作为艺术批评家的朱培尔

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作为艺术批评家的朱培尔

——读《朱培尔作品集》之文集卷

    ◎楚默

    《独坐幽篁》是《朱培尔作品集》的文集卷。这是朱培尔以艺术批评家的身份出现在公众的视野中。其实，早在1993年他就以《印章中的明线》获第四届全国篆学讨论会的三等奖。他是一位老资格的批评家，当今众多的所谓书法批评家，获得了全国性理论赛事的大奖还不多。

    章学诚《文史通义文德》中论：“夫史有三长，才、学、识也。夫识，生于心，才生于气，学也者凝心以养气，炼识而成其才者也。”艺术批评，同样也需要才、学、识，转换成文艺批评的术语，需四种要素，一曰阐释才华，二曰识见深度，三曰视野宽阔，四曰批评立场，朱培尔集此四者为一身，故他的批评是艺术的批评。


    一、阐释才华

    艺术批评有三环：一为描述，二为阐释，三为评判。要紧的前二环，有了前二环的基础，评判是水到渠成。艺术批评之难就在对艺术形象的描述、阐述。这需要文字表达的语感，需要阐释视角的选择。1993年，我看到他《印章中的明线》时就十分吃惊。他对印章中直线、曲线、折线的描述，其叙述的委婉、跌宕、生动让我折服。当时他不过是三十来岁的小青年，又是学电力工程的理科生，这真让我刮目相看。因为这是当下批评界最缺少的素质，许多的批评者，还未描述看见的形象就立即评头论足了。这种批评最让人一头雾水。朱培尔描述垂直线时这么说：“生活中我们常见的丰碑、教堂等一系列带有宗教或纪念色彩的建筑，其主体部分的设计，大多采用强化主体建筑的中心垂线，以便取得更为崇高、更为庄重或肃穆的总体氛围。在篆刻艺术中，印面上的垂直线条无疑具有极为相似的作用。”我想，搞篆刻批评的人是绝对不会用这种方式叙述印章中垂线的。评论是写给别人看的，别人心目中没有垂线的形象，就无法感知其作用。朱培尔的描述中，形象生动，气势、情调都有了，以下的评就顺理成章了。这与其说是一种技巧，不如说是一种才能，一种感悟力。

    朱培尔不仅描述很精彩，其阐释的视角选择也十分讲究。如他评黄士陵“吉士”一印中的一小曲线时，这么写道：“此印的水平直线及它们在印面中的位置同前述‘吉士’印相差无几，但艺术效果却要高出许多，个中原因仅仅就是作者在‘士’字的中间增加了一个不大的‘S’形的曲线结构，这貌似小小的动作，使该印的平板一跃为冷峻中活跃的风流表现。”这个阐释视角也不奇，是对比。但是一种形象的对比阐释平板冷峻与活跃风流，这后一句的文字动力是大大超出一般印人隔靴搔痒的。

    朱培尔的阐释才华一般印人是望尘莫及的，这只需看看他的评论就可知。


    二、视野：宽阔高远

    艺术批评仅仅就字画评字画，就印评印。是评不出多少文化内涵的。只有将艺术纳入文化、历史及艺术史的广阔视野，才会评出一点新的文化意味来。朱培尔的艺术批评，视野开阔，融汇古今，涵盖文化诸领域，让批评植根悠悠历史、接脉文化、艺术的源头、变迁，从而评出新的光彩。

    例如他论述《篆刻审美文化的当代转型》时，就不作泛泛而空洞的表面叙述，而是立足当代，将根须伸向遥远的历史。从当代篆刻审美文化的倾向、篆刻审美文化中的理念转型及篆刻审美文化当代转型的认知策略三个方面切入。每一方面，又有具体而深入的展开。如当代篆刻的审美倾向，他分为观念的转变与拓展、日益强烈的世俗性、个人主义的形式主义的张扬，这是对当下篆刻时代性的把脉，很难。尤其是篆刻中物质主义的膨胀，商业性的“文化—生产”观念被普遍认可，超功利向现实感觉的还原，这种一针见血的看法，显示其看问题的精准、尖锐，不回避现实中篆刻创作的两难。

    这篇文章写于1998年，已过去十多年，至今读来，犹觉深刻异常，这说明，朱培尔的艺术视野十分开阔高远，这与他渊博的艺术史知识和对世界艺术的了解分不开，十分难得。类似这样的文章，文集还有多篇。


    三、识见：批评的深度及发现

    识见无疑是艺术批评的灵魂，批评而无识见，尽道别人所说，不如没有。识见，指对某种艺术现象的重新认识或对某一作品的重新发现。识见源于心与学，学而有悟则有识，见而能通则有识。

    朱培尔的刻印虽立是传统，而对篆刻形式的领悟又贯通当代。他对西方的形式美学，解释学、格式塔心理均有猎涉，故其篆刻批评极有深度，且多发现。如《篆刻的语言形式》一文，对许多人道过千遍的形式作了全新的解释，他将篆刻的形式作了由内到外、由浅入深的区分。

    第一层次是技巧层次，这是对大家能见能说的刀法、字法、轻重、明暗、节奏等的关照，他名之“直观的形式外观层”，并且又对内涵作了“限制”。“语言形式的基本前提是艺术的。这一限制，”即可看出他艺术的眼光，这是对艺术与非艺术的区分，也比旁人高了。

    第二层是形式语言的修辞层。这一提法就十分现代了。因为修辞式的形式进入了表现的阶段，即进入表达的层次，篆刻的形式修辞，当今篆刻界无人道过，这种表述避免了对旧有的具体操作的纠缠，很聪明。

    第三层是形式语言意境层，这是形式语言的最高境界，这个层次具有中国特点，避开形式主义的误解。

    下面是朱培尔批评中的发现一例。

    “篆刻形式语言的发展可在修辞领域的历时和共时两个方向延伸。在历时方向上的延伸就是使修辞手段取得同历史的联系，即改变前人的修辞结构，或对历史形态进行当代转换。例黄牧甫刻“寿如金石佳且好兮”印，是仿赵之谦的作品。但修辞手段运用不同。如“好”的左右，运用方圆结合的修辞手法，“今”字的“S”形的结构横线形成的强烈对比，虽然在赵印的基础上有发展。齐白石印的字形则是对《祀三公碑》与刻石书法意味的转换。在同时方向上的延伸，就是同一印中手法的变化。倒是同一作者的多面印和印面与边款中修辞手法的交替变化，会丰富作品的意义。

    这样的篆刻批评，给人耳目一新的感觉。这说明朱培尔在运用西方艺术理论解决篆刻形式的当代解读上动了脑筋，下了功夫，并取得了成果。再如他对印章感悟式旧式批评套路的局限时，用了当代解释学先驱伽达默尔的“语言地平线”“视界融合”等概念，不是生搬硬套，却也恰到好处。


    四、批评立场：关注形式，亮剑有胆

    章学诚的“才、学、识”三要素中，其实还应加入“胆”，批评界最缺乏的恐就是这个“胆”字。朱培尔撰写与1990年的《书法批评散论》中对那些没有勇气和胆识的批评家提出了尖锐的批评。

艺术批评，有两点是最重要，一是批评必须关注形式，是对艺术形式的批评；一是有好说好，有坏说坏，不搞庸俗的社会学批评。

    前者关系到的是艺术的立场，当前批评界都在形式的外部打圈，讲人品、讲学养、讲政治文化影响，这不是说一点不需要，而是说艺术的全部价值就在形式、人品、学养、文化等都已渗透其中。他说：“书法批评的核心是形式批评，形式之美需要发现。因为书法形式其实就是书法家审美体验的物化、对象化，是书法家情感世界的具体表现。”忽视艺术形式的评论，永远也评不出真正的艺术价值来。他的《印章形式》等文，都侧重谈形式，这是最重要的批评主场，他说：“抽象的形式，可以是作者心理曲折婉转的反映，它的目的是为了增加印章的视觉冲击力，激发人们的联想。”故形式不是可有可无，艺术形式之美，即是批评的重点。朱培尔评，韩天衡、石开、王镛等人的印，都扣住形式分析，这就使艺术批评成为真正的艺术的批评。

    后者关系到艺术品的好坏。艺术品，形式美有高有低，艺术意境有深有浅。指鹿为马，言不由衷，阿谀吹捧、漫骂都不是应有的批评态度，那么他自己做得怎么样？他批评梅墨生的书法批评时说：“…但严格地说，以这些文章中大量的中性用词和语气而言，似乎更接近书法的评论。是梅墨生不懂书法批评，抑或是他缺少进行书法批评应有的真知灼见与勇气，回答都是否定的。”这是明确批评梅墨生不够旗帜鲜明。

    他对肖高洪印品批评态度就很明显了。他评肖高洪印时论：“肖高洪的篆刻风格和创作手法，都有待于更进一步的提高与纯化。比如他的朱文印章和白文印章之间除了线条韵味尚能大致统一之外，其他方面尚不很协调，而白文印章从总体上看不及他的朱文印章。”

    肖高洪其实是朱培尔的密友。此时已患重病，朱培尔与崔志强等集资帮助其出版了《肖高洪篆刻选》，按理人之将逝，尽管多说些好话，朱培尔对其作品却说了这样态度鲜明的话。看来他还是真正爱护肖高洪及其艺术尊严的。

    朱培尔的文集只收了他的部分文章，许多我认为值得收的好文均未收。如发表在《书法导报》上的《精神的寻绎与灵魂的自赎》一文及大量的创作手记都没有收集进来，不能不说是一遗憾。

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独化于玄冥之境

——读《朱培尔作品集》之篆刻卷

    ◎楚默

    《松下横琴》是《朱培尔作品集》的篆刻卷。朱培尔的篆刻永远不重复故我，每有新作必为创新之近作，这就给超越自我设置了新的障碍，他的这批印作，风骨遒健，气势雄浑，开合决荡，亦幻亦真，奇诡而古雅，每每让人击节称叹，形式之新，意境之远是前所未有。


    一、风骨遒健，气势雄浑

    朱培尔印章的艺术风格，以大气磅礴、骨力雄浑为主要特色。他的大印，形大、气大、力大、势大，线条形象雄而奇伟。气象宏大壮涌，朱培尔的用刀风骨遒健，有势的豪迈，力的壮美，如崇山峻崖、出各长风、气吞云梦、奔涛撼胸。如“真实不虚”印，线条苍劲枯涩，有壮而奇峭的竖线，亦有豪宕而健劲的斜线，驱刀猛利，一往无前，显示出冲决摧毁一切的气概。再如“一溪烟水”4.5×4.5CM的大印，只刻四字，“一”的奔爽，气力雄壮，“溪”的右部，刀刃在扭曲中冲突，线呈锯齿状残缺，一个“口”旁，方刀的凶猛，折刀的顿挫，可以感受到用刀的回肠荡气左奔右突，线条饱满而健硕，是一种力的壮美。“水”的线条不追求流转、婉丽，却是断裂残破，这种造型的选择，正显示主体强调大力的壮美。尤其是主笔垂线的刻制，一气直下而曲折回旋，这中间的停顿、回折、弯曲、奔涌都显现大力、大气和大势。“大象”正是由此简单的造型写就。

    “气浑”指印面整体的气势磅礴，浑然一体。“一溪烟水”，就笔画言，线条结构并不太复杂，除了“溪”与“烟”的笔画稍多一点，“一”与“水”的印面是极其空疏，一片雪白。如浩瀚的大海泛起万倾银光，细察印面，有散落的“点”，尤其是“水”的四周，大大小小的碎点犹如细小的浪花，这些有形的“点”，将各个字融汇成一个宇宙，一个世界雕刻家便是“雄浑”，浩浩荡荡的浑茫一体，既势力，又气壮，这是这方印的精髓所在。

    再如“一片冰心在玉壶”，“心”字作象形化的处理，以写意的刀法为之，这个“心”的字形，便有了大面积的块面，“线”变成了块面，形更宏壮，颜色也更具刺激性，大红大白形成鲜明的对比，又浑然同处一印之中，“在玉壶”三个字中，又有许多锋利的三角形混杂其中，刚健遒劲，气势磅礴，正是雄浑的内涵。


    二、开合决荡，亦幻亦真

    朱培尔印章的章法布置，最能体现他的阔大胸襟，奇诡灵趣，大智慧与大境界合于一炉。他自己说“我的创作更侧重于开合、揖让、疏密、对称等方面的丰富变化，于精巧和工整的大气势、大韵律。”这段话道尽章法布置之真谛。
这段话是《天门一长啸、万里清风来》大印的创作手记。此印的章法，可作为此印手记的注解。这是一方白文印，十字三行布置。它给人的总体感觉就是大红大白，三行九格，界格边框全打通，文字间的距离拉的出奇大，一片白茫茫的空旷，这空阔的空间，仍有细碎的红点点缀其间。白文印的字形，在借边、省略、合并中大大变形，首行实是四字，将一长合并，这种大胆的开合，让线条在决荡产生奇趣。用识读的方法来观看此印，绝不能体会此奇趣。

    大合大开是心灵对艺术境界的整体把握。朱培尔的艺胆之大，表现出超越常理、常法，从字形看，他追求的不是完整，而故意创造残缺，如“啸”、“万”两字正处上下关系，“啸”残破其下，而“万”省略其上及右部，这一大块空间就全白了，与右方“天”“门”的大块“红”形成鲜明的对照。这种大虚大实，大红大白的对比处理，正是其大智慧的体现。开合决荡，大多与刀法的纵放、痛快有关，而亦幻亦真，则纯粹是艺术形式的新追求。我屡次说过，朱培尔善于西方的“图—底”理论布阵。这在国内是独此一家，最富创造性。不管是“天”“门”“一”“长”诸字，红的底与白的象都不是固定的，白中会有红，红中杂有白之象。“天”的右部，“门”的左部，“无”中存“有”，“清风”之间，有一个“十”字交直的白线组合，字乎象乎，加上破碎成隐约星云般的边框，这方印的视象，是红与白的交替变化，是幻与觉的融会贯通，故这方印奇趣横生。

    再如“天风海涛”，这方印太奇妙了！几乎每一个线条若有若无，无字象可究。几乎每一个空间，都有灵气流转，佛的空幻，艺术的空灵，心境的空明，全在印中，也不知道他是如何刻这种印的，这方印如果以两字概括，那就是“破碎”。“破碎”是朱培尔印的精髓所在。有人非之，大多从字形入手，以为解构过甚，字非字。但识者赞叹之，以为所有妙处全在碎处，。上述之印即是一例，他自己说：“我的破碎，都是在不失文字字形结构的前提下完成的，当然也不是每方印都破碎得恰到好处，有遗憾，也有明显的败笔，不过这些不影响我对破碎奇观与破碎形式的深入探究”。看来，他的破碎有形式的底线，他的自谦也说明破碎不易。他的破碎奇观正在这亦幻真，这一点很少有人道之。特地提出，我是最赏其破碎的，为“释冰为水”这种红的分割奇幻的破碎中，即是奇观，也是妙手偶得之。


    三、造化在我——独化于玄冥之境

    朱培尔，1962年生，虚龄五十，这将入孔子所说的知天命之年，“知天命”意味着什么？已经历了丰富人生历练，积累了深厚的艺术经验，已有了对道的感悟。《朱培尔作品集》篆刻卷中有“造化在我”的标题，独有深意。朱培尔印的境界也与前合很多不同处，他现在的印境，可以用“独化于玄冥之境”来表达。这句话，是魏晋玄字家的郭象《庄子论》中的一句话。这句话，汤用彤先生这样解释：“独化，即谓自然也，自然之一意为偶然，春风吹起花片，花片各落于何处全为偶然，全是自由的。”这个解释是切合郭象的。用之于朱培尔的印境，我的理解是，“独化”是朱培尔独自在无意中“化”出一个“自我”。在他的印中，看到一个自自然然、不受拘束、放任自由的朱培尔。其生命精神，感悟灵趣都“化”了其印的形式及境界。换言之，他的印已进入自由挥洒、心手两忘、技进于道的境界。

    朱培尔三、四十岁时期的印章，还不能说进入“自由”的境界。那时的印虽也有纵放天真，奔爽豪迈者，但只是少数印，很多印，有法不到位的遗憾，也有粗疏带来的败笔。而收入《朱培尔作品集》篆刻卷中的这批印，雄放一路的，狂而不野，有古雅之质；清健空灵一路的，不失大气，在保留他一贯的写意恣肆的一面的同时，更多地融入了自然灵动、简洁淡逸，看似平淡无奇，而实达超逸澄明之境。这种作品，舒卷随风，体圆而法方，背阴而抱阳，柔中有刚，履幽而戴明，变化无常，得神明之旨，故谓之独化而达玄冥之境。

    如“舒也、如也、意也”这方印，从结字看，多三角形、方形、圆形的形式组合，从用刀看，刚健峭拔，线条清劲而爽健，带有极强的抒情意味。“舒”的右部上下三角形的线条是“刚”，而一撇则是“柔”，而且极随意；三个相同的“也”字，不但字形奇异，红、白不同，刀法也不同；造型、布置，简洁而空灵，红白的对比，极尽奇幻之妙。再如“江山入画，意气凌云”，从文字内容看，似应该是一方大写意的印，但实际形式却是方中有圆、平中有奇、清旷中有淡逸之致。他自己就这方印说：“二十多年来，我的风格，从开始时的粗放怪诞新奇，到十年前的生冷、俏、峭，再到近期的率意简洁，自以为都体现了一贯的质朴与浑穆。”这方印的刀法，清刚、简拙，字形拙，线条拙，这是他本性是质朴的一面，但仍见率意，“云”的篆法与刀法，率直、率意，刀的运动体现意的流转。尤其是末笔精神四射，十分精彩。中间一行，“画、意、气”三字，形繁势密，与左右两侧形成强烈的视觉对比。由于形意、刀意都能逸出印面，故生气远古，意境幽远，可以说“化”入玄冥之境。但这类风格的印章，形式上的创新气概不谓大。

    最能代表其独化于玄冥之境的印章，仍是他的大印，如“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”、“我是世间闲客此闲行”，“我适临渊不羡鱼”等等。这类印，是朱培尔的“真本色”。气势大、力量大，其气象之峥嵘、其意境之阔大，尚无人及此。像“我适临渊不羡鱼”这方印，刀法的豪爽，有冲决一切的气概，真是痛快淋漓，线条之质朴、稚拙，一派天真，红与白的线条分割，其奇与幻的变化，极具冲击力，憾人心魄，尤其是“不”的形相，让人品味，骇目、震憾。它的真意已远远超越形式，故是精品中的精品，最后一格全白，妙无极。

    值得一提的还有巨大的“佛造像”，这方印，造像简洁，率意，很难找到有传统意义线条造型的方式进行表达，因此这方印中率意粗旷，奇爽的刀法，完全是心的畅达、恣肆，无拘无束，真可谓是神来之刀、神来之笔。红、白的分割，一片幻化之境，又整体浑然一体。这是一方极为难得的惊世佳作，真力弥漫、真气浩荡、静穆空灵，将佛的空、静传达之极至。佛印已融为一体，佛即是印，印即是佛，培尔宝之。