昌耀15周年祭：“无产者”诗人的人生恶疾

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昌耀15周年祭：“无产者”诗人的人生恶疾

作者：张光昕

（诗人昌耀，1936年6月27日-2000年3月23日）

诗人柏桦曾经提出过一个有趣的观点，他认为：“诗人比诗更复杂、更有魅力、也更重要。诗人的一生是他的诗篇最丰富、最可靠、最有意思的注脚，这个注脚当然要比诗更能让人怀有浓烈的兴味。”这种认定对于昌耀诚然是有效的。昌耀出生于湖南桃源王家坪村（今红岩垱村）的一个城堡式的大宅院里。父母都受过良好的教育。年幼的诗人在宁静、平和、充满诗情画意的乡间度过了短暂的童年时光。但昌耀和他的父辈们一样，都无意于宴居故里，而是热切地渴望着离开家园，奔赴远方。13岁的昌耀报考了湘西军政干校，因为从小怕鬼，不敢起夜，所以常常尿床，这件尴尬无比的事情不得不使校方勒令他退学。但昌耀并不肯善罢甘休，又瞒着父母报考了中国人民解放军第38军114师的文工队，开始了日夜与军鼓、二胡和曼陀铃为伴的戎马生涯，不日即随军开赴朝鲜战场。很快，在朝鲜元山附近的一处农家菜园，一颗从天而降的炮弹又将他送回祖国。
昌耀被诊断为“脑颅颞骨凹陷骨折”，在他的《革命残废人员证》中被评定为“三等乙级”残废。后来，昌耀进入河北荣军学校进行了2年的学习，在毕业前夕，他从保定城里买来了一张名为《将青春献给祖国》的藏地风情宣传画，画中那个年轻人无比幸福、自信的笑脸使昌耀躁动的心倍受鼓舞，再一次激起了他的远方情结。毕业后，他响应了国家的号召，毅然决定投身大西北建设。1955年6月，昌耀正式“入赘”青海，先是在青海省贸易公司担任秘书，后调入青海省文联任编辑，同时在《青海文艺》（后更名为《青海湖》）兼任创作员。这也许也是昌耀一生中度过的少数几个纯真烂漫的光景之一，在他几年后创作的一首作品中，我们能够辨认得出，在那些饥馑、浪漫的日子里，一个远离抒情中心的诗歌少年，悉心捕捉美丽事物时的动人身影：
中午，太阳强烈地投射在这个城市上空
烧得屋瓦的釉质层面微微颤抖。
没有云。没有风。斗拱檐角的钟铃不再摇摆。
真实的夏季每天在此仅停留四个小时。
（昌耀《凶年逸稿》）
1957年的昌耀年纪尚轻，专注于民间采风，热爱创作，由于他对政治生活和社会活动不太积极，并且刚好有人揭发他写了“歪诗”（即《林中试笛》），青海省文联“理所应当”地把从上头分配下来的“右派”指标划归给他，让他到农村接受贫下中农再教育。下放到牧区后，他在尊严问题上屡次顶撞村支书，并听从房东的建议，装病不出工，在“家”里摆弄乐器，终于招来一辆荷枪实弹的吉普车将他带走，成为真正意义上的囚徒。在那个极端的时代，历史的阴差阳错彻底改变了一个阳光少年后半生的命运，据诗人风马回忆，“在看守所里，二十一岁的昌耀每天要干十几个小时的苦活。而食物却只有被人为地放酸了的杂粮干馍馍（新馍馍非要放到十来天直到变质了才让吃）。每到吃饭时，昌耀就蹲在墙角啃那些馍馍，让肚皮鼓起来。到了夜里，昌耀还不得不睡在那个一米高的马桶旁，他将同犯的鞋子悄悄收拢到一起，填在脑后当枕头。如果能这样睡到天亮当然好，可是同犯要大小便，一次一次排着队伍轮流便溺。那些黄色汤汁就四溅起来，溅入一个诗人的噩梦之中……”在那个非常时期，诗人鲜有作品留下，我们只能通过他的只言片语，去喟叹那些噩梦般的日子：
1958年5月，我们一群囚犯从湟源看守所里拉出来驱往北山崖头开凿一座土方工程。我气喘吁吁与前面的犯人共抬一副驮桶（这是甘青一带特有的扁圆形长腰吊桶，原为架在驴马鞍背运水使用，满载约可二百余斤）。我们被夹挤在爬坡的行列中间，枪口下的囚徒们紧张而竦然地默默登行着。看守人员前后左右一声声地喝斥。这是十足的驱赶。我用双手紧紧撑着因坡度升起从抬杠滑落到这一侧而抵住了我胸口的吊桶，像一个绝望的人意识到末日将临，我带着一身泥水、汗水不断踏空脚底松动的土石，趔趄着，送出艰难的每一步。感到再也吃不消，感到肺叶的喘息呛出了血腥。感到不如死去，而有心即刻栽倒以葬身背后的深渊……（昌耀《艰难之思》）
这无疑是昌耀一生中间最重要的一个时期：“一个无法抹掉的基本事实却是：当年此间同道对一个热诚投奔大西北‘熔炉’的年轻人所实施的集体性‘政治谋杀’是对公正的嘲弄。我是此间仅有的为一首写给社会主义新时代的赞歌——但对‘反右’缄默——而接受了近22年惩处的人。”这段艰辛的历史镌刻出昌耀无数的创伤记忆，也塑造了他苍莽、健朗、博大的诗风。
1980年，《诗刊》第一期上发表了昌耀的长诗《慈航》，标志着他诗歌生命开始了一个崭新的起点，也随即迎来了他创作史上的一次高峰，许多奠定昌耀诗歌地位和写作格调的作品，均诞生在这一时期。除《慈航》外，《山旅》、《划呀，划呀，父亲们！》、《旷原之野》、《青藏高原的形体》（组诗）、《巨灵》等诗作，都在昌耀复出之后的中国诗坛产生了广泛的影响，评论界也貌似一蹴而就地将他这段时间的写作命名为“西部诗”或“新边塞诗”。
在一次访谈中，昌耀对自己的诗风有过这样的描述：“我的诗是键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管，是老牛哞哞的啼唤……，我喜欢浑厚拓展的音质、音域，因为我作为生活造就的材料——社会角色——只可能具备这种音质、音域。”（昌耀《宿命授予诗人荆冠》）昌耀用低音区来定义自己诗歌的声学品质，这是他的历史记忆和社会角色赋予给他的朴实风格，也是他的内在秉性使然。昌耀曾坦诚地说：“我欣赏那种汗味的、粗糙的、不事雕琢的、博大的、平民方式的文学个性……我所理解的诗是着眼于人类生存处境的深沉思考。是向善的呼唤或其潜在意蕴。是对和谐的永恒追求与重铸。是作为人的使命感。是永远蕴含有悲剧色彩的美……我厌倦纤巧。”（昌耀《艰难之思》）雄浑的低音区奏响了沉潜在人性深处的命运音符，是诗人酒瓶底部散发出的醉人馨香。昌耀关注的是人类精神基座上的生存事件，犹如梦想着“树墩是一部真实的书”（昌耀《家族》）一样，偏重低音的声学特征，也使他的诗歌具有了风化和沉淀的力量，形成一种坚硬的质地，一种劳作的美学，一种雕塑感。雕凿诗歌就是雕凿生活，它是赋形的演奏，也是写作的隐喻：
雕凿一部史论结合的专著。
雕凿物的傲慢。
雕凿一个战士的头。昌耀在遥遥回应着里尔克（Rainer Rilke）的颂歌：“我们不能知道他传说中的头颅，/和苹果般的眼睛。然而/他的残像，仍遍浴着由内而外的辉煌，/像一盏灯，他的凝视此时转向低处，/正隐隐闪现出所有力量。”（里尔克《古阿波罗残像》）里尔克用内在的光亮书写了一个虚空的头颅，昌耀梦想雕凿出一个浸透着生命力的实体：
我，在记忆里游牧，寻找岁月
那一片失却了的水草……
（昌耀《山旅》）
如同他津津乐道于“卡斯特罗气节”、“以色列公社”和“镰刀斧头的古典图式”等左派形象一样。美学上的“左派”却吊诡般的成为政治上的“右派”，昌耀承受着精神和肉体上双重的撕扯和摧残，他在自己的诗歌雕像中品咂着一种错乱而迷幻的中国公民身份，一部名副其实的史论专著，抑或是一种高贵诗意的降临。

他把自己视为一个“无产者”诗人，并且誓死捍卫他的美学光晕。这种在写作中雕凿出的坚硬感，同样在昌耀辗转的生活中继续流传。在“归来”之后百无聊赖的日子里，他依然顶着剧烈的高原反应登上了“太阳城”参加诗会；与他的土伯特妻子离婚后，他横下一条心把住房留给她和子女，自己搬到摄影家协会的办公室独居，沦为“大街看守”；个人诗集出版受阻，不善于经营自己的昌耀，别出心裁地在《诗刊》上发表了一则既有趣又无奈的“征订广告”；感情无所归依的诗人，苦恋着远方的梦中情人SY，一日突发奇想，在信中煞有介事地向后者索求“长长的七根或九根青丝”；直到生病入院，因无法忍受病房吵闹不宁，他执意要求医院在走廊为他增设一张病床；直到万念俱空，他拖着沉重的病体艰难挪向病房的阳台并一跃而下……在生命的最后一刻，他以飞翔的姿态，做出最后一次飞跃，这悲壮的仪式也仿佛仅仅是一个游戏，就好像“作家下楼辞别，诗人仍旧回到楼上，空酒瓶还倚傍在沙发腿边像一只蹲伏的猫。”（昌耀《诗人与作家》）
你是风雨雷电合乎逻辑的选择。
你只当再现在这特定时空相交的一点。
但你毕竟是这星体赋予了感官的生物。
是岁月有意孕成的琴键
（昌耀《慈航》）
在昌耀大部分作品中，不论抒情主体采取第一人称还是第三人称，一幅饱经忧患的诗人形象隐约可辨：从《荒甸》中“我在这里躺下，伸开疲惫了的双腿”，到《良宵》中“放逐的诗人”渴望“柔情蜜意的夜”；从《夜谭》中“我搭乘的长途车一路奔逐”在申诉之路上，到《慈航》中“摘掉荆冠/他从荒原踏来，重新领有自己的运命”；从《山旅》中“北国天骄的赘婿”，到《湖畔》里“库库淖尔湖忠实的养子”；从《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中他和家人们“同声合唱着一首古歌”，到《致修篁》中的“我亦劳乏，感受峻刻，别有隐痛”……在严酷的现实生活面前，昌耀依赖写作行使文字最基本的权利，为个人经验提供了一种镜面式的复写。诗人将现世遭际物化为万贯家财，再租借语词的舟楫把它们运载到时间彼岸的码头。对于诗人来说，那里将是一个安全地带，也是一个安栖之所。
耿占春试图把昌耀的诗歌读成一部个人精神传记，挖掘这一话语整体的社会符号学意义：“他的诗篇中的经验内涵承受着沉重的历史负荷与集体记忆，而他的诗歌想象力、他的修辞学幻象和象征主义，既是与这样的历史负荷相一致的对应物，又是修正与转换这种历史负荷的方法，他的诗歌因此而被理解为比记录单纯的个人困境更为深入地一种转换困境的方法。因此我们最终能够把作为自传的昌耀诗歌，翻转为反自传的创造过程的记录。”在这类具有自传色彩的作品中，昌耀在炮制文本时所带来的快感，源于他流放时期的受虐经验，以诗歌中弥漫的准宗教氛围为背景，实现了“生之痛”与“文之悦”的象征交换。
当长期处于流放状态的昌耀过上一个普通人的正常生活之后，世界却以另外一副面孔呈现在他面前，但受虐体验仍然牢牢盘踞在他的个人生活中，本雅明（Walter Benjamin）所谓的那种“土星式命运”在暗暗地支配着他。昌耀的诗歌在整体上直观表达了他的命运，写就了一部“命运之书”：
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐。
（昌耀《斯人》）
小诗《斯人》写意了一种空间的无奈状态，流溢着一种亚热带的忧郁，它努力实现空间情感密度的最大化，却在极为简练的表达中呈示出天地悠悠的渺远意境。从《斯人》开始，昌耀的写作发生了一次重大的飞跃，他的诗歌由赞美西部河山和陈述历史记忆等题材转向了心灵世界里诸元素的微妙化合。这种转变帮助昌耀更精确地表达了，他在日新月异的时代生活面前更加消极的生存处境：
感觉眼中升起一种憔悴。
我的便帽也蓦然衰老了。
从脸孔似的面具直到面具似的脸孔，
从岩溶似的屋宇直到屋宇似的岩溶，
（昌耀《头戴便帽从城市到城市的造访》）
熟悉昌耀生平的读者差不多都会赞同这样一个判断：从最初刺入皮肉的“荆冠”，到挥之不去的“无产者诗人”的桂冠，再到遭人冷落的“铲形便帽”，组成了一部中国当代诗人的精神冠冕史，其中记载着诸多的苦难记忆。以“铲形便帽”为代表的这种顽强但被世人遗忘的信仰符号，如同堂·吉诃德陈年的甲胄，一直被昌耀携带进中国社会下一个崭新阶段。在冠冕符号的整个变形历程中，我们看到，时代的观看方式已经发生了变异，从先前的生产主义目光切换为了一种消费主义目光。而昌耀却并没有跟随机敏的大多数人做出同步的调换，他是根深蒂固的不合时宜者，因为昌耀的目光散发着一种古典主义的光芒，在他头顶上那些或真实或虚幻的帽子，其实来源于同一个原型：
我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的
正是紫金冠。
（昌耀《紫金冠》）


（昌耀《头像》）

昌耀的一生，走完了中国20世纪里大半个时代征程，在赞美了那么多的“父亲们”之后，他自己也终于成为了我们的父亲。只有那些“没有人读的诗”（茨维塔耶娃语）会留下来，留在中国人的语言中，变成这种语言的一部分。它让我们的生命愈益丰富，让我们的灵魂在语言中接受沐浴、建构、焚烧和吐纳的多重体验。语言会像蜡块一样，为我们保存下活着的痕迹。

这种痕迹在昌耀的作品里体现为一种复杂的狰狞之美。昌耀深受中国传统文化的洗染，在对现代汉语虔敬而熟练的操作和调遣中，依然保存着对古汉语的热忱，这种混搭的心态造就了诗句中的冗长、拗口和涩滞，让读者踟蹰于古今两重语境之中而不知归路，制造了怪诞、陌生、峻峭的文风，如同化石般坚硬、粗粝、体态苍凉。这种文风引起了气息的间断和停顿，强迫着呼吸运动，模拟了诗人在时代生活中的言说之难和呼吸之难，以及奋力向诗意的富氧层突围的决心。

作者简介：张光昕，文学博士，青年批评家，现为首都师范大学文学院博士后。出版学术专著《西北偏北之诗——昌耀诗歌研究》、《刺青简史——中国当代新诗的阅读与想象》，主编《2013年诗歌选粹》、《2014年诗歌选粹》。