韩羽大师作品

管季超0712

韩羽大师作品

管季超0712

谈到新时期散文期刊，重要的有《随笔》（注：1979年6月创刊，原为丛刊，广东人民出版社出版；从13辑起，改由花城出版社出版；1983年第1期起改不定期丛刊为双月刊。先后由苏晨、黄伟经、杜渐坤主编。）、《散文》（注：百花文艺出版社主办，1980年1月创刊于天津。初署《散文》月刊编辑部编辑，1988年1月起先后由林呐、谢国祥、石英、郑法清、刘雁等主编。）、《散文选刊》（注：河南省文联主办的月刊，1984年10月由《奔流》杂志创办于郑州，后独立设制。先后由丁琳、卞卡、王剑冰主编。该刊1998年进行改版，每年举办一次“中国当代散文创作研讨会”，每年推出一次“中国散文年度排行榜”。） 和《中华散文》（注：1993年创刊于北京，人民文学出版社主办的散文月刊。），此外还有福建福州的《散文天地》（注：福建省文联主办的散文双月刊，每年的《诗人散文专号》和《新生代专号》深受文坛瞩目。）、河北邢台的《散文百家》（注：河北作家协会、邢台市文联主办，1988年1月创刊。创办时为双月刊，后改为月刊，2003年改为上、下月刊，上半月刊为“精华版”，下半月刊为“选刊版”。先后由尧山壁、李景森、贾兴安等主编。）、湖南益阳的《散文诗》（注：湖南省益阳市文联主办，1985年底创刊，邹岳汉主编。） 等期刊。已经停刊的有《散文世界》（注：散文月刊，1985年1月创刊于北京。初由中国散文学会、作家出版社主办，1987年改由中华文学基金会、中国散文学会主办，1989年12月停刊。先后由林非、袁鹰、唐达成主编。） 等。近几年，由综合性文学杂志改为散文杂志的有贵阳的《花溪》（注：2001年10月，由青年文学月刊改版为专门刊登小品文的杂志，而且在封面上醒目地标出了“小品文”字样。） 和大连的《海燕》（注：2003年1月改版，在杂志封面上醒目地标示出“都市美文”的字样。）。散文杂志的兴衰与变迁，见证了90年代以后出现的“散文热”的气象。除了专门性的散文杂志之外，《收获》在90年代所推举的文化散文，也对散文创作产生了重大影响。就我个人趣味而言，我最喜欢的散文杂志是《随笔》，这家在1983年就首发遇罗克的《出身论》全文的杂志，二十余年一直低调地坚守着一种推举独立思想的文化情怀。为了考察世纪交替年岁散文生态的变化，本章以新生的《美文》杂志作为典型个案，窥斑见豹地分析散文创作的文化语境及其审美流向。
1992年9月创刊于西安的《美文》杂志，鉴于当时的散文“靡弱之风兴起，缺少了雄沉之声，正是反映了社会乏之清正。而靡弱之风又必然导致内容琐碎，追求形式，走向唯美”，（注：贾平凹语，见《弘扬“大散文”——“94西安散文研讨会”纪要》，《美文》1994年第9期。） 怀着补偏救弊的初衷，标举“大散文”理念，力图“还原到散文的本来面目”，“复归生活实感和人之性灵”，“鼓呼扫除浮艳之风；鼓呼弃除陈言旧套；鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感”。（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》1992年创刊号。） 中国历史上每一次散文的复兴，都是反叛与革新既成文体惯例的结果。在十年的办刊历程中，贾平凹主编的《美文》(先后担任副主编的有宋丛敏、王大平、穆涛、陈长吟、安黎等)坚持不懈地为散文松绑，激活了散文创作。但美文的复活并非一朝一夕之功，就像唐宋时期终成正果的“古文运动”，经历了几代人连续的努力才成气候。尽管当前的散文创作一改十年前门庭冷落的局面，呈现出表面的喧闹，但虚假的繁荣更容易遮蔽深层的危机。正如贾平凹所言：“一切都在速成的年代里，韧劲和沉静方可有成就，而缺乏成熟的有体系的东西，所谓的‘大变’只能是大便。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第11期。） 只有持续的“慢工”，才可能在根本上改良散文的土壤，使散文摆脱模式化、虚假化、工具化的局限，复活那种元气淋漓、自由酣畅的生机。
　　　　一、“不是像散文的散文”
说到“美文”，不免想起周作人《美文》中的话：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分为两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里面又分出叙事和抒情，但也很多两者夹杂的。”周作人希望人们以爱迪生、兰姆、欧文、霍桑等的美文为典范。其实，中国同样有自己的美文传统，先秦诸子纵横恣肆、逍遥自在的大境界奠定了高昂的基调，唐宋八家和晚明小品又以其独特的文体创造激发出新的活力。而骈赋对于形式美的过度追求最终变成了一种精神枷锁，不敢越雷池半步的八股时文更是以其工具主义的内核改造着封建士子，严重地窒息了散文的活力。“五四”白话文的兴起以及西方思潮的涌入，为羁绊重重的散文解除了种种限制，鲁迅、周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、沈从文等文体大家的自由创造实现了散文的现代转型，确立了以个人性为核心的现代品格。进入20世纪五六十年代，杨朔、秦牧、刘白羽的作品以诗化的笔墨表现时代精神，成为典范的时文，具有鲜明的模式化特征。进入新时期以后，小说和诗歌文体都通过对旧有模式的挣脱与突破，确立文体的独立性与当代性，而散文依然被笼罩在模式化和惯性思维的怪圈之中，处于一种尴尬的休眠状态，“那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，含义是越来越苍白了”。（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》1992年创刊号。）
面对当时散文创作的困境与沉沦，《美文》创刊时倡导“大散文”理念，呼唤具有大境界、大格局和大气魄的散文，企图突围。为了冲破当时千篇一律，陈陈相因的创作格局，《美文》积极地推进散文在题材、形式和写法上的多样化，扩展散文的外延与容量。教条化的、固定化的规律不仅限制了文体的创新，也束缚了作家的自由创造。正如伏尔泰所言：“几乎一切的艺术都受到法则的束缚，这些法则多半是无益而错误的。……荷马、维吉尔、塔索和弥尔顿几乎全是凭自己的天才创作的。一大堆法则和限制只会束缚这些伟大人物的发展，而对那些缺乏才能的人，也不会有什么帮助。对于那些参加赛跑的人，是不应该将他们的脚拴起来的。”（注：伏尔泰《论史诗》，伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年，第326-327页。）
为了激活一潭死水的散文现状，《美文》发表了不少生活中的实用文字，贾平凹说：“我们还有一个主张，把文学还原到生活中去，使实用的东西变为美文，比如政治家的批文，科学家的论文，商业的广告，病院的医案，诉状、答辩、启事、家信甚至便条。”（注：宋丛敏《〈美文〉创刊日记》，《美文》2000年第12期。） 创刊号发表了孙犁的《四月二十五日致贾平凹书》、萧乾的《〈围城〉启示录》、流沙河的《〈庄子现代版〉前言》、张艺谋的《〈红高粱〉导演阐述》和张伯海的《关于期刊的讲话》等，体现了《美文》在文体上争取有所突破的办刊宗旨。在1992至1994年间《美文》发表了不少文艺批评、序跋、书信和日记，而陆续发表的《菩提寺志》、《“四通”广告语》、《在欢迎美国客人会议上的致辞》、《老同学聚会上的开场白》、影视《石狮之谜》和《塔魂》的解说词、傅雷为1956年9月21日傅聪钢琴独奏会撰写的《乐曲说明》、荣海在新员工培训会上的讲话《商道与人道》和何开四的碑记《都江堰实灌一千万亩记》等等，都是被传统思维排斥在散文文体规范之外的文字。1994年，《美文》开设“小说、诗歌与散文的界限”专栏，邀请小说家和诗人讨论散文独立的文体风貌。《美文》拆除篱笆、开放园地的姿态，意在打破文类之间森严的壁垒，通过不同规范之间的冲突、碰撞与交融、渗透，衍生出适应新的时代氛围与审美心理结构的新文体。针对高建群“散文要清理门户”的说法，（注：高建群《散文要清理门户》，《美文》1994年第2期。） 贾平凹在《〈美文〉三年》中说：“在散文被总体上的靡丽柔软之风污染和要沉沦之时，需要的是有一股苍茫劲力，而不宜于什么‘清理门户’，寻纯而又纯的东西，那只会使散文更加穷途末路。”（注：贾平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）
汉语散文在历史的发展过程中，既确立了独立的、支配性的范式，也逐渐地积淀一些固执的思维和心理定势。由于文人写作一直占据着正统地位，文人的审美趣味和生活方式深刻地影响着散文文体的历史演进，散文的文化视野也就具有了某种程度的封闭性，文人作家以自我中心主义排斥了其他阶层的趣味，漠视了更加广阔的现实。一些艺术形式的消亡，典型如清代子弟书的迅速衰竭，与其狭隘视野和思维惰性密切相关。文体的惰性在形成之前按实际和逻辑而言，是一种取得良效的审美规范，正是成功的先例助长了它的优越感和排它性，一种相对正确的思维模式经过实践的多次验证后被凝固化，表现出停滞不变、任意移植扩大的特征时，惰性就基本形成。为了突破传统文人思维对散文创作的限制，《美文》极力地冲破文人的圈子主义，拓展散文的文化视野。“我们这份杂志，将尽力克服我们编辑的狭隘的散文意识，大开散文的门户，任何作家、老作家、中年作家、青年作家、专业作家、业余作家、未来作家、诗人、小说家、批评家、理论家，以及并未列入过作家队伍，但文章写得很好的科学家、哲学家、学者、艺术家等等，只要是好的文章，我们都提供版面。”（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》1992年创刊号。）《美文》编发职业散文家的作品不多，更多地发表了一些小说家、诗人、艺术家和学者的文章，非常重视散文与其他艺术形式的精神交融，刊发了画家吴冠中、黄苗子、韩美林、韩羽，戏剧与影视界名人徐城北、魏明伦、黄宗江、新凤霞、张艺谋、刘晓庆、谢园等人的作品。在审读韩羽的专栏《信马由缰》和流沙河的专栏《画字》时，贾平凹有这样的评说：“为人讲禅，禅讲出来又不是禅了。真正的放下一切，‘做’的技巧没有了，平平常常地去说说一段故事，而不是一个故事。《美文》需要的不是像散文的散文：有才情，又世事洞明，怎么写都是好文字。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1995年第4期。）“不是像散文的散文”突破了“技”的限制，不讲究义理辞章、四比八股和破承起落，通过心灵的自然流露和个性的自由表达，洗净散文的“匠气”，在反叛文体的陈规与俗套的同时，打破静止的、封闭的、保守的散文观念，为散文注入源头活水。正如贾平凹所言：“不要以为文章都是文人写的，什么人都可以写，什么领域都有美文，大雅者大俗，大俗者大雅，如此而已。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1992年创刊2号。）
《美文》对散文现状的不满足激发出一种超越意识，注意发掘那些被主流意识所遮蔽的、潜在的新因素，拒绝束缚以拥抱自由，拒绝陈词滥调以拥抱由衷的心声。在这样的设想中，作家与现实、文体之间就形成了一种既相互寻找又相互对峙的紧张状态，内在的超越冲动使作家强烈地拒绝现成的散文体式与传统内涵，自由抒发的愿望使作家渴望一种仅仅属于自己的独特的文体形式，对于这种与心灵相对应的形式的寻找，使作家潜在地表现出反叛现成文体的倾向。这种鲜明的文体创新意识，也恰恰是在传统规范束缚下的个体所爆发出来的反文体、非文体意识，希望找到一种没有形式的形式，摸索到自我的、心灵的密码，而不是为自我和心灵寻找新的形式枷锁。就杨振宁的《邓稼先》而言，“如果从概念出发，这篇作品或许不被看作是典型的散文，杨先生也未必是有意来写美文的”，但编辑却感觉到“这是一篇感情纵横驰骋、发自内心的写作。杨先生以他的思想，他的情怀，他的器识和睿智，合力成为一股浩然之气”。（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1995年第2期。） 这篇“非散文”中激荡着关注民族命运与痛失挚友的大情怀，文字却简洁、细腻而传神，这种不为舞文弄墨只为抒写心声的作品，不仅具有一种让人耳目一新的审美价值，还有一种随心所欲的、不受文体规范束缚的文体价值，在没有形式意识的情况下自然地构造出一种贴近心灵的、松散的形式。也正如贾平凹写“商州初录”的感受：“在这之前，散文是不这么写的，我当时也觉得我在写着‘四不像’的文章，我尽量不是嚣张，求朴求素，删繁就简，没想倒标新立异了。”（注：贾平凹《雪窗答问——与海外女士一夕谈》，《美文》1994年第5期。） 而那些萎靡的散文与现实、文体之间没有任何审美距离，宣扬着一种随波逐流的价值观，它们与生活、文体之间的关系是松弛的，松弛到麻木的状态。这样的文字是僵硬的、冰冷的、静态的，它们像不断膨胀的肥皂泡一样，没有任何重量，在美丽的辞藻下面空无一物，写作者随意地、无休止地倾诉着，直到让空洞的话语把自己掏空成一个空心人。这样的散文沦落到一种“轻，浅，一种雕虫小技”的境地。（注：贾平凹《〈美文〉发刊辞》，《美文》创刊号。）

　　　　二、“把枝末细节做大”
对于文体内部的多样性、差异性、可能性的尊重与探索，使《美文》的“大散文”理念没有陷入大而无当、空洞无物的尴尬，更没有以大压小、强求一律的霸道。比如创刊号上发表的《我与董小宛》一文，编辑们在审稿时就存在着明显的分歧，有的说这是“浮艳”之作，有的说“作者艺术感觉很好，但品位不高”，也有的说作品具有明显缺陷，但具备了“那种不可或缺的‘自在’意识”，编辑们最终没有过分“强调自己的审美个性”。（注：宋丛敏《〈美文〉创刊日记》，《美文》2000年第12期。） 对这篇不无脂粉气的作品的选择，体现了编辑的包容性。正如宋丛敏所言：“我们倡导大散文，绝无登高一呼群山应的奢望，更何况散文姓‘散’，谁也无力也没有必要把它们聚集到某一点上，只能大小由之，各行其是。但我们相信，在这样一个充满复杂历史积愫和改革欲望的年代，散文绝不会长久处于‘甜劲虽“潲”，但还返酸’的不变状态。”（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1995年第2期。）
《美文》还积极地推动现代汉语散文在话语空间中的互动性。为了呈现汉语散文不同板块的多元化景观，《美文》编发过有影响的海外华裔作家、学者个人散文专辑23个，其中多数为大陆初次重点介绍；围绕着以省市地域、行业职业、热点话题为单元组织散文作品，编发过包含香港、澳门在内的近30个散文专辑。这有利于打破狭隘的、封闭的地域界限，促进汉语散文的异质异趣的相互沟通与相互补充，建设健康的、丰富的、具有创造活力的散文生态。《美文》为了凸现不同板块的汉语散文的审美特色与文化个性，并不对作者与作品进行繁琐的归纳与分类，而是以个人专辑的形式集中介绍那些个性鲜明却被大陆文坛忽略的作家作品，重点引荐学者、诗人、科学家创作的具有“越轨”意识的散文，也编发了台港散文消费化潮流中的佳作，诸如董桥、陶杰的“专栏散文”和雷骧的“绘画散文”，其间隐约地体现了《美文》对商业性的散文生产与传播方式的关切。《美文》不用单一的系统整合杂语喧哗的汉语散文，也不夸大内部的差异，而是以松散的组合形式凸现不同板块之间的隐秘联系与内在呼应，比如通过刊发梁实秋的作品，让读者领略到了两岸散文同源异流的互补性。贾平凹说：“现在有一种风气，喜欢把什么分得巨细，如作品要以题材分，要以行业分，要以流派分，分得莫名其妙。把食物分得太细，那是胃口不好的表现。移栽一棵树，把根上的土洗得干干净净，卫生是卫生，但树难以成活。”（注：贾平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）《美文》对于汉语散文多元形态的沟通，推动了相互之间的借鉴与交流，不强求一致，不妄自尊大，以求同存异的相知原则破除壁垒。这样，汉语散文的自我更新就获得了一种新的可能性，通过对内部的主流因素与异质成分的撞击与交融，打破沉闷、僵化的格局，获得崭新的活力与生机。
《美文》与其他散文期刊的重要区别是，它强调历史向度上的继承与创新。比如在1995年第6至第8期开辟“长城在昨天”栏目，刊发现当代散文大家的典范性作品；陆续刊发曹聚仁“听涛室人物谈”中的精粹短章和新发现的沈从文、丁玲、艾青等人的日记与书信。1999年第5期推出了纪念“五四”的专辑——“潮生当初”，重温《新青年》、《湘江评论》、《觉悟》、《新潮》、《国民》、《小说月报》和《创造》季刊等影响甚至改变了历史的期刊的创刊宣言。必须注意的是，对于某一时代“总体面貌”的追求，容易导致对历史中固有的非连续性的曲解、简约和擦除，以便使历史呈现出时序上的连续性和空间上的一体化。为了矫正这种偏失，福柯在《知识考古学》一书中提出了新的历史研究和哲学研究的思维方式，论证了非连续性、转换生成、界限、断裂、印痕、历史的差异性原则、非主体性原则等新史学观念范畴的认识论基础。值得肯定的是，《美文》关注的并非历史中宏大的、主流的传统，更多地考掘那些被遮蔽的细枝末节，打捞那些被主流社会遗忘和尘封的记忆碎片，珍惜那些用书信、日记表达的日常情感和鸡毛蒜皮。像沈从文的《由长沙致张兆和(1963年11月12日)》等一系列家书，没有刻意为文的矫饰，而是在一种自在状态中表现了那种超脱于“大我”之外的私密的、个人的思考，在思想、文体和语言上都保留着一种“道统”与“文统”之外的独语风格。当有人询问“作家成长的条件是什么”时，沈从文这样回答：“写，写，写字，写信！另外是玩！”（注：龙冬《关于〈美国家书〉》，《美文》1999年第4期。） 过于功利和修饰的写作，往往成为一种专门技能和社会工具，阉割了那种自我陶醉的审美性和超越形式的游戏性。相对于宣言、政论等公众化的“大”文体而言，书信与日记是最为典型的“小”文体，但越是“小”的文体离心灵的距离最为贴近，而普遍化的“大”文体或“大”主题往往将社会、历史与人性归纳成简单的公式。贾平凹在审读1998年第7期的稿件时有这样的感想：“关于精神家园的文章过去发了很多，从近期来稿看，流于泛滥，家园成了后花园，后花园成了盆景，高贵沦为矫饰，呐喊几近呻吟，已经没有好的说头了。”（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 那些时尚的公众性话题大概都难免陷入这样的命运怪圈。至于境界的大小，更不是与文体或主题的大小成正比，但在正统的散文观念里似乎一直存在着这样的误区。事实上，大文体或大主题恰恰更容易写成一种小格局，成为速朽的时文，而直逼人心的小文体或小主题却造就了超越时代的经典，比如鲁迅谛视隐秘内心的《野草》就通过对“小我”的拷问抵达了一种大境界，而《两地书》则竖立起一座洁白的纪念碑。
“大散文”并不意味着动辄将一些个别性的话题上升到历史、民族和国家的宏大层面，并非讨论个人性的话题就一定胸襟狭小，缺乏远见。文化固然与历史、民族和国家等宏大话语相关联，但是，如果文化中只剩下这些抽象的、普遍的、权威的内容，没有鲜活的个人性与独立性，没有在创新中变化的转型与转折，那么，这样的文化是凝固不变的、缺乏活力的。“文化”的真正的大境界不在于命题之“大”，有时恰恰体现为处于“大”的强大压力下的“小我”对于“小”的捍卫，而当今的许多所谓的“大家之作”和“大气之文”都让自己成了“大”的俘虏，让自己完全被“大”所吞没。其实，像沈从文那样在“大我”的强大压力下坚守“小我”的文化选择，像其笔下那艘置身于万顷波涛中小小的“艒艒船”一样：“只要有小小波浪也动荡不止，可是即到大浪中也不会翻沉。”（注：沈从文、张兆和《从文家书》，上海远东出版社1996年，第279页。） 在一个人们都心甘情愿地做“大”的奴仆的年代里，这种为了捍卫“小”的权利，不惜以自己脆弱如鸡蛋的身躯去抗衡时代潮流的巨石，这难道不是一种大境界吗？正如贾平凹所言：“大的东西在于把枝末细节做大。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第9期。）
贾平凹在连载于《美文》1997年第1至第3期的《十幅儿童画》中有这样的话：“儿童作画是常事，但差不多的孩子都是在模仿着大人的技法，即使内容，也多是小猫小狗阿姨小朋友之类。……大人自以为是大人，有阅历和学习，不明白如此的生命体验小儿是如何具备的，那些未经见的内容和准确流畅的形式是怎么获得的？其实绘画在没有成为一种专门技巧的时候，是一种记忆的复制，人有后天的记忆，更有先天的记忆，生命并不分大小，大小的只是年龄。每个人都是上帝的儿子，小时候都会有一闭上眼睛就到处是奇怪图景的经历，长大了再没有闭眼就能看到的图像而越来越多了夜夜有梦。”（注：贾平凹《十幅儿童画》，《美文》1997年第1期。） 散文的“大”与“小”同样存在这样的悖论，只有充分地尊重“小”的差异与权利，一如不以“大人”的标准苛求“儿童”，同时不放纵“小”的情调与趣味，“大”才不会成为一种特权与垄断，“小”才不会变成一种狭小的自恋与沉溺。如果一味地求“大”，甚至以“大”压“小”，那只能是“大了些什么又丢掉了些什么”，（注：贾平凹《十幅儿童画》，《美文》1997年第1期。） 成为空洞的、虚假的表演。
　　　　三、“文章最重要的是有人气”
当今的散文写作成了谁都可以附庸风雅的事情，就像曾经风靡一时的“卡拉OK”一样，谁都可以根据屏幕上提示的歌词照方抓药。大多数散文作品都是“听”来的、“看”来的和“说”出来的，是停留在肤浅的感官层面的文字，这样的文字与心灵无关，文字没有经过作家心智的筛选、过滤、浓缩和提纯，换一句话说，作家的文字与心灵是隔膜的，甚至是言不由衷的。这样的写作变得越来越容易了，与日常生活没有任何距离，散文写作成了机械重复的日常行为。这样的文字如果不是麻木的，就是虚伪的，它们不仅蒙蔽了读者，还蒙蔽了作家自己的灵魂。正如宋丛敏所言：“由于名人齐声‘喷’，便喷出了近年的散文热和随笔潮，不知不觉，这些打喷嚏的消闲文章，似乎成为散文和随笔的正宗了。……在我们收到的稿件中，什么养花呀，喂鸟呀，喝酒呀，饮茶呀，吃鱼呀，买菜呀，儿呀妻呀这类沉溺于小我叫人腻味的内容已泛滥成灾，也是‘小喷嚏’不断。有喷嚏，使劲撂个响舒服一下，倒也痛快；本没有打喷嚏的感觉，却要搓个纸捻儿往鼻孔里捅，那当然是无聊。”（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1994年第11-12期(合刊)。） 真正的散文是不可能用“眼睛”、“耳朵”和“嘴巴”写出来的，它是用心血煮炼出来的结晶。贾平凹就说：“文章最重要的是有人气。……我理解应该讲人气，人活着才有气，气是热的、勃勃的。失去了活度和热度，纵然多么理性分析呀，挖掘呀，有多么深刻的道理，但那是别的论文而不是散文了。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第10期。） 我个人认为，真正的好散文是活出来的，而不是写出来的，就像史铁生的《我与地坛》，那是瘫痪了的作家数十年的精神脚印，是虚无中的意义，是残缺中的美丽，是苦难中的幸福。“活出来”的文字是一种呼吸着的文字，它们甚至传达出一种依稀可触的体温。在文字的缝隙里，浮现出作家曲折的生命历程与痛苦的精神挣扎。作家在寻找其表达方式时是犹疑的、困惑的，是欲说还休的，作家丰富的、复杂的内心很难得到准确的表达，因而作家始终担心这些文字会辞不达意，会堵住了心灵的泉眼。“活出来”的散文是作家对自己伤口的触摸，是直面虚无的逼问，是作家用自己的生命之火激活死板的文字，是如张新颖所言的“困难的写作”，它们“仍然坚持和维护着写作的困难，坚持和维护散文写作的困难”。（注：张新颖《困难的写作——试论90年代的诗人散文》，《上海文学》1998年第3期。）
正是意识到散文写作与生命越来越隔膜的趋向，《美文》为了推动散文介入活生生的现实，在1998年组织“报人散文征文”，设立并颁发“报人散文奖”；1999年倡导的“行动散文”“旨在使散文写作走出书斋，走出圈子，走出固有的心理定势，尤其在目前，以此激活我们的想像力”，（注：穆涛《行动散文的意味》，《美文》1999年第3期。） 产生了较为广泛的影响。但是，散文的“行动”不能仅仅停留在题材、主题和作家的写作方式等层面，关键是灵魂的内动。写户外生活的作家固然需要行走，但其心智很可能是闭塞的、麻木的，灵魂的“内动”要比肉体的“移动”艰难得多。主持“行动散文”专栏的黄宾堂与龙冬说：“我们的感觉是，不好看的小说必然缺乏户外生活，即便已经到了户外，也不是用田野的方法接触自然和实际，一切都隔膜着、凝固着，没有行动，没有激情，更没有生命。散文也好，美文也罢，除文体上的特别讲求之外，写些什么就显得十分重要。”（注：黄宾堂、龙冬《让散文行动起来》，《美文》1999年第1期。） 其中闪耀着一种忧患意识，努力地想使缺乏活力的散文复活，但过分看重题材显然有失偏狭。足不出户的普鲁斯特以其惊人的想像力写出了辉煌的《追忆逝水年华》，他在肉体被限制和禁锢的情况下，能够让心灵挣脱所有的现实绳索，遨游于空灵之境，这样的文学不仅没有“隔膜着、凝固着”，而且其文字中澎湃着一种难以阻遏的生命能量，在娓娓长谈中释放出一种微弱的、绵长的却可以化解一切的暗力，这样的不绝长流真可谓“抽刀断水水更流”，其中灌注的生命意志是外部的强力所难以征服的。真正悲哀的是那些身体在行走而精神却“隔膜着、凝固着”的写作，即使“行万里路”也无法让灵魂走出世俗功利的算计，甚至“行万里路”恰恰是为了谋取社会声誉与商业利益，而写出来的文字也只是纪实的、广告式的、卖弄辞藻的“公文”。穆涛说：“无论怎么写，散文要大起来，必然要自在，要生活生命的自在状态，要写作时的自在状态。”这样的散文与其说是“行动散文”，毋宁说是“动态散文”更准确，这样的散文在审美姿态上永远保持着一种内在的紧张，包孕着一种抗拒庸常的心力，而不是心甘情愿地做现实的俘虏，即使在表面的“闲适”中也隐含着对生活的一种曲折的反抗与不满，就像周作人笔下那种难以改变现实而又不得不忍受现实的“苦味”，这分明是一种灰色的绝望和抗议，是绝望到无法激动更无法激烈的悲哀。
在某种意义上，当今的散文作家最缺乏的不是户外的经验，更不缺乏路上的奔忙，他们缺乏的恰恰是静下来的功夫，熙熙攘攘的人流与来来往往的利益让人们普遍地浮躁起来，眼中只有实在的、具体的“物”，而倾听天籁的灵窍却被堵塞了，当心灵中填满了功利的欲念时，超越世俗的想像就被窒息了。应当把文学看成“无用”的寄托而不是“有用”的工具，文学需要选择、忘却，需要孤独，只有这样，作家们才能听从内心的召唤，才能不依附于与自己的价值目标背道而驰的文化主流，才能怀着热爱同类的愿望去反抗同类的谬误，才能“精骛八极，神游万仞”，而不是做一个四平八稳的“乡愿”，在作品中堆积鸡毛蒜皮，宣泄日常得失所引发的情绪垃圾。因此，《美文》鼓呼“行动散文”的价值，恰恰在于其激活作用，使散文界开始思考如何将散文表面的“行动”深化成精神的“内动”。
散文的活力与人气也不在于作家在作品中表现一种完美和高大的境界，在某种意义上，这恰恰是散文缺乏活力与人气的表现。正如贾平凹所言：“文章可以写得不华美，但一定得内涵深厚，可以写得不聪明，但一定得整体浑然，可以写得粗糙，但一定得鲜活。”（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 90年代以来流行的所谓“智性写作”，作家们的“智性”成了沾沾自喜、自我陶醉和自作聪明，成了居高临下地俯视着世界与芸芸众生的愚钝。而“文化散文”成了作家显示自己学识渊博、人格高尚、视野宽广的文化表演，其实，真正的“文化含量”并不是一种轻浮的炫耀与卖弄，而是真正深入到文化的灵魂与内核，与复杂多元的、充满冲突的文化长河一起撕裂、挣扎和突围。如果文化仅仅是一种抬高身价、附庸风雅的点缀与化妆，那么，这样的文化不可能是独立的，而是附庸的、工具化的、文过饰非的东西。我个人以为，那种全知全能的、先知先觉的、神圣化的、普遍化的、容不得任何怀疑的、颠扑不破的智慧是虚假的，真正的智慧是在经验与思索中孕育出来的，是在不断的考验与质疑中生长起来的。我非常欣赏史铁生在《病隙碎笔》中的一段话：“作家绝不要相信自己是天命的教导员，作家应该贡献自己的迷途。读者也一样，在迷途面前都不要把自己洗得太干净，你以什么与之共鸣呢？可有谁一点儿都不体会丑恶所走过的路径呢？”（注：史铁生《病隙碎笔》，陕西师范大学出版社2002年，第16页。）
《美文》难得的地方也正在于不过分地追求精致和完美，甚至故意地保留原生态的粗朴，也即“大美存焉，靡丽当除”，（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1994年第7期。） 不是将刊物办成一个自以为完美的而事实上是封闭的、狭隘的、沉闷的园地，而是宁愿有缺陷也不愿丧失活力。正因为这样，《美文》才能够“尽量在约来的稿件和自然来稿中用自然来稿，在名人稿件和未名人稿件中用未名人稿件，在老名人稿件和少名人稿件中用少名人稿件”，（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 并连续两年为甘肃作者鲍鹏山开设专栏《再读圣贤》，推出了谢子安等散文新人。《美文》也极为关注现实与精神的困惑与犹疑，而拒绝发布具有教义或宣教式的内容。比如1994年第8期编发的关于神秘文化的专题，并不是为了寻找正确答案，而是旨在呈现现象背后的世道人心，贾平凹这样评点：“多少年来，社会上最时兴的除了钱，就是气功呀，特异功能呀，预测和养生，一个世纪末里的浮躁和困惑，使此岸站满了人，驾着舟，抱着木，或者脚手并用泅游着要去彼岸，当年的洛河上空只有甄妃，如今大师们成批产生。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1994年第8期。） 还有像韩羽的《半分利》与《赵结巴》一类文章，作家书写了两个有缺陷的人物对自己的童年和早期绘画的影响，没有像一些自传那样“大而特地抒写自己童年的天分或不幸，没有那种大任落肩膀之前天降磨砺的自娱感怀”。（注：穆涛《稿边笔记》，《美文》1996年第2期。） 也就是说，《美文》尊重常识，拒绝极端性的、二元对立的激烈，以宽容的编辑风格承认美丑共存的现实，如贾平凹所说的那样：“不要企图产生指导意义，也不要哗众取宠，扎实的做咱们的工作。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第11期。）

管季超0712

韩羽画《捉迷藏》兼忆旧闻

该画是韩羽平生最优秀的国画之一。
一九八五年写赠家父韩映山。
落款题云：映山老弟当年也有此雅兴否？韩羽
钤印：韩（0.8CM 白文小印韩大星1975年刻）   重新揭裱过          46X46CM


这幅画之后还有故事
先说父亲和韩羽认识的缘起
当时我家在保定古莲花池居住，邻居中有作家徐光耀和音乐家蒋嘉陵等，韩羽工作与保定工艺美校，好像他任职教授水彩画的课时不很多，所以有大量时间外出会朋友，我自中学时代天天下学没事就往美校跑，干什么？找韩老师许老师（许鸿宾）陈老师（陈椿元）玩，看他们作画写字和他们瞎聊，而且韩老师本人故事特多，说得一口地道的山东话，及其风趣可笑，我们没事时总要背着他偷学他说话看谁谁学的像。反过来，韩羽老师也蹬辆破车子去莲池找父亲和徐光耀天南海北地聊天。应父亲要求韩羽给他画了一幅回忆少年时侯的国画，也记录了他们之间的友谊。时光再转回五十年代的中期，父亲和韩羽一同工作于河北省文联，年龄相当，为同事兼在一个大院办公。韩羽是后来来的，说早就听说《蜜蜂》杂志社新来了一位青年作家写得如何如何一手好文章，奥，原来就是你啊！当时韩羽在《河北画报社》当美术编辑，他喜欢没事瞎逛，很快地和各个编辑们都混熟了，觉得父亲这人挺好很谈得来，定下终身友谊。
这幅画一直在父亲书房里挂着，家里来了客人总能见得到，纷纷道好，说老韩这两下子真不简单。父亲尝对我说，要想看韩羽的聪明劲能完全在他画得画中体现出来，你看这大麦秸垛画得多像？阴阳透视关系掌握得多好，最叫绝的是两边的小人儿，一个穿着开裆裤急急的跑（爬），竟还掉了一只小鞋，虽然瞧不见小孩儿的脸蛋，可神态尽出；另一个小孩儿在麦秸垛的另一边，只露出半个脸一只眼，从眼中闪现出得意的神情：哈哈...我看你能追的上我么？这真是一幅绝佳的农村少儿风情画，我和韩羽在少年时候都是这么过来的，所以它的确能唤起人们对农村少年生活久远的回忆，多么美好，真要永远的铭记！我每次看到眼里总感觉湿湿的。可见韩羽观察生活中的细节到了体恤入微的阶段，只有这样才能显示他在创作手法运用上与众不同。父亲一番讲解使我更加认识到韩羽老师画画的珍贵，来之实不易也。
八十年代末，韩羽老师被批准为河北画院专业画家，照例要得到一套房子。但当时的院长以宿舍不够分配为由，拒绝给韩羽应得的一套，韩羽和其他几位也得不到房子的画家连抉到省里告状，一级一级的，最终得到属于自己的房子。特高兴特开心，从省委回来不回家先去徐光耀家要炫耀一番，正好当时我正在徐家聊天，目睹了韩老师讲述事情的全过程。老徐说这可得好好庆贺一下，我改天请你吃饭吧，韩答应下来。再过了些日子，我去省文联办事，顺道去老徐家串门，老徐兴致挺高说你来的正好，看看韩羽给我画的画，一幅《捉迷藏》赫然悬挂在书房西墙上，可和韩羽给家父画得不太一样。老徐给我讲述了得画经过，房子成功的事过了几天真请韩羽吃了饭，并提出想得到他的一幅作品，韩羽正在兴头上一口答应，问要什么题材的？老徐说就要你以前送给韩映山的那幅。一个礼拜后韩羽特地送来，我打开一看，连连说不是这幅！这幅画得跟乱草似的，不好不好。韩羽说你不懂，这幅才好呢，你看这用笔（指着麦秸垛说）虽然显着挺乱，可它是用枯笔画出毛茸茸的才更像麦秸垛呀，那幅不好。老徐说我不管你怎么为自己开脱，我就是喜欢给韩映山的那幅！你说破大天去我也不喜欢这个。唉，韩羽说你怎么不懂国画啊，给韩映山那幅为何要画成黄颜色是因为我那会儿笔头子上功夫还不行，而当时也找不着国画色，用的是广告色，瞧我这幅纯是水墨一笔一笔写出，这得费我多少时间啊！老徐说你讲的这些我也明白可我就是不喜欢！你能奈我何？其实我想老徐也不好真跟韩羽叫真儿，毕竟是白得的画，要知道想得来一幅韩羽作品那可是难如登天啊！虽然和韩老师平日走的比较近，从小是看着我长大的，那会儿我也给他刻了数不清的“戳子”，可韩羽手把得甚是紧缩，也叫抠门吧，可人家凭什么就给你画？说过宁画十张画不写一幅字。还说过一句名言：画得好了舍不得给人，画得不好不能给。我穷半辈子心血也只得到四幅，第一幅给我画的猫头鹰还被一亲戚骗走。我问过老徐他也是四幅，甚至他还想拿其中一幅和我交换，他手里有两幅《宝琴立雪》（韩羽画红楼梦插图），换我这幅《捉迷藏》，哈哈...这是绝对不能出手的，属于不能商量的范畴。
这些都是几十年前的事情了，回忆起来颇觉有趣，所以根据记忆一一写出，以此请教于诸位和韩羽有过交情的人看是对与不对，也为艺坛增加点些许记录资料。
再后来父亲和韩羽又同是省政协委员，每年四月间同去省里开会，每次组织处总要把他俩分到一间屋子住宿，都是文艺届的嘛，同是一个小组。可每次父亲总要吵着调房，因为韩羽烟瘾巨大烟不离手崇拜他的人众多借着开会名义找他说话还整宿看电视不睡觉，这些父亲都不堪其扰且不能忍受，只好调到别人屋子。
韩羽所从事的事业目前正如日中天勃勃喷发蒸蒸日上，我谨祝福韩老师长命百岁创作出更为精彩的书画作品和散文小说。
央美王镛对我说，你们河北虽出过许多名人，但要我说我所佩服的名家就只有一位，那就是韩羽了！其余皆不足观。

韩羽书法唐人诗  我为何喜欢？答云：有味道！书法家们是一辈子也写不出来滴。
起首印:我磨墨墨磨我（语出苏东坡，钟惦非篆刻，作家阿城父亲）
落款印：韩羽（李骆公篆刻）



韩羽国画《三个和尚》局部
世人皆知韩羽画三个和尚有名，但这只是韩老师最流行的画，非是最好的画，最好的是戏曲人物，画坛上有“南关（上海关良）北韩”之说道。凡是爱韩画的人都有此幅。这都源于美术动画片《三个和尚》韩老师是人物造型设计者，于八十年代得到西柏林电影节上银熊大奖。

管季超0712

韩羽

文／闻章 　　缘起 　　初见韩羽，是在一个夏天。为了进一步了解，把动画片《三个和尚》和他的部分绘画、书法作品重新看过。更加感觉到他活路精到，思路别致，作品别有生趣。美学家王朝闻曾说：“韩羽作品之趣，往往出人意外，故其趣也浓。” 也许正因为这“其趣也浓”，《中国现代美术全集》国画卷、漫画卷、书法卷、插图卷同时收录他的作品。该书是一套荟萃上一世纪美术界顶尖人物作品的大著，能被选入其中一卷就不简单。韩羽却连中四元，顿觉此人高峻峭拔。而且他刚刚得了鲁迅文学奖。鲁迅文学奖，作家人人仰目，但苦于夺冠不易。书画家韩羽，不争不竞，首届鲁迅文学奖不招自来。一法通时法法通，看来韩羽果然有些真本事。 　　进得居室，恍惚间便见一尊“佛”高踞木椅，裸胸袒腹，洒洒然恰如弥勒。这便是韩羽。见有生客，韩羽忙把身边的圆领老头衫拎来，胡乱穿上，站在一旁，让我们先坐。我连看他有好几眼，总感觉有哪儿不对劲。虽说有几分弥勒趣味，但到底不像高人雅士。下身一件松松垮垮的大裤衩子，上身一件圆领老头衫，随便极了。穿戴随便倒也罢了，不想长相也随便：身材不高，土头土脑，后脑平平扁扁，前脑锛头锃亮。说起话来更随便，再加上浓重的山东腔，怎么看怎么像村夫野老，并且还有几分孩子气。难怪他夫人说他是“老土”。 　　读韩羽的《当个大人物活得真累》： 　　浏览《中国剧目辞典》，《肥水之战》赫然入目。睹影而知竿，可想见风樯阵马之概：苻坚大军，丢盔弃甲，风声鹤唳，草木皆兵。东晋劲旅，天堑飞渡，崩浪奔雷，追亡逐北。戏台上的谢安、谢玄，运筹帷幄，决胜千里，千钧一发，力挽狂澜，真真一代风流人物也。 　　忽地想起两本书，一是《世说新语》，一是《晋书》。 　　《世说新语》：“谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至。看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害。答曰：‘小儿辈大破贼。’意色举止，不异于常。” 　　谢安怎地了？本应“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，竟“意色举止，不异于常”。 　　再看《晋书》：“既罢（棋），还内，过户限，心喜甚，不觉屐齿之折。”原来谢太傅是弄玄虚，在做戏，这一回是做给围棋的客看的。《世说新语》的作者被他瞒过了。 　　戏方唱罢又登场，当个大人物，活得真累。 　　我恍然而悟。韩羽之“不像”我想象中的韩羽，实在是他不想活得太累。他不是活给谁看的，他是率性而活，因此他才天真得像孩子，固执得像孩子，有趣得也像孩子。其作品也是率性而为，因此才富有真趣真意。真性情得大自在，大自在才更有真性情。正如黄苗子先生说韩羽：“似村而雅，土极而洋到了家”。 　　韩羽的作品和韩羽本人一样，也常常被误读。有人说好，迷到痴狂；有人斥拒，大摇其头。也许只有懂了韩羽本人，才能真正读懂他的作品。这便是我走近韩羽的初衷。 鸭子上架 　　不是共产党员的韩羽，能当上正职，能不说是时代的进步，能不说是改革开放的结果？ 　　1983年，韩羽仍住在保定。有一天，忽然接到石家庄的朋友的信，信中告诉他，据可靠的小道消息，说要任命他为河北人民美术出版社的总编辑。他笑了笑：吃饱了没事，和我开这样的玩笑。继而又一想：开这玩笑对他又有何意义？而且还要白白地搭上八分邮票。就是这八分邮票，“风乍起，吹皱一池春水”了。 　　一忽儿欣欣然：信上所说的如果真有点影儿，我韩羽50多岁了，没想到又走鸿运了。被人领导了半辈子，也翻了个儿领导别人了，不说别的，起码也能让人知道韩羽也是个当官的材料了。对！不再跑龙套了，唱一回主角儿。 　　一忽儿又嘀嘀咕咕：真地当上官儿了，那画画儿怎么办？画画儿，把全副精力都投入进去还嫌不够哩，既当官就有当官的事儿，怎容你再一心一意去画画？ 　　是当官？是画画？不知哪边的炕头热了！ 　　时间一天天地过去，水落石出，那朋友的来信中所说果然是真，韩羽却成了热锅上的蚂蚁，急忙忙赶赴石家庄，找到那朋友说：“你和上边熟，替我说说，领导工作我可干不了。”看来还是画画儿这边炕头热。 　　他也真画画儿画糊涂了，画成画呆子了。试想，像这样的事人家会能替你说？官，别人都争着抢着去当哩，可你不当，谁知你说的这话是真话还是假话？傻子才相信你说的哩。 　　朋友说：“这话我不能替你去说，还得你自己去。” 　　韩羽说：“厅里还没有通知我哩。我自己去说。万一厅长说：谁告诉你说你要当总编了？我们没说要你去呀。这不是自找没趣？” 　　朋友说：“可也是。这么办吧，我给你联系，你见了领导见机而行吧。” 　　厅长接见了，他是个爽快人，开门见山说：“老韩，调你去美术出版社当总编。” 　　韩羽说：“我就是专为这事找你来的，我画了一辈子画儿，从来没当过领导，我干不了。” 　　厅长说：“研究的时候，有人同意，有人反对，但最后统一了意见，已经形成决议了，干吧。” 　　韩羽说：“我的确干不了。” 　　厅长沉下脸说：“不要再说了，已经定了，上报了组织部了。” 　　话没法再继续下去了，韩羽苦着脸坐在沙发上，一动也不动。 　　正在此时，书记进来了，笑嘻嘻地打招呼：“哈，老韩来啦！” 　　韩羽想，书记好说话，和他再说说：“书记，我正和厅长谈哩，那个总编工作我可干不了，我担心把工作搞砸了，我可没那个能力。” 　　书记哈哈大笑：“你没能力？一个大画家说这话，谁信？” 　　空气一下子和缓了。 　　韩羽说：“唉哟，我的书记，画画儿和当总编可是两码子事啊！” 　　书记说：“这么着吧，不干具体事，只挂个名，当名誉总编。” 　　韩羽一听，就明白，这是挽了个套，让我钻哩。说：“什么都有‘名誉’的，就是总编没法名誉，你想，最后定稿，看不看？看了签字不签字？不签字怎能送工厂付印？名誉总编负不负这个责任？” 　　书记笑得更和蔼可亲了，说：“咱们商量商量，这么着吧，你先去试试如何？”好家伙！这一招出人逆料，一下子将了韩羽的军，你想，说去“试试”。谁能说“我不去试试”？一个干部，能说这样的话？ 　　韩羽嗒然若丧，嘟囔了一句：“那就试试吧。” 　　走马上任后的第三天，河北人民美术出版社，开了个欢迎会，黑鸦鸦地坐了一屋子人。韩羽一瞅，有熟悉的，也有陌生的，都仰着颏瞅向自己。这阵势，竟将三天前的嗒然若丧的心情一扫而空。社长讲话，作了介绍，该新领导讲话了，这对韩羽说来是“大姑娘上轿，头一回”。可是“没吃过猪肉，还没见过猪跑”，他在台下听别的领导讲话听了几十年了，怎么撇腔怎么拿调，难道还没一点谱儿？他说了：“同志们，我能调到出版社来和大家一起工作非常高兴。美术事业，不单单是画出画儿，还要把画儿印出来发行出去。创作、出版就像人的两条腿，并驾齐驱，谁也离不开谁。要繁荣美术创作，出版工作一定要跟上去。我向同志们表个态，我有信心，也有决心和大家一起搞好我省的美术出版事业。”看他这兴头劲，三天前的那番话，简直不像他说的。 　　总编室，下设画册组、连环画组、单幅画组、挂历图片组、摄影、画报。各组人员出出进进，忙忙活活，独统领各组的总编无事可干。韩羽只好泡杯茶，抽支烟，抄着手儿坐在办公室里。头几天还行，后来就受不了了。心想，日子可长着哩，怎么办哪？保定的家里，还有《聊斋》、《红楼》的插图等着我哩。要不拿来在这儿画？不行！你想画画儿，全社十之八九都是画画儿的，大家该说了，总编画画儿，我们也画画儿。来了没干别的，光带了个坏头儿，不是自找挨批？ 　　有一件小事给韩羽感触颇深。是下班之后了，韩羽正从二楼走到一楼的楼梯口，迎面瞧见传达室的老史，将一条板凳横在楼梯口正怒气冲冲骂街哩，一见韩羽立即挪开了凳子笑脸相迎：“您还没走哩？嘻嘻嘻嘻。”韩羽忽地想起十三年前在“一打三反”中，也是这个老史，贴出大字报，要“砸烂韩羽的狗头”哩。 　　有一天下午，办公室人员挨门通知：“晚上去第一工人文化宫看东方歌舞团的演出，汽车停在院子里，七点钟准时出发。韩羽吃罢饭，奔向了大客车，车上空荡荡一个人也没有，他坐坐这个座位，又忽地起来坐坐那个座位，东瞅西瞧，终于选定了前后轮之间靠窗的座位。这有说头，靠窗可以看街景，两个轮子之间，颠簸小，舒服。心满意足地合上眼抽起烟来。人们陆续上车了，似乎坐满了，天也黑了下来，还没有开车的响动。有的嚷了：都七点钟了，还不开车？车外有回应：等等领导，领导还没有来哩。终于汽车开始发动了，车里的灯忽地亮了起来，有人喊：领导在这儿哩！韩羽这才醒悟过来：原来等候的领导正是他自己。说到这儿，还需要补充一句，是怎么发现领导还没来呢？因为准备了两辆汽车，一辆大轿车，是社里一般人员乘坐的。还有一辆小汽车，是专供领导乘坐的。 　　传来传去，传走了板，有的说成是“韩羽虽是当领导了，却没有架子仍能和群众打成一片，坐大客车。”我想明其究竟，和韩老先生提到这码事，韩老先生哈哈大笑，说：“丢人！简直丢人！说我上大客车是和群众打成一片？我和谁打成一片去？我是去争抢好座位去哩。千不怨万不怨，就怨我积习难返，就在这紧要关头，怎么也没想起我是‘领导’，现了‘群众’的原形。角色转换太快，跟不上趟儿，给人留下了笑柄。当时大家说，后边有小轿车，去坐小轿车吧。我怎地不想，可在大客车里坐了半天了，怎地好意思再去坐？这不是‘占小便宜吃大亏’了么？哈哈。” 　　试想，就他这状态，能把官儿当好？坐了一阵子办公室，写了辞呈，不找厅长，去找那位让他“试试”的书记。这一回毫无阻拦，顺利通过，他于是欣欣然“归去来兮，田园将芜，胡不归”了。 　　他走后，出版社里的人们议论开了：还说有信心、有决心，和大家一起繁荣美术出版事业哩，刚说完，一拍屁股跑了。 “趣”和“土” 　　1990年，韩羽在石家庄终于分到了一套住房，这套住房在市区的最外沿，南墙外甚至大门口外，是庄稼、菜地、垃圾、坟头。他的判语是： 　　　　　　　　室内书为伴 　　　　　　　　墙外鬼作邻。 　　且摘引一段他的文章： 　　宿舍墙外一路之隔是一片千余亩的菜地。每天早晨和傍晚，我总要来这菜地里闲遛。距小路不远处，有两间小屋，住着一户菜农，炊烟柴篱，鸡鸣犬吠…… 　　就从鸡鸣犬吠的这只“犬”说起，且从这“犬”的“吠”说起。干脆些不说“犬”说“狗”，不说“吠”说“汪汪”吧。这狗就拴在小屋门口，凡是有人从小路上过往，它总要“汪汪”几声。后来我觉察出独我走过时不“汪汪”，就这个不“汪汪”竟使我的优越感油然而生。看来人的自我良好感觉是多么容易被触发。 　　一个骑自行车、上身穿西装的小伙子（别看他穿西装，我一眼就看出他是地地道道的农民了），打这儿过。狗照例“汪汪”起来，这小伙子骂着脏话过去了。不一会，又怒气冲冲地返回来。狗又“汪汪”。他下了车冲着在屋旁正忙活着的老汉嚷起来：“我告诉你，下回我再路过它再‘汪汪’，我立即打死它！”老汉说：“这狗拴着哩，离这么远，只是‘汪汪’，又没咬你。”　小伙子说：“汪汪也不行，下回他再汪汪，我打死它。”一跷腿上了车子，余怒未息，又找补了一句：“打死它，吃肉。”我一听乐了，人为什么一到恨极了时就想到吃？古人不就有“食肉寝皮”一说么，莫非“恨”字能刺激食欲？ 　　话扯远了，还是回到狗身上来。狗不冲着我“汪汪”，我觉着是给了面子，狗冲着那小伙子“汪汪”，他觉着是受了欺侮，岂不是在心态上有些共通？岂不都是在抬高这畜牲？或则是自我掉价？人这万物之灵，为了豆粒大的一点自尊感，竟弄得人和畜牲不分了（《逗狗、画狗》） 　　你看只是一只狗的“汪汪”竟把人“汪汪”得“自我掉价”了。你能不觉得有趣？能不感到好笑。能不感到这“好笑”之后的悲哀。 　　与这菜地有关的，有作家铁凝的一段话： 　　韩羽和我是邻居，我管韩羽叫伯伯。我们住在城市的边缘，墙外有农民的菜园，有河坡闲地。晚秋的黄昏，常见韩羽在旷野散步。蹲在闲地上点火玩儿，他眼前的火苗欢乐地舔尽漫坡的荒草。我在房子里，遥望窗外，看见哪儿有火堆，便知哪就有韩羽。日子久了，便也相信，一个六十开外还喜欢蹲在野地里玩火儿的人，肯定还会让年青人妒嫉。（《我画你写——文化人肖像集》） 　　就是这么一片荒地，他却这么兴趣盎然。 　　再看另一只狗，这只狗说是那只“汪汪”的狗的爷爷了： 　　几年前，我住在保定，也是每天早、晚去野地散步。中途经过几户农家。有一家门口正好对着大路。这家也养着一只狗。这狗长相特别，远远看去像是四只眼。大概它仗恃着这副得天独厚的尊容，脾气也极乖戾，似乎门前那段大路成了它的领地，对过往行人不仅“汪汪”，还要蹿到大路中间撒野。看它那张牙舞爪的凶相，出于憎恶，也出于自卫，我顺便捡起砖头砸了过去。本想把它砸跑也就算了，岂料更激怒了它，从此认准了我，定要与我不共戴天了。这畜牲像是能掐会算，每当我走到那儿，它就在恭候了。于是一阵“汪汪”，一阵砖头，天天照例，却也胜负难分。 　　有一次，我再也忘不了这一次，歪打正着，一砖头击中了它的嘴。看它那摇头晃脑，惨嚎而又暴怒的样子，我开心极了。没想到这一歪打正着，竟改变了我的心态，对这狗原本是厌恶极了的，却忽焉生出了个“趣”字。将小比大，看来人对事物的或好或恶，往往取决于是否占了便宜。我想再占它的便宜，热切地盼着再次击中它的嘴，一日不见，反而有些怅然若失了。 　　心态还有一个变化，原先出之于厌恶，就手捡起砖头砸了出去，是那么坦坦荡荡顺理成章。可自从有了这“趣” 字，有了寻开心的念头，却添出了个“怕”字。不是怕那狗，是怕狗的那家主人了。更确切地说，是怕被那狗的主人给瞧见。怕归怕，狗嘴还是要砸的。当然，在投出砖头的同时，总不免环顾左右，偷偷摸摸，有做贼心虚之感。（《逗狗、画狗》） 　　你看，这哪像个已是50多岁的为人师表的教书先生（他这时正在河北工艺美校教书）？你看那只狗的嘴对他的吸引力多大？ 　　再看颓败的临清城墙（他十八、九岁时）： 　　算是雅兴，我来这城墙上闲遛。听着风声草动虫鸣，仰望云舒云卷云飞。心里一惬意，嘴里就想哼唧几声，感于中形之于外也。那时还不时兴“啊！大自然我拥抱你”，可又没有出口成章的本领，只好学马二先生游西湖那样掉书袋。翻了个底朝天，抖搂出了当过我县县尹的张养浩的《山坡羊》，聊胜于无，抑扬之，顿挫之：“峰峦如聚”（歪斜参差的雉堞，眯着眼远远望去，真有点近似“峰峦”哩），“波涛如怒”（且将这句跳过去），“山河表里潼关路”（蜿蜒于乱砖杂草中的城墙上的小路，说它就是“潼关路”，它敢犟嘴么？），“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土（脚下的城墙，明摆着的，已快‘做了土’了）。”境由心造，恍惚间，不知自己为古人今人了。 　　尤为快意的是，在这儿，苍茫大地，我主沉浮。比如，想在哪儿撒尿，就在哪儿撒尿。比如，看哪块砖头不顺眼，就猛地一脚，踢它个屁滚尿流。比如，想怎么嚎叫就怎么嚎叫。前不见古人，后不见来者。我前我后不见一人，我就是陈子昂！（《城头怀古》） 　　你瞧，只是一段破城墙他竟如此忘乎所以，兴致勃勃。 　　再看他家乡的那片小树林（其时当是六七岁时）： 　　回想当年和二狗和李五和……不是整天价泡在这里么，割草拾柴，扒瓜摸枣、掏鸟赶兔，吵嘴打架，拉屎撒尿……提起拉屎撒尿，使我想起来了，面对四野风光，小孩子的本事是“撤欢”。“瞧那杨树叶子滴溜乱跑得贼快，追啊！”“看谁先跑到树行子那头去，”“看谁嗓门大！”嗷嗷嗷嗷。长啸仍不足以尽兴，于是大喊：“拉屎了。”争相褪下裤子“一　二　三，拉。” 　　感乎中，发乎外。小时候的招数是拉屎，识了字，却费劲了，咬文嚼字作诗。”（《感乎中，发乎外》） 　　以上摘录的5段文字，是5个年龄段。从小孩儿到老头儿，这是个漫长的岁月。在这漫长的岁月里是任谁也避免不了的，必然地在生理上、心理上刻上了层层的顺逆、离散、坎坷、悲欢……带来的生活烙印。韩羽当然也避免不了。可是有一点：“江山易改，秉性难移。”从小到老，一以贯之，像个顽童。似乎在他眼里，什么都有趣，纵使无趣的，也有了趣。当然随着年岁的增长，“趣”里多了阅历和沧桑。试想，这样的人，能不有趣？这样的人，或画出的画或写出的文能不有趣？ 　　美术评论家黄苗子说：“谁读了韩羽的画和文，都感到兴趣盎然。古人云：‘读《李陵答苏武书》而不痛哭者非忠臣，读李密《陈情表》而不堕泪者非孝子。’我说：读韩羽画、文而不由衷发笑者，没有文艺细胞。”你看一个“趣”字。　　 　　美学家王朝闻说：“韩羽作品之趣，往往出人意外，故其趣也浓。”你看，又一个“趣”字。 　　漫画大师华君武说：“韩羽漫画的民族民间风格，妙趣天成，好似从娘胎里就带出来的。”你看，还是一个“趣”字。 　　文坛耆宿对这位后学的评语，一语中的，不约而同。 　　韩羽说：他是戴着一头高粱花子，从沙土窝里爬出来的。而后又挤进文艺队伍中来的。 　　先看版本学家姜德明眼中的他：“脸扁平，脑门突出，一副老农本色”，“他常由河北来京城出差，宿舍管委会的大嫂们，以为他是闯进院里来收废品的。”（《土得掉面儿》） 　　翻译家高莽眼中的他：“穿着一身藏青色的干部服，一双黑皮鞋。我不知道皮鞋是否合他的脚，但似乎有一点点儿别扭。他的胳膊往往弯曲着，手指间夹着一根香烟。我还见他手提一个小布包，上面绣着几个英文字，错了两个字母。”（《韩羽的戏曲人物画》） 　　他的要好的良师益友漫画大家方成眼中的他：“二十年前，我和他一道参加一个漫画家访问团，回访日本漫画家，浏览了几个地方，住在各地的宾馆。有几家宾馆脸盆上的水管开关样式不同，我没见过，他也没见过，用时须摸索一下怎样开才出水。可他全不会，洗脸时就要我帮他把水放出来。从一个宾馆换到另一个宾馆，洗脸时，他一句话把我逗乐了：“刚学会，又变了！” 　　一位日本漫画家为庆自己多年来的创作成绩，在一家豪华饭店举行盛大酒会，也邀我们参加。酒会很考究，来宾看来不止一百人。服务小姐是特请来的，二十岁上下，都穿着透明纱，看着和“一点式”全裸一样，我们没见过。他附耳悄声向我说了一句话，也把我逗乐了：“俺想看，又不敢看。”（《韩羽和阿达》） 　　大诗人艾青逗起这“土老冒”来了。这是他自己述说的：“我将一纸筒裱糊加固，涂上油漆，缝上背带，用来装画。不怕雨淋，不怕日晒，不怕挤压，不怕磕碰，尤其便于挤公共汽车。艾公瞅着画筒说：‘你再往上面画些图案。’我觉着这意见倒也可以考虑。艾公接着说：‘画上图案，背上它，就更像唱道情的了！’”（《一看到这张照片》）。笔者按：“唱道情的”，多为旧社会里讨饭者流） 　　你看韩老先生其人土不土？常言道：文如其人，画如其人。“土老冒”画出的画或写出的文能不“土”？对此黄苗子先生说了句风趣而中肯的话：“韩羽艺术的特点，用方成的一句话，叫‘土法上马’。” 　　何谓“土”？乱头粗服，吐属浅陋固然谓之“土”，韩羽在和《中国画》编者谈话中道出了“土”的另一面。当编者问：“黄苗子曾用‘土极而洋’四个字来评述您的画，您看这个说法准确吗”时，他答道：“这是老前辈对我的褒奖，‘土极而洋’，我实不敢当。一提到‘土’，人们立即会想到‘土头土脑’，这仅是‘土’的表象。它的根本是‘质’，质以传真，土中见真。《论语》有言：‘文质彬彬，然后君子。’您看，没有点土气，还成不了君子哩。” 　　韩羽在《方成戏笔》中对“趣”又作如是说：“看来世上或物或事本无所谓‘趣’。如佛家谓即心是佛，则无往而不佛；即心是趣，则无往而不趣。“趣”实出之画家心中、眼中。” 　　这使我想起他读丰子恺儿童漫画后的一段文字。 　　丰子恺先生以童心之笔，画了一幅《瞻瞻的梦》。梦里是“妈妈床里的被褥没有了，种满着花、草，有蝴蝶飞着，青蛙儿跳着……”韩老头儿似乎也变成了孩子和瞻瞻一起到了他梦里：“瞻瞻真聪明，把蝴蝶、青蛙、花呀、草呀都搬弄到妈妈的床上，白天黑夜都能和它们在一起了。我们玩得可高兴哩！忽然瞻瞻要撒尿了，醒了，我只好回来了。” 　　好一个“瞻瞻要撒尿了，醒了，我只好回来了。”童心童态跃然纸上。试问，韩老头儿如无童心，文思如不机敏，焉能偶得这神来之笔？ 　　再看第二个《瞻瞻的梦》，梦里是“房子的屋顶没有了，在屋里可以看见天上的鸟、飞艇、月亮和鹞子。”韩老头儿又去瞻瞻的梦里了，“真开心，外面的东西什么都能瞧得见。要屋顶干什么，遮得严严的，多闷得慌！奶奶听了说：‘真傻，不盖上屋顶，下雨怎么办？’我说：‘你才傻哩，下了雨，我们不会赶快醒来吗！’” 　　又是好一个“下了雨，我们不会赶快醒来吗”，韩老头儿真可谓糊涂透顶，而又聪明绝顶得有趣。他和“奶奶”到底谁傻？ 　　这两段“瞻瞻的梦”，岂不是“即心是趣，则无往而不趣”的最好注脚？ 　　韩羽的画好玩，韩羽写的有关绘画构思的文章或言论也好玩，在这类文章或言论里，可以感受到他的对人生世事的理解，而这“理解”本是主观的抽象认识，他又是怎样将这“抽象”转化为图画中的“具象”的？也正是在这儿，更感触到他的思路的跳跃，直像猴儿翻跟斗，一忽儿蹦到这儿，一忽儿跳到那儿，一忽儿没了影儿，突然挠了一下你的后背，吓你一跳。先看看他对一幅小画的说道。这幅画小得很不起眼，是他为自己的散文《夜路》作的插图。 　　他说： 　　“的确如您所说，我画的画儿有些像‘现代派’，又和‘现代派’不是一回事，同在哪儿？不同在哪儿？ 　　‘现代派’的一个主要标志就是反传统。传统绘画是‘往东’它偏要‘往西’，对着干。极力要打破传统绘画的固定思维模式，这是‘现代派’的积极的一面。惟有如此，才有可能不因袭、不盲从、不僵化，使自己有所发现。也是在这个意义上，我和‘现代派’说到一起了，这是我和‘现代派’的同处。 　　我和现代派的不同处是，‘现代派’以反传统绘画始，以导致不是绘画取消绘画终。也就是说为了和传统绘画往相反的方向拉开距离，像风筝断了线，四处乱飘，终于没了影儿。我对传统绘画也有‘反骨’，也敢‘尥蹶子’，折腾一阵子之后，终于不忘回到绘画中来，试举一例： 　　比如‘雾’。用油画、水彩画雾，可谓得心应手，靠了虚实冷暖的交错扑朔迷离的色彩，并不太难就可将‘雾’捕捉到画面中来。如果不用油画、水彩颜料，也不用中国水墨（由于印刷条件限制）只用毛笔、线条把‘雾’画来试试看。我就遇到了。是我为我的散文《夜路》画插图，当时夜间的情景是大雾迷漫，对面不见人。这怎么画？想来想去，既然是雾中什么都看不见，瞧不见还画什么，干脆不画。按画画儿的常理讲，画画儿就是用笔在纸上描画出物象来。不画，这是哪门子的画？岂不是有违绘画之道？我在纸上画了个方形边框，边框内表示是画面，画面中是空白，实际上就是一张白纸。如果也说是一幅画的话，这就是‘现代派’？可是我在边框外写了一句话：‘漫天大雾什么都瞧不见。’就是这句话立即使那白纸有了内容。不画之画，不是正好画出了令人什么都瞧不见的‘雾’？‘现代派’是新玩艺儿，我这是旧玩艺儿。无为之为，无中生有，这不是和老、庄沾上边儿了？”（《中国画·韩羽访谈》） 　　像这类画法的画，一位老中专校长的评语是：“老韩，依我看，你画的画，不会画画的人画不了；会画画的人也画不了。” 　　再看另一幅漫画《无题》： 　　眼花了，配了眼镜。读书看报，必须戴眼镜。摘下眼镜，面前的书本报纸立即成了一片黑芝麻。慨然自叹，眼镜成了眼睛。 将这句话的意思画成了一幅画，一瞅，我被我逗乐了。 　　这一乐，使我悟到语言与绘画竟有如此差异。 　　“眼镜成了眼睛”。在语言中，字与义合，明白无误。可是画成形象，却出现了两种相反的意思：一是对语言字义的肯定，一是对语言字义的否定：谁见过眼睛能够脱离面部与眼镜粘合一起？ 　　毫无疑义，有悖于常理，可是不这么画，又怎能表达出“眼镜成了眼睛”？ 　　其实“眼镜成了眼睛”本身就是生活中的“荒诞”。“眼镜”本是一玻璃片怎能成了“眼睛”？而事实上恰恰成了眼睛。人丧失了视感官功能按说是半拉残废，是可悲的事，可一旦和眼镜搭上边，又生发出笑料来（像这幅夫子自道的画，不就是我被我逗乐了？）似这类荒谬而又合理，相反而又相成的生活中事，又岂止“眼镜成了眼睛”？ 　　方成先生就这幅漫画说：“奇在老人无目，却也使人理解。”“这幅画的艺术构思就是把人的视力和眼镜的功能巧合，造出一种出奇的景象。”“以滑稽表现一种看法，一种常情，这属于幽默，不是只逗人一笑、毫无内容的滑稽了。”(《漫画的幽默》) 　　王朝闻先生说：“没有长眼睛，眼睛只刻画在眼镜上的造像，造形虽然荒诞，它所隐喻的角色，颇有点相对意义（不是绝对意义）的无限性。它的造形不是给特定观念作注评式的翻译，它那丰富的内涵有待于漫画读者的意象思维，即对作品的现实依据的再创造与再评价，所谓思而得之。”“它只能也应当具备一种诱导作用，一种点醒观众对识认的作用。就是说，它对漫画观众的认识活动，只能提供以至暗示一种认识的突破口，正所谓师父引进门，得道在个人。漫画《无题》也有这样的作用。”（《王朝闻集》第20卷299页） 　　两位先生的嘉许，给我的启发是：创作的关键在于是否能从生活里捕捉到有意味的生活细节。作品的内涵，取决于生活本身所蕴含的内在矛盾，而《无题》一画，实是阴错阳差，于无意中得之。（《韩羽创作篇》） 　　再举出一戏画：《韩信月下追萧何》： 　　唐代的韩愈曾著文，说：“世有伯乐，然后有千里马”。感叹世上“千里马常有，而伯乐不常有”。致使千里马“秪辱于奴隶人之手，骈死于槽枥之间”。到了20世纪80年代，从不止一篇的报刊文章的字里行间，又看到了“伯乐”、“千里马”字样，像韩愈一样，又呼唤“伯乐”了。封建时代，呼唤伯乐；社会主义时代，也呼唤伯乐。 　　伯乐相马，固然走不了眼。如若让伯乐相人又如何？戴名世《答某书》：“昔伯乐教其所憎者相千里马，教其所爱者相驽马。夫千里马不常有，其利缓。而驽马日日售之，其利急。”你瞧，伯乐教徒弟都有偏心。这一层韩愈没有看出来。斗胆冒犯韩文公，我说：世有伯乐，然后有千里马，信然。然千里马为伯乐察之荐之复为伯乐杀之者则为韩愈所未论及。 　　伯乐常有，千里马也常有。可是无论古时或今世，只要两者一照面，人际关系、利害关系立即掺和进来了。伯乐不复伯乐，千里马也不复千里马了。 　　将这层意思画出来不好么。可是“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（刘勰语）用什么样的“言”，才能表达出这“意”？ 　　我想到了戏曲。 　　戏曲《萧何月下追韩信》中的萧何、韩信，不就是伯乐与千里马？如若韩信这“千里马”不遇上萧何这“伯乐”，不也“秪辱于奴隶人之手，骈死于槽枥之间”？ 　　萧何在戏台上这么一追韩信，谦恭下士，虚怀礼贤。谁能不为之拍手叫好崇仰有加？ 　　看戏的人们只看了这戏，却未必都读过《史记》。戏台上的萧何只是他的另一半。那另一半是“吕后欲召（韩信），恐其党不就。乃与萧相国谋”。“相国绐信曰：‘虽疾，强入贺’。信入。吕后使武士缚信，斩之长乐钟室。” 　　形格势禁，其有所不得不然。成也伯乐，败也伯乐。这就是韩信这匹千里马的命运。 　　将画笔笔尖描向何处？如拘于事实，只能就《史记》中寻行数墨，难免死于句下。黄苗子先生说：“他能把一肚子的学问横串竖串，打个比方：关羽跟苏东坡下棋，杨贵妃跟西门庆鬼混。”“一肚子学问”，是前辈谬奖；“横串竖串”，的确窥我肺腑。这一回又是“横串竖串”，从《史记》又“串”回到戏台上。 　　不是“萧何月下追韩信”么，来它一个“韩信月下追萧何”！人，同是那两个人；追，同是追。但此追已不同于彼追。彼追是举荐，此追是索命。此追系由彼追所引起。此追之果已隐隐然含有了彼追之因。 　　借用戏名，又别于戏名，看似字句的摹仿；实是内容的翻案。不亦“推陈出新”欤？ 　　此时韩信已死，又怎能去追？反正戏台上鬼戏甚多，姑效颦，那就画一个提着自己脑袋的韩信。鬼魂出场，的确使人有些悚然。这悚然也许会引人“心声锋起”，会问：这鬼魂为何死不瞑目？ 　　这可算哪门子画？国画？漫画？戏画？（《我画〈韩信月下追萧何〉》 　　用韩羽的话说：“欣幸之至，这幅小画引起了前辈王朝闻先生的关注。”王朝闻先生说：“（此画）越出戏曲《萧何月下追韩信》的题目和情节，越看越觉得有新颖的画外之意的含蓄美。”“这样根据史实来作画，和戏曲只对萧何爱才一面所作的赞扬的效果不同，是从另一生活侧面着眼而加以概括和变形的。如果可以说这样的绘画和那样的戏曲都有抽象性特征，那么，各自的着重点显得多么特殊。当作创作对于素材的一种抽象过程来理解，后者那虚构性的动机与新颖的意象都富于独创性。这样的意境的荒诞性与‘抽象’性显示了画家对素材内容的理解更有广度与深度，较之在绘画造型方面的虚幻性抽象形式也更有意味。”“观众视野的扩充化，在思维方面是否也有抽象性，看来也是有的。画家韩羽这种寓真于诞、寓实于玄的艺术形式，和刘熙载在《艺概·文概》里那个论点一致：‘一语为千万语所托命，是为笔头上担得千钧。然此一语正不在大声以色，盖往往有以轻运重者’。”“艺术思维的所谓以轻运重，和从局部见整体的意义与效果近似。不论是诗的还是雕塑的艺术形象，它不只可能反映个别现象而且可能在个别中显示一般。当作艺术假定作用的反映方式来理解，他的长处在于创造一个虚幻的然而又有完整性和独立性的世界。死了的韩信追赶还活着的萧何索命，这种虚幻不实的人际关系反映了有必然性的人际关系。当实际里的人际关系在艺术里以虚幻的形态出现时，也许对客体的本质正是一种创造性的反映。这种能动的反映体现了艺术虚实相生、轻重相成的辩证方法，诱发观众掌握以轻运重、由小见大的感受和判断的认识功能。这也是说，任何艺术形式都是不完整的，但观众可以在不完整中见完整。”（《王朝闻集》第15卷253－255页） 　　与《韩信月下追萧何》一画，似无关而又似有关的是他与《经典》编者说的一段话。　　 　　陈：提起戏画，大家都知道有关良、马得和您。您的戏画和他们两位相比，不同的追求与特点是什么？ 　　韩：关良先生的写意戏曲人物画开一代之风，其影响所及不仅限于戏曲人物。称之大师，当之无愧。我与关良先生不甚熟，只见过两次面：一次是在全国文代会上，一次是在他家中。马得先生是我长兄辈，我们很熟。他画戏画也比我早，20世纪60年代的《新观察》上就发表过一整版他画的戏画。除了戏画，他的漫画也极具特色。马得很风趣，如果“笑一笑、少一少”这话是真的，我可以说这么一句：谁若和马得常在一起，肯定能活大岁数。记得是在香港报纸上看到的，有人居然费心思，把我们三个人的岁数摸得一清二楚，说关良大马得12岁，马得大我12岁，真巧！你问我们三个人的戏画有何不同？先说同处：同是用宣纸作画，同是由繁化简的写意，更主要的同是以戏曲为题材。 　　可是从画中透出的信息，我从关良先生的画里看到了“重”与“拙”。关良先生本是个小老头儿，可是从他的画里感觉到的是不修边幅的大气的关良。这一点，我是学不来的。从马得先生的画里我看到了潇洒飘逸，原来诙谐风趣的马得还有他的另一面。这一点，我也学不来。因为这个不全是绘画本身的问题，它取决于人的气质。 　　这么说似乎有点隔靴搔痒。我再往具体里说说，这只是我的一孔之见： 　　关良先生画戏画，着重于纯视觉的绘画性。 　　马得先生画戏画，着重于戏曲中的精彩情节与神态。 　　以书法为喻，关良的画近似“碑”，马得的画近似“贴”。以音乐为喻，关良的画富节奏感，马得的画多旋律感。 　　我画戏画，兴趣所在是借戏曲表达思想认识。 　　由于画笔的着重点不同，关良、马得先生是就戏画戏，我是“逢场作戏”（意即借台上的戏场做我自己的文章）。试举一例： 　　有出戏叫《快活林》，也叫《醉打蒋门神》。戏曲作者（包括《水浒传》的作者）意在通过这一情节赞扬武松的英武神威，纵使喝得烂醉如泥，仍能将蒋门神打得鼻青脸肿丢盔卸甲。依我看，戏里的武松固然英雄，但更像是“打手”。你想，他和蒋门神拼命不就是因为饱吃了施恩的酒肉？如此的“英雄”，不就跌落价码了吗？我画《快活林》题了这么几句：“武松大闹快活林，只因饱吃了人家的酒肉，终难免脱‘打手’之嫌，‘无三不过望’欲以酒盖脸遮羞乎？”戏曲本是唱的正调，我的画把它唱成了反调。 　　陈：你过去发表的大部分戏画都是这类的？ 　　韩：不尽然,为了玩玩笔墨，搞点儿趣味，就乱画一气。画的哪出戏, 我自己都搞不清楚。但我最感觉趣的是“逢场作戏” ，这样我能有更多些的发言权。 　　张瑜在《雪尘语画》中说：“韩羽的戏曲人物画便在关良的巨大的身影中顽皮起来。”“顽皮”二字说得好。 　　韩羽在《韩羽创作篇》一书的跋语中写道：“我现在画国画，以前画漫画。在漫画创作中由个人性情、文化水平等因素所决定而形成的思考问题的方式、观察生活的角度以及习惯了的夸张的绘画语言，不能不带入到国画的创作中来。就像《西游记》里的孙猴儿，即使变成了山神庙，仍然露出那条猴尾巴。” 　　何谓“那条猴尾巴”？我思摸，即“土”和“趣”也。我翻看他的《信马由疆》一书，无意中找到了这源头：“平心而论，提到画画，半分利（一个农民）还应算我的启蒙老师之一。有一天，他说：‘你会画关爷、财神，会画玩牌（赌博）的不？’我说：‘画你们玩牌的有啥难的？’我画了四个人围着桌子坐着，手里各自拿着纸牌。他看了看说：‘看我的。’拿起笔，一会儿画完了，是连续的三幅。头一幅，是几个人一齐在撒尿。第二幅，是一座房子，窗户里有几个挤聚着的人影。第三幅，仍是几个人一齐在撒尿。我看不懂，问是怎么回事？他说：‘你没玩过牌，你不知道。玩牌之前一定得先撒尿，一玩起来谁还有那工夫？散了局，又得撒尿，你想想，憋了一整夜能不尿？’经他一说，我恍然大悟。原来他画的竟是最要劲的一点玩牌人的那个瘾字。是他启发了我，一个绘画中至关重要的问题：如何传神。” 　　再看《醉鬼》（木偶戏）：“一个卖豆腐的木偶，挑着担子一躜一躜地出来了。 　　旁白：‘豆腐多少钱一斤？’ 　　木偶：‘叽啾叽啾。’ 　　旁白：‘哦，两角五。这么贵啊。’ 　　木偶：‘叽啾叽啾。’ 　　旁白：‘哦，是因豆子贵了。’ 　　木偶：‘叽啾叽啾，叽啾叽啾。’ 　　旁白：‘哦，你不卖豆腐了，要喝酒去。’ 　　木偶在戏台上转了一圈，大概是到了酒铺门口，抱起扁担冲着酒铺的门板敲起来：当当当当。 　　从后台又出来一个木偶，一躜一躜地抱着酒坛子，往台口一蹲，又缩回了后台。 　　卖豆腐的木偶捧起酒坛子，‘咕嘟嘟，咕嘟嘟’，又一仰脖子，‘咕嘟’，喝光了。 　　‘叽啾叽啾’，意思是还要喝。 　　这一回不再用扁担，干脆用脑袋敲起酒铺门板：当当当当。 　　每逢看到这儿，我们无不捧腹，看一次，笑一次，流着眼泪笑。 　　戏台上的醉汉本是不少，《醉打山门》的鲁智深，《快活林》的武松，《下书》的刘唐，《安天会》的孙大圣，《醉皂》的衙役，还有醉娘娘杨玉环……可谓是千姿百态。台下芸芸众生的醉汉更是争奇斗胜，痛哭的、傻笑的、手舞足蹈的、使酒骂座的……可是能够将人逗得笑破肚皮的莫过于这木偶了。却又简洁干脆，只是两次敲门（前一次用扁担，后一次用脑袋）就把从不醉到醉给活现出来，而且醉得竟连扁担和脑袋都分不清了。” 　　数十年后，对这类土玩艺儿之土之趣，仍能娓娓而谈，历历如昨，足证他的情有独钟，心摹手追了。似此，根植于童年的心中的养料，能不渗入到他的漫画、国画、戏画中来？ 　　前面说了一大堆韩羽的“土”气，其人“土”，其趣“土”。然而不免要问：如果仅仅是“土”，其趣能盎然乎？艺坛前辈华君武说过一句话，谓韩羽的作品是“一种下里巴人和阳春白雪的化合”。的确，他的一些作品之趣，恰恰是于最土处，显出最雅来。 　　韩羽有一幅画，标题是“画林太太”，是哪家的林太太？这太太是高是矬？是胖是瘦？是风流婀娜，还是贞淑端庄？可一看画，竟是一枝梅花。再看还有一副题：“林和靖自谓梅妻鹤子”。画梅者可谓多矣，你见谁这么题过？“画林太太”四字不能不谓之市井气。可这市井气的背后有雅人高士林和靖给撑着腰，你说是土？是雅？ 　　再抄一段其文： 　　“南齐胡谐之贵宠，上欲奖以贵族盛姻，以谐之家人语傒音不正，乃遣宫内四五人往谐之家教子女语。二年后，帝问曰：‘卿家人语音已正未？’答曰：‘宫人少臣家人多，非惟不能得正音，遂使宫人顿成傒语。’可见语言环境潜移默化的力量之大，说句粗话。是‘河心撒尿，顺了大溜了’。” 　　前半段的《南史》能说没有书香之气？可最后一句能不说土得掉渣儿？一文言一土语，糅在一块儿，却又水到渠成天衣无缝，这就像《关连长》电影中的一个镜头：穿着土八路军装的土头土脑的关连长，坐在钢琴前弹奏贝多芬乐章。又像戏台上的张飞，粗鲁中见妩媚。 　　我在前面曾戏谑地说：画漫画的韩羽打了画国画的韩羽一记耳光，是我言之不确。他不但没有背叛漫画，正相反，将其发扬光大之。改头换面，又将“漫画”挤进到“国画”中来了。难怪漫画界说他的画是国画；国画界说他的画是漫画。 　　1995年《江苏画刊》上有一篇《韩羽画跋边抄边议录》： 　　人们说韩羽的画有趣，其实他的画跋尤有趣，今不说他的画，只说跋。漫画界前辈丁聪，为韩羽画了一漫画像，韩羽附写了数字自述： 　　“小时画画，觉着人不如我；而今画画，觉着我不如人。画了大半辈子，只是将俩字颠了个过儿。” 　　读了不免莞尔，粗粗一看，正如俗话说的“别人笨得不够吃，他却笨得吃不了”。花了大半辈子力气，只是将两个字颠了个过。再细细一想，这“人”一前一后的颠倒，固是否定之词，可又是谁否定的呢？是这个“我”否定了那个“我”。换句话说，是后来的我超越了先前的我。真“贼”得很。原来似贬实褒，越画越自谦了。这绕弯弯岂不是捉弄人？人却又愿意受这捉弄，因为从被捉弄中获得的是幽默的审美快感。 　　有一画家画了一画要他题跋。画中是三个着古衣装的老者，还有一琴一鹤。本是雅味十足，且再看他的题跋： 　　“酉辰画三老，大星把画裱，要我来题字，不知题啥好？真欲焚琴煮鹤图一饱。下边落款是：酉辰作画，韩羽解馋。”又题：“人笑我俗，我请坡公相助，其言曰：卫懿公好鹤，以亡其国；房次律好琴，得罪至死。乃知烧煮之士，亦自有理。” 　　画家着墨于雅，题者却盯着吃，可谓大煞风景。“馋”字俗得使人忍俊不禁，“焚琴煮鹤”却又文得极有书卷气，是雅得甚俗？还是俗得甚雅？是和画家寻开心？还是自嘲？模棱两可飘忽不定。令人颇费猜疑。因而愈引逗人去猜疑。 　　对《贵妃醉酒》一画是这样题的： 　　“唐明皇驾幸西宫，找梅妃卿卿我我去了，杨玉环醋意大发，于是‘看大杯伺候’。看来酒乃碱性之物，宜解酸也。” 　　好个“酒乃碱性之物，宜解酸也”，这话真说得糊涂，却又真切地搔到了痒处。贵妃听了当也破颜为笑的。 　　再看题关云长： 　　“关云长的‘义’很有点近似贾宝玉的‘情’。贾宝玉固然钟情于林妹妹，但也用情于宝姐姐，故曰‘情种’。关云长义扶汉室，却又义释曹操，当也应名之曰‘义种’。” 　　真是恶作剧，将关圣帝君和奶油小生拉在了一起，可谓毁圣谤圣了。可是题画者将小辫子抓得牢牢，于匪夷所思处乘隙一击，老吏断狱证据确凿，奈何！‘义种’，这杜撰的词让人忍俊不禁，恰恰是这不伦不类的‘杜撰’，才给关老爷脸上罩上了一层诙谐。 　　《如是我说》（武松）一图的跋语： 　　“清人张潮说：阅《水浒传》至武松打虎，因思，人生必有一桩极快意事，方不枉在生一场。我说：且再看武松在孔太公庄外为黄狗所欺，人生有快意事，也当必有败意事。 　　这段小文颇妙，为什么？这要从另外处说起： 　　张潮是清初的文学家，他的笔记随感小品《幽梦影》，“所发者皆未发之论，所言者皆难言之情”，因而在当时评价甚高。而此书还有一特别处，是黄周星、张竹坡等文人为此书写了数百则评语，隽语交织。《如是我说》画跋所引张潮的话，就是出之于《幽梦影》。现移抄如下： 　　“阅《水浒传》于鲁达打镇关西，武松打虎，因思，人生必有一桩极快意事，方不枉在生一场。即不能有其事，亦须著得一种得意之书，庶几无憾耳。 　　张竹坡曰：此等事必须无意中方做得来。 　　陆云士曰：心斋所著得意之书颇多，不止一打快活林，一打景阳岗称快意矣。 　　弟木山曰：兄若打山中狼，更极快意。 　　不厌其详地抄录下来，是为的比较一下评语。张竹坡固是点评圣手，对《金瓶梅》一书发了不少精辟之论。可这一评语，不能不说是平平。其余二位，均是顺着竿爬，没有突破张潮的原意。而《如是我说》的跋语较之棋高一筹。一是从反面立论，二是紧紧扣住题目，起自武松，落至武松，以彼之矛，攻彼之盾，说服力强。这样比评，不算是强词夺理，欺负死人古人吧。” 　　以上摘抄的仅是《韩羽画跋边抄边议录》中的数例。像这类的文画结合形式的作品，成了他近年来创作的主流。其原因，一是他的兴之所至，二是各报刊“点名要菜”。两股劲拧成了一股劲，“小车不倒，照直推了”。对这文、画相合（其实也就是画与跋）韩羽名之曰“两凑合”，意即画不够，文来凑；文不够，画来凑。而何满子先生说得尤风趣：“今人盛行漫画配短文。有自配者，如黄永玉、韩羽诸家。这种画配文出于一手，可以拟之曰‘自恋’。亦有请人配画者如陈四益请丁聪，鄙人亦请方成配画，可拟之为‘婚恋’。”（《无花的蔷薇》） 　　韩羽有一小文，似颇可做他的“自恋”的注释： 　　我喜欢因画而作文，或由文而作画。画之所短，恰是文之所长，画之所长，又是文之所短。取长补短，手脚并用，连踢带打也。所以如此，又关乎我对绘画的看法。看法，言人人殊，各有所着重，自不必相强一致，我则着重八个字：又熟又生，有理有趣。 　　所谓“又熟又生”，是指画中物象应该令人既感到熟悉而又感到陌生。熟悉使之亲切，陌生使之新奇。惟其又熟又生，才最易刺激人的感官，最易叩人心扉。反之，只熟不生，则索然无味；只生不熟，则茫然不可解。 　　所谓“有理有趣”，其理，不是说教，不是来自书本上，非由述作。它就在日常生活之中，与琐屑事物相表里，它无往而不在，却又为人所熟视无睹。一旦显其端倪，人们才跃然以醒幡然而悟：怎么以前就没看到想到？借老生常谈语，画中之“理”就是想人之所欲想而未及想，言人之所欲言而不能言者。这“理”，不仅能像教科书一样益人以智，它还有为教科书所无的给人以恍然而悟的快感，又因这“理”来自生活之中，往往杂有生活之趣，它又给人以审美愉悦。 　　至于“趣”，人们一提到它，常常想起“好玩”、“逗”这一类字眼。清人张潮则更看出了“趣”与才、学、识的关系，及对才、学、识的重要作用。他说：“才必兼乎趣而始化。”就是说，比如酿酒，才、学、识是酿酒的高粱稻米等原料，而“趣”是使原料发酵的酵母。 　　画中的“理”，亦即学问与识见，亦必兼乎趣而始化。理因趣，其理益彰。趣因理，而趣益浓。 　　绘画是直观艺术，只能描摹具体事物。而理与趣，实出之人的心中，是主观之意念。似此，只能描摹具体事物的画笔则力有未逮。为补画笔之不足，须要借力。“砥砺琢磨非金也，而可以利金。”（《说苑》）金属的刀，惟有借助于非金属的石，才能磨得快。中国古代画家早就悟得此理，因而借语言艺术的文学以助视觉艺术的绘画。画中的或文或诗（包括标题），俗谓之“跋”。这跋，不亦即“非金”，而可以“利金”的磨刀石？跋与画相结合，是语言艺术与视觉艺术的杂交，如庄稼为改良品种而杂交一样，是互补不足，相得益彰，离之两伤，合则双美。 　　白石老人有一画，画了两只鸡雏互争一条虫子。因利而争，固然是丑态，然而单只相争，不足以尽其丑，且看跋语：“他日相呼。”只此四字，立使画面延伸开来，突破了时间、空间的局限，由目前的“相争”延伸到以往的“相亲”，也是这跋语，藏而不露，话里有话，“他日相呼”，岂不是见利忘义？岂止是鸡，“人之所以异于禽兽者几希”，是理？是趣？谁能分得清？ 　　他的另一幅画《不倒翁》，本是泥玩具，却忽焉幻化出贪官的嘴脸，这画中物象的又熟又生似与不似，不亦得之于跋语的点铁成金？ 半橱书屋 　　有一次聊天，韩老先生说：“有友人要我题写斋名，我写了‘半俗斋’。自认此一生，雅不了了，但又不甘为俗。高不成，低不就，就半俗吧。实是夫子自道，写来挂在他家，我岂不是又多了个书斋？” 　　当然这是说笑，他也的确有一书斋，叫“半橱书屋”： 　　“两管毛笔一方砚， 　　八千里路半橱书。” 　　这是我为自己的书屋写的两句话。说是“话”，不说是对联，不合对仗也，可取处是颇副实际情状。 　　“两管毛笔”，一管笔作画，一管笔作文，正合两数。 　　“一方砚”，是废话，有谁见过有人同时使用两方砚来着？ 　　“八千里路”，有点“行万里路”的意思，似是壮语，这是吓唬人，其实谁也吓唬不了。试想而今，万儿八千里路算得了什么。甭说大人，就说小孩子，比如我的两岁的小外孙，从深圳到石家庄，一个来回，就“八千里路云和月”了。而且“抟扶摇，羊角而上者九万里，绝云气，负青天”。 　　“半橱书”，自1948年参加工作到文化大革命，也就是几十本书，占一小书架的两个格子，恰好半橱。不言“斋”而言“屋”，是出于字斟句酌。因为全家挤在一起，除了“雅”的书，还有“俗”的柴米油盐、锅碗盆勺。近些年鸟枪换炮，书多了些，也有了单间了，仍以“半橱”名屋，一是忆苦思甜的意思，二是“半橱书”，半瓶醋读书人也。 　　这篇文中有一句“近些年鸟枪换炮，书多了些”，且莫把这句话轻轻放过。书是怎地“多了些”的？若问究竟，不妨读读他的《闲话家珍》： 　　我终于凑成了两橱书。看来，我这个初中一年级生似乎也有点“知识分子派”了。闲暇时总要凑到书橱跟前，动动这本，摸摸那本，如数家珍。 　　说是家珍，有点往脸上贴金。“家”字倒不含糊，“珍”字则须作别样解释：珍者，非谓贵重之珍本书，乃珍存珍藏意也。说句寒酸话，我这橱中非但没有珍本，且卷数不全少头无尾者比比皆是，因为其中很有一些像电影《望乡》中阿崎婆家里的猫，是捡来的。然而，珍爱与贵重之间并非都是划等号的，“敝帚”不是也可以“自珍”么。 　　说是捡来的，未免说得好听了，世上哪有白捡之物？其中还有一个“赚”字。我书橱里有一本《元白诗选》，就充满了连“捡”带“赚”的戏剧性，可是说来话长了。 　　“文化大革命”时期，有些买破烂的将“封、资、修”的书按“废纸”价钱一捆捆地收来，一转身，又将一捆捆的“废纸”堆到街头巷口，任人挑拣。打着幌子名曰卖废纸，实则是卖书。而买家打着幌子名曰买废纸，实则是买书。正应了俗话说的，“挂羊头”买卖“狗肉”也。 　　我经常在这“羊头、狗肉”摊旁转来转去。 　　这号书贾（姑且算作书贾吧）有两类。一类是仍不脱买破烂的本色，以轻重厚薄论价。这好办，专挑书薄而又对口味的，只花几分钱就到手了。另一类可就难缠了，他们虽是文盲，可眼盲心不盲，不懂书的好坏，可会相面，会察言观色。比如你往那儿一站，他先端详你了。有一次我从书堆里翻出一本洪升的《稗畦集》，问这本“废纸”要多少钱？他说五角，我丢下书走了。可又舍不得走，绕了一圈又回到原处，这一下可被他看出了心思，再一问，六角。我说刚才不是五角么，他说没有说五角。讨价还价，只好赌气花了五角五分钱将它买了回来。 　　我挨了赚，也学聪明了：蹲在书堆前，扒来扒去，表现着最大程度的冷然漠然。其实早瞄准了《元白诗选》，却将无关的书拿起放下，问价还价。这是虚晃一枪，声东击西。到了火候，单刀直入，不屑一顾似地捡起目的物，并自言自语：“这本纸薄，好卷烟，多少钱？”“一角。”“五分。”“拿走吧。”就这样差不多是白捡来了元微之、白居易。 　　这招数也不全灵。有一次我正在声东击西进行迂回，猎取目标是《樊川诗集注》，不想半道上杀出了个“程咬金”，一位老者抄了我的后路，伸手捡起这本诗集。“多少钱？”“八角。”“买了。”我白费了心计，眼看着目的物被人抢走，有苦难言。 　　我的家珍中除了连捡带赚来的，还有被我救了出来的。说是“救”，也未免好听了，其实还杂有个“窃”字。这是效仿孔乙己“窃书不能算偷”的说法的。 　　仍是在“文化大革命”中（与“文化大革命”算是纠缠不清了）。我偶然得到一个消息，说是造纸厂的原料堆里有的是书，我托了个后门，打通关节，提上菜篮子，混了进去，再混了出来，这样像唱《盘关》一样混了几次，我书橱里的“队伍”又壮大了好多。 　　“窃”字虽不光彩，却也颇堪自豪。比如那位发出“彼（拿破仑）以剑锋创其始，我以笔锋竞其业”的壮语的巴尔扎克，就是被我从这种绝境中如此这般地救出来的。它虽遍体鳞伤，至今仍“得其所哉”于我的书橱之中。 　　为我书橱增添光彩的，是诸作家、诗人好友赠赐给我的大作，它凝聚着的不仅是智慧，还有友情。这倒与“珍”字沾边，的是珍贵。 　　还有一类家珍，我谓之“闻风而至”的。这是从天上掉下来的馅饼，但非惟独于我，凡国家干部职工都有份的。这就是因学习需要由单位发给的书。比如，批评红楼梦研究中的资产阶级立场、观点、方法了，发给了《红楼梦》。批孔了，发给了四书。批宋江了，发给了《水浒传》，不只七十一回本，还有百二十回本。有文有图，煞是好看，且像陪送嫁妆，评论资料也纷至沓来，我且乐得笑纳。 　　提到书店里买书，似乎没有什么可说嘴的了。然而，人一有了癖，没事也会有事。比如养花癖、爱鸟癖、洁癖、书癖，一得了这个癖，就爱之失当，神神经经，颠颠倒倒起来。就因了这个“癖”，使我几乎惹出了麻烦。 　　人民文学出版社新出版了《契诃夫小说集》，分上下两卷，精装且有插图。我买回来，朝夕观赏，爱不释手。孰料爱之深则责之严，忽然发现书脊上有一斑痕，这一下可腻烦了。愈腻烦愈想瞅它，愈瞅它愈觉得扎眼。不行，得想法去掉这块心病。我试着用棉花蘸上水轻轻去擦，斑痕倒是没有了，可又成了更扎眼的白色，而且凸凹不平了。这更腻烦了，只好再另去买一本下卷。还好，书店里还剩有一本。书脊上也无斑痕，心满意得地买了回来。又岂料没了书脊上的毛病却又发现了别的毛病，皱褶甚多，更更腻烦了。这个契诃夫将我折腾得神魂颠倒。不行，还得再买。我又乘车远征到市郊书店。幸好还有三数本。我站在柜台前一面说着好话，一面遭受着售书员的白眼，恨不得将眼珠子变成X光机，洞察一切。出了一身汗，终于选出了差强人意的一本。老天不负苦心人！ 　　像一夫多妻，一本上卷，三本下卷，那怎么行？总得把多余的打发了。可是两本下卷谁去买它？只能到收购旧书的书店去贱价处理。当我将书放到柜台上之后，书店人员看了看那两本崭新的下卷，又看了看我。问我是哪个单位的，为什么是两本相同的下卷？我如此如彼地说了，他虽如此如彼地听了，却皮笑肉不笑得令人发毛。说：“书先留下，回去拿工作证去。”我这才恍然明白了他的皮笑肉不笑的背后是什么。老天爷！这一回我可真的跟“偷”字沾了边了。当然，事情的结局没有弄出麻烦，按百分之六十的价款卖掉了那两本下卷。不过，恐怕至今那位书店人员仍不会相信我的如此这般的解释的，我敢打赌。 　　或问，在所谓的“家珍”中有抢来的么？我说强取豪夺乃犯法事，君子不为。然少年之时，不谙事理，确也胡乱抢过。但此时想来，事虽可鄙可惭，亦复可感可哀。 　　1945年，解放聊城战争中，我们初中生被围在城里，从枪一打响，可就没完没了了。连打带围将近一年。居民陆续逃离出去，十室几乎九空。混水摸鱼的和大兵们四处乱窜，大肆搜敛财物。我们这些十三四岁的学生，耳濡目染，渐渐地也眼红起来，也跃跃欲试铤而走险了。于是不约而同直奔“友益堂”。这是一家大书局。面对着琳琅满目的“无主之物”，像饿汉见了满桌酒肉，我们心跳，我们浑身发烧得像发疟子，发一声喊，拥了上去。又于是在我们的桌上桌下、床头床脚堆满了崭新的《古文观止》、四书以及升学指南……吃着红薯干喝着白开水志满意得地守护着这些精神食粮。 　　我随着又一批难民要出城了，瞅着一捆捆的新书，割肚牵肠，好不难受。更有一位同学，死说活劝也不出城，很有点与书共存亡的劲头。直到聊城解放了，家里人用小车把他拉了回来。我跑去看他，他奄奄一息地躺在炕上，我悄悄问：“书呢？”他唰地流出了眼泪。大人们说：“为了那行子书，几乎给饿死，这不傻了？” 　　在《光明日报》上曾读到陈迩冬先生的文章。在谈到曹操破邺、曹丕纳甄氏，曹植时不过十二三岁，纵使早熟，也不会从此就一直私恋着嫂嫂时，写道：“偶忆四十余年前与亡友孟超兄闲谈，孟超编造说‘曹植当时不曾注意女人，他一头扎进袁氏藏书里去了。’此语极妙，可补《演义》之阙。” 　　这“一头扎进袁氏藏书里去了”，不只极妙，即以我在聊城的亲身体会，亦足证以这“编造”可信之极。 　　我的“家珍”，惹出了这么多闲话。 　　姜德明编《书香集》，序中有几句话：“我在征稿信中说，诸如谈藏书、买书、卖书、借书、送书、失书、毁书、写书、译书、编书、印书等等，都可以引出一些有趣的文章。我甚至想，最好有一篇是写偷书的。果然，韩羽同志的一篇有所涉及。” 　　看来‘偷’也有一点点好处，能补《书香集》之阙。 本文节选作者新书《韩羽》

管季超0712

韩羽访谈录——李毅峰

韩羽是我国当代老一辈艺术家。1948年起先后从事美术编辑、美术教学工作。现为河北画院一级美术师。擅长戏剧人物。黄苗子称：韩羽画如其人，土头土脑，似土而雅，土极而洋到了家。具有浓厚的现代感……他是中国当代漫画大家，著名杂文家，又因此使其国画内蕴丰厚，语言独特。为中国美术家协会理事、河北省美协名誉主席、河北省文联顾问。出版有《韩羽画集》、《中国漫画书系、韩羽卷》、《闲话闲画集》、《陈茶新酒集》、《杂烩集》、《韩羽小品》等。         2004年2月14日在石家庄韩羽的住所，我们见到了这位七旬老人。他亲切，健谈，浑身上下不时散射着睿智。        李一峰：韩老师，您好。看到您老这么健康，心里很是高兴。“老骥伏枥，志在千里”，身体好，说明了生命的活跃。艺术发展是有本有源的，生命就是艺术之本，生活就是艺术之源。目前，一些画家的思想被市场大潮搞乱了，弄得画坛也是天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，缺少学术典范。所以我认为应该让来者听一听像您这样自甘寂寞，不逐名利的老一辈画家的心里话。 韩羽：“自甘寂寞，不逐名利”，不敢当此八字。我也是凡夫俗子，对“名利”怎能无动于衷？不过在对待“名利”上，有所为；有所不为。不是无所不为。仅止如此而已。          建国那年，我19岁。像像所有建国之初在文艺创作上刚刚起岁的青年人一样，拿起画笔之始，就是艺术为政治服务。 那时相信，而且坚信这就是艺术。         一幅好的“艺术”作品，就是务去陈言，不人云亦云地有创造性地配合政治任务。现在看来很有点像旧时的秀才做八股文，既不能越出圣人之言雷池一步，又要变着法儿别出心裁说出与圣人同样意思的话。借用一句戏拟八股文的话以状之：“二郎庙有碑，人皆曰碑在庙前，我独曰庙在碑后。”那时我就在这“庙前”“碑后”兜圈子。 凡事有利必有弊；有弊必有利。即如像做八股文一样去图解政策的“创作”也能锻炼人，比如对绘画语言的把握，对受众接受心理的揣摸，以及不人云亦云的逆向思维……         李一峰：这样的锻炼现在没有了。虽然打破了过去单一的主题式创作，风格也多样化了，但语言的深度和广度显然受到制约。像上个世纪的“现代派”，没规没矩，把追求形式语言放在首位，与当年您经历的那种锻炼不能相提并论。对了，韩老师，您的作品应该也划入现代派的行列。但我觉得，您的作品和咱们谈的“现代派”不是一回事。         韩羽：的确如您所说，我画的画儿，有些像“现代派”；又和“现代派”不是一回事。同在哪儿？不同在哪儿？说说我的看法： “现代派”的一个主要的标帜就是反传统。传统绘画说是往东，它偏要往西，对着干。极力要打破传统绘画的固定思维模式。这是“现代派”的积极的一画，唯有如此，才有可能不因袭、不盲从、不僵化，使自己有所发现。也是在这个意义上，我和“现代派”说到一起了。这是我和“现代派”的同处。        我和“现代派”的不同处是。“现代派”以反传统绘画始，以导致不是绘画、取消绘画终。也就是说为了和传统绘画往相反的方向拉开距离，像风筝断了线，四处乱飘，终于没了彩儿。我对传统绘画也有“反骨”，也敢“尥蹶子”。折腾一阵子之后，终于不忘回到绘画中来，试举一例。        比如雾。用油色、水彩画雾，可谓得心应手。靠了虚实冷暖的交错，扑朔迷离的色彩，并不太难就可将“雾”扑捉到画面中来。如果不用油画、水彩颜料，只用一支毛笔把“雾”画来试试看、我就遇到过这个难题。是我为我的散文《夜路》画插图。当时夜间的情景是大雾迷漫，对面不见人。这怎么画？想来想去，既然是雾中什么都瞧不见，瞧不见了还画什么，干脆不画。按常理讲，绘画就是用笔在纸上描画出对象来。不画，这是哪门子的画？岂不是有违绘画之道？我在纸上画了个四方边框，边框内表示是画面，画面中是空白，实际上就是一张白纸，如果也说是一幅画的话，这不就是“现代派”？可是我在边框外面写了一句话：“漫天大雾，什么都瞧不见。”就是这句话立使那白纸有了内容。不画之画，正好画出了令人什么都瞧不见的雾。无中生有，无为之为，这不又回到老、庄那儿去了。越说越有点像王婆子卖瓜了，打住吧。         李一峰：黄苗子曾用“土极而洋”四个字来评述您的画，您看这个说法准确吗？ 韩羽：这是老前辈对我的褒奖。“土极而洋”，我实不敢当。一提到“土”，人们立即会想到“土头土脑”。这仅是“土”的表象，它的根本是“质”，质以传真，土以见真。《论语》有言：“文质彬彬，然后君子。”您看，没有点土气，还成不了君子哩。 “洋”当然是新了，“新”如没有“真”垫着底儿，也就没有了多大的份量。        李一峰：其实，“土”，也可代表生活，“洋”，也可表示形式。中国传统文人画讲求的“文”是对“土”的提炼，但可能是有“文”而少“趣”，太哲学化了，少幽默，偶尔有一点，也是写在题画诗里。应有一点表明，传统中国画的“洋”是包含在它的线条中。因此中国画称“写”不称“画”。“写意”即是艺术观，又是艺术方法。它与现在讲的变形一个在里，一个在表，您说是吧。 韩羽：您提到的“变形”，也是“夸张”的同义语。艺术即是夸张。绘画的夸张是借助于变形。语言的夸张，是借助于比喻。梁王对惠施说：你以后说话，直来直去，无须比喻。惠施点头应诺。有一天，梁王问惠施：“弹弓子是什么样儿？”惠施答：“弹弓子的样儿和弹弓子一样。”梁王茫然不解，因为这话说了等于没说？         其实夸张变形并非为艺术家所独擅，它实是普遍存在于人们日常生活之中。比如“情人眼里出西施”，本不是西施，可在情人眼中成了西施，这不是“变形”？晋人淝水之战，“风声鹤唳，草木皆兵”，本是风声鹤鸣，可在败兵耳中竟成了杀声，这不是“变声”？戏台上的戏曲中人物遭到突然打击后，总要唱出这么一句：“一刹时，天又昏来地又暗。”本来并没有天昏地暗，可在他眼中成了天昏地暗，这不是“变色”？何以如此？是人的情绪引起的感官的变异。         从另一方面讲，夸张变形正是为了适应思维活动的规律。思维活动往往带有跳跃性，从这一概念飞跃到另一概念。把“风马牛不相及”的不同概念组合在一起，从而体现出某种思想认识。比如“樱桃小口”，就是由樱桃和嘴两种不同概念结合一起，成为既有樱桃成分又有嘴的成分的混合体，正是因为这样，一个“红艳小巧的嘴”的思想认识才清晰地突现出来。白石翁说：“妙在似与不似之间。”“似”是指所描绘的实际事物，“不似”则是头脑中的另一事物的概念。“与”即是组合。“似与不似”不亦即变形夸张之同义语？         李一峰：近年来美术理论中有句话：“视觉冲击力”，您对此有何看法？         韩羽：近年来我读理论文章甚少，孤陋寡闻，不知“视觉冲击力”缘何提起？仅就字面来看，为了打破千人一面，众人一词的绘画局面，提出视觉冲击，使人耳目一新，这是好事。可在理论上只提“视觉冲击力”、是否有点片面，易于使人误解？比如，人的视觉的背后还有思想、情感。换句话说，人的视觉实是受着理性、感情所支配。如果片面地强调“视觉冲击”，最有冲击力的莫过于烟花、爆竹。它可使人眼花缭乱，可是放过了又如何？还不是灰飞烟灭？我这么说有点像是“抬杠”了。可近些年来的某些绘画中出现的恐怖、丑恶甚至引起人的生理反感的形象，或则专注于制作手段以及工具改革论的出现、能说其与“视觉冲击力”的说法无关？ 我说与其冲击视觉，何若动人心弦？能动人心弦者二、曰“理”，曰“情”。         何谓绘画中的“理”？我记得有一篇美术评论文章，就绘画中笔墨的黑白关系，大谈其“知曰守黑”，大谈其“道”。“道”就能这么容易地从笔墨的黑白关系中演绎出来？老子讲“道”，还用了五千言哩、能从对象身上看出对象本身所不具有的东西来，钱钟书先生说过一句话：白昼见鬼。         其实绘画中的“理”没有这么玄。它至浅显，当然也至深刻。它是来自作者对生活观察的结果。并将观察得来的抽象认识化为可视的形象。画中之“理”与画中之“物”是你中有我我中有你。反之，无物之“理”则空空洞洞，无理之“物”则毫无意义。 将抽象认识化为可视可信的形象，这是绘画创作的最关要处，最见功力处，也是最见独创性处。刘勰有句话：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”一语说中了创作中的最难处。解决这难处，功夫在画外。非笔墨二字所能奏其功。 就画中之“理”与画中之“物”试举一例：齐白石有一幅“他日相呼”图。图中画了两只鸡雏互争一条虫子。“他曰相呼”是画中之“理”，是对见利忘义者的嘲讽，两只鸡雏是画中之“物”。我说这画的典范意义不在笔墨，而在“理”与“物”的相反相成，浑然一体。        李一峰：不管是用心去感悟自然、社会和人生，还是强调艺术的形式因素，艺术观决定着创作的方向。“变形”是在提高思想、深入生活、磨练技巧、学习传统和加强艺术素养等方面的基础上，通过不断的创作实践自然形成的。当年的齐白石能从“冷逸”和“识者寡”变为艺术内涵与形式高度集中、高度变形、又高度为观众接受的艺术。艺术是应该有一个个性解放，创作自由的过程，但发展到一个阶段后还要扎根泥土，，是草本变成木本，根植于生活。只有这样，艺术才可能为大众所接受。这恐怕就是艺术规律吧。 韩羽：对！研究艺术规律，实际上也就是研究作品与观众的关系。         倪云林说他画画是杼胸中“逸气”。后人效颦，也说过不少与此大同小异的话。我是个俗人，对这类说法我固然相信；但我更相信他没说出的另一半。那就是画画儿更为的是让人看，而且希望看了以后叫一声“好！”         观众与作品（欣赏对象）是什么关系：作品提供可供想象的信息，观众是根据这信息充分驰骋其想象。也就是说任何艺术都离不开观众的参与创造。两者是合作关系。比如人的两条腿。作者是一条腿，观众是一条腿，一齐并力，才能迈步。如果无视观众，只剩下一条腿，靠蹦，又能蹦得了多远？

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韩羽的书韩羽的书
大家韩羽，为画、为书、为文，皆痛痒传神，空灵洒脱，意趣盎然，煞是好看。虽然喜欢韩羽的书画由来已久，套用一句时髦话是“哈韩一族”，却也无缘得之。面对动辄上万的市价，也只好望而却步。并暗暗发狠：哼，买不起字画，还买不起书嘛。经过十几年的搜罗，终将大部收入囊中。韩羽的这些书，大多是因画而作文，或由文而作画，用他自己的话就是“手脚并用，连踢带打”。就象他出的几本书的名字《闲话闲画集》、《两凑集》、《陈茶新酒集》、《东拉西扯集》、《信马由缰》……通体透出一种无拘无束的天马行空般的自由，一种“好玩”。
这老头儿，真逗。
为便于表述，将所藏韩羽的书列表如下，不知全否。表中还有二本书尚待入帐。列位看客如能割爱，小子这厢有礼了！

书      名	出    版     社	出版时间	定价	备  注
闲话闲画集	学苑出版社	1989.8	4.0
中国漫画书系——韩羽卷	河北教育出版社	1994.8	55.0
杂烩集	湖南文艺出版社	1994.9	6.5
韩羽杂文自选集	百花文艺出版社	1996.11	14.6
韩羽小品	河北教育出版社	1997.4	17.3
韩羽随笔	河北教育出版社	1999.9	9.1
韩羽画戏	湖北美术出版社	2000.1	18.0
两凑集	河北教育出版社	2000.12	38.0
画人杂说集（韩羽等编）	湖北美术出版社	2001.4	25
信马由缰	武汉出版社	2001.9	14.5
韩羽随笔	河北教育出版社 / 颂雅风	2002.12	30.0
大器丛书——韩羽	河北教育出版社 / 颂雅风	2004.5	30.0
韩羽戏画题咏（王玉祥诗）	北京工艺美术出版社	2004.6	70.0
东拉西扯集	中国旅游出版社	2005.5	29.8
韩羽（闻章著）	河北教育出版社 / 颂雅风	2006.2	38.0
中国画23家——韩羽	四川美术出版社 /二月书坊	2006.1	105.0
槐南杂记	四川美术出版社 /二月书坊	2006.11	37.0
大家书系——韩羽手稿	二月书坊	2006.11	10.0
聊摘（韩羽主编）	四川美术出版社/ 二月书坊	2006.5	29.0
陈茶新酒集	花山文艺出版社	？	？
当代名家艺术观韩羽创作篇	河北教育出版社 / 颂雅风	2004.9	60
韩羽画集（莫一点编）	荣宝斋（香港有限公司）	？	？

[ 本帖最后由 圈里人张进良 于 2006-12-16 10:20 编辑 ]

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“流行书风”一大家——韩羽   昨天石家庄未君先生到访，聊起河北的书画名家，他讲了一些老画家韩羽的故事，杨先生喜欢韩羽的散文随笔等文章，我更喜欢他的书法。

韩羽擅长水墨戏剧人物画、漫画，是我最喜欢的当代书画家之一，其戏剧人物画与关良、高马得并称当代三大家，而三人中我更喜欢韩画的随意、轻松、幽默及笔墨精到，近年来已陆续收藏其十多件戏剧人物画作品。


韩羽的书法，是典型的“画家型书法”。韩羽的字突出特点是机警和灵透。其感性逾越理性、趣味超过理法，非常讲究线条质感的多变与内涵的丰富，于章法、结体、笔法、墨法等方面，都有其独到之处，特点符合自上世纪末盛行于今的“流行书风”，正在“流行书风”倡导和追随者大张旗鼓，并津津乐道其功过得失时，其实人家韩羽先生几十年前就“流行书风”了，如果现在所言的“流行书风”最终能在中国书法史上留下一笔的话，韩羽就是其开山鼻祖。


撇开“流行书风”不说，韩羽的字就是在写自己－－写其人品，写其心性，写其阅历，写其博学，这正好和书法的本质暗合。韩羽不仅是当代绘画大师同时也是书法大家。

[img=http://blog.artron.net/attachments/b/0/0/2007309_305baef95e53b592c73bc59b6b3815dd.jpg]韩羽  行书七言联（早年作品夏锄藏）[/img] 韩羽 行书七言联（早年作品夏锄藏）
[img=http://blog.artron.net/attachments/7/1/f/thumb_e28bc86bdd935f18da9bcfffc8176dd5.jpg]夏锄  题签[/img] 夏锄 题签
[img=http://blog.artron.net/attachments/7/8/f/thumb_5df186b59618c8d5c040d0b453f0106f.jpg]韩羽  行草书[/img] 韩羽 行草书

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至情至性真韩羽 pz]
　　 去拜访韩羽前，韩羽刚从上海回来，是朱屺瞻艺术馆搞的“粉墨登场——中国戏画名家名作展”，话题自然从韩羽先生的戏画创作聊起——
　　 韩羽先生的戏画创作，始于批判所谓黑画的“文革”时期，八十年代以后，声誉日隆，备受世人瞩目。其实早在七十年代，画界即流传“南关良，北韩羽”之说，关良是老前辈，从西画中走出来，长期从事戏画，技法上炉火纯青，线条凝重中见空灵，以造型、情节胜；韩羽是小关良两轮的“后生”，长期的农村生活，“泡草台班子”，有生活，故画风拙朴，笔下洒脱而不失蕴藉，以气韵、趣味胜。
　　 京剧和国画同为写意艺术典范，京剧的人物角色、四功五法用国画的笔墨线条得以表现，就要求画者既有很高的艺术素养，同时对艺术灵感的捕捉和把控亦须相当高超，只有这样才能更好地以静止的画面凝固住那瞬间的灵动美。韩羽画《女起解》，选择崇公道替犯妇苏三手挟长枷这一情节，苏三的哀怨踯躅，崇公道的古道热肠，于其眉目顾盼间多有体现，更令人称道的是，苏三的锁链与衣裙全用战笔，很好表现了其内心对“三堂会审”的惊惧不安。另一幅《三岔口》，任堂惠（白衣）之机警，刘利华（黑衣）之鬼祟，寥寥几笔，就已神足气完，呼之欲出，真令人拍案叫绝。韩羽的画作尺幅都不大，但构图之精简洗炼，笔墨之虚实浓淡，人物神情之刻画描摹都十分到位，真可谓笔活，墨活，人也活。韩羽的作品，还有一特点，就是不怎么画人物的耳朵，对人物的眼睛和口鼻却精心营构，细心琢磨，虽然看似漫不经心的轻轻一点或随意一抹，但只要稍加变化，就会“失之毫厘，谬以千里”，韵味全无。黄苗子先生说，这可能是他从小观察农村傀儡的造型得来的启发。
　　 与此展览同期的，还有在刘海粟纪念馆举行的另一个展览，主办方来要作品，韩羽却“没画儿了”——“我今年七十多岁了，现在的心境是，不是谁让咱画就画，而是自己想画时才画。我的画看似漫不经心，实际上出一张自家满意的也不容易。记得一位朋友就拿走了一幅我认为不满意的作品，日后，我每次到人家串门，看见了就觉着别扭，对不住人家。于是就答应再画一幅满意的，把那幅换回来，结果是满意的送了去，不满意的也没了下文，至今想起来，都是一块‘心病’。”这样的心境，在如今的画坛实不多得！
　　 “这次展览，有一个互动交流，有一个也是画画的老先生不住地对我感叹——现在的画坛呀，人心浮躁，画家都不为艺术画，只为钱画了……。我说这个问题你这么看，别人都不为艺术画了，你为艺术画；别人只看钱了，你埋头好好画自己的，过个几十年，你的价值不就凸现出来了？”
　　 很多人看不懂韩羽先生迥异其他的“不讲结构，不讲笔法，不讲造型”小品画，韩羽说，不是不讲，是因为那些东西不能为我所用，不得不破，必须得破——因为艺术是真性情的体现和外露，得打动人心，而不能被框子束缚住。韩羽先生画雾，先在纸上勾一个四方边框，表示边框以里是画面，可边框内却不着丝毫笔墨，完全空白，只在边框外题：“漫天大雾，什么都瞧不见。”，别人画不了的他画，别人画不好的他画，别人画不到的他画。
　　 更有一则关于韩羽先生的趣闻，说有一次，河北举办书画展，一中年观众指着韩羽的字教导孩子说：“你看看，记住了，不要把字写成这样！”，可在更多追随者眼里，韩羽先生的作品妙不可言，是给研究生以上审美水平的人看的。对此，韩羽笑谈，“每个阶层有每个阶层的美学，审美是一个不断爬坡的过程，读《谈艺录》、《管锥编》的人，也看不懂‘80后’”，前两年，韩羽为了搞清楚80后都在想什么，特意去书店买了两本畅销书，认认真真翻了一遍，评了三个字“看不了”！
　　 看不了“80后”作品的韩羽先生，从不讳言自己是小学毕业，他说，48年前后，小学毕业也算知识分子，那时候，因为认得几个字，自己革命工作之余看看书、看看报，经常被真正的“文盲”干部嘲笑是“撅羊（洋）尾巴，放羊（洋）屁”；现在，知识经济了，到处都是博士、博士后，自己一个“小学毕业”，也可能一样被人嘲笑。可做人必须得实事求是——“实际上，我上过一年初中”。
　　 和韩羽对谈，言辞间，尽是机关巧妙的诙谐幽默和对世事的洞达妙悟，有魏晋名士的潇洒磊落，有高僧大德的辞彩风流。所以，有先生说，韩羽这样的“杂种”（注意：这“杂种”绝不含有粗野人的意思，只是说，他在漫画界是一种特殊而非纯正的杂交品种），不能无一，不能有二。“因为我的小学毕业，我的半路出家，我没受过正规的科班教育，我长时期在农村的生活体验，都使我在艺术创作中少了很多羁绊，多了更多自由，这都是我的资本”。
　　 很多人说韩羽不是书画家，是地道的文人，因为除了书画俱佳、意趣盎然的“戏画”创作外，韩羽先生还有一项成就不得不提，那就是他短小精悍、别具一格的杂文创作，也同样令人高山仰止——其“为文为画，亦庄亦谐。谐中有庄，庄处亦谐。谐时得趣，庄时得意。意趣之间，作者陶然，观者粲然”，真是看韩羽的画，游戏笔墨之间，六法臻备；读韩羽的文，细心咀嚼之际，齿颊留香。今年，对于喜欢韩羽先生其人其作的人来说，还有一利好消息，就是他自己精选的三卷本《韩羽文集》，已由文化艺术出版社出版，“其中已囊括其六十年文化创作全部精华”，捧读之间，赏文观画，抒怀贬弊，参禅明理，时有会心——或喟然，或汗颜，或喷饭，悠游其间，不亦乐乎？试举其例：
　　 《连升店》有感：……有一位用炭精粉擦像的开画像馆者，曾宣称他这擦像法系得自齐白石亲传。很明显的这是匡超人“先儒匡子之神位”式的吹嘘法，黏附得有破绽。又譬如，一个所谓的“师生画展”（并非指所有者），据说其中一位所谓的“生”与“师”并无关系，却非要“风马牛”而“相及”起来。何以故？盖“师”乃名家也。这倒庶几近乎“连升店”之真传。……
　　 《品尝》：一老乡进城，买了一包元宵。蹲在食品店门口，边吃边自言自语：“都说元宵好吃，一点也不好吃。”（其实是还没煮的元宵）/有两人坐在火车上，用刀子削着南京板鸭，一嚼一咧嘴：“徒有其名，不好吃，不好吃。”（其实也是没蒸过的板鸭）/这是听来的两起“土包子”闹的笑话。“土”不可笑，可笑在不懂自以为懂，还没弄懂吃法就忙着吃起来且忙着表态了。……
　　 《我画无题》：……创作的关键在于是否能从生活里捕捉到有意味的生活细节。作品的内涵，取决于生活本身所蕴含的内在矛盾。……
　　 写得好文章，必须明白人。韩羽先生“以小见大”的戏画创作和那些时有灵光闪现的杂文小品，多来源于他对生活多角度，深层次的关注和思考，这在他的文集里多有体现——为人处世、交友论道、特殊时期的临危自保乃至日常的举止风流都涉笔成趣，不落俗套，绝无庸人自扰的窠臼羁绊，饱蕴一份独步古今的超然豁达。
　　 前不久，央视经济频道报道十多年前一女画家花十万在京郊画家村购得农户房产一套，而今房价暴涨，卖房农民觉得自己当初卖的亏了，告到法院，要求补偿，虽然最终农民如愿以偿，韩羽先生却对此事置评如此：虽然法院支持了农民的诉讼请求，农民得到了经济补偿，但农民的这一行为却实属“背信弃义”，伤害了比法更高一层的“理”。
　　 对于书画赝品的屡禁不止，韩羽先生虽然也很无奈，但却没有像其他画家那样义愤填膺，而是很豁达的看这个问题，他说我现在就是时刻不停的画，也普及不到所有喜欢我作品的人，而那些造假的人，辛辛苦苦去摹你的画，肯定得让人得到些经济利益，我的名气也就跟着有了提升，我俩两全其美，可惜就苦了买画的人。
　　 韩羽先生向来提倡“玩艺术”——艺术就是玩，而又玩世不恭。我个人体会这句话，应该是“生活是艺术源泉”的提炼和升华，只有一直保持对生活本身的高昂兴致，才会不断发掘出日常平淡里蕴涵的趣味无限，自己的艺术创作才会不枯不竭。所以韩羽的生活，在我看来，就是“找乐儿”的生活，除了一般画家的收藏鉴赏等兴趣爱好外，他对于原汁原味的民间艺术始终保有浓厚兴趣，泥捏的小人儿，装福纳祥的葫芦在他的书柜里随处可见。此外，他还有一项爱好不得不提，那就是对影碟的收藏，绝对到了“发烧”的程度，而且“雅爱搜神”，尤其钟情于各类恐怖片——因为“玩”，纯粹是愉悦自己，而不计及其他，是充分地展现着‘自我’。只有在“玩”中，在超脱物外的状况下，想象活动才能得到充分的驰骋，直到忘我的痴的境地。也只有在“玩”中，性情、愿望、才、学、识，才能得以最充分的流露与发挥。更敏锐的感悟真、善、美。其极致，就是玩到认真得“不是玩”。
　　 玩是一种习性，自得其乐是一种心境，把自己“玩”的自得其乐，以艺术的手段传扬扩散，则是一种层次。至情至性的韩羽，这位据说从小就很有画画天赋的老画家，纵横驰骋书苑画坛数十年，至今不改其乐，对艺术至情至性；至情至性的韩羽，这位从山东农村走出来的大文人（尝自书“齐山鲁水，钟灵毓秀”，表思乡之情），从不讳言自己的农民出身，还常常沉湎于儿时的村居之乐，形诸笔墨，对家乡至情至性；至情至性的韩羽，“不知老之将至”，谑语闲谈字字珠玑，嬉笑怒骂皆成文章，优哉游哉，怡然自得，对生活至情至性。正因为这些至情至性，我们也就有了更多赏画品文，参禅悟道的机缘，于这日复一日的简单平淡，不也是一种很难得的点缀？
　　

管季超0712

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韩羽作品
世界艺术品网    2008-3-22
活捉三郎 28×30cm 戏曲人物 28×30cm 小放牛 28×30cm