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王诗戈:从《20世纪摄影百科全书》中关于中国摄影的述介说起
王诗戈(东北师范大学教师。国际语用学会(IPrA)会员,中国翻译协会会员。《中国摄影报》专栏作者。个人摄影作品见诸国内若干展览及报刊。)
(五卅运动)……将现代摄影,特别是新闻摄影,正式地引入中国,并在后来形塑了1930年代摄影的发展……
“辛亥革命时期,各报新闻照片的数量激增。从武昌起义到中华民国临时政府成立,上海的革命报刊,几乎每天都刊载照片。……所报道的内容大多是新近发生,有较强的时间性,所摄照片也拍自现场。”(上海摄影家协会、上海大学文学院编,《上海摄影史》,1992年,35页)
“‘五·四’运动后,新闻摄影开始受到传媒界的重视和读者的欢迎。出于竞争的需要,各报需要优秀的新闻照片,于是竞相聘用摄影人才,到20世纪20年代末,职业摄影记者已形成一支活跃的力量。”(甘险峰编著,《中国新闻摄影史》,中国摄影出版社,2008年,39页)
“‘五·四’时期,报纸上的新闻照片较多,人们对新闻照片的兴趣和认识都提高了,摄影开始成为报纸工作的一部分,于是摄影作为一门知识被列入新闻教育的一项内容。”(马运增等,154页)
“演讲毕接着便是体育训练,由三十五军陈参谋长领导做徒手操,每一个人把上衣脱光,好练习皮肤‘抗日’。太阳这时已斜向西了,人的影子整齐的排在地上,具有十足的图案意味。”(孙明经,《1937:战云边上的猎影》,山东画报出版社,2003年,101页)
在人民共和国,由于摄影在实际中并无纯艺术的表达可言,因此1966至1976年间的文化大革命对这一领域造成的影响微乎其微。……对摄影的影响是间接的,其结果是,在1970年代末并且进入1980年代时,随着改革的实施,摄影第一次被严肃地视为一种遵循西方诸种模式的艺术媒介。……然而,纪实摄影依然占据了主导地位。
“西方对中国实验艺术的评论常常趋向于强调它与中国国内政治的密切联系。这些观点以种种不同的方式,继续以“东西”或者“全球本土”这类二分法框定中国实验艺术,即便这一艺术本身早已经超越了这类二分原则。“(巫鸿,《本土与全球》,毛卫东译,载《重新解读:中国实验艺术十年(19902000)》,巫鸿主编,澳门出版社,2002年,396页)
“……张洹和他的后继者们证明国外所感兴趣的中国摄影形式即中国人反映的自己眼中的中国人巨大并且成熟。”(凯伦·史密斯,《从零到无限:90年代中国当代摄影之发展》,李渊译,载巫鸿,38页)
巴柔(D.H.Pageaux):“‘我’注视他者,而他者形象也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。……这个‘我’想说他者(最常见到的是出于诸多迫切、复杂的原因),但在言说他者的同时,这个‘我’却趋向于否定他者,从而言说了自我。”(孟华主编,《比较文学形象学》,北京大学出版社,2001年,157页)
“如果不确定一个非理性、愚昧与混乱、堕落与专制、贫困与落后的贫贱的东方,就不能认同一个理性与秩序、自由与民主、繁荣与进步的高贵的西方。”(周宁,《鸦片帝国》,学苑出版社,2004年,118页)
“任何一套价值体系的确立和巩固都需要异己力量作替罪羊。”(吴剑平,《好莱坞银幕上的中国人》,载《天涯》,2000年第2期) |
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