摄影与绘画

教师之友网

http://wenku.baidu.com/view/5b3048ee0975f46527d3e1ad.html

http://wenku.baidu.com/view/5b3048ee0975f46527d3e1ad.html

教师之友网

摄影和绘画的关系（1）

我们无法尽述摄影和绘画的所有关系。就摄影和绘画之间的关系，我们这里将首先对“17世紀的荷兰”，然后是“印象派和現代二者关系的发展傾向”进行简单说明，目的是希望读者对摄影和绘画关系亲近有一个大概的了解。 近年以来，市面上出现了很多优秀的绘画集，人们即便没有出国的经验，同样可以欣赏到外国著名的绘画作品——这都是高度发达的印刷文化带来的良好结果。首先值得注意的是，绘画集都是摄影集，因为它是以摄影的方式再现了绘画作品。看过名画真迹的人很少，但是看到绘画集的人却要多得很――我是要让读者从这个事实中感受到，绘画和摄影的关系其实非常接近。 就此，我特意找到日本村原色版印刷株式会社的柳崎正夫先生确认过，他的回答是“没错”。人类拥有非常优秀的大脑机能，大脑具备的补正功能也相当完备，可以把现实中的事物和已有的信息进行彻底的比较，其精确程度非常高。当然，预先接受真正事物的信息越多，补正效果就越好。这只是我个人的主张，对于无法见到事物的情况也许有一部分是正确的，而理论上几乎接近于神话故事。这些都是站在一般民众立场上的看法，从专家的立场看来则不同。 以往，可以直接承受印刷要求的美术品不多，但是最近的CG作品稍有些不同；只要每一步都尽心设计，完工的CG作品都可以马上拿去做印刷制版，可以说这是一种新的表现方法。 伦布朗和佛梅尔時代 伦布朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669）佛梅尔（Jan Vermeer 1632-1675） 摄影学校都有开设灯光配置的课程，所有的课程都包含有“伦布朗灯光配置技法”课程——他的灯光应用已经到了炉火纯青的地步，甚至被称为是“光和影的画家”。伦布朗（1606～1669）出生于荷兰，曾在阿姆斯特丹活跃一时，进入20世纪后为世人注目。在他出生26年后，佛梅尔（1632～1675）在荷兰出生，佛梅尔生平只有35件作品。他们二人的共同点是对于光的正确的应用，换句话说，是对于光科学的应用。笔者在此着重介绍佛梅尔，做为背景，或是一种对比，也将触及到伦布朗。 我曾参加过一次伦布朗作品展。在一幅作于1635年、长达两米、名为“Abraham and Isaac”的作品（如图）中，本来是从Abraham手中丢落的匕首却仿佛悬浮在半空，给人一种非常不可思议的感觉。后来我才知道，这只是利用人们视觉上的错觉而已，其实是非常简单的方法，但在当时却受到巨大的震惊。 （注：据说浮世绘根据不同的灯光会显现不同的模样。灯光如果黯淡到几乎看不到，则色温也会不同，此时的浮世绘显现出于现代不同的风格，内容仿佛“悬浮”起来一样，因此得名。） 从一个摄影家的角度来看，伦布朗作品中光和影处理得非常得当；加上绘画中物什间相互的映射——比如高光处的亮点在反光物质中的镜像，都可以根据物理学加以精确的衡量，即便有少数不符合现实，较之其他艺术家也要少的多。伦布朗的作品有一个重要的特征，其绘画的背景大都很暗，使用的光类似于我们现在在舞台上使用的点光源。因此，暗处衬托着明处，使发亮的部分得到强调，给人强烈的对比感。一句话，就是利用类似点光源的灯光手法使绘画要素更好的体现出来。关于伦布朗的作品，可以访问以下网站：http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/rembrandt/。 我不认为伦布朗曾经使用过暗箱，虽然从1610年开始这种装置已经很普及，伦布朗没有不知道的道理，但是我想，他可能多少受到暗箱绘画手法的影响，因为除此之外很难相象伦布朗如何能够把光线使用的如此完美。大概在暗箱和伦布朗之间是有一些交叉点，我个人一直是这样认为的。 佛梅尔（1632～1675） 伦布朗出生在1606年，当他26岁左右的时候，佛梅尔来到这个世界，二人在美术史上属于同一个年代层。佛梅尔的特点是使用了作为相机原型的绘画暗箱，以及他常常在被认为是私宅的房间里进行人物绘画的创作，还有就是他存于世上为数不多的35幅作品（也有人认为是36幅）。作为摄影师，我曾多次拜见他的作品，发觉他对于光的处理简直准确的过分了，几乎给人一种奇异的感觉。佛梅尔的绘画中常常用到散光，特别对于室内空气感的捕捉和对光线微妙之处的处理，简直出神入化。佛梅尔还精于应用透视图法、空气远近法和色彩远近法，一般画家所难以处理好的问题上他也能够做出完美的解决。和伦布朗不同，佛梅尔大多数的作品都是描写现实生活中的人物。很早以前人们就猜测他的作品是否是通过镜头获得的――唯有一幅称为《红帽子女人》的作品，因为所表现的模糊效果除了镜头外几乎无法获取，因此被判断是镜头的产物。他的其他作品，也被认为是描绘暗箱投影影像，而且已经称为定论（根据英国菲利普教授的论说）。 之所以得出上述的理论，据说是有人精确的比较过实物和佛梅尔作品的尺寸，结果发现比率完全相同，因此判断出这些只有镜头影像可以达到的效果出自暗箱。关于佛梅尔的作品可以访问以下网站：http://www.orandanet.nl/vermeer （日语）相关论文的研究可以访问以下网站。 http://technology.open.ac.uk/old-design/vermeer.html 下面的图像是用电脑绘图还原的佛梅尔作品多次出现的室内景象。http://www.graphics.cornell.edu/online/research/vermeer.jpg　 （未完待续） 翻 译：平然

教师之友网

在摄影与绘画之间

作者：世艺网    文章来源：世艺网

谈到摄影与绘画，最敏感的一个词是“真实”。摄影术的发明无论从观念还是功能，对近代绘画的冲击都是巨大的，不过总有一些细心的人敏感地把握住了它们之间的差别。最有说服力的是贡布里希在那本著名的《艺术的故事》中举过的例子。法国浪漫主义画家借里柯生性喜爱赛马，他画的骏马在空中伸展四蹄，乘风疾驰，使观众如身临其境般惊心动魄，然而如果按照现代摄影技术拍摄的结果，马在空中则没有一个时刻是像这样同时将四肢伸展的，显然借里柯画错了，但它给我们的印象却很真实，相反，那些原本真实的相片看上去反倒显得很不自然。 　　不过，摄影与绘画的差别也许只在一线之间。如果摄影不仅作为图象记录而且创造一张作品的话，它与绘画更是有着不可分割的渊源。在荷兰画家霍贝玛的名作《乡间小路》和美国摄影师Roman Loranc的作品《有云的私家小路》里我们看到如此相似的构图：低远的地平线、飘满云朵的天空、中心消失的焦点、横与竖的精心安排，他们巧妙的布置，共同把握了自然界中一种平衡的秩序。 　　现代，有相当数量的摄影师把他们的镜头当作画笔来进行创作。看过这些作品，真让人觉得所有的界限和理论问题都不是主要的，无尽的创造力和捕捉美的能力才是最值得我们珍惜的东西。

教师之友网

摄影与绘画
齐洁爽 于 2012年01月02日　



      摄影从开始就与绘画相伴相生。
      摄影的最初是攀绘画的高枝，因此才能得以生存。因为当初的摄影一经诞生，并不知道应该向哪个方向发展，加之投身于摄影行当中的人多是绘画之人士，因此从技法与表现手法上参照绘画是理所当然之事。于是，最初的摄影，从构图、用光到题材表现，都是以绘画为参照物。如此的后果是，摄影艺术不被艺术所认可，自然也没有摄影是不是抄袭绘画的法律之争。
      绘画在发展中做梦也没想到要依附于摄影，或者确切地说，在速写或素描上要走摄影这条捷径。无论上卓有成就的画家，或是刚刚出道的爱好者，差不多都是这样。不一定是偷懒，而是现代科学技术发展中的必然，想拉回到绘画的原初状态已经很有难度，当然，为应付考试的基础训练不可能没有，但一旦过了考试关，很多人自然就用相机代替了画笔，因为毕竟这样做精准而快捷，如果需要细节，单独拍摄几张也就是了。
      用摄影代替绘画中的速写素描，摄影人当然没有任何异议，你走你的阳关道，我过我的独木桥。但现在一些绘画人相机都懒得拿了，直接从别人的照片中寻找创作灵感，用别人的照片代替自己的写生，照猫画虎，而且还能成功。如果仅仅是处于练练画技，或是学生用于习作也就罢了，但有一些模仿摄影画作居然是走向市场的高价商品。如此的例子太多了，见诸报端的就有：油画《我小时候》与胡武功的《俯卧撑》相似，油画《总理在汶川》与新闻照片《告别北川》相似，油画《奶奶》与薛华克摄影作品《老人》相似，并有其他多幅油画与其他多幅照片相似等等。近日，持续了几年的薛华克诉燕娅娅抄案其中的一个一审判决出来了，结果是败诉，法院认为，《奶奶》参照照片《老人》证据不足。
      法律上的判决当然讲证据，但法院把一组相似的油画与照片案件拆解开来单独判似乎有些不妥，油画是否借鉴了照片，要总体上看，如果其他的绘画作品有嫌疑，这幅油画即便有很有利的肖像使用权协议，及个别细节的差异，也不能证明没有参照了照片。肖像使用权的协议，是油画作者与被画模特之间的关系，跟照片与油画无关。从法理上讲，这的确不是一个好的案例，至少对摄影来说不说。好再中国的法律不是依照案例判决，你判你的我判我的，下一个相似的案例结果可能完全相反。
       在12月31日，2011年最后一起视觉周刊上，看到了《摄影的报复？》专题，介绍了Adobe公司和网站Booooooom合作项目"Remake"，号召大家发挥想象，用摄影重新创作或演绎经典艺术作品，于是以绘画为模板的凡·高《1889自画像》、大卫《马拉之死》、让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《大宫女》、桑德罗·波提切利《春》等名画的摄影版得以再现。模仿是好玩的，也可能有商业价值。模仿再一次说明，绘画与摄影的亲密关系，时不时会表现出来，体现出来。

BⅢ01，封面，皮村的小小摄影师

BⅢ02-03，孩子们的摄影作品

BⅢ04-05，光影奇遇

BⅢ06-07，摄影的报复？

BⅢ08，皮村的小小摄影师（续前）

南方都市报《视觉周刊》鉴赏 • 评论

教师之友网

http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_85321_p_1.html

http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_85321_p_1.html

http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_85321_p_1.html

教师之友网

摄影绘画主义流派在摄影艺术学中，可分为广义和狭意两类。
　　广义言，该流派以绘画造型原则和美学追求规范自已创作的摄影艺术流派。
　　狭义言，则专指产生于十九世纪五十年代初，1857年达到顶峰，八十年代已接近尾声，终于结束在1886年P ．H ．爱默生（P ．H ．EMERSON）发起的那场大“批判”中的、以当代拉斐尔前派为榜样，追求维多利亚艺术风格的摄影艺术流派，它被称作“高艺术”（HIGH ART）。 两条生活道路(1857) O.G.雷兰德

是这一时期摄影艺术的主流。
　　这一摄影艺术流派其创作题材大多取予宗教教义或文艺作品，创作方法是主题先行，先画草图，请人扮演拍摄，再经暗房加工而成。故作品结构严谨，布局考究。艺术特点是作品极富情节性、叙事性和寓意性。
　　该摄影艺术流派所以产生于斯是历史之必然。如前所述，摄影一进入人类的社会生活，以其能够“复写和留存” 现实景象的能力风靡了人们，而它能不能以其“摹象传情” 的能力进入造型艺术的殿堂尚待人们开发和探求。1847年，一幅由一位名不见经传的名叫T ．库蒂尔（T ．GOUTURE）拍摄的题为《古罗马的没落》剧照，以其宏伟的场面和浓郁的文艺复兴时代艺术风格，与其时被艺术史家誉之为维多利亚艺术风尚——拉斐尔前派的艺术思潮合拍被时人震惊和思索。使摄影家认识到摄影在“艺术领域” 里一定也会大有作为，造型潜能和空间很大，从而开始体察到摄影的另一种特性——造型性，启示和激发他们对这方面的探索热情。例如这一时期中著名女摄影家J ．M ．卡梅隆夫人（J ．M ．CAMERON）就明确表示要“坚决地跟着拉斐尔前派走” ，积极参与发起和组织成立名垂摄影史的“拉斐尔前派小组”的绘画主义摄影组织。经过一段时间的摸索，八年之后的1855年，摄影艺术家O ．G ．雷兰德（O ．G ．REJLANDER）摹仿T ．库蒂尔拍摄剧照的方法——摆布导演地拍摄出具有情节性的被评论家誉为“摄影艺术发轫时期的佳作” 和“用摄影来绘画”作品《玩耍》；另一位绘画主义摄影家W ．L ．布拉斯（W ．L ．PRICE）的《唐吉珂德在他的书房中》亦相继问世。
　　同时期，1852年英国摄影家R ．贝亚德（R ．BEJADER）发明的“拼接合成法” 玛丽露丝纹(1850) D.O.希尔 R.阿丹森
[1]
和1855年法国摄影家H ．斯芬格尔（H ．SFINGUER）发明的“修描照片” 等摄制工艺的普及与推广，无疑为“用摄影来绘画” 的进一步发展提供了条件与空间。于是1856年， P ．H ．罗宾森（P ．H ．ROBINSON）创作出有“维多利亚艺术风格” 之誉的《黎明与落日》；第二年——1857年O ．G ．雷兰德就用了30张火棉胶底片，依着事先设计好的草图，化了六个星期，精心在一幅400×800mm的蛋白相纸上摄制出绘画主义摄影流派的峰巅与扛鼎之作——《两条生活道路》，并于在是年曼彻斯特举办的“艺术珍品展览会” 上展出，震动了当时的艺术界，将该摄影艺术流派推向了顶峰。
　　值得提出的是1869年，H ．P ．罗宾森总结了该流派这一阶段的艺术实践，写出一本可视同这个艺术流派的理论著作——《摄影的画意效果》一书。他在书中明确指出∶“摄影家一定要有丰富的感情和深入的艺术认，方足以成为优秀的摄影家。无疑摄影术的改良和不断的发明，启示出更高的标准，足以使摄影家更能自由的发挥。但技术上的改良并非就等于艺术上的进步，因为摄影本身如何精巧完备，还只是一种带到更高的目标而已” 。
　　“高艺术” 所以于世纪末走完自已的艺术道路，原因在于它囿于成规，奉“拉斐尔前派”为圭皋 ， 不愿越雷池半步，脱离现实生活，从圣经、诗歌、历史中找题材，可谓“食古不化” 。为此，1886年前后，在P ．H ．爱默生的“批评” 声中落幕。　这一摄影艺术流派的著名摄影家有∶W ．L ．布拉斯、J ．M ．卡梅隆夫人、F ．H ．戴（F ．H ．DAY）、纳达尔（NADAR）、J ．迈耶尔（J ．MANYER）、H ．P ．罗宾森、O ．G 雷兰德等人；著名摄影作品有∶1855年的《唐吉珂德在他的书房中》、1856年的《黎明和落日》、1857年的《两条生活道路》、《黑夜降临，无家可归》1858年的《弥留》、1861年的《萨略特的女士》、1870年的《天使》、《佚题》、《高艺术》、1872年的《人和动物的感情表达》、1874年的《亚瑟王之死》、1880年左右的《上帝保佑爸爸平安回家》、1887年的《卡洛琳》┅┅ 等摄影名作。
　　现在再来谈谈广义概念的“绘画主义”摄影艺术流派，即平常我们讲的“画意派” 摄影。
　　该流派虽然也遵重绘画的造型规则和审美取向，刻意追求摄影作品“有意味的形式” ，重视摄影作品“情” 的表达和“美” 的造型，但这一流派的摄影家却始终注意发挥摄影纪实这一本体特性潜能的挖掘和发挥，运用“选择” 这种造型手段进行“创造”。 拍摄时依靠自己一双善于发现美的眼睛，在现实环境中寻找题材。从事“画意派” 摄影的摄影艺术家讲究的是感受、发现与领悟。早在1850年D ．O ．希尔和R ．阿丹森（R．ADAMMSON）就拍摄过一幅被评论家誉之具有典型的“十七世纪荷兰绘画风格” 的人像作品《玛丽露丝纹》。如果我们翻阅一下这个时期的作品，你会发现，一些“绘画主义” 中坚摄影家也时有所作。可惜的是，这种创作方法被湮没于“高艺术” 的创作浪潮之中。直到1886年P ．H ．爱默生发表了《摄影．一门富于画意的艺术》的讲话，和一本他自己拍自现实中的画册《诺福克开阔地生活和风景》的出版，才重新引起人们的反思与重视。1889年，他又写了一本振聋发聩的著作《自然主义摄影》，鼓吹新的摄影理念，使这一时期被人们逐渐发现和认识的两条摄影本体特性的“轴” 有意地加以靠拢，将摄影从“高艺术” 这条死胡同引了出来。在下一个新的历史时期中新的社会思潮和艺术思潮的影响下，以渐进的方式，步入新的发展阶段，产生新的摄影艺术流派，摄影艺术面貌为之一新。



阶段　　绘画主义摄影大致经历了这样三个阶段：仿画阶段；崇尚曲雅阶段；画意阶段。 绘画主义摄影家提出，“应该产生摄影的拉斐尔和摄影的提茨安。”
　　绘画主义摄影经历了较长的发展时期，第一个绘画主义摄影家是英国画家希路（1802-1870），他擅长人像摄影，作品结构严谨，造型优雅。1851年至1853年，是绘画主义摄影的成长时期。1869年，英国摄影家HP罗宾森（1830-1901）出版了《摄影的画意效果》一书，他提出：“摄影家一定要有丰富的情感和深入的艺术认识，方足以成为优秀的摄影家。无疑，摄影术的继续改良和不断发明启示出更高的目标，足以令摄影家更能自由发挥；但技术上的改良并非就等于艺术上的进。因为摄影本身无论如何精巧完备，还只是一种带引到更高的目标而已。”为该派奠定了理论基础。
　　 佚题(1870) J.M.卡梅隆

1857年，O.G.雷兰德（1813-1875）创作了一幅由30余张底片拼放而成的、具有文艺复兴风格的作品：《两种生活方式》，标志着绘画主义摄影艺术上的成熟。
　　这一时期的作品，其题材大都富有宗教色彩，含有一定的规喻性。拍摄时，预先打好草图，然后利用模特儿、道具，组织和安排场面，并通过暗房加工而成。追求照片画面的绘画效果。
　　随后，绘画主义摄影的内容有所扩大，但风格仍崇尚古典主义，造型和构图仍具学院派的法则，因而显得储蓄、沉表、典雅。
　　当该流派发展到画意阶段时，追求作品的情感、意境和形式的美，依旧是它的特点。由于绘画主义摄影家强调艺术修养：“如果想要使摄影在艺术上有地位，摄影家就必须首先培养起审美的能力和育实艺术的修养。”所以其历史功绩是把摄影从初期机械地摹写对象引导到造型艺术的领域中去，促进了摄影艺术的发展。
　　由于绘画主义的创作大都脱离现实生活，加上摄影器材的日益改善，人们审美趣味的不断发展，为“自然主义”所冲击。尽管这样，在今天的摄影艺术殿堂中，仍有它的席位。
　　《弥留》 H．P．罗宾森 《古罗马的没落》 T．库蒂尔



作品　　《唐吉珂德在他的书房中》 W．L．布拉斯 《无题》J．M．卡梅隆
　　这一流派的主要摄影家和作品有：普莱期（?-1896）的《男爵之宴》、《鲁宾逊漂流记》、《宝塔情景》；罗宾林的《当一天工作完了的时候》、《秋天》、《两个小姑娘》、《弥留》、《拿着毒药瓶的朱丽叶》、《黎明和落日》；雷兰德的《伊菲吉尼亚》、《优迪特与荷罗佛尼斯》、J．M．卡梅隆夫人《无题》等等。

教师之友网

绘画与摄影的出走
——读《摄影之后的摄影》2011-01-07



来源：媒体时代









绘画和摄影都是视觉传媒，两者存在着很大的区别，但又有密切的联系。自从摄影出现以来，首先感到威胁的便是绘画。至少在传统的纪实功能方面，摄影以绝对的优势超越了绘画的记述作用。于是有人这样说，“摄影的出现基本上完全取代了绘画的传统职能，历史画和风俗画现在变成了报道摄影，肖像画变成了肖像摄影，风景画变成了风景摄影，绘画被迫重新定义自己的任务，可以说现代主义艺术的直接导火索就是摄影的逼迫。”﹡值得注意的是，这里强调的是一些实用性很强的绘画类型（历史画和风俗画，肖像画，风景画），或者说强调的是绘画的原始纪实功能的被挤占。
诚然，摄影艺术的兴起，对于绘画的纪实功能是一种前所未有的极其强烈的冲击与颠覆，但依然不会——甚至可以说完全不能——取代绘画纪实的独特功效及意义。因为，摄影的写实本质上是一种机械的技术，它所生产的写实作品仅是一种呆滞的真实，而且太过表面化，不具有绘画者本身对于对象的精神感受和思想体悟，从而也就无从进行对于对象的内涵深层真实的挖掘。这里，首先牵涉到了一个深层次的问题。我们肉眼亲见的事物（这里包括人物）是不是全然是真实的？或者，那究竟是不是一种真实的本质的“真实”？回答不是绝对的肯定。梵高曾表达过，我们看到的东西不一定是真实的，我们想象中的事物更为真实。于是，他把画笔指向了头脑的幻梦，也为我们绘出了另一个真实到心灵震颤的世界。比如那些焚烧着的激情的向日葵，那样劲生的力量确实不同现实，但是我们不能说它不真实。那是一种内在的接近本质的真实。
我们可以这样断定，严格来说，摄影的纪实与绘画的纪实两者不处于同一层面。（当然，那些完全以粗线条纪实为目的的绘画在这里应该除外。如果以印象派风格作为对比的一方，这种差异则更为明显）最初，前者的功能仅限于将肉眼瞬间的所见转换成历史的影像资源，当一叠叠或黑白或彩色的照片洗印出来时，摄影也就达成了它“立此存照”的预设目的。后者当然也具有这样的功效，但这并不是它的终极意义所在，它要做的更多地是对于隐藏于事物外表之内部和凡眼所见之外界真实的揭示。这种真实不会通过色彩和线条呈露在画纸上，但通过画家的引导和沟通，可以较为朦胧而多方位地为人所感知。可以说，所有派别的绘画艺术都有着对于上述工作使命性的担负，当在原始纪实功能上具有优越性的摄影出现之后，更使画家们加促了这项工作的步伐与力度，因为他们在原始纪实领域的空间已被摄影逼迫性地占有。这对一些缺乏深度的原本只满足于原始纪实的画家来说更是当头一棒。因此，还是可以说，摄影的冲击促成了一场绘画艺术的出走。
当然，摄影也不是仅仅停驻在纪事这一中心任务上。它虽然不具有绘画艺术的一些特质，但是不能忽略它在发展过程中向绘画模仿和借鉴上的努力。这是一个初生事物难免要走的路子。如果说对于绘画过多的借鉴显示了摄影的种种不成熟，那么，布勒松“决定性瞬间”美学观念的提出，则是摄影在文化上的自觉。“一张优秀作品和低劣之作相差只是的毫厘，如何在最适当的时候对最适当的对象摁下快门，这需要猎手般的灵敏。否则永远也不会诞生上乘之作。”“布勒松将时间的凝固化变为一种揭示肉眼所易于忽视的细节策略”，固然不是前文所论述的摄影与绘画对于真实性传达异同的问题，但已经是对于摄影纪实意义最深远处的挺进。而另外一些摄影家对于摄影器物的穷尽利用，最终导致对于媒体的器物之利的舍弃，迫使他们在观念和意识层面找寻新的出路。因为，至此，自动相机的出现，已经开始威胁到摄影的职业安全，就象摄影开初对绘画原始纪实功能的消解一样，摄影作为一门艺术而言，它又需要一场新的突破。傻瓜相机的出现，似乎宣告了一个谁都可以成为“摄影家”的时代已然来临。谁都可以在一个或经意或不经意的瞬时捕捉一个美妙恰当的影象。保不齐由于偶然的因素，业余爱好者拍摄的效果还要胜过职业摄影家。于是，“观念摄影”、“后现代主义”这些已有或尚未有的概念就被提出来，在这些概念的抵挡之下，有很多东西就只能被称为“图片”而不是“摄影”了。这是摄影的自救，也是必然的趋势，只有与文化、意识等融合从而渗透更多的文化涵义，才有可能拓展其作为艺术而生存的空间。这又是摄影被逼迫的一场出走。
摄影对于绘画原始纪实功能的侵犯，以及摄影自身面对的困境，都是引起对于二者任务不断重新定义的原由。但是，必须肯定的是，从单纯的传媒技术角度来说，摄影的纪实功能已然取得成功。因为作为传媒手段，摄影诞生的特征：清晰、快捷、准确，无一不契合传媒的目标需要。“纪实是摄影的灵魂，这上面无可比拟的强大功能使它迅速地淘汰了绘画，成为历史见证的可靠的证人，田野调查的利器。而当摄影试图成为“艺术摄影”的时候，与日用的纪实功能建立多大的距离是人们反反复复重新定义的。”当摄影延伸到纯粹艺术的道路上时，它将和绘画一起走得更深更远。或许艺术是这样，会永不停止地遇见挑战，也需要永不停止地超越突破。艺术的生命在于创造。如果只是停留在原始的地点，则会丧失艺术常为新的特质，最后在静止中破灭，沦丧。
*本文引文均引自邱志杰《摄影之后的摄影》，《读书》2000年10期。

（作者：易翔，文学硕士）

教师之友网

当历史穿过摄影重归绘画——绘画的再现与摄影的再现
2010年09月08日

艺术国际

Gerhard Richter 'Bach' cm oil on canvas 300 x 300 Moderna Museet 1992

绘画的再现(representation)问题始终与哲学中的表象论(representationalism)密切相关，后者认为知识的直接对象是头脑中的观念，而非实际的外部对象。据此类推，则绘画对事物的“重新呈现”(re-presentation)与感觉、知觉和观念的关联更加直接，而不是直接来自事物本身。另一方面，再现和表象论都包含着“呈现”(present)这个词根，这就意味着想要辨认画面中所绘事物的冲动无论何时都顺理成章。但是，当绘画再现了某些事物时，我们看见的究竟是画家的幻象还是自己的幻象?再现直指基本的心理学和认识论问题。在柏拉图的《斐利布斯篇》中，苏格拉底说，人们是在想象中才看见了远处树下若隐若现的人影，这就指明了视觉形象的形成连结着知觉、情感与记忆;贡布里希著名的“图式与修正”(schema and correction)模式指艺术家的形式选择总是受到一种文化意义上的视觉原型的支配，进而解释了绘画再现的风格问题，在视觉心理学的层面上探索了画面内容与形式的深刻关系。绘画的再现便是这个关系的具体体现。
Roger Scruton在《摄影与再现》一文中，以描绘了一个勇士形象的画作为例，区分了观看绘画时的三重对象：有意识的对象(由观者的个人经验决定)：一个神;被再现的对象(由画家的意图决定)：一个勇士;所见实物：一幅画。基于此，他认为绘画是对思想的表达，“我们所见的不仅仅是由画的主题所决定，而且也是由我们对画的理解所决定的”。他指出，绘画及其所绘对象之间有意识的联系(intentional relation)正是“再现艺术”(representational art)的核心。这种有意识的联系既是文化的、思想的，也是形式的、语言的。从绘画再现的历史来看，内容与形式既同时受到一定历史时期文化的总体影响，又总是在具体的再现过程中相互影响。

教师之友网

Gerhard Richter Familie Wende 1500 x 1250cm 1971

Scruton将摄影的理想特质从实际摄影作品的众多美学特征中抽离出来，则是为了纯化再现与再现艺术的定义。这一理想特质即摄影和对象之间只存在因果的联系(causal relation)——相机(其工作原理为摄影的理想特质直接负责)在任何再现性的步骤中都不起实质作用，它的意义仅仅与一只指示的手指相同：指向对象。这在非专业的快照中体现得比较直接，即照片所呈现出的仅仅是随机出现在取景框中的所有事物。但是，在专业摄影师拍摄的新闻照片或摆拍作品中，相机的作用依然仅限于此。Scruton认为摄影术无法拍摄虚构的东西(fictional incompetence)，即使伪造新闻照片或追求离奇的视觉效果，摄影师也必须在按下快门之前安排好道具、模特并调好光圈和快门，更不用说后期处理——而历史上重要的再现性绘画常常通过虚构神话或宗教题材的场景，来传达关于知识、情感、经验与记忆等的主题——这便限制了摄影中“再现”的美学意义。
里希特也持有近似的观点。早在1964-65年间的笔记中，他就写道：“照片以不同于绘画的方式重塑客体，因为照相机不理解客体：它只是看见客体而已。” 不同的是，里希特更倾向于肯定摄影的再现方式，并藉此检审了传统意义上由风格流变不断调整的绘画再现方式。他十分看重相机的机械成像过程，认为这才是毫无偏见、真正客观地“再现”现实世界。有趣的是，贡布里希在《艺术与错觉》的导言中就指出过：“科学是中立的，对科学发现感兴趣的艺术家必须自担风险。” 言下之意，艺术不可能是中立的。当里希特一再强调自己是在以相机的方式画画或“用绘画重新制作摄影” 时，他便落入一个哲学陷阱之中：在绘画中用摄影的再现来对抗绘画的再现，就如同在有生之年用人的力量去对抗自然的力量。

教师之友网

Gerhard Richter Eis 2 (Butin 123) Color Screenprint in forty-one colors on light ivory, heavy rag paper with deckled edges 39 3/4 x 31 7/8 inches 2003

再现摄影的绘画
自从1839年达盖尔摄影法诞生，直到20世纪初，摄影这门新的平面视觉艺术几乎一直在努力地模仿绘画，或者说试图以绘画的方式来再现绘画。19世纪50年代盛行的画意摄影(Pictorial Photograph)是早期摄影作品的代表：摄影师选取神话、历史和宗教故事题材，先用素描绘制草图，再按草图布置场景，然后挑选人物模特，并像戏剧表演一样反复排练，最后一次拍照完成或多次拍照后叠放、拼贴而成。Osear Gustave Reilande曾用16个专业模特、30张底片、在两张相纸上叠印完成巨作《两种人生》，这张照片的重要意义在于：通过对历史画创作过程的全面模仿，表明摄影是一种艺术的创作手段。他也被誉为“艺术摄影之父”。仅仅十年后，印象派绘画兴起，许多摄影家便转而应用柔焦、软焦、漫射滤镜，竭力营造朦胧而柔化的影像，以使作品接近印象派绘画的效果。法国摄影家Robert Demachy以拍摄绝似德加画面效果的芭蕾舞演员著称，甚至还有人在照片上使用画笔进一步润色，印象派摄影的影响力直抵大西洋西岸。直到1917年美国的摄影分离派解散，模仿绘画才退出摄影创作的主流，现代意义上独立的摄影艺术才开始了自己的多元发展。
但是，当摄影逐渐自觉，开辟出一种绝对客观再现的可能性后，传统绘画的再现便遭遇了全面的检审和反思，最终导致了现代主义绘画走向表现与抽象。其实，摄影使绘画感觉遭到威胁和绘画再现方式的相应改变，与画意摄影是同时开始的。1846年安格尔曾率学院画家向法国政府请愿，要求禁止摄影，以避免“不正当竞争”。安格尔主张绘画既要求准确也要求美，这才是艺术的正宗，神圣不可侵犯。当时的流行画风一味表现影调，他认为正是摄影术助长了这种“不良倾向”。不过，他的名作《泉》中的裸女形象，据说就是来自纳达尔的人体照片《克里斯蒂娜·鲁》。可见绘画的再现和摄影的再现从一开始便形成了一种相互借鉴又对抗的关系：如果说安格尔是试图借助相机的科学之眼更快捷准确地把握人体姿态，从而强化前现代时期绘画经典的美学追求，那么里希特则是借用摄影的再现方式，探索绘画再现的精神内涵。
《48人肖像》(1971-72)是为了代表他的国家参加1972年的威尼斯双年展而作，也为了适合那年德国馆宏大的新古典主义空间。这套肖像画的素材选自一本旧百科全书中的名人照片，实际上在他的《图片集》中备选的名人肖像照片有270张之多，最终入选的却多是曾经闻名于世但如今已被遗忘的文化名人，并且在展出时完全无序。这也是他首次明确采用对图像的“无风格”(style-free)参照手法来创作。 有意识地避开众所周知的名人，或许暗示着画家对由名人代言的文化传统的怀疑和不信任;有意识地取消每个肖像之间的序列关系，可能意味着他不想让观者看出任何他对知识分子及其贡献的价值判断;有意识地去风格，则表明他对绘画风格问题的敏感和困惑。否定在里希特的作品中占有重要地位，从1913年杜尚的第一件现成品到与他同时代的约翰·凯奇的静默，“什么也不是”的主题属于20世纪反美学思想的重要一支。左派批评家往往不喜欢这种谜一般的否定，布洛赫将《48人肖像》解释为一种在战后重建德国父亲形象的尝试。他指出里希特审慎地排除了政治家的肖像，是希望建立一个由知识分子构成的截然对立于法西斯形象的国家形象，同时又还要强调这个正面形象的虚构性。里希特却说，这组画象征着与传统的断裂无法修复，斯托尔把这句话解释为里希特很想弥补他所经历的集权文化造成的断裂。