，以“韵”为划分散文的标准，使“广义散文”之说谬种流传。

　　

　　◆“形散神不散”的影响。从1961年1月开始，《人民日报》开辟了“笔谈散文”专栏，之后《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《羊城晚报》等报刊也先后发表研究散文的专题文章，就散文的观念、散文的特点、散文的作用、散文的题材等问题开展了大讨论。这期间，陕西作家萧云儒写了一篇题为《形散神不散》的短文，其观点几乎成了“金科玉律”，影响了中国文坛几十年。

　　

　　◆新散文运动的兴起。上世纪八、九十年代，随着改革开放的发展，散文呈现出空前繁荣和躁动不安之势。特别是上世纪九十年代末的“新散文”运动更是一扫散文的阴霾。云南的《大家》杂志开辟“新散文”栏目，张锐锋、于坚、庞培、周晓枫、祝勇、钟鸣、王小妮等一批标榜新锐散文写作的青年作家，先后推出了一系列从内容到形式上都有别于传统散文的作品，以祝勇为代表的作家还推出《散文：无法回避的革命》等理论文章，为“新散文”正名。今天，重新审视这场具有先锋实验性质的散文革命，人们发现，新散文直接针对传统散文的弊端，在文本实践上的探索意义，远远大于其作品本身的成就。

　　

　　◆在场主义散文流派的诞生。2008年的春天，以周闻道为首的散文作家发表了《散文：在场主义宣言》，旗帜鲜明地宣言“在场主义”，锋芒直指三千年文学史。他们有完整的理论建构、清晰的探索路线、明确的写作方向以及一大批较为成熟的散文文本，标志着“中国当代第一个自觉的汉语散文写作流派”诞生。“在场主义散文”，可看作是汉语散文在经历世纪之交一系列前赴后继的先锋实验之后，又一次否定之否定的革命性事件。此举对汉语散文，尤其是二十一世纪汉语散文的走向，无疑具有深远的流变意义。

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散文在场主义小词典（部分词条）

　　

　　■周闻道 周伦佑

　　

　　

　　

　　□在场主义

　　复合名词。中国当代第一个自觉的散文写作流派，正式创立于2008年3月8日，由周闻道为首发起，周伦佑负责散文理论建构。在《散文：在场主义宣言》上签名的首批主要成员有：周闻道、马叙、风吹阑叶、朴素、李云、米奇诺娃、杨沐、宋奔、张生全、张利文、沈荣均、周强、郑小琼、赵瑜、唐朝晖、黄海、傅菲、周伦佑等。在场主义以“在场性”的在场作为流派的哲学本体论建构；以“散文性”的在场作为流派的散文本体论建构；以介入——然后在场作为流派的写作方法论建构。在场主义确认：“在场”就是去蔽，就是敞亮，就是本真；在场主义散文就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文。在场主义在致力于流派建设的同时，还自觉地肩负起了廓清中国散文的天空，为中国散文立论和立法（法则-尺度）的历史使命。可替换词：在场散文。

　　

　　□在场散文

　　状态名词。特指当代文学中的在场主义散文写作及其文本呈现。“在场散文”视“在场”为显现的存在，或存在意义的显现；主张“面向事物本身”，强调经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。认为散文写作“在场”的唯一路径是介入，介入就是“去蔽”、“揭示”和“展现”。“在场散文”所主张的介入包括：对作家主体的介入，对当下现实的介入，对人类个体生存处境的介入。认为只有通过对以上三个方面的介入，才能去除那些自称为真理的谎言、去除那些制度化语言、意识形态用语、公众意见对作家心灵的遮蔽、对人类个体生存处境的遮蔽、对当下现实的“真实”与“真相”的遮蔽，使散文之笔直接进入事物内部，与世界的原初经验接触，并通过本真语言呈现出来。在此意义上可以确认：“在场”就是去蔽，就是敞亮，就是本真；“在场散文”就是无遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文。可替换词：在场主义散文。

　　

　　

　　□在场性 (Anwesenheit)

　　状态名词。“在场性” (Anwesenheit)是德语哲学中的一个重要概念，近年来，已逐渐为整个西方当代哲学所接受。在康德那里，“在场性”被理解为“物自体”； 在黑格尔那里，指“绝对理念”；在尼采思想中，指“强力意志”；在海德格尔哲学中，指“在”、“存在”。到了法语世界，则被笛卡尔翻译为“对象的客观性”。“在场”（Anwesen）即显现的存在，或存在意义的显现；或歌德所说的“原现象”。翻译过来，相当于我们汉语的“在-不在”的“在”和“有-无”的“有”。更具体地说，“在场”就是直接呈现在面前的事物，就是“面向事物本身”，就是经验的直接性、无遮蔽性和敞开性——而“澄明”是通往“在场性”的唯一可能之途——只有“澄明”才能使“在场性”本身的“在场”成为可能。而欲达致“无遮蔽状态”，只有通过“去蔽”、“揭示”和展现。因此，在场主义散文所强调的“在场”和“散文性”追求就是“去蔽”，就是在与黑暗的主动接触和冲突中，通过无遮蔽的敞开，而达至自由之境。无替换词。

　　

　　□散文性

　　名词。散文的惟一性或散文的纯粹性，是散文区别于其它文学门类的本质特性。作为散文尺度，包括非主题性（随意），非完整性（片断经验和散漫），非结构性（随机与发散），非体制性（自由表达）四大文体特征。可替换词：散文纯粹性。

　　

　　□介 入

　　动词。《说文解字》释“介”为：“画也，从八从人，人各有介”；而释“画”为“界”，即划分界限。故而“介”作为名词，含有“界限”的意思；作为动词，含有“划分界限”的意思。《说文解字》释“入”为“内也，象从上俱下”。是说“入”是一个象形字，其字形表示从上向下进入内部。 《现代汉语词典》对“介入”的解释是：“插进两者之间进行干预”。综合以上解释，我们可以确认：“介入” 作为动词，在现代汉语中，已逸出了“界限”、“划分界限”、“进入内部”的基本义，而同时具有了“契入”、“进入”、“投入”、“深入”的多重语义。在场主义主张“面向事物本身”，强调经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。认为散文写作“在场”的唯一路径是介入，介入就是“去蔽”、“揭示”和“展现”。无替换词。

　　

　　□纯粹的介入

　　复合动词。由法国新哲学的代表贝尔纳•亨利•列维（Bernard-Henri Lévy）在《萨特的世纪——哲学研究》中阐释的一种“文学介入”观。这种“纯粹介入”观认为，“介入”不是一个政治概念，而是一个哲学上的概念，它肯定语言的形而上力量；介入就是“意识到话语的力量”。纯粹的介入是自由的否定性与自由的建构性的统一。介入理论首先是一种批判理论，在否定和摧毁以往的文学观念的同时进行一种理论的建构。这种“纯粹的介入”是写作的介入，文学的介入；与政治的介入不同，它不负有任何政治说教或社会规训的承诺。无替换词。

　　

　　□介入意识

　　复合名词。散文写作的去蔽意识。介入就是去除遮蔽。这里的去蔽，首先指向作家主体，通过介入，使作家完成精神与写作立场的转变：从书本转向现实，从逃避转向承担，从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。然后是当下现实。介入当下现实，就是消除散文写作与现实的隔膜，去除那些自称为真理的谎言对“真实”与“真相”的遮蔽，去除那些制度化语言、意识形态用语、公众意见对人类个体生存处境的遮蔽，使散文之笔直接进入事物内部，与世界的原初经验接触，并通过本真语言呈现出来。可替换词：去蔽意识。

　　

　　□散体文

　　名词。汉语写作中一种不讲究对偶、排比、声律和辞藻的、直言散体的书写语体，基本单元为不押韵、不对偶的散句、散行；相对于讲究对偶、排比、声律的骈俪文。作为一种书写语体，也区别于作为一种文学体裁和写作文体的散文。可替换词：散语。

　　

　　□先秦散文

　　复合名词。一个指鹿为马的虚假命名。对中国散文历史的最大遮蔽。所谓“先秦散文”，按学者们的定义，概指“中国秦代以前包括夏、商、周（春秋战国）历史阶段”的所有文化典籍，包括：《周易》、《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、 《战国策》、《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《山海经》）等等。这些文体分类清楚的卜辞体、箴言体、历史记言体、历史记事体、对话论辩体、神话寓言体的中国古代占筮、历史、哲学、伦理学、法哲学、政治学和神话著述，却被学者们强指为“散文”，使中国散文的历史从此迷雾重重。无替换词。

　　

　　□广义散文

　　复合名词。中国新文学早期（1935年），由郁达夫等人从国外引进的文体分类概念——即英语里的prose，用以区别“韵文”（verse），概指“与韵文对立的、没有韵的文章”。按目前国内的划分法，在白话文中，包括：报告文学、杂文、特写、随笔、游记、文论、书评、时事评论、狭义散文、小品文、回忆录、演说辞、书信等等，却又不包括同为“没有韵的文章”的小说、戏剧、文学评论，以及哲学著作、历史著述、人物传记和其他学术论文。在古代，则一直往前覆盖到了中国古代的二十四史以及二十四史以外的应用文和文史哲。使散文成为身份不明，本质特征难以确认的一种暧昧的文体。造成对散文本体的最大遮蔽。无替换词。

　　

　　□散文幼稚病

　　借喻性名词。由于散文本体理论的缺失，散文的本质特性（即散文的惟一性或散文的纯粹性）无法得到确认，致使散文的身份不明，历史不清，而导致散文的定义模糊、批评失范、命名混乱，当代散文作为一种独立文体的价值因而被怀疑。汉语白话散文的发展，虽然已经近百年了（可以说成年了），但白话散文的“文格”还没有发育建全，还处于孩童阶段，所以时常有此等幼稚病的症状表现。无替换词。

　　

　　□本真语言

　　复合名词。本真语言即根性语言，作为“在场性”敞亮的显示言说，它是对存在意义的领悟和自语，一经说出便是照亮，对存在之物的第一次命名。它的言说总是崭新意义的带出，而不是对既有意义的重复再现。本真语言构成语言的纯真之域。正是本真语言使世界的“在场”——即存在意义的显现成为可能。无替换词。

　　

　　□非本真语词

　　复合名词。相对于本真语言，非本真语词是与存在之根相脱离的悬浮之词，作为一种劣根语词现象，它不是新意义的显示，而是对旧意义的重复：重复性领会，重复性言说——从遮蔽到遮蔽的黑暗！所有那些制度化语言、意识形态用语、公众意见、概念化词语、抽象说教——一切语言的病理学成分皆是它的表现。无替换词。

　　

　　□文体的疏离

　　复合动词。文体变构的一种特有形式。指某种边缘性的文体与占主流地位的体制文体的自觉疏离，如历史上，中国古代散文与汉代体制文体——汉赋的疏离，与六朝体制文体——骈俪文的疏离，与明清体制文体——八股文的疏离等等。无替换词。

　　

　　□散文的在场

　　复合名词。由周闻道提出的散文写作观点。认为在场是一种哲学范畴的存在方式。我们所说的在场，虽然是散文介入现实的一种方式，但在本质上是哲学意义的。正如萨特所说，“人们也可以意识到不在场，但这个不在场，必然是作为在场的先决条件显现的。” 在场包括去蔽、敞亮、本真，即散文的在场是去掉遮蔽的，呈现敞亮的，展示本真的。按照形式逻辑的定义规则，在场是内涵，去蔽、敞亮、本真是外延。如果说，非主题性、非完整性、非结构性、非体制性说明了散文不是什么（散文与其它文体的区别），那么，在场及其所包括的去蔽、敞亮、本真，则回答了散文是什么的问题（散文的个性特征）。同时，因为事物的遮蔽是多形式、多层次、多维度的，决定了去蔽、敞亮、本真的多形式、多层次和多维度。无替换词。

　　

　　□散文的发现

　　复合名词。由周闻道提出的散文写作观点。认为任何一种本质意义上的创作，都是一次新发现，散文创作也不例外。发现包括对自然的发现，对社会的发现，对生存意义的发现， 对生命本质的独特发现。如果你所写的东西，已经被别人发现过了，写过了，你再去写，就没有意义了。既然是发现，就是痛苦的，因为每一次发现之后，还有新的、未知的领域等着你去发现；就像一片荆棘，趟出一条路，不可能一蹴而就。从这个意义上说，散文创作是一种痛苦的营生。你的写作，实际上是在不断发现中的探索，是对难度的挑战。只有这样，才能使散文葆有不断推陈出新的活力和魅力。无替换词。

　　

　　□散文的诗意

　　复合名词。由周闻道提出的散文写作观点。认为世界的一切存在，都是有诗意的。而散文写作中的诗意，是指散文的结构、语言、叙述方式等，要有诗一般的意韵，体现出散文的艺术美。诗意的最高境界是“辞达”，是一种与思想水乳交融的恰到好处的语言表达。孔子的“辞，达而已矣”，苏轼的“言止于意达……求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心”，说的都是这种境界。诗意又有黑色和白色之分。比如死亡，他不仅仅是一种恐怖意象，当死亡降临时，法国哲学家福柯说：“一道亮光照亮了生命的暗夜”；一位西藏高僧也说：“死亡就是从一个花园进入到另一个花园。”波特莱尔的《恶之花》，表达的就是黑色诗意。追求诗意的栖居，实际上是追求对诗意的发现。无替换词。

　　

　　□散文的思想

　　复合名词。由周闻道提出的散文写作观点。认为思想是散文的灵魂。古人说的“道”，理学家的“文以载道”，其实就是思想。荀子最早提出的文章应表达“心”中之“道”，与圣约翰《福音书》中的“太初有道”，都是指精神或思想。 任何文学作品，包括散文，没有思想就没有了灵魂。当然，这里所说的思想，不是简单的政治承载，而是作家对自然、社会、灵魂等方面的本质感受，是一种贴近本原的生命认知，它体现的是散文的内涵美。无替换词。

　　

　　

　　（2008年2月20日撰写完成；3月10日补充最后一个词条于眉山三苏祠）