赵本山喜剧艺术研究

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赵本山喜剧艺术研究(2010-09-04 )


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    赵本山喜剧艺术，指其创造的独备黑土风味、关东风格、绿色幽默、喜闻乐见的“东方卓别林”艺术。赵本山喜剧艺术，涵盖了小品、二人转、电视剧、电影等艺术样式。既创造了通俗民间表演艺术的新高度，又把传统的黑土传统文化以喜剧模式精彩地再现于荧屏。赵本山的喜剧成就，最主要集中在小品和影视领域。但，其小品成就最高，而且成为历届春晚直播不可或缺的热点，特别值得注意的赵本山以不仅仅是一个社会自然人的称谓，而是一种喜剧文化的代名词。其在春晚中的分量，始终以压轴戏的面目出现，因为他天才的表演，已不由自主地为世人认可为中国乃至世界一流的表演艺术家。似乎缺少了赵本山，春晚这道文化大餐就缺少了点什么！而且他自然、幽默、诙谐、风趣的个性，把小品代入了一个中国化时代。因此，他成为中国当代小品的开山性人物，他是当代中国小品最杰出的表演艺术家。他是中国当代小品的鼻祖！于是，他的表演土也非土，俗也非俗，雅俗共赏。正如辞赋大师潘承祥说：“关东本山者，乃当代小品艺术至尊也。”。 　　像《乡村爱情》这部里程碑式的作品，描述了象牙山招商引资的故事。本文以人物活泼的形象塑造了在乡村那一户户有趣的农民的故事，也成为了央视收视第一的电视连续剧。
    赵本山的喜剧小品为什么深受观众喜爱？他有哪些成功的经验？他的表演还存在哪些不足？对赵本山喜剧创作和表演得失的探讨，将有助于喜剧小品创作的繁荣，而且也势必会促进喜剧的其他品类创作的繁荣。
　　赵本山的喜剧小品有如下几个突出的特点。
　　首先，赵本山的喜剧小品大多有较强的思想性，在寓教于乐的思想指导下，敢于针砭时弊，鞭挞社会上的丑恶现象，对普通人身上的缺点、弱点、不良习气也进行了善意的嘲讽、劝诫。有的作品在展示小人物生活的过程中，张扬了普通人的机智、乐观，以及自强不息的精神风貌，歌颂了普通人的美好心灵。人们最熟悉的作品，莫过于《1十1＝？》和《麻将豆腐》两个小品。一个乡长吃了养鸡专业户的十只鸡，迟迟没有付钱。对这样一个人们司空见惯的生活素材，赵本山等人匠心独运，他们并不让乡长走到台前接受道德法庭的审判，在审判中快意地欣赏他的尴尬、难堪；而是把乡长推到幕后，让养鸡专业户夫妻俩在家里苦苦折磨自己，反复琢磨这鸡钱到底该不该要，而且还令人忍俊不禁地互相轮换扮演乡长和讨债人，排练要债的场面。仅此一端，作品对党风、社会风气中不良现象的批判就够有份量了。在男主人公演示要债人时的一段“二人转”唱腔中，一股浓郁的悲凉无助的情绪强烈地冲击着观众，令人久久难忘。然而，赵本山又是宽厚的，在批判的过程中把握着较为准确的分寸感。尽管整个作品批判力量很大，但在结尾却还是为可能弃旧图新的人留下了余地，让幕后响起了乡长送鸡钱的声音。这不应该认为是硬加上去的“光明尾巴”，而应该说是更本质地反映了我们党风、社会风气正在好转的生活真实，当然，也是对党风和社会风气进一步好转的热切期待和呼唤。我认为，这种暖色的结尾对于醒人心、正世风会有更积极的效果。有的论者指出，如果结尾只是响起乡长的声音，而不言明夜访的目的，意味将更加隽永、丰富。这种设计自然也是很有道理的。艺术的表现形式本来就应该是多种多样、多彩多姿的。
　　《麻将豆腐》是讽刺染上赌博不良习气的农民的小品。对于许多赌风日炽的城乡来说，这个小品是针对性极强的切中时弊之作。小品以喜剧的形式展示了赌博的严重后果，有较强的警世意味。联想到某些小品和滑稽戏中或者满足于一闹到底、缺乏意蕴，或者思想直露、一览无余的情况，赵本山的小品在内容和形式的统一方面，是做得比较出色的。还应该指出的是，赵本山的创作，虽然是难以脱离讽刺手法的喜剧，却能够做到谑而不虐，对一般人的弱点是与人为善地规劝和嘲笑，对残疾人是赞扬他们的机智、聪敏，展示他们生活中的艰辛与欢乐，而没有着意挖苦他们的生理缺陷取乐。
　　其次，赵本山在表演上努力使人物性格化，这使他的作品独具风采。喜剧既可以是角色和情节喜剧，也可以是性格喜剧。一般说来，后者对于演员来说难度更大一些。作为我们通常所说的喜剧小品，时间只有十几分钟，因此大多是情节性的喜剧。然而，在赵本山的作品中，却尽可能地在短短的时间内塑造出一个人物。这个人物毫无矫饰造作的痕迹，好像刚从台下观众中走上来的现实生活中的“这一个”。前怕狼、后怕虎、萎萎缩缩的养鸡专业户和打麻将成瘾、没脸没皮的豆腐坊主，都闪烁着个性的光彩。连那个在《十三香》中卖报的机智、狡黠的盲人也给人留下较深的印象。对于十几分钟的小品来说，能够把情节交代清楚，把喜剧效果体现出来，也就算达到了目的。赵本山不满足于此。他下功夫研究剧本，从剧本情节中找到人物，然后抓住人物，塑造性格，寻找感觉，锤炼语言，最后，是在人物特定性格的运动轨迹中展现情节。这时候的人物，已不只是一个剧中的符号性载体，而是活生生的“这一个”；这时候的喜剧情节，已不是原来剧本上的情节，而是这个特有人物的独特“行状”了。这也就是赵本山演一个像一个。演一个活一个的奥妙。
　　再次，赵本山的表演极富生活化色彩。自然，舒展，从容不迫，不温不火，如行云流水。他所扮演的盲人几乎是别人难以企及的。他扮演的其他人物，也是人各其貌，各具特色。这在很大程度上应归功于他那成熟的演技，但也不是没有轨迹可寻。其一，是赵本山长期生活在基层群众之中，又对生活有着细致、深入的观察和积累，这使得他把握所饰演的人物时能够做到驾轻就熟。其二，是他严格地尊重特定人物性格的“质的规定性”，捕捉人物的感觉，因此就可以“为所欲为而不逾矩”。就连唱段的安排也是行于所当行，止于所当止，举措自如。其三，是他吸收了二人转和其他地方戏曲中丑角的一些表演技法，能够巧妙地直接同观众进行交流和沟通，这种时时和观众保持息息相通的状态，使他得到一种独具的优势，这种魅力使他得以吸引观众和他共同创造喜剧效果。例如，《1十1＝？》中养鸡专业户在模拟要债时为措辞苦思冥想的情节中，人物就直接同观众共同商量见乡长该如何打招呼。这段貌似自言自语的台词，对反映人物心理，塑造人物性格，对缩短与观众的心理距离，都起了十分有效的作用。这种似乎游离于情节之外的二人转中的“零口”活，却往往收到意想不到的喜剧效果，不可小视。
　　最后一点，是赵本山的喜剧小品具有鲜明的地方特色。赵本山是在东北黑土地上成长起来的喜剧演员，所以他的创作和表演中充满了东北人特有的开朗、豁达和幽默感。他的喜剧小品语言是东北味的，抒情方式也是东北味的。这种质朴、刚健、火热的东北地方气息给人以真实感和亲切感，而这种感觉会在更深的层次上感染和征服观众。在这一点上，东北的喜剧小品有着得天独厚的条件，它既保有原汤原水的东北地方风味，又因口音与普通话接近而能够为全国广大观众接受。相比之下，上海和浙江的滑稽戏由于受到方言的局限，在“翻译”成普通话演出时，喜剧信息量的损耗就严重地影响了喜剧效果。就喜剧而言，富有地方特色的语言和表现手法，有着独特的穿透力，它对气氛的烘托、人物的塑造乃至喜剧效果的形成都有着奇妙的、难以言传的作用。所以我认为赵本山小品的东北味也是他出奇制胜的一个不容忽视的原因。
　　赵本山的喜剧艺术的成就和影响已是不争之实，因此研究、探寻一下他创作道路上的成功因素就是十分必要的了。赵本山的成长至少得益于以下四个方面。
　　第一，赵本山的喜剧表演艺术广泛地借鉴、继承了中国文化中的喜剧传统，从喜剧意识到喜剧表现手法，他都虚心学习，潜心钻研，化为自己的东西。更可贵的是，他不受成法之限，凭着自己的才气、灵气和胆气，能发挥出自己的艺术个性，创造出属于自己的艺术天地。近几年来，我国戏剧小品空前繁荣，喜剧小品尤受观众青睐。有的论者感到奇怪：为什么戏剧学院和话剧团作为教学工具和考核方法的小品竟然迅速走俏，而且风靡全国？其实，这只是看到了小品来源的一个侧面，即从西洋话剧引进的这个渠道；而没有看到，小品在中国戏剧、曲艺史上是源远流长、最富传统性的一个艺术品类。更远的先秦古优不去说它，唐代的“参军戏”完全可以算得上是一种戏剧小品，而且还是喜剧小品。“参军戏”虽说逐渐成熟于唐代，实始于十六国时期。后赵石勒因一个担任参军的官吏贪污，而即兴组织人演出了一个“活报剧”，此即为“参军戏”之滥觞。说来有趣的是，“参军戏”从它问世的一刻起，就是在讽刺、批判当时官吏中的腐败现象。可见喜剧小品的“载道功能”和“批判功能”也是有其古老传统的。“参军戏”已有角色之分。被戏弄的角色名为“参军”，戏弄人的角色名为“苍鹘”。一主一从、一庄一谐、一智一愚、一科一诨，合作默契。宋代的“杂剧”，是一种滑稽戏，可以视为唐代“参军戏”的一种继承和发展。“宋杂剧”作为戏剧还不够成熟，但作为小品则绰绰有余。它把歌舞、说唱、杂耍等伎艺以喜剧的风格串联在一起，并逐渐形成了稳固的结构：艳段、正杂剧、散段。“宋杂剧”的体式为三段结构形式和表演手段竟然与东北的地方小戏二人转大体上一样。这不能不看到传统的优秀的民族文化艺术在历史发展中所表现出的顽强的生命力。元、明以降，以“参军戏”、“宋杂剧”的形式为特点的戏剧小品，在地方戏曲和一些民间小戏中以不同的方式得到继承和发展。川剧中的喜剧因素就尤为明显。在民间小戏中，许多剧目更接近于小品。抗战时期的街头剧《放下你的鞭子》和解放区大生产运动时的《兄妹开荒》也都可以说是小品。在这个意义上说，我们的演员和观众对不同形式的小品并不是陌生的。赵本山稔熟于东北地方戏二人转的表演，这就为他日后的喜剧小品的创作和表演打下了厚实的基础。事实上，从二人转到小品之间距离并不遥远，有些二人转的段子，只要稍微变动一下表演的程式，把一部分唱变成戏剧化的动作和台词，就是很好的小品。当然，对于赵本山来说，学习是多渠道、多方面的，二人转的喜剧意识和喜剧表演技巧只是他借鉴、学习的一个方面，在他的喜剧小品中体现得比较突出一些而已。
　　艺术女神缪斯常常弄些新花样。他不但把一种原来极不起眼的艺术品类推到中国观众面前，而且使其在短短的几年之内风靡了全国。这个艺术品类就是喜剧小品。现在逢年过节的电视联欢晚会上如果没有几个精彩的喜剧小品，简直无法向观众交代。说起喜剧小品，人们会马上想到赵本山，想到他的精彩、娴熟的喜剧表演。去年11月还召开了赵本山喜剧专题研讨会，这足以说明赵本山在喜剧表演上已取得了令人钦羡的成就。
　　赵本山的喜剧小品为什么深受观众喜爱？他有哪些成功的经验？他的表演还存在哪些不足？对赵本山喜剧创作和表演得失的探讨，将有助于喜剧小品创作的繁荣，而且也势必会促进喜剧的其他品类创作的繁荣。
　　赵本山的喜剧小品有如下几个突出的特点。
　　首先，赵本山的喜剧小品大多有较强的思想性，在寓教于乐的思想指导下，敢于针砭时弊，鞭挞社会上的丑恶现象，对普通人身上的缺点、弱点、不良习气也进行了善意的嘲讽、劝诫。有的作品在展示小人物生活的过程中，张扬了普通人的机智、乐观，以及自强不息的精神风貌，歌颂了普通人的美好心灵。人们最熟悉的作品，莫过于《1十1＝？》和《麻将豆腐》两个小品。一个乡长吃了养鸡专业户的十只鸡，迟迟没有付钱。对这样一个人们司空见惯的生活素材，赵本山等人匠心独运，他们并不让乡长走到台前接受道德法庭的审判，在审判中快意地欣赏他的尴尬、难堪；而是把乡长推到幕后，让养鸡专业户夫妻俩在家里苦苦折磨自己，反复琢磨这鸡钱到底该不该要，而且还令人忍俊不禁地互相轮换扮演乡长和讨债人，排练要债的场面。仅此一端，作品对党风、社会风气中不良现象的批判就够有份量了。在男主人公演示要债人时的一段“二人转”唱腔中，一股浓郁的悲凉无助的情绪强烈地冲击着观众，令人久久难忘。然而，赵本山又是宽厚的，在批判的过程中把握着较为准确的分寸感。尽管整个作品批判力量很大，但在结尾却还是为可能弃旧图新的人留下了余地，让幕后响起了乡长送鸡钱的声音。这不应该认为是硬加上去的“光明尾巴”，而应该说是更本质地反映了我们党风、社会风气正在好转的生活真实，当然，也是对党风和社会风气进一步好转的热切期待和呼唤。我认为，这种暖色的结尾对于醒人心、正世风会有更积极的效果。有的论者指出，如果结尾只是响起乡长的声音，而不言明夜访的目的，意味将更加隽永、丰富。这种设计自然也是很有道理的。艺术的表现形式本来就应该是多种多样、多彩多姿的。
　　《麻将豆腐》是讽刺染上赌博不良习气的农民的小品。对于许多赌风日炽的城乡来说，这个小品是针对性极强的切中时弊之作。小品以喜剧的形式展示了赌博的严重后果，有较强的警世意味。联想到某些小品和滑稽戏中或者满足于一闹到底、缺乏意蕴，或者思想直露、一览无余的情况，赵本山的小品在内容和形式的统一方面，是做得比较出色的。还应该指出的是，赵本山的创作，虽然是难以脱离讽刺手法的喜剧，却能够做到谑而不虐，对一般人的弱点是与人为善地规劝和嘲笑，对残疾人是赞扬他们的机智、聪敏，展示他们生活中的艰辛与欢乐，而没有着意挖苦他们的生理缺陷取乐。
　　其次，赵本山在表演上努力使人物性格化，这使他的作品独具风采。喜剧既可以是角色和情节喜剧，也可以是性格喜剧。一般说来，后者对于演员来说难度更大一些。作为我们通常所说的喜剧小品，时间只有十几分钟，因此大多是情节性的喜剧。然而，在赵本山的作品中，却尽可能地在短短的时间内塑造出一个人物。这个人物毫无矫饰造作的痕迹，好像刚从台下观众中走上来的现实生活中的“这一个”。前怕狼、后怕虎、萎萎缩缩的养鸡专业户和打麻将成瘾、没脸没皮的豆腐坊主，都闪烁着个性的光彩。连那个在《十三香》中卖报的机智、狡黠的盲人也给人留下较深的印象。对于十几分钟的小品来说，能够把情节交代清楚，把喜剧效果体现出来，也就算达到了目的。赵本山不满足于此。他下功夫研究剧本，从剧本情节中找到人物，然后抓住人物，塑造性格，寻找感觉，锤炼语言，最后，是在人物特定性格的运动轨迹中展现情节。这时候的人物，已不只是一个剧中的符号性载体，而是活生生的“这一个”；这时候的喜剧情节，已不是原来剧本上的情节，而是这个特有人物的独特“行状”了。这也就是赵本山演一个像一个。演一个活一个的奥妙。
　　再次，赵本山的表演极富生活化色彩。自然，舒展，从容不迫，不温不火，如行云流水。他所扮演的盲人几乎是别人难以企及的。他扮演的其他人物，也是人各其貌，各具特色。这在很大程度上应归功于他那成熟的演技，但也不是没有轨迹可寻。其一，是赵本山长期生活在基层群众之中，又对生活有着细致、深入的观察和积累，这使得他把握所饰演的人物时能够做到驾轻就熟。其二，是他严格地尊重特定人物性格的“质的规定性”，捕捉人物的感觉，因此就可以“为所欲为而不逾矩”。就连唱段的安排也是行于所当行，止于所当止，举措自如。其三，是他吸收了二人转和其他地方戏曲中丑角的一些表演技法，能够巧妙地直接同观众进行交流和沟通，这种时时和观众保持息息相通的状态，使他得到一种独具的优势，这种魅力使他得以吸引观众和他共同创造喜剧效果。例如，《1十1＝？》中养鸡专业户在模拟要债时为措辞苦思冥想的情节中，人物就直接同观众共同商量见乡长该如何打招呼。这段貌似自言自语的台词，对反映人物心理，塑造人物性格，对缩短与观众的心理距离，都起了十分有效的作用。这种似乎游离于情节之外的二人转中的“零口”活，却往往收到意想不到的喜剧效果，不可小视。
　　最后一点，是赵本山的喜剧小品具有鲜明的地方特色。赵本山是在东北黑土地上成长起来的喜剧演员，所以他的创作和表演中充满了东北人特有的开朗、豁达和幽默感。他的喜剧小品语言是东北味的，抒情方式也是东北味的。这种质朴、刚健、火热的东北地方气息给人以真实感和亲切感，而这种感觉会在更深的层次上感染和征服观众。在这一点上，东北的喜剧小品有着得天独厚的条件，它既保有原汤原水的东北地方风味，又因口音与普通话接近而能够为全国广大观众接受。相比之下，上海和浙江的滑稽戏由于受到方言的局限，在“翻译”成普通话演出时，喜剧信息量的损耗就严重地影响了喜剧效果。就喜剧而言，富有地方特色的语言和表现手法，有着独特的穿透力，它对气氛的烘托、人物的塑造乃至喜剧效果的形成都有着奇妙的、难以言传的作用。所以我认为赵本山小品的东北味也是他出奇制胜的一个不容忽视的原因。
　　赵本山的喜剧艺术的成就和影响已是不争之实，因此研究、探寻一下他创作道路上的成功因素就是十分必要的了。赵本山的成长至少得益于以下四个方面。
　　第一，赵本山的喜剧表演艺术广泛地借鉴、继承了中国文化中的喜剧传统，从喜剧意识到喜剧表现手法，他都虚心学习，潜心钻研，化为自己的东西。更可贵的是，他不受成法之限，凭着自己的才气、灵气和胆气，能发挥出自己的艺术个性，创造出属于自己的艺术天地。近几年来，我国戏剧小品空前繁荣，喜剧小品尤受观众青睐。有的论者感到奇怪：为什么戏剧学院和话剧团作为教学工具和考核方法的小品竟然迅速走俏，而且风靡全国？其实，这只是看到了小品来源的一个侧面，即从西洋话剧引进的这个渠道；而没有看到，小品在中国戏剧、曲艺史上是源远流长、最富传统性的一个艺术品类。更远的先秦古优不去说它，唐代的“参军戏”完全可以算得上是一种戏剧小品，而且还是喜剧小品。“参军戏”虽说逐渐成熟于唐代，实始于十六国时期。后赵石勒因一个担任参军的官吏贪污，而即兴组织人演出了一个“活报剧”，此即为“参军戏”之滥觞。说来有趣的是，“参军戏”从它问世的一刻起，就是在讽刺、批判当时官吏中的腐败现象。可见喜剧小品的“载道功能”和“批判功能”也是有其古老传统的。“参军戏”已有角色之分。被戏弄的角色名为“参军”，戏弄人的角色名为“苍鹘”。一主一从、一庄一谐、一智一愚、一科一诨，合作默契。宋代的“杂剧”，是一种滑稽戏，可以视为唐代“参军戏”的一种继承和发展。“宋杂剧”作为戏剧还不够成熟，但作为小品则绰绰有余。它把歌舞、说唱、杂耍等伎艺以喜剧的风格串联在一起，并逐渐形成了稳固的结构：艳段、正杂剧、散段。“宋杂剧”的体式为三段结构形式和表演手段竟然与东北的地方小戏二人转大体上一样。这不能不看到传统的优秀的民族文化艺术在历史发展中所表现出的顽强的生命力。元、明以降，以“参军戏”、“宋杂剧”的形式为特点的戏剧小品，在地方戏曲和一些民间小戏中以不同的方式得到继承和发展。川剧中的喜剧因素就尤为明显。在民间小戏中，许多剧目更接近于小品。抗战时期的街头剧《放下你的鞭子》和解放区大生产运动时的《兄妹开荒》也都可以说是小品。在这个意义上说，我们的演员和观众对不同形式的小品并不是陌生的。赵本山稔熟于东北地方戏二人转的表演，这就为他日后的喜剧小品的创作和表演打下了厚实的基础。事实上，从二人转到小品之间距离并不遥远，有些二人转的段子，只要稍微变动一下表演的程式，把一部分唱变成戏剧化的动作和台词，就是很好的小品。当然，对于赵本山来说，学习是多渠道、多方面的，二人转的喜剧意识和喜剧表演技巧只是他借鉴、学习的一个方面，在他的喜剧小品中体现得比较突出一些而已。
　　第二，赵本山的成功源于他把根系深深地扎在东北的黑土地上。喜剧理论界和一些观众已经注意到，喜剧与以沈阳为中心的东北黑土地文化结下了不解之缘。近几年受欢迎、影响大的喜剧小品和喜剧演员多出在辽宁一带。赵本山、潘长江、巩汉林等人的形象人们都十分熟悉。著名曲艺表演艺术家田连元、袁阔成、刘兰芳等人也都活跃于辽宁。人们还记得，“四人帮”刚刚被粉碎时，一股“相声热”吹遍全国，其中几个精彩段子如《特殊生活》、《好梦不长》、《假大空》等在全国听众中留下了深刻印象，这些相声也都出于沈阳。黑土地的地域文化与喜剧之间的联系已不能视为偶然的现象。事实上人们只知道东北人的豪爽、刚健，而东北人所特有的幽默感则还远未引起人们的注意，更谈不上研究。东北地区在相当长的历史时期内是比较荒凉的，山东、河南、河北一带农民在大饥馑面前走投无路，离乡背井闯关东。在谋生中培养出的冒险和开拓精神，使东北人的精神风貌形成了自己的特色。闯关东的奋斗者大多是成功的，在黑土地上找到了自己存在的位置和权利。这种胜利者的自信、自尊的心态，是幽默感最好的基础和条件。东北的二人转、评剧、吉剧、评书等艺术品类中，处处都浸润着喜剧的营养，闪烁着幽默的光彩。赵本山正是在这片黑土地中扎下了根，长得枝繁叶茂，果实累累。东北人民的生活方式，生活习惯，处事方法，交际习俗，语言特色，以及达观的乐天知命的人生观，都对赵本山的幽默感起着催化作用。赵本山的成长显然受到了这片黑土地和黑土地上的关东汉子们的影响。
　　第三，赵本山在苦难生活的磨炼中深刻地认识了人生，这是他的喜剧风格稳健扎实、宽厚达观的重要思想根基。回顾一下古今中外造诣较深、成就较大的喜剧艺术家，可以发现一个带有规律性的现象：他们或是历经过磨难，饱尝了人间的苦辣酸甜，或是对普通劳动人民生活有过深切的了解与体验，因而，他们懂得爱和恨，热爱生活，热爱普通人；憎恨丑恶势力，憎恨丑恶现象。赵本山也是由于对普通人民的生活有深切的体验，才能在艺术创作上焕发光彩。他还有一个好的条件，家族中长辈里有对民间艺术有一定造诣的人对自己的启蒙和点拨。这是生活对赵本山的偏爱，也是我们在研究一个喜剧艺术家成长时不能不考虑进去的有利条件。
　　第四，以赵本山为前台，以崔凯、张超、张惠中等人为幕后编剧、导演的喜剧小品创作群体的长时间地密切合作，也是赵本山喜剧小品成功的重要因素。赵本山的这几位稳定的合作者既下过乡，也受过文艺专业的高等教育，这使他们的剧本能保证有一定的质量。加之他们对赵本山了解深，在剧本创作上能为赵本山发挥本身的优势创造条件。赵本山虽然文化程度不高，但悟性好，生活底子厚实，能从容、自然地把剧本转换成舞台艺术。这个创作群体的成功合作，给艺术创作提供了可贵的启示。
　　那么，赵本山的喜剧小品的创作和表演是不是十全十美了呢？当然不是。我认为，赵本山的喜剧小品中有如下两个方面需要改进和提高的问题：
　　第一个方面是思想境界和审美情趣有待提高，应该力争格调更加高雅，做到雅俗共赏。喜剧作品的内容、手法、语言都应该是通俗的、大众化的。但是，内容和形式上的通俗，并不应该影响格调的高雅和思想上的深刻。通俗绝不能混同于庸俗。我们是把通俗易懂的形式作为审美的中介，从而把观众摆渡到真善美的彼岸，而不是用庸俗的表演去迎合少数层次不高的观众的低级趣味。喜剧演员使出浑身解数把一部分观众逗乐并不太难，难的是让人们笑得高雅、健康、益神，笑后还引发思索。我们的喜剧作品应该通过嘲笑丑恶现象，净化人们的心灵，从而成为提高人民的思想素质和引导人们奔向真善美的灯火。
　　赵本山的喜剧小品在语言和取材上有两个问题可以提出来讨论，一是演员自己和演员之间通过语言上的互相贬损取乐的问题，二是取材于残疾人的生活，以残疾人的生理缺陷和生活习惯与常人的反差作为喜剧的调料。前一个问题在赵本山的创作中表现得不甚突出，但也值得注意，如他的喜剧小品《十三香》中两个小贩斗嘴的台词中就有互占便宜而缺乏美感的东西。在现实生活中，恰到好处的自嘲，对缩短和消弥与观众之间的距离和改善自己形象往往收效显著。林肯在议会辩论中用自嘲摆脱困境就是一个很典型的例子。喜剧表演中，自嘲手法的运用是允许的，也是常用的。在相声的表演中，经常是演员与角色之间二而一，一而二，掺合在一块，出洋相，在自己身上找包袱。成功地运用这种自嘲手法，能收到良好的喜剧效果，但应该注意分寸，不能太过。一旦夸大、丑化变了形，甚至专在辈份上生理缺陷上做文章，就失去了美感，也超出了观众道德心理上的承受能力，无法使善良的人发笑。即使有笑声也是趣味不高的反应。一个值得注意的问题是，喜剧取材于残疾人和一般人具有的生理缺陷问题。喜剧和其他戏剧能否取材于人的生理缺陷？回答是肯定的。我们可以毫不费力地从电视、电影、话剧等作品中找到一些瘸子、独眼龙之类的特务、土匪、狗腿子等坏蛋。对这种角色的形体设计，观众从来就没有提出过异议。这种形体设计，进一步丑化了反派人物的形象，也满足了一般观众在心理上惩罚、报复恶人的欣赏需要。在喜剧作品中，对充当一种不良风气代表人物身上的生理缺陷的表现，人们也易于接受，师胜杰的一段“小鞋匠”的相声，其中一个搞不正之风又不学无术的干部子弟欧阳费劲被描绘成一个结巴刻子，就得到了观众的认可。潘长江喜剧小品中的“阿舅”也为人们所接受。对普通人的生理缺陷能否表现呢？也是可以的，因为人的生理缺陷是人的现实生活无法回避的一个部分，艺术作品躲不开也不应躲开这个现实。普通人的不幸和挣扎，英雄人物身残志弥坚的精神，都通过生理缺陷表现得十分充分。我们所熟知的鲁迅先生笔下的孔乙己最后成了一个用手走路的瘫子，阿Q则长了一头癞疮疤，由于都十分得当地服务于作者的总体美学构思，所以产生了较强的审美效应。前不久从电视上看到一个小品《逆光》，是反映两个盲人的路遇，因为都看不见对方而产生了一点误会，人情味很足，把普通人的心灵描写得十分美好。赵本山的《十三香》中的卖报盲人表现了一个普通残疾人的乐观、诙谐、机智性格，也具有一定的审美意义。但如果把普通人的生理缺陷作为喜剧的笑料就完全是另一回事了。这是一个极为古老的问题，在刘向《列女传》中，记载了我国从夏桀时代就有用侏儒来耍把戏取乐的事情。其后，在《左传》、《国语》、《史记》中屡有记载，简直是史不绝书。无独有偶，西方一些王朝的宫廷中也常常使用一些侏儒为皇帝和大臣们解闷。这种用形体的丑陋来博得统治者快乐的残忍的阶级压迫和凌虐的现象，在其初始阶段，在美学研究上还是占有一定的位置的。从喜剧美学历程来分析，这是在摹拟自然从而显示人类自身优越的基础上升腾起来的嘲笑人类自身缺陷的滑稽意识。滑稽作为喜剧范畴即在喜剧地观照自然的同时也开始观照人类自身。这当然是人类自我意识进一步成熟的表现，它说明人已开始从直观上、从身体的健康与畸形上产生美与丑的审美判断。它虽然是浅层次的从生理学意义上生发出的审美意识，但却是一个重要的起点，从此它便由表及里地深入人类精神世界，完成人类自我观照，从而在伦理和道德规范日益强化的社会中，发现人类心理的智慧和胆量的缺陷，并在较高层次上完成滑稽的审美范畴。中国的古倡优，早期多是以自身丑态博得人主的欢心，达到“优”而能“谏”，是有一段较长时间的发展过程的，而且能谏者总是极少数的机智、勇敢的杰出分子。纵观历史，似乎能谏者不少，这是因为这些人因其思想的深刻和语言上的机巧的光彩便于记载而被流传下来，而大量的、绝大部分的以丑角为使命的倡优因无精彩的事件可记，其事迹只能泯灭了。这里也可以引出一条重要的教训：我们的喜剧作品，如果只满足于形体上模仿的维妙维肖，动作上的滑稽可笑，而缺乏深刻的思想内涵，就满足不了观众的较高的审美需求，也无法在喜剧美学上占领一席地位，更不要说流传下去了。
　　翻检古籍，我们可以发现，公元十世纪的希腊人所写的《夸斯里尼阿弩斯短篇》即《喜剧论纲》中，也曾把“谐谑者嘲笑人们心灵上和肉体上的缺陷”并列在喜剧的内容之中。但是，十七世纪的英国喜剧作家康格里夫就明确反对“对天生的残缺、感官上的偶然差错以及老年的衰弱加以嘲笑”；他认为这样做“天性刻薄，并以为观众也是如此，因此想靠残废者或者聋子或者瞎子来取悦于人，希望凭借其实是应该寄予同情的事物来逗人欢乐。”这些意见无疑是正确的。亚里士多德认为，滑稽是不引起痛苦的伤害的丑。而对生理缺陷的展示，则很可能伤害了不仅仅是残疾者的善良心灵。另外，这种做法也有违于喜剧审美的初衷。喜剧对丑的嘲笑，是为了让人们痛恨丑，避丑向美，改掉丑，不再去做舞台上讽刺过的蠢事。而对生理缺陷的嘲笑，则起不到这种作用，对这些天生的缺陷的展示，只能让人泄气，它不可能让瘸子重新长出健康的腿，也无法使盲人重见光明，它所引发的笑声是残忍的，不洁的。
　　浅层次的靠展示形体的残缺或者丑陋来博得笑声的现象，从古至今并没有中断，这是因为喜剧艺术的表演者和欣赏者总有较多的数量停滞在较低层次的审美水平上。这种形体上的出丑，表演上难度小，效果又明显，使某些表演者乐此不疲。作为社会主义的文学艺术中一支的喜剧艺术，肩负着团结人民、教育人民、提高人民的重任，面对着在社会主义精神文明的教育中生活了四十年的广大观众，我们如果在内容、形式、手法和思想境界上不能推陈出新，就势必会被时代和人民所冷淡，所轻视。我国的相声事业的盛衰史是一面极有借鉴意义的镜子。旧社会的相声，以茶座和地摊表演为主，演员和观众的文化素质都有限，相声的格调也难以提高。不少相声段子相当庸俗，甚至还有所谓“荤口”段子。解放以后，许多相声演员在新形势下感到难以适应，感到困惑。这时候，在党的领导下，侯宝林、孙玉奎、常宝霖等十一人发起，在1950年1月成立了“相声改进小组”。他们在老舍和罗常培等语言大师的帮助下，整理旧相声，创作新相声，改变了演员的精神面貌，也革新了相声的形象，从而使相声登上了“大雅之堂”，成了全国人民雅俗共赏的艺术。我以为喜剧艺术家从相声的改革史中能得到诸多的启示。在提高喜剧小品的思想意蕴和格调情趣方面，我以为提高编剧和演员的哲学、美学、文学修养，增强审美能力，是至关重要的。这里应该说明的是，赵本山喜剧小品在这方面的问题并不严重。我着意强调这个问题，是因为它在目前的喜剧创作和表演中带有普遍性，值得引起重视。
　　第二个需要改进和提高的方面，是在题材的广泛性和表现手法的丰富性、多样性上还有待加强，应力争有所创新，有所突破。
　　现在的喜剧小品和其他种类的戏剧小品，在题材和表现手法上都还比较单调。独创的、精彩的小品少，一般化的、群起模仿的多。相比之下，赵本山的小品中倒是好的更多一些。但是他的创作中题材上的偏窄和手法上的陈旧等问题也正在显露出来。现在一个突出矛盾是，观众对喜剧小品的期望值越来越高，要求也越来越挑剔，而喜剧小品的好剧本却极少。如果在全国范围内能以适当的方法调动起广大的喜剧作家写剧本，让喜剧演员们在剧本上有较大的选择余地，那样喜剧小品的繁荣局面就会逐渐形成。广西、天津、深圳的同志搞的“哈哈集”喜剧小品大奖赛开了个好头，这股势头发展下去，必将对喜剧小品创作有所推动。
　　除了题材问题之外，表现方法的丰富和发展也亟须重视。许多喜剧小品中的喜剧因素过于稀薄清淡，演员忙三火四地在台上跑来跑去，急于把情节交代完毕，结果是观众在小品刚开始便看穿了全剧的“小阴谋”，剩下的时间是用来评头品足找毛病了。能够从容不迫地把观众带入规定情境之中，成功地诱使观众上当、中计，从而引发强烈的笑声的情况还不是很多。这里有演技的问题，但如果在表现方法（包括小品结构的方式、布景道具的运用、其他艺术品类手法的借鉴和移植）上时有创新，就会不断推出使观众耳目一新的好作品来。我们看到，话剧在表现方法上已经有了较大的突破。小品今天获得的成功，得益于广博地消化吸收了话剧、地方戏曲和许多曲艺中的表现手段，小品的发展也同样离不了对姊妹艺术的学习和借鉴。我认为对话剧和相声的借鉴尤为重要。对赵本山来说，评书、二人转乃至由二人转发展而来的吉剧仍然是取之不尽的富矿，应该继续开发利用。相声艺术与喜剧小品是十分接近的两个品类。它们的一个共同特点是必须在较短的时间内把观众逗乐。因此，相声的结构、相声的表现方法和表演技巧，乃至相声的语言，都值得喜剧小品的编、导、演去认真研究。
　　综上所述，赵本山的喜剧小品取得了不小的成就，他的创作给广大观众的生活带来了很大的欢乐，观众对他的要求也就越来越高。这种形势给赵本山提出了新的、更为艰巨的任务。我们希望他能百尺竿头再进一步，占领新的艺术高地。

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赵本山小品：幽默从何来?(2007-05-14 ) 赵本山评论http://blog.sina.com.cn/zhaobenshanpinglun





一、赵本山的喜剧小品算不算艺术？

用Google搜一下“赵本山”，居然有200多万条信息！其中既有著名学者、原上海戏剧学院院长余秋雨对赵本山的高度评价，也有美国著名参议员，素有常青树之称的参议院税收委员会主席庞格米与赵本山协定跨国进行政治喜剧的合作。至于网络中对赵本山的或毁或誉，更是不绝于耳。戏剧表演大姑娘出嫁一般从未有过地红火，是戏剧表演艺术的有幸还是不幸？

春晚的喜剧小品始于陈佩斯、朱时茂的京味小品，接着是西北风味的郭达、蔡明组合，但是红火时间都不很长，惟有从黄宏、宋丹丹开始的东北小品大红大紫。到了赵本山时代，小品已经震慑住了包括歌舞、相声等等所有其他类节目，完成了一次惊人的超越。每年春节过后，赵本山的噱头都如飓风一样席卷全国，成为人们调笑的口头禅。

齐髡以一言而罢长夜之饮，优孟以一言而恤故吏之家，优旃以一言而禁暴主之欲，本山以小品而博举国之乐。这有赖于媒体的变迁，更有赖于赵本山精湛的喜剧表演。抚今追昔，戏子优伶，插科打诨——会当凌“本山”，一览众山小。

喜剧表演，赵本山前无古人！

那么赵本山为什么会成功？赵本山风靡全国的幽默从哪里来？

二、赵本山小品的幽默

1.赵氏幽默是精致的滑稽

如果说滑稽有了思想就变成了幽默，幽默失去了思想就流于滑稽。那么赵本山小品一步一步，随着思想性的提升，从滑稽嬗变而成幽默。看过赵本山早期小品的人都会发现，他早期的小品是浅薄甚至粗俗的滑稽，比如《十三香》就是没有什么思想价值的调笑。那是传统意义上的小品，不但小，而且品位也低。但是从1990春晚小品《相亲》开始，《小九老乐》、《我想有个家》、《老拜年》、《牛大叔“提干”》、《三鞭子》、《红高粱模特队》、《拜年》、《昨天今天明天》、《钟点工》、《卖拐》、《卖车》、《心病》、《送水工》、《功夫》，到2006年《说事儿》，历16年，从1997年的《红高粱模特队》开始，赵本山破茧成蝶，此后的小品，除《送水工》偏弱外，几乎全是可以传世的经典作品。思想境界升堂入室，艺术手法炉火纯青，尤以“大忽悠”系列三部曲：《卖拐》、《卖车》、《功夫》和《昨天、今天、明天》、《说事儿》两系列为最佳。

“大忽悠”系列惟妙惟肖的表演以其深刻的思想性和强悍的艺术感染力干预着我们的生活；赵本山现身说法，为我们塑造了一个滑稽可笑的闹剧角色，为我们诠释了什么是“忽悠”，什么是行骗，照见了我们生活中种种事关“忽悠”的世态百相。

《昨天、今天、明天》和《说事儿》系列以其精致的调侃和科诨技法，让观众笑得淋漓尽致。

2.赵氏幽默是睿智

睿智是幽默的第一要素。赵氏幽默的睿智在小品中有时还表现为一种狡黠。但是无论如何都是一种对事物的洞察力和对人生彻悟的体现。它表现为对生活矛盾的捕捉和生动的再现、对比和彰显。别林斯基曾经指出：“任何矛盾都是可笑性和喜剧性的源泉”。赵本山小品正是准确捕捉到了今天这个充满变数的时代里的各种矛盾，发掘出它们的可笑性和戏剧性，从而为我们不断抖开一个又一个令我们暴笑的包袱。从《拜年》中威严的范乡长言谈之间突然变成了大侄儿三胖子，到《同学会》中只配剥蒜打醋的老疙瘩倏忽变成身家千万的吴德贵，戏剧性翻转着的人际关系，让我们在笑声中感谓人生，更让我们认清今天社会中趋炎附势的浮躁和人性的弱点。

法国古典主义喜剧的创建者莫里哀指出：“规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是最大的致命打击。”从这个意义上讲，“大忽悠”系列小品的警世作用实可称为现代版的《警世通言》。

同时“大忽悠”系列小品所表现的情理之中意料之外的夸张、荒诞，也同样是赵氏幽默睿智的体现。

在《昨天、今天、明天》这种荒诞也有上佳表现：

“你说当时放了五十只羊，你薅（音蒿）羊毛偏可一个薅，薅的这家伙像葛优似的谁看不出来呀？”

3.赵氏幽默是勇气

从《巨人传》的荒诞夸张式幽默，尤其是满纸荒唐言，甚至近乎污言秽语，我们体会到了拉伯雷幽默的勇气；从《唐吉诃德》的疯癫可笑的幽默，尤其是单骑荷枪，冲向风车时，我们所能感受到作者塞万提斯的勇气。

选择喜剧需要勇气，选择了喜剧就是选择了风险。没有人因为看了悲剧没有哭出来而指责悲剧演员，但是却会因为看了喜剧笑不出来而指责喜剧演员；歌颂和褒扬不利只会被笑隔靴搔痒，讽刺和批判无论何时都冒着被咒骂甚至有身家性命之虞。

文艺复兴时法国“伟大的笑匠”拉伯雷为他的《巨人传》而亡命他乡，揭开欧洲文艺复兴序幕的卜伽丘承受不了教会给予他的巨大精神打击，甚至要烧掉自己的《十日谈》，死后被掘墓落得死无葬身之地。

在今天虽然赵本山不再面临这样的迫害式的压力，但是在传统文化威仪和一元思维下，各种形式的威压和谩骂还是少不了的，更何况还要面临着自己知耻而后勇式的超越。

儒教礼仪下的呆板人格，无法欣赏幽默。因为泛道德观的儒教礼仪为我们设立了太多的清规，褫夺了我们很多人欣赏幽默的能力；“非礼勿听”，“非礼勿视”，天罗地网式的道德戒律，深重的道德感和宗教式的崇高情操，在我们欣赏幽默时会时时触动我们敏感而脆弱的神经，亵渎我们的道德感和崇高感。而幽默恰恰就包含了化神奇为腐朽，化腐朽为神奇的机智和勇敢。这也正是幽默喜剧所具有的移风易俗，冲决封建礼仪罗网的功效。赵氏幽默勇敢的审丑意识是对传统思维模式的颠覆。从对赵氏幽默的谩骂中，我们能看到这种传统思维定势的反弹。鲁迅在《〈何典〉题记》中有一段戏说：“三家村的达人穿了赤膊大衫向大成至圣先师拱手，甚而至于翻筋斗，吓得‘子曰店’的老板昏厥过去”，“敢于翻的人的魄力，可算是极大的了。”

“你瞎说啥实话~~~”这一句浓缩了朴实、狡黠、荒诞和悖谬的台词，以幽默的方式揭示并深刻批判了我们虚伪的人格。

喜剧的最大批判武器是笑。赵本山把笑的武器指向众生百相，上至政客总统，下至黎民百姓；既有官僚，也有新贵。

但我们能看到的更多的是赵本山把笑指向自身。农民出身而嘲弄农民，这是很多人不能接受和攻击本山的一个重要理由。事实上，这是赵本山作为农民的自嘲。幽默的第一属性是智慧，第二属性是勇气。知耻而后勇，正是赵本山的杰出所在，是他的勇气所在，是他对自身的超越。

“来前儿（时）的火车票谁给报了？”

《昨天、今天、明天》石破天惊般地戛然收尾，既是突兀的幽默，更是一种勇气，一种对传统农民懦弱与羞怯的超越。

赵本山小品语言充斥着乡间俚语，土得坦然，土得率真。极个别情况也不排除性暗示。这是评价赵氏幽默无法回避的问题。如“就兴你们年轻人连蹦带跳，搂搂抱抱，我们老年人只能干靠”，“不知道你爹为啥闹心”。但是这与法国文艺复兴的伟大笑匠拉伯雷《巨人传》那弥漫全书的“污言秽语”是无法相比的，也无法与张南庄用吴语方言写成的第十一才子书，鬼话连篇录《何典》相比。前者藏猥亵于百科全书式渊深的知识中，后者把下流点缀于妙语连珠中。农民出身的赵本山毫无修饰地迎接着“上流”人士的谩骂。

值得我们思考的是世界文化并没有因为拉伯雷书中的“污言秽语”而唾弃他，相反在1953年被世界和平理事会评选为世界四大文化名人之一。这说明世界主流文化对性和人的性欲观念要远比我们宽容得多。

前苏联著名思想家和文艺理论家巴赫金在分析拉伯雷的创作时，发现“拉伯雷诙谐辛辣又猥亵的笑料，真能够跨越几个世纪而保持鲜活”的秘诀在于狂欢化的倾向。全面阐释了“狂欢化”理论。拉伯雷的小说里，对物质、肉体因素，如身体本身，饮食，排泄，性生活等大量的描写，正是这种狂欢化的具体表现。巴赫金认为这种狂欢化源于几千年民间笑文化的一种特殊的审美观念。

传统儒教文化存天理、灭人欲，万恶淫为首的理念统治了中国的精神生活两千多年，中国人过于贱视自己的性欲求，视为洪水猛兽，一切与其挨边的事物一律斥为低级庸俗。但是几万万人口的繁衍，恰恰反证了中国这种“淫行”的经常性与普遍性，所以言行不一的“二律背反”造就了中国人虚伪的人格，同时也畸生了中国式狂欢化的穷奢极欲的饮食文化。在《牛大叔“提干”》赵本山有一句经典的台词调侃道：

“上顿陪、下顿陪，终于陪出个胃下垂”。

其实二人转说口中以说黄话、荤话为特征的“春口”在赵氏幽默中几乎没有或者说是隐而不发的。对二人转的涉黄的指控株连到了赵氏小品的幽默，其实是出于一种成见。

而巴赫金“诙谐就是贬低化和物质化”的理论，我们却可以在赵氏幽默中时时读到。

4.赵氏幽默是审丑艺术

选择喜剧需要勇气，还在于喜剧表现“丑”。美不需要“审”就能带给人快感，而喜剧表现的丑则需要“审”才能给受众带来快感。然而“审丑”是艰难的，能否带来快感，受观众的心理特征制约。赵本山小品常常被指为低俗甚至是丑，常常有人说在赵氏幽默中找不到高尚和崇高。这是事实。二十年来赵本山塑造了盲人白莲灯、卖报人、徐老蔫、老乙、农村大叔、赵老汉、体育教练、模特队队长、老民间艺人、老香水、赵老乐、牛大叔、赵老蔫等等几十个“小人物”。在他们身上我们能看到的更多是怯懦、猥琐、狡黠甚至是丑。然而到喜剧小品中去寻找美和高尚实在是对幽默喜剧的误解。

文艺复兴时期西班牙的喜剧大师维迦就说过“喜剧和悲剧的区别，在于喜剧所讨论的是卑贱的和平民的种种行为，而悲剧则是王室和高贵的行动。”亚里士多德直接提出喜剧概念是“喜剧总是摹仿比我们今天坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天好的人”，美学家车尔尼雪夫斯基更深刻地指出“丑乃是滑稽的根源和本质”，“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成了滑稽。”那些到喜剧小品中寻找高尚和崇高的人是缘木求鱼，更是呆板儒教文化和人性尽失的文革教育的思维定式。在几千年的儒教文化中，人们敬惜字纸，以为写到纸上的就都是神圣的；崇文尚道，以为高堂之下上演的也只有崇高。孔子删改过的《诗经·卫风·淇奥》中就严格地规定：“善为谑兮，不为虐兮”，司马迁在《史记·滑稽列传》中也说“善为笑言，然合于大道”，把喜剧道路规定得象钢丝绳一样纤细，把我们民族的幽默感扼杀在崇高的威严中。喜剧是审丑的艺术，这在美学理论中应该是定论，在喜剧创作与欣赏中应该是常识，这样的观点不应该是“大声希音”，不应该让我们的喜剧艺术家在黑暗和谩骂声中艰难地摸索。

《超生游击队》把东北小品推倒了曾经是难以逾越的高峰，然而这个高度不久就为赵本山的小品所刷新。我们从黄宏后期小品的失势中就可以看到，在喜剧小品中牵强地表现崇高只能破坏喜剧笑的功能，连搭档宋丹丹都搭上了赵氏小品的特快列车。喜剧自有其内在的规律。在美学范畴里喜剧艺术所反映的基本上是丑，而不是美。也就是说，只要是同滑稽、可笑相联系在一起的矛盾，总是一些不协调、不匀称、不均衡、不完整的矛盾，偏颇、残缺、不和谐构成了喜剧的主线。所以鲁迅总结为“喜剧将那无价值的撕破给人看，讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。笑的艺术往往是以讽刺为其主要特性，正是通过笑的武器把生活中潜藏着的种种不和谐因素彰显出来，达到了揭露、批判和否定的目的。亚理斯多德早就指出：“笑的发生，基于我们在他人身上看到的盲目、污秽、畸形，以及其他一切丑行。”因为“有伤大雅”而反复被英王逐出宫廷，最后受封的英国天才哈林顿爵士深刻地认识到：“喜剧可以使人看见自己的丑行，并为此而感到羞愧。”从这里我们就可以看到为什么很多人痛说赵本山小品在中国的得势是中国的耻辱，也有很多东北人认为赵本山丢了东北人的脸。这和上世纪鲁迅《阿Q正传》发表后很多人对号入座地认为鲁迅的阿Q是在骂自己，真是如出一辙。

三、赵本山幽默的文化背景

以赵本山为代表的东北小品登峰造极的成功，使其他地区也跃跃欲试。上海小品、四川小品等等纷纷亮相登场，但几乎全部铩羽而归。为什么东北小品风景这边独好？

余秋雨认为这是一个远远超出理论家思考之外的问题，过去的文艺理论没有哪一章哪一节能解释得了赵本山现象。

对于赵本山小品艺术褒贬不一，众说纷纭。探究赵本山成功的原因，一个最浅显的说法是东北话最接近普通话。然而陈佩斯、朱时茂小品用标准的普通话表演，只能红极一时却不能长久维持。社会上流行一个浅薄的认识：是央视开除了陈佩斯、朱时茂的小品。其实赵本山对央视的屡屡冒犯，不是陈佩斯所能比的。无数明星在央视面前低下高傲的头，更说明央视对赵本山宽容的深刻意义。这个深刻意义无论从受众还是从商业角度解释，最终都必须回到赵本山的幽默上来。

演员郭达对东北小品和赵本山的认识是比较深刻的，他说：“北方语系本身就很接近普通话，听起来比较容易懂。不过更重要的一个原因是东北人本身的那种诙谐与幽默，像本山与黄宏、潘长江大都是这种风格”。

所以研究赵本山的幽默不能不研究东北人的文化背景。

1.多元文化背景

东北地区一年一熟的耕作，给东北农民以更多的闲暇时间。冬日来临，一盆火，围坐在热炕上闲话。但这只练就了东北农民巧言善辩的嘴皮子，更深层的幽默根源是多元的文化基础。这个基础造就了东北农民的豪放、大胆、幽默和狡黠。

（1）儒教礼仪文化的淡漠

随着清朝对传统满洲地区控制的放松，山东、河北地区大量的移民来到满洲。这些失去土地的农民，羞涩的行囊中肯定没有论语，没有四书五经。正如澳洲和美洲的欧洲文化的淡薄一样，也形成了东北地区儒教礼仪文化氛围的相对淡薄。这恰恰是东北幽默形成的一个重要前提。正如前面指出的，在深重的儒教礼仪文化重压下，不会产生天马行空式的幽默思维品质。中国文化中成功的幽默都必然以超越儒教礼仪文化为第一前提。鲁迅、李敖和柏扬式的幽默都根基于对儒教的深刻批判和蔑视，钱锺书、林语堂式的幽默则是学贯中西，对传统儒学超越的结果。从东北小品演员高秀敏一上场那种狂野的、视儒教“三纲五常”，“三从四德”封建礼仪为无物的哈哈大笑，就可以想象东北地区人们对儒教礼仪的淡漠程度。在高秀敏表演中这类台词十分常见：“我动不动就让你受气，隔三差五还使用点家庭暴力”。

在赵本山小品《拜年》的台词中几乎时时可见例证：

“那咋的，别说他乡长啊，就是大总统给他戴高帽他都乐啊，戴高乐么！”
“霹雷一声震天响，来了小范当乡长，领导农友闹革命……”
“大事儿一年干老了，香港回归、三峡治水、十五大召开、江主席访美、这一年把你忙——这也不是他干的啊！”

这种东北式的揶揄，表现出一种面对父母官的无畏勇气，深层思想基础则是纲常观念的淡漠。

传统儒教精神统治下的谦卑，在东北农民身上是鲜见的；相反更多的表现为一种自信。在北满地区农村有一个名词叫“屯不错”，就是形容这种自信的。屯，这个起源于汉代戍边屯田遗留下的词，后来被用来命名宽阔松辽平原上农民的自然聚居单位。“不错”是一种自我感觉良好的心理状态。在赵本山小品中，这种“屯不错”式的自信精神不时闪耀：

“哎呀，你敢把一位三百万的富翁放在我门口站岗，看来你很有思想！”
再如台词“我好心好意地向她问好，她还整个鼓捣猫呢”，“她下回再鼓捣猫，咱用狗掐它”。表现了东北农民可爱的无知无畏的勇气。

有人会蔑视东北农民的无知无畏，但是传统汉文化确实仅仅是东北地区多元文化来源之一。

（2）泛通古斯文化与俄罗斯文化背景

毋庸置疑，东北文化是以汉文化为主体的文化。但是东北文化不同于黄河流域的和长江流域的正统汉文化，它是一种以汉文化为主体的多元文化。尤其是北满地区的松花江平原，更是古代通古斯、突厥、蒙古等等诸民族剧烈对冲、并交融的地方。通古斯民族，无论是早期的肃慎、鲜卑、契丹、女真还是近古的蒙古、满族、高勾丽都在这里发祥、崛起、称雄，高勾丽贵族建立的渤海国曾经长期统治东北，女真族复兴后甚至入主中原，近代史上印欧民族的俄罗斯和融有通古斯血缘的日本和族在东北盘踞、角逐，更使得这片黑土地数易其主，各自打上自己的文化烙印。

以俄罗斯文化为例，1898年到1956年的半个多世纪里，哈尔滨和整个东北地区的东正教教堂、修道院和祈祷所大约有97座，其中建在哈尔滨市内的有22座，俄罗斯移民较集中的海拉尔地区竟有东正教堂34座。

俄国十月革命促成的出国浪潮中，估计来华俄侨人数约近50万，其中哈尔滨和东北地区就有至少有10多万。从1901年到1926年这四分之一世纪中，哈尔滨市俄国侨民出版的刊物就有报纸102种、杂志141种。当时的中国报刊甚至惊呼“北满几成俄语世界！”

时至今日我们还会发现这一地区的非汉化色彩。有些地名你会误以为是汉名，其实不是。吉林是满语吉林乌拉的简称，牡丹江其实跟牡丹毫不相干，是满语牡丹乌拉的简称。大连的名称有两个意思，一是满语“达连”（海的意思），另一是俄罗斯语“达里泥”(距离彼得堡“遥远的”地方)。哈尔滨的名称考证源流最多，有说是满语，有说是俄罗斯语。

生活俗语中也不乏其例。窨井叫马葫芦（源自日语“满乎路”），小铁桶叫“喂德罗”（源于俄语），长裙叫“布拉吉”（源于俄语），面包叫“列巴”（源于俄语）。汽水叫“格瓦斯”（源于俄语），缝纫机叫“马神”（源于西方相似词根的“机械”）。润滑油叫“毛比勒油”，我们还是可以在英语中找到出处。

这样的文化背景才能使赵氏幽默信手拈来地说出让人暴笑的“八国联军”式的台词来：

“Hello哇，饭已OK了，下来咪西吧！”

如果说中国足球队临门一脚尚有足球队员文化背景问题，那么喜剧表演的演员文化背景就更不可轻视了。看看著名东北小品演员的出生地，就会发现他们多半出生在沈阳以北的传统北满地区，也就是辽宁北部和吉林、黑龙江。

赵本山：辽宁铁岭、高秀敏：吉林扶余、范伟：辽宁沈阳、黄宏：黑龙江哈尔滨、潘长江：黑龙江东宁、巩汉林：辽宁沈阳、魏三：吉林扶余。

这一地区的多元文化造就了他们独特的性格气质，包括机智、诙谐、大胆、泼辣的幽默气质。很多游历过中国的外国人都见证并感叹东北人和东北风情是那样的迥异于中原地区和南方的中国人。

当然这些背景并不直接表现在赵本山的小品台词中，而是融入了小品演员表演和小品作者创作的精神中。赵本山是天才，但是很多东北人都说，在东北农村，哪个屯子都可以找到赵本山。在赵氏幽默中那种不期然的机智确实反映出东北人独特的擅辩与诙谐：

“宋丹丹：说出来都不怕大伙笑话，他家穷的管啥完应没有。
赵本山：别扒瞎（胡扯），当时还有一样家用电器呢！
崔永元：还有家用电器呀？
赵本山：手电筒么！”

2.二人转艺术背景

从赵本山小品顺口溜的台词风格能发现，赵本山的小品活脱如没有唱腔的二人转。赵本山成名后不遗余力地反哺二人转也反证了东北小品与二人转的亲缘关系。

二人转起源于萨满教歌舞。萨满教是一种原生性宗教。广义上的萨满教是世界性的。萨满文化也是一个世界性的文化现象，其流行区域集中在亚洲北部和中部，乃至欧洲北部、北美、南美和非洲。

狭义上的萨满教为操阿尔泰语-通古斯语系民族，如维吾尔、哈萨克、塔塔尔、蒙古、锡伯、满族等民族所信仰，其信仰主要是万物有灵论、自然崇拜和祖先崇拜。萨满教没有始祖、没有教义、没有组织、没有固定的庙宇教堂、没有专门的神职人员，崇拜多种神灵，主要活动是跳神。从《刘老根》插入的二人转戏中丑角那奇丑无比的面部剧烈抽动，我们还能够发现萨满教跳大神的遗迹。

过去广泛流传于东北农村的威吓小孩的话有一句“玛虎子来了！”其中的“玛虎子”就是满语，指的就是萨满教活动中的各种骇人脸谱。

从萨满教歌舞演变成二人转后，二人转已经走过了三百年的历史。独特的唱腔和滑稽的科诨形式早已成熟，并在东北地区深入人心。东北民谚：“宁舍一顿饭，不舍二人转”。

以赵本山为代表的东北小品直接承袭了二人转的“说口”艺术，即大体叶韵的“顺口溜”。
二人转说口艺术中有一种“春口”是说黄话、荤话，在赵氏幽默中已经基本绝迹。但是在东北原生二人转中还顽强地生存着。赵本山提倡绿色二人转，二人转演员就戴着绿帽子上场，幽了赵本山一默。原生的二人转具有一种主流汉文化没有的狂欢化的人性张扬。具备了巴赫金狂欢式描述的全部四个范畴：①“随便而又亲昵的接触，取消的就是等级制”，“人们相互间的任何距离，都不再存在”；②“插科打诨”，即人的行为、姿态、语言从等级地位中解放出来，“人与人之间形成了一种新型的相互关系”；③“俯就”，即“使神圣同粗俗、崇高同卑下、伟大同渺小、明智同愚蠢等等接近起来”；④“粗鄙”，即“狂欢式的冒渎不敬”，“对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等”。

巴赫金以《巨人传》的研究建树了他著名的狂欢化理论。从二人转单纯的肢体语言和性宣泄式说口艺术背景的研读中，我们能找到赵本山隐而不发的狂欢化精神。一定意义上讲，正是亿万观众的集体无意识的狂欢化心理选择了赵本山。

持续低迷的央视春节联欢晚会何尝不需要一种狂欢化精神？

总之，从艺术背景上讲，喜剧小品，东北小品风景这边独好，原因在于二人转已经为春晚盛宴准备了三百年！三百年的二人转发展历程，已经天然地为以赵本山为代表的东北小品在二十世纪末和二十一世纪初的辉煌作好了准备。

我劝国人重抖擞，不拘一格笑起来！

法国的让·诺安在《笑的历史》中指出：“在文艺复兴时期，与中世纪相比，普通的笑话有时是按平方，甚至按立方的速度增长！”在中国以人为本，人性复苏，百业复兴的时代，欧洲文艺复兴的精神呼之欲出。幽默、诙谐的喜剧小品和笑话都将随人性的复苏而风靡、昌盛。

人文精神的传播，必须有笑的张扬；期待中国喜剧小品按平方、按立方的速度增长，走出新的辉煌。

本山，你大胆地往前走！