大型思想人文丛刊《天下》创刊号目录

教师之友网

大型思想人文丛刊《天下》创刊号


  




大型思想人文丛刊《天下》创刊号目录

2012年第一期

聚 焦
真的很博通/衰亡的开始：从希腊危机和占领华尔街看欧美大势

天下讲坛
张  炜/不要让风摧毁你

人 物
李云雷/你好！卡米拉

观 点
刘仰/三环路上的坑
刘洪波/蔑视民众的精英叙事
争 鸣
萧功秦/新时代需要新史学
黄纪苏/近代史、中国及未来

钩 沉
高双桂/一个公社女书记的日记

环 球
方  方/走马看花之越南

文 学
曹征路/民主课（长篇小说）
潘碧曦/水村（短篇小说）
郎  毛/俄国人（诗歌）

艺 术
孔庆东/样板戏里海棠春
李  皖/喜剧的意思就是悲剧，但都说是喜剧了，
       它就不止是悲剧

天下书坊
梁文道/寻找一种主义、立场
何光宁/一个国家和四个人

经 典
沃勒斯坦/反体系运动在今天意味着什么

围 观
韩少功 麦家 方舟子 杨帆 司马南  蒋方舟等/微博精选

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
编  委：（以姓氏笔画为序）
文佳筠（德国） 王晓明 王绍光  刘继明 汪晖 李陀
祝东力 张炜 贺雪峰 高默波（澳大利亚） 秦晖 萧功秦
韩少功 韩毓海 蔡翔
主  编：刘继明
副主编：蔡家园 李云雷（特约）
美  编：唐沛然

创意总监：张真宇
经营总监：张治凯
出    品：天下人文化传播有限公司
出    版：湖北长江出版集团
          崇文书局
责任编辑：胡英
欢迎投稿！欢迎邮购！
《天下》每册定价19元,全年4期76元，免收邮资。
邮购地址：武汉市武昌区中北路领寓2213室  430067
联系人：唐沛然
电  话：027-59817516
邮  箱：tianxiabjb@163.com
天下网网址：www.tx899.com（2012年1月中旬正式开通）

教师之友网

看期刊·评论

来源：文学报

    《南方文坛》
　　2011年第6期
　　批评论坛：《长篇小说的现状》：孟繁华、王纪人、於可训、张清华、杨扬、李掖平
　　长篇小说作为一种重要的文学门类，它的现状值得思考，六位学者对此都有自己独特的见解。孟繁华《乡土文学仍是主流》一文认为“20世纪以来的中国文学，乡土中国一直是最重要的叙述对象。因此，对乡村中国的文学叙述，形成了百年来中国的文学主流”，并且乡土中国这一题材在相当长的一段历史时间内不会改变。王纪人《叙事焦虑中的文学探索和突围》一文认为，“新世纪以来的长篇小说创作，可以发现叙事方面的种种变化乃至转型，但一切尚处在‘摸着石头过河’的阶段”，“正处在叙事的困惑和纠结之中”，中国文学在叙事焦虑中探索与突围，试图走出一条新的道路，这种探索反映在“宏大叙事和细小叙事完全可以并存，但元叙事正在结构，代之以作家自我的洞察和潜心之思”。於可训《我看近期群众性长篇创作热》一文考察了群众性长篇小说创作的背景、现状以及发展情况，他认为这股群众性的长篇小说创作热，“在专业作家的长篇小说创作周围或背后，构成了一种和声或合唱，而且也在影响、甚至规定和制约着这期间长篇小说创作的整体趣味和艺术趋向”。张清华《我们需要肯定什么样的长篇小说》一文认为“要肯定的长篇小说应该是一类有着鲜明的文化立场与处理高度的作品，它们穿越了现实性的社会场域与意识形态坐标，而生成了相对深刻的人性思索与文化探求”，同时要思考的是长篇小说的艺术形式问题，“它有不断延展变化但又有永恒的一定之规的形式，有其结构的规律与章法，而不只是一个大的容器”。杨扬《中国当代长篇小说的问题》一文从中国小说的传统出发，指出中国古代小说的功能是娱乐，而进入20世纪的中国文学，“载道和诗教的重负转移到小说身上”，小说承载着思想立场和现实批判的价值要求，他认为到了现在，长篇小说应该“摆脱新文学批判传统的约束，回归到传统小说的娱乐、趣味世界”，“小说思想性的把握应该与传统的小说方式靠近起来”，注重小说艺术的规则和章法。李掖平的《第八届茅盾文学奖获奖作品纵横谈》对今年获得茅奖的五部作品进行具体的评点与分析，为当下长篇小说的创作作了一番注解。
　　《当代作家评论》
　　2011年第6期
　　吴俊《中国当代文学评奖的制度性之辨——关于茅盾文学奖、鲁迅文学奖之类“国家文学”评奖》
　　如何看待茅奖、鲁奖等国家级文学奖项？吴俊认为厘清这个问题，首先应当认清一个更基本的问题，“如何看待当代中国文学的基本性质”，他认为当代中国文学的基本特点和性质是“国家性”，“当代文学首先是国家文学”，“中国文学的存在生态首先是一种制度安排或政治设计，文学按其政治意识的功利性程度而获得国家资源的分配”，当代中国文学制度“保障了参与者既获得了国家资源的配给和分享，同时又还名正言顺地是文学商品市场的获利者”，“茅奖则是这种制度设计系统中的一个具体环节或构成部分”，茅奖、鲁奖等国家文学奖项“设计的地位、权利（权威、权力和利益）及有关特殊性是由国家权力所保障和保证的，当然它们同时也就是国家权力的意识形态或文学的特殊表达”。由此带来一个问题是，“国家文学”评奖出现了制度瓶颈，关于国家文学的评奖的争议“表面上围绕着程序、技术问题”展开，但实际上争议的关键是“制度或制度实践的问题”。这个制度瓶颈在于，“一方面，也是最主要的方面是要为国家权力负政治责任，这是它的存在，也包括茅奖、鲁奖之类评奖意义和价值的首要（政治）前提”，“另一方面它必须履行作为‘全民作协’，特别是‘文学政府’的社会义务（包括服务功能），在最广泛的范围中确立政府为社会服务的公信力，具体之一即为文学评奖的公信力”，如何调和“政府”利益（国家权力）与社会权力之间的关系成为了一个难题，而在政治责任和社会责任之外，还承担着中国文学现状发展的专业责任。政治责任是底线，社会责任是形式，专业责任是其基础，如何处理三者关系成为了国家文学评奖的制度瓶颈。
　　《网络文学评论》
　　第一辑
　　花城出版社2011年11月出版
　　由广东省作家协会和广东网络文学院（筹）的《网络文学评论》第一辑于2011年年末出版。廖红球在题为“网络文学的重要一翼”的创刊词中这样阐释广东创办这本杂志的办刊方向和目的：“如何看待网络文学的文学价值和社会价值，如何探索网络文学的审美标准和评价体系，如何开拓网络文学的辐射面和产业链，如何保护网络文学的知识版权和维护网络作家的合法权益……”；“《网络文学评论》今天应运而生，承借着网络文学在社会生活中产生的独特吸引力和广泛影响力，将努力探究、挖掘网络文学在创作实践中焕发出的活力之源和魅力之本”。从杂志的栏目设置和所登载文章，也可看出这一辑评论文章截然不同于主流文学评论的风貌。玄幻、耽美、恐怖小说、短信文学，对这些甚少出现在主流文学评论期刊上的通俗类型网络文学的研究，可以给读者和研究者提供新鲜的文学视角。而这一评论集又不是仅限于对通俗文学的通俗研究，除了分析流行的奇幻耽美等等类型文学外，也有如主流评论家欧阳友权的《让文学在网络的海洋扬帆远航》，作提纲挈领分析。也有如青年评论家霍俊明《博客自时代的女性诗歌———可能、限囿与天鹅绒乌托邦》一文，对相对不甚商业化的网络诗歌进行探讨。“高端研究”、“热点现象”、“第一现场”、“在线类型”等栏目中，有对今年热门科幻作品、刘慈欣的《三体》的研究，对东方奇幻文学群体“九州”的分析，对新兴类型短信文学的研究，也体现出网络文学评论的及时和鲜活。此外，如“全球对话”栏目中由韩国学者崔宰溶撰写的“浅论韩国网络文学的历史与特征”，谈及韩国特有的图书出租店系统对韩国网络文学的影响，也可以作为他山之石，对国外网络文学的状况有所了解。本报记者金莹 何晶

教师之友网

阳　燕:中国问题·精神境遇•人文情怀





  

――论刘继明的“新左翼”小说创作

阳　燕

新世纪以来，直面社会现实、关注弱势群体的创作蔚然成风、蓬勃发展，被命名为“底层写作”或“新左翼文学”，成为中国当代文学不容忽视的一股创作思潮。“底层写作”热潮的出现与当下的社会现状密切相关，它既是中国市场化进程中种种复杂状貌的真实表现，也是作家对中国历史和现实深入思考的结果，曹征路、陈应松、王祥夫、罗伟章、胡学文等优秀作家及创作脱颖而出，刘继明也是其中的一个重要代表。
然而，刘继明并非一个新近作家，20世纪80年代中期他即在先锋文学的影响下开始诗文创作，90年代中期成为“晚生代”的重要一员，并以“文化关怀”小说获得广泛的赞誉，之后逐渐转向“底层写作”。刘继明的文学创作历程对应了中国当代文学在时代转型和嬗变过程中出现的诸多论题，如“人文精神大讨论”、“反思纯文学”、新左派和自由主义论争，也涉及“底层写作”自身存在的“叙述什么”、“谁在叙述”、“如何叙述”、“底层叙事和新左翼文学的关系”等根本性问题，作为一个鲜明而独特的个案，刘继明的创作实绩为这股方兴未艾的热潮提供了一个恰当而有力的观察视点，“底层写作”的价值、成就、局限都将更为清晰地呈现出来。


一、从“苦难展示”到“精神写实”　

刘继明以一种跟过去截然相反的陌生姿态开始他的底层写作，他从一个知识精英的书写者转向描摹下岗工人、进城民工、普通农民，从诗意、神秘的格调转向质朴、简单的叙事。《请不要逼我》（1998）、《火光冲天》（2000）、《回家的路究竟有多远》（2004）等作品往往以主人公的生活遭际为线索展开，因温饱、住房、疾病、贫困等原因，他们被迫离开自然的乡土，进入到商业法则控制下的城市里挣扎、漂泊，“苦难”成为小说叙事的中心，类型化的人物总是被曲折的故事所淹没，理性的思考也难免被强烈激荡的情绪所覆盖。
从个体的精英立场到底层的平民立场，这种价值取向的改变虽然显得有些突兀，但刘继明并没有放弃他创作中一贯的“精神关怀”倾向，他的底层写作也并非一成不变，在其日益精微、成熟的底层小说创作中，对人物的精神性探索越来越清晰、浓重。如果我们认为刘继明早期的《海底村庄》、《蓝庙》、《前往黄村》等小说以知识精英（诗人、历史学家、音乐家等文化人）的彷徨和坚守来阐释和呼应人文精神的价值意义的话，在转向底层叙事的时候，刘继明的目光开始转向普通人、平民、小人物，他既关注他们的具体的现实生存，更关注他们的精神困境和心灵挣扎。体制变革、市场经济给人们的精神与心灵带来的冲击和影响是难以估量的，从单纯的苦难展示到深入的精神和历史开掘，刘继明的底层写作也随之进入了一个更深远的境界。
都是一个有关农民工“断腿”的悲剧性故事，但《放声歌唱》（《长江文艺2006第五期）和《回家的路究竟有多远》（《山花》2004年第九期）却是两篇距离甚远的小说。《回家的路究竟有多远》强调主人公的腿是被唯利是图的老板打坏的，极力描摹了断腿之后的“我”“被垃圾般扔在马路上”，身无分文、举目无亲、仅靠着一辆滑板车长途“爬行”回家的悲苦遭遇；《放声歌唱》的事故则起因于一次工地意外，主要叙述受伤民工钱高粱父子起诉雇主的“打官司”的过程，但故事情节中同时交织、缠绕了一条主人公心理发展变化的线索，由此揭示出了更复杂的人生况味，更丰富的社会文化内容。作为曾经名噪一时的前乡村跳丧鼓歌师，钱高粱为谋生来到城市的建筑工地上抬预制板，因为“他也能像年轻人那样，做到气不喘，脸不红，脚不乱，心不跳”，钱高粱获得了跟从前相似的威望和尊敬，不管从事什么职业，钱高粱都是自尊的、自我感觉良好的。然而，当钱高粱被儿子绑系在“打官司”的战车上，与包工头张大奎不再是乡亲、邻里、雇佣关系而成为原告和被告关系之后，一切都改变了，张大奎的欺骗、躲避以及将钱氏父子“看得连虫子都不如”的骄矜张狂深深地刺伤了钱高粱，以至“这种受伤害的严重性，似乎已经远远超过了他的腿受伤的程度”；而法院门卫的冷漠、鄙视更让钱高粱“感觉到了深深的侮辱和愤怒”，“一种比在张大奎面前遭受到的更为严重的伤害和侮辱”。钱高粱坚守的是乡村的传统道德，他相信自己的本分劳动和诚心待人能获得应有的回报，因此在起不起诉张大奎的问题上，钱高粱与儿子小乐有巨大的分歧，钱高粱讲的是客套、面子、将心比心、通情达理，不以金钱和利益当作维系人伦关系的根本，更不愿“背上敲人家竹杠的名声”，这场“还没开始就注定失败”的“官司”遭际终于让他醒思何谓真正的“人”――“活了大半辈子，他才第一次切切实实地突然琢磨起自个儿是个什么样的人来，而且是在城里！”
发表在2006年第5期《天涯》杂志上的《短篇二题》也明显地将精神/心灵作为切入点。《茶鸡蛋》的开篇就提到孤单衰老的何幺婆被“一千块钱一个茶鸡蛋”的奇事搅乱了头脑，“眼皮子也跳个不停”，小说一步一步展开主人公的心理变化，从将信将疑到心思萌动，从期期艾艾到下定决心，当何幺婆终于提了一篮新鲜醇香的茶鸡蛋去见她所不齿但又羡慕的黄老三时，她遭到了一顿羞辱，这顿来自他人的羞辱又引发了何幺婆自己的羞愧，她深感“不仅自己丢脸，也给你们（指已经死去的丈夫和儿子――笔者注）丢脸了！”何幺婆将自己吊死在小说的尾声，其死亡并非源于走投无路的贫穷，而是心灵尊严遭到了无情践踏之后的伤心绝望。《两个朋友》是一篇近似于速写的小说，几乎看不到情节，但笔下人物的内心却刻画得相当精彩。一对少年时代的朋友在暮年时邂逅街头，分外欣喜，他们到茶馆里互叙彼此的人生，无情的时光和沉重的生活侵蚀了他们的友情，在既遮掩又炫耀、既猜忌又提防、既假意恭维又暗地贬损的情绪流转中，小说从一个隐含的侧面对两个不同类型的生活失败者的精神世界进行了细致微妙的展示，感慨之情跃然纸上。
在刘继明的“文化关怀”小说中，女性形象被当作诗歌、艺术、美、善、爱的同义词，当作一种照亮污浊、拯救卑俗的力量，而在他的底层叙事中，刘继明剥离了他曾赋予女性的诗性美质，退回到真实、粗砺、严酷的现实层面上展开关于“她们”的故事。
在《被啤酒淹死的马多》（《天涯》1998年第四期）中，为了将“黑妹”这个名不见经传的新品牌啤酒打入市场，推销员马多硬着心肠将妻子推向了耻辱的境地，让她去“买通啤酒批发店的那帮老板”；在《我们夫妇之间》（《青年文学》2006年第一期）中，夫妻双双下岗，当丈夫的再创业屡屡遭到挫败之后，妻子无奈之下成了一个在街头拉客的“流莺”。这两部小说虽然从叙述上提示了妻子从事肉体交易皆是出于“迫不得已”，但小说并没有直接展示妻子自身应有的挣扎和犹豫，她们的行为一个由丈夫所促成，一个为丈夫所默许，沉重的生活压力和“笑贫不笑娼”的畸形观念无可避免地涣散了常态的道德、伦理。事实上，刘继明并未止于此，夫妻间表面的“心照不宣”下掩抑了许多难言的心理曲折。《被啤酒淹死的马多》从丈夫的视角展开叙事，强化了作为男性的丈夫所感受到的内疚和无奈，在马多恐怖、虚弱、黑暗的两个梦境中，马多的真实心境、内心真情表露无疑；《我们夫妇之间》是一篇口述体小说，由砍杀了虐妻的嫖客而铛锒落狱的丈夫讲述，在貌似闲聊的口吻中起伏着巨大的心灵创痛，也许在丈夫看来，杀人是他压抑情绪的一个出口，落狱终于让他解脱了所有的难堪。从这个角度来说，对于心灵内容的开掘也将“伦理”的主题引向深入。
《送你一束红花草》（《上海文学》2004年第七期）把少女樱桃的“堕落”故事推到了幕后，当她带着钱财和性病回到乡村的时候，她却被村人甚至自己的父母家人完全遗弃了，樱桃住在荒僻的鱼塘边上，只有一个不明就里的乡村诊所的学徒才愿意靠近她。春天的葱茸与樱桃的生命凋零形成了强烈的对照，红花草是小宝赠予樱桃的关切和爱，曾经漫山遍野多如牛毛的肥料作物现在已零落成稀缺之物了，红花草是如此，人伦情感也是如此。在一个实利的时代里，心灵世界无可避免地被围困在物质的汪洋大海之中，遭到冲击、受到挤压，在底层女性因为贫困而出卖自己的姿色或身体的故事中，刘继明并没有进行简单的道德指责，相反，通过樱桃，他写出的是纯朴民风和传统伦理的破损和复杂。
强化“精神境遇”的底层写作无疑可看作是刘继明“文化关怀”主题的一个延续和拓展，也显示出刘继明启蒙式立场在现实情境中的某些修正或调整。正如汪晖所指出的那样，“坚持启蒙主义姿态的人文学者把现实的资本主义化过程所产生的问题归结为抽象的‘人文精神的失落’，他们重新回到向西方和中国的古典哲学寻找终极关怀和伦理规范，最终把问题落实于以安身立命为目的的个人的道德实践，在这样的历史语境中，启蒙主义似乎只是一种神圣的道德姿态。” [①]事实上，对社会事务的现实关怀与对人类命运的终极关怀之间并不存在难以逾越的鸿沟，一种真切而非凌空蹈虚的人文关怀不可避免地会与社会批判紧密相联，刘继明的问题意识具有现实尖锐性，他的底层写作真正触及到了当代中国社会面临的诸多社会问题，也让“人文精神”的吁求在现实针对性方面落到了实处。

二、注视、介入、批判

心灵/精神是任何作家都难以回避的重要内容，它是作家表达思想情感的一个必要通道，而刘继明的底层叙事所描述的精神境遇极少指向心灵/精神自身的暗区（如同大多数现代派作家、先锋派作家那样），他习惯让个人命运、精神痛苦与现实紧密相连。
在小说的主体故事之外，刘继明善于通过背景式的零碎细节展露种种现实内容：《火光冲天》（《东海》2000年第五期）涉及儿童辍学打工及种田“一年忙到头，连本钱都难得保住”的农村现实；《请不要逼我》、《回家的路究竟有多远》、《放声歌唱》经由农民工的眼睛看到“在城市的街头分分秒秒发生着如电影一般光怪陆离却又真实无比的事情”；《送你一束红花草》以诊所小学徒的视角揭示出乡村医疗条件的简陋、乡村医生的敷衍以及药品推销商买卖假药的恶劣；《小米》《清明》2007年第二期）在第三人称叙述的故事中插入了一章提审涉案嫌疑人的案卷记录，分别以工人、教师、出租车司机、私企老板、干部的口吻活灵活现展示其各自的身份、禀性和面对“卖淫嫖娼”等社会问题的万千心态，透露出了丰富的信息。
刘继明的底层叙事明显指向现实批判，这毋庸置疑，但仅仅将刘继明底层小说的主旨局限于此肯定是有缺漏的，因为在进行社会批判的同时，刘继明也提供了相当分量的文化反思。刘继明是一个清醒的思考者，开阔的视野往往将他笔下的内容引向纵深，在他看来，中国在经济迅猛发展、日益融入全球化的过程中，凸现了许多新的社会问题，“有的问题是带有普遍性的，如能源和环保问题，有的则属于中国特殊的经验，这些经验与中国自身的历史和文化传统以及政治制度有关，如贫富悬殊、分配不公、国企改制和三农问题等”。[②]刘继明尤其关注现代都市文明和传统形态的乡村文化、道德、伦理之间的复杂关系，从《父亲在油菜地里》（2000年）到《放声歌唱》，从软润丰肥的“油菜地”到高亢悠扬的“跳丧鼓”，刘继明一步步揭示出乡村传统精神和价值的衰落：农民不仅在政治上、经济上，而且在文化上也失去了主体性，眷恋土地的父亲终于还是被迫离开了他的油菜地，钱高粱的沙哑悲凉的歌声成为他捍卫自我的唯一武器，成了都市旁观者消费热闹的一次“露天演唱会”，现代文明对乡村传统的侵蚀无处不在，现代社会对传统精神价值的冷漠和离弃已成常态，无论是“父亲”还是钱高粱都再也难以回复他们原来的身份了。
因此，刘继明的小说里充盈着一种寓热于冷、冷热交融的感人风格。刘继明的底层叙事遍披“悲凉之雾”，而悲凉之中同时交织了作者不可遏制的愤激之语和潜隐流淌的悲悯之情。刘继明笔下的故事大多由悲惨命运和悲剧结尾所构成，现实的残酷面貌异常狰狞地显露出来，无论如何艰辛挣扎，人物都难以幸免地要走向失败甚至死亡终局。但刘继明的笔端又常常流露出深切同情和理解。譬如《火光冲天》，在“父亲”眼中，“房子”才是洗刷老婆弃家出走带来的耻辱的根本，因为鞭炮厂的工资明显高于田地劳动的收获，他便让年仅11岁的女儿去作了童工，对一个贫穷的底层父亲而言，“我们该怎样做父亲” 这个问题来不及指向精神的高度就被残酷的现实拽断了。小说并非没有对“父亲”进行反思，但更多的是理解，在小说结尾鞭炮厂事故发生时的冲天火光之中，面对女儿的残骸，父亲撕心裂肺的恸哭和懊悔让他的一切都得到了谅解。类似的还有《请不要逼我》（《十月》1998年第六期）。为了给患红斑狼疮的母亲治病，“我”偷窃并兜售自己工厂里生产的玩具，对于“我”的偷窃行为，作者并没有从道德层面上进行批判、指责，反而借助工友之口辨白，“有啥不妥的？他狗日的老板不仁不义，一毛不拔，咱们就不能自力更生吗？再说那些玩具是我们自己一手一脚生产出来的，也算取之有道嘛！”
某些时候，刘继明还在笔下主人公的绝境中穿插些许的温情元素，让小说呈现出点滴的亮色。正因为偶遇的陌生老人救助了“我”一辆滑板车才让“我”踏上艰辛的“爬行”回家之旅，也正是在工友的协助下，“我”才能实施将玩具偷窃出工厂的计划。刘继明的小说中多处出现有关“梦境”的描述，表现得意蕴深长、耐人寻味。《回家的路究竟有多远》的主人公在梦境中回到了故乡，与妻儿共享温馨天伦，但现实中却上错了车，又回到了他出发的贡城；《请不要逼我》则从相反的方向运用梦境，失去工作后一无所有的“我”在都市中流浪，偶然间“我”从秘方诊所的民间郎中那儿偷窃了大包的草药及大袋的钞票，最后导致了母亲的死亡和警察的追踪，这个结局既像是“偷玩具”事件败落后故事情节的自然发展，又像是“我”在仇老乡的旧货堆中做的一场惊险刺激的恶梦……与现实反差巨大的“梦境”为小说营造了一种特殊的氛围，它既传递了某种温情、希望的东西，又在这反差中让真实的一面更显残酷。
在底层小说中，刘继明的叙述视角是平视的、平民化的，他常用第三人称作客观的陈述，即使第一人称自述也是底层身份的当事者。但刘继明的“知识分子”特性并未真正退场，他始终认同爱德华"萨义德、卡尔"曼海姆所谓的“公共知识分子”或“社会良心”式的知识分子，在专业知识之外，刘继明更强调知识分子的社会参与、现实关怀、忧患意识、人文情怀等素质。所以，刘继明的底层写作是灌注了知识分子精神的底层写作，他用真切的目光注视底层人群，用敏感的心灵体察底层困境，设身处地的理解而非空洞廉价的同情，使小说既有情感力量又有冷静剖析。
在刘继明的小说中，“底层”并非一个只能用来歌哭的对象，其自身的问题也在叙述的缝隙被点染、散发出来，虽然它并不是底层叙事的中心，却可以将作品引向深远、引向复杂、引向思索。从这个意义上看，刘继明所表现的底层世界是一个真实而浑然的世界。一个腼腆、土气的新婚少妇从乡下来到城市与杀猪卖肉的丈夫共同生活，《刀下》（《山花》2006年第八期）运用大量的日常生活细节描摹了少妇的勤勉、节俭、寂寞、胆怯、少见识和丈夫的细致体贴、吃苦耐劳，“回乡建一座崭新楼房”的理想支持着他们简陋贫穷的生活，他们彼此关心、相互分担，爱和温情如空气、流水一般以最质朴本真的方式呈现。因为心疼花钱，孕妇竟然用丈夫的杀猪刀给自己接生，险些酿出了人命。刘继明的这篇小说将小人物卑微的生存状态描绘得细腻感人，但“刀下”呈现的到底是勇气还是愚昧却令人深思。在《放声歌唱》中，刘继明成功地塑造了“小乐”这个天然浑成的人物形象，与父亲钱高粱相得益彰。小乐上过高中但高考落榜了，在城里学过木匠却技术稀松，他不务正业、游手好闲，媳妇跟人跑了、孩子得靠爷爷奶奶养活，小乐明显是一个不被传统的农村伦理所接纳的人物，事实上他也的确是父亲心底的隐痛。而小乐比一般的农村青年更多些见识，“能说不少新名词”，明了金钱和利益是现实人生的关键，他指望通过打官司、索赔发一笔财但最终还是失败了。对于小乐来说，固有的传统道德已经失去效力，却也不能真正分享现代文明，小乐的处境是当下农村大多数青年农民的共同处境，他们比父亲一代更不堪，至少钱高粱还有传统道德准则的微弱之力维系内心，而小乐的边缘、尴尬、无可依凭更显得触目惊心。

三、从“底层叙事”到“新左翼”文学

刘继明对知识分子独立意识的张扬并不妨碍他对自己“诉求平民和穷人的利益、主张社会公正和平等”的左翼立场的强调，事实上，独立意识已成为刘继明左翼文学思想的一个核心，二者并行不悖。
在刘继明从先锋实验、文化关怀转向底层叙事的同时，他的“思想者”的面貌也日益清晰地浮现出来，思想随笔集《我的激情时代》的出版及引起的强烈反响就是最好的证明。而就在越来越多的底层写作（其中也包括他自己）蜂拥而起的时候，刘继明开始反省底层写作存在的问题。在《我们怎样叙述底层》一文中，刘继明直言底层叙述已经产生了道德化、审美化的倾向，如果抽空了“底层”中应有的文化、历史、社会、政治等特定的现实内容，“底层”将变为一个中性的、祛除了意识形态和历史内涵的名词，化为人道主义修辞。[③]正是由此出发，刘继明倡导清理左翼文学的传统，复苏左翼文学的有益成分（如追求社会平等、反抗阶级压迫、现实批判、对人民性的强调等），为叙述当下的中国社会提供一个更为有效的途径，“在一个资产阶级意识形态日益‘普世化’的时代里，新左翼文学的真正价值，正在于它试图召唤和激活一种被宣布已经失效的无产阶级或社会主义美学传统，在于它和现代主义、后现代主义以及消费主义趣味格格不入的异质性和批判性”[④]。刘继明的《全球化背景下的中国文学》以及《“新左翼文学”与当下思想境况》（与旷新年的对话）对“新左翼文学”这个论题都给予了颇有价值的思考。
刘继明对底层写作和新左翼文学，既充满了热情的期待，又具有冷静的辨析。这使他在近年来颇为活跃的左翼批评家和作家群体中，显示出一种可贵的理性精神。而这显然与他作为“思想者”与作家的双重身份有关。
在刘继明的小说创作中，也日渐凸显出其“新左翼”文学思想的立场，无论是现实批判，还是历史反思，刘继明都力图展现属于他自己的独特风貌。从借助滑板车爬行回家的“我”，到前跳丧鼓歌手钱高粱，从卖茶鸡蛋的何幺婆，到发廊的按摩女小米，他们所遭遇的不仅有直接对立面（如包工头、老板、黄老三、嫖客）的榨取，还有社会权力层面（如警察、法院、地方官员）的冷漠和拒绝，从肉体伤害到精神伤害，他们皆缺乏应有的社会保护，无法从正规的法制途径中获得帮助。从这个角度解读刘继明，其批判的锋芒之锐利、勇气之充沛十分让人瞩目。中国的改革的确给整个国家带来了巨大的变化，经济的迅猛发展既为社会注入了生机和活力，也带来了种种困境和问题，在全球化的语境下，中国市场化形成的过程中，阶级成分的构成远比过去含混、微妙，国家－社会－个人的关系也更为复杂，刘继明的小说已经触及到了当代中国这些敏感、严峻并亟待解决的问题。在刘继明积极介入现实、直面社会政治、关注底层疾苦和抗争、充满忧患和沉思的言述中，被“纯文学”丢弃已久的社会批判传统显然已再度归来。这或许是整个底层叙事和新左翼文学为当代中国文学带来的重要启示意义。
《茶鸡蛋》将人物的遭际和命运放置于一个更广阔的历史背景下展开：何幺婆当年是村里的妇女主任，丈夫何大奎是农会主席，新社会让两个穷苦人翻身获得解放，成了村里最风光的人，却也跟地主黄聚财结下了仇怨；如今，何幺婆只能靠卖茶蛋艰苦度日，而不务正业、偷鸡摸狗、鬼混劳改的地主儿子黄老三“竟摇身一变，成了闻名四乡、腰缠万贯的大款”。从过去的何幺姑到今天的何幺婆，刘继明所要展现的不是民间视角的“三十年河东四十年河西”的人世沧桑，他指向的是社会制度对于个人命运的强大笼罩，以及对中国制度与人之关系的一次严肃思考，“幺姑，你记住，以后无论世道哪样变，你都不要忘本……咱们好不容易挺直腰杆子，可决不能轻易再弯下去咧……”丈夫何大奎临终时的话言犹在耳，不能不令我们有所警醒。《我们夫妇之间》也有一个不可忽视的今昔对照，“我”“以前好歹也是个堂堂正正的工人”，下岗后违规开摩托拉客，沦落到朝不保夕、与交警周旋、躲藏的境地；同样，“我”的师傅“屠叔”曾经也是脸庞发光、双目有神、嗓门洪亮、自信豪迈的铁人王进喜式的工人，而现在变成了一个放弃尊严到处求告医疗费的衰弱老头，“像一堆垃圾趴在我身后”。刘继明通过工人命运的前后变化，尖锐地质疑了“工厂改制”存在并遗留的问题。
随着书写对象的改变，刘继明小说的写作方式和艺术形式也发生了很大的变化。从先锋文学起步的刘继明曾以强烈的现代主义精神、自觉的叙事意识和诗性特征在艺术审美方面获得了引人注目的成功，而刘继明的底层写作大都以“直叙”方式进行，无论语言还是形式都比他前期的创作显得简单、朴素。在人物形象的塑造上，刘继明坚持对人物的精神处境进行开掘、呈现，但他并不指向复杂、隐晦的心理世界，相反，他的人物心理都是有逻辑理路的，可清晰分析的，在刘继明的底层叙事中，精神∕心灵是反映社会现实的一个镜像，是折射社会问题的一面镜子，也是表达作者文化思考的一个载体。刘继明甚至也不特别注重对人物性格作多层次剖析、展示，他无意于精心刻化“这一个”而更希望写出“这一类”或“这一群”，让何幺婆、钱高粱代表身后的一大群守在乡土或进城打工的农民，让贾大春、李淑英、屠师傅代表数量众多的下岗产业工人。通过一个个体的悲惨遭遇、悲伤命运，刘继明让我们看到了一个时代和一个阶层的悲剧，正如张韧评断的那样，只有“拥有阶层意识的新视角，底层小说才有可能超越新写实，走进底层文学博大、深远的隧道”[⑤]。
典型化并不意味着刘继明整体的艺术性的单一。尽管独创性并不醒目，但刘继明的不少作品还是有别具心裁的表现，不但艺术形式适应小说内容，而且使其思想意味也得到了极大的提升。例如，《我们夫妇之间》和《小米》的叙述方式显然经过精心设计，前者借狱中服刑的丈夫之口讲述，将愤懑隐藏在闲聊的口气之间，耐人寻味；后者借助“涉案者”的多重视角、以及“河口镇”和“天鹅洲”两处相反相承的场景来描述小米，使小说的内涵和外延都得以深化。此外，刘继明经常运用既荒诞又正常、既在意料之中又出乎意料之外的“反转”方式结束小说，也常在平铺直叙中营造“天鹅洲”、“跳丧鼓”、“红花草”、“油菜地”等象征性的优美意象，这无疑为小说扩展了更深远的想像空间、思考空间和艺术空间。事实上，刘继明的创作也明显地延续、融汇了先锋的技巧，只不过先锋技巧在此已不是刘继明的着力追求，他的忧患目光已使他越过先锋派及“晚生代”对形式和技巧的刻意经营，走向了更为广阔的视阈。









①汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》，1997年第5期。

②、④刘继明：《全球化背景下的中国文学》，本文系作者应邀为牛津大学Green Economics Annual论坛撰写的书面发言。
③刘继明：《我们怎样叙述底层》，《天涯》，2005年第5期。
⑤张韧：《从新写实走向底层文学》，《文艺争鸣》，2004年第3期。


（文章来源：《文艺理论与批评》2008年第6期））

教师之友网

全球化背景下的中国文学

刘继明

以我的理解，所谓绿色经济，是全球化背景下的产物，大家谈人与自然和谐相处，讲可持续发展，注重生态环境的保护，包括中国政府现在倡导科学发展观和构建和谐社会，实际上都离不开这样一个大的背景：即世界范围内的经济增长以及高科技和信息产业的飞速发展，正在使全球的自然资源遭受前所未有的掠夺和破坏。无论是西方发达国家，还是像中国这样的发展中国家，已经有越来越多的人开始充分意识到全球化带来的复杂影响。作为一个13亿人口的大国，中国在融入全球化过程中每向前迈出一步，都会产生许多新的社会问题，有的问题是带有普遍性的，如能源和环保问题，有的则属于中国特殊的经验，这些经验与中国自身的历史和文化传统以及政治制度有关，如贫富悬殊、分配不公、国企改制和三农问题等，现在许多国外学者之所以纷纷把目光投向中国，我想可能是他们相信，这种“中国经验”不管是正面还是负面的，对世界都具有重要的启示意义。
谈论当代中国文学，也脱离不开这样一个大的语境，同样存在一个怎样认识的问题，但如同怎样认识和处理当前的中国经验一样，其难度也是显而易见的。这在十多年前可能不会成为一个问题，但到了九十年代中期之后情况不同了。因为这个时期中国开始推行市场经济改革，原来的社会结构面临重组或者叫重新洗牌。更重要的变化是人们的思想观念开始呈现出多元化的趋势，原先雄踞话语中心的那一套价值体系被解构得七零八落，要知道，当时最流行的词汇就是“解构”，还有后现代主义，个人化等等，在不少中国学者看来，解构就是后现代的同义词。那个时期的作家和批评家都在忙于“解构”，解构来解构去，便只剩下了个人、欲望、身体和形式。文学就这样赤膊上阵地杀入了尚处于形成过程当中的市场。这可能是中国当代文学史上最混乱的一段时期。那么多人都在梦想自己的作品一夜间成为畅销书啊，什么炒作手段都出来了，所谓“官场小说”、“反腐小说”、“情色小说”、“武侠小说”及“奇幻文学”等等，都开始在市场上大受追捧，比如写男女情爱就是怎么卖淫怎么嫖娼，当时有一个叫九丹的女作家，出了一本小说《乌鸦》，卖得很火，据说她写的就是自己在新加坡卖淫的亲身经历。写官场就是怎么互相倾轧，削尖脑袋往上爬，整个就是官场登龙术大全；有些反腐题材小说大肆展览和渲染贪污腐败的过程，实际上满足了公众的某种窥视欲，跟通俗文学差不多，有人看了觉得只要有机会自己也不妨腐败一次。这显然反映了某种畸形的社会心理。大概从这一时期开始，文学同社会乃至读者之间通过市场这一媒介，缔结起了一种新的关系，即消费和被消费的关系。前不久媒体还弄出了一个什么作家福布斯排行榜，文坛搞得跟生意场差不多了。
但这一时期的中国社会，恰恰是近代历史上最活跃，既危机迭出，矛盾丛生又充满生机的一个阶段。GDP持续多年超过10以上的高速增长，使中国无可争议地成为世界上经济发展最迅猛的国家，同时又凸现出了那么多的社会问题，如国企改制带来的大量工人失业和由此引发的抗争和维权运动，农村的土地荒芜和数以亿计的农民工进城造成的整个农村的凋敝贫困，还有几乎每天都在发生的矿难和环境污染、强制拆迁等等。一面是不断壮大的富人和中产阶层，一面又是不仅没有随着经济增长减少反而越来越庞大的贫困群体，还有中西部和东部发展的巨大差距。所以有人说，中国正在重蹈拉美推行新自由主义经济政策的覆辙，变成了一个断裂的社会，上层与下层，富人与穷人，城市与农村，精英与大众，这种断裂不仅是利益的断裂，还有精神上的断裂。比如近两年开始的对改革的争论，这在以前是不可思议的，全中国人民都拥护改革，还用得着争论吗？可这个问题偏偏就出现了，有社会学家把这种现象叫做改革共识的破裂。邓小平曾经讲让少数人先富起来，然后带动大多数人共同富裕，他还说，如果不能做到这一点，中国就会变资本主义。但现在中国的情形，似乎正好验证了邓的预见。
去年我在莫斯科红场排队瞻仰列宁墓时，一个俄罗斯女大学生站在我旁边，当她听说我是中国人时，很感兴趣地和我聊起来，她问我你们中国现在还是社会主义吗？她提出的这个问题让我有些吃惊，不知怎么回答才好。邓小平曾经讲过改革不必问姓社姓资，摸着石头过河就行了。现在大多数中国人也不关心这个问题，对整个国家来说发展是硬道理，对个人来说，只要能够发财致富也是硬道理，连道德法律都顾不上遵守，哪里还管它是社会主义还是资本主义。问题是中国的宪法明明白白地写着中国是社会主义国家，既然如此，社会主义的那些制度框架和价值体系总得维持下来吧，但现在中国的国有企业大批大批地卖给了私人，造成了国有资产的惊人流失，贪官和非法敛财的的商人们纷纷携款外逃，像教育医疗和住房这类基本的社会福利也在产业化的名义下被取消了。现在许多资本主义国家包括东欧和俄罗斯这些已经全面私有化的前社会主义国家，在社会福利保障方面比中国做得好得多，每个公民都能够享受免费教育、住房和医疗等福利，而在30多年前，每一个普通中国人也曾经享有过这种社会福利。可改革开放后的这二十多年，中国的经济获得了令世界瞩目的发展，人们反而失去了这些福利，越来越没有安全感和生存保障了，两极分化日趋严重。这就由不得人们不开始进行深入的思考。我们究竟应该走一条怎样的发展道路？中国社会逐渐出现了多种声音，对一些敏感的社会问题和历史事件，也有人呼吁重新进行评价。当然这一切主要发生在以网络为载体的“民间”，在主流媒体上并不太能见到。
中国社会已经裂变为许多利益群体，现在即使面对同一问题，价值立场都各不相同，甚至互相对立的，所以对诸如“国企改制”、“贫富悬殊”，甚至像最近全国人大政协 “两会”通过的《物权法》，争论得都很厉害。这显然比什么事都遮着捂着不争论要好，以前中国领导人不是说过“重大事情要让人民知道”吗？一个健全的社会本来就应该有多种声音存在，只有一种声音是不正常的。而且这些不同的声音不只是来自中国国内，比如我去年见到NGO一位负责亚洲事务的官员W女士，她到武汉的华中科技大学讲学，题目就叫《中国与通往全球化之路——使少数人富起来的改革》，这实际上是她一篇论文的题目，此前我已经在网上读到过。从题目就可以看出来她对中国的改革主要是持批评态度的，她的批评并非空穴来风，而是下了十分扎实的功夫，里面的大量数据和事实都是她通过亲自调查和采访得来的。
其实，W女士的许多观点并不完全是她自己的，比如对新自由主义的批评，对新左派某些观点的阐发，以及对毛泽东时代的重新认识，等等，都只是将国内已经存在的一些思想观点集中表述出来罢了，实际上，新自由主义和新左派的立场和思想交锋在国内思想界早就很明朗了，可以说代表了当前中国社会最具有代表性的两种声音。其中新自由主义被认为在九十年代初期开始的市场经济改革过程中发挥了支配性的影响，新左派正是据此将当前中国社会暴露出的许多重大问题归咎于新自由主义。
除了新左派，还有一部分人被称为老左派。这批人大多是共产党的一些前高级干部和资深学者，他们跟新左派的立场既有相同又有差异，相同的是对中国目前推行的市场经济改革持批评态度，不同的是前者主张回到计划经济，反对私有化进程；后者虽然也跟前者一样对许多年来备受攻击和责难的近半个世纪的中国革命历史和社会主义实践给予正面性的评价，但他们主张加快政治体制改革和民主化进程，这一点又同新自由主义者的观点颇为相近，区别只是他们将社会公正和平等当作改革的首选目标，而新自由主义者们将建立健全自由市场体制当作改革的第一要务。
各种不同的利益诉求，各种思想观点的彼此渗透和交锋，折射出了当前中国社会的复杂形态和躁动不安的情绪。如果说所谓“改革共识”真像有人说得那样已经破裂，那么是否意味着一种新的“改革共识”有可能在这样一种众声喧哗的氛围中形成呢？近年来，中国领导人提出的诸如“建设社会主义新农村”、“让全体人民共享改革开放的成果”等一系列新的政治理念，实际上凸显出了这种新的趋向。而如何使政治决策变成知识精英集团的理性认同和大多数人民的意志，恐怕还有待于时间和实践的检验。
那么，这一时期的中国文学到底是什么样的情形呢？除了前面大致描述的那种全面消费化倾向，文学界内部实际上也开始了反思，以前无论是先锋派还是新写实作家，都是主张淡化现实，追求纯文学写作的，认为只要这样才是高品质的文学，但近几年出现的一批作家开始直面诸如国企改制和“三农”这样敏感而严峻的社会问题了，并且渐渐形成了一股文学潮流，批评界对这股潮流也给了一个称谓：“新左翼文学”和“底层写作”，我觉得这是进入新世纪以来中国文学最值得重视的一种思潮。
为什么叫新左翼文学？我想这跟思想界有个“新左派”有关。“左派”这个称谓很多年来在中国差不多消失掉了，即便在某种场合提到也总是跟四人帮、极左路线联系在一起，带有很强的贬义色彩。所以，当初新左派这个概念刚出现时，包括新左派的有些理论家自己也不承认这个命名，认为这是新自由主义者对他们进行政治栽赃。比如被视为新左派代表人物的汪晖就曾经表示：“像我自己这样的人通常是不愿意接受我们的敌人打在我们身上的这种标签的，这部分是因为我们无意与‘文革’联系在一起。”
但最近几年，不仅新左派的影响日益扩大，还产生了 “新左翼文学”和“底层写作”。这是不是只有在全球化背景下的中国才可能出现？因为既然一切既定的社会秩序和结构都面临着重组，那么一切既定的思想价值乃至历史认知模式也就可能面临重新评估，不管你是左的还是右的，都可能在一个急剧变动的社会结构当中找到自己存在的合法性。一般而言，左派代表着平民和穷人的利益，主张社会公正和平等，这在西方资本主义国家也不会例外，而中国的左翼或左派从上世纪初开始算起，有着大半个世纪的漫长历史，与西方左翼不同的是，以共产党为代表的中国左翼政治力量，曾经在相当长的一段时期主导了中国社会的发展。但从邓小平上台执政以来，这段历史被宣布从总体上失败了，中国由此进入了一个“告别革命”、改革开放的新时期。这种历史变革被当今的许多新自由主义者看来是中共党内右翼力量的胜利，而左派则扮演了失败者的角色。现在左派重新回到公众视野，尽管添加了一个“新”字，但他们显然难以摆脱这种沉重的历史负担。
对于文学也同样如此。新左翼文学和底层写作尽管已经浮出水面，而且无论是作品数量还是作者群体都与日俱增，但仍然处于边缘化的位置，无论是精英文学还是主流文学界，对他们的态度都颇为暧昧，比如有人指责这些作品刻意渲染和夸大生活中的悲惨和苦难，艺术上粗糙，不够精致，甚至在一些人眼里，作家们关注或涉足底层题材的写作，也是一种赶时髦、凑热闹和“分一杯羹”的投机行为，总之或明褒暗贬，或冷嘲热讽，很少有人对这一创作现象产生的复杂社会背景进行冷静的分析（甚至不愿意正视），更不用说对作家和作品给予客观公正和耐心的解读和评价了。而在我看来，如果不吹毛求疵的话，其中的一些作品如曹征路的《那儿》、《霓虹》，陈应松的《马嘶岭血案》、《太平狗》，刘庆邦的《神木》、《红煤》和罗伟章的《大嫂谣》、《水往高处流》等小说，都堪称近些年来中国文学的优秀之作，即便在所谓“艺术性”上，也并不比那些热衷于表述个人隐秘经验或抽象人性的作品逊色。深圳最近几年还出现了一个“打工作家”群体，他们以前都是打工仔，像中国的所有农民工那样有过血泪交织的经历，现在住在一个叫31区的租赁房社区，以写作投稿为生。其中有一位佼佼者王十月，他写了一部小说，题目就叫《31区》。他们的作品也许还比较稚嫩，但相对于那些生活方式越来越中产化的职业作家，其真切的底层经验和质朴的文字表达，如同地壳下喷发出来的炽热熔浆，具有一种强烈的艺术感染力。
鲁迅先生当年在为左翼文艺和无产阶级革命文学辩护时曾经痛切地指出，“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长。”又说，“左翼文艺仍在滋长，但自然好像是压于大石之下的萌芽一样，在曲折地滋长。”今天的新左翼文学和底层写作也许没有当年的文学前辈那样处境艰难，然而在当今的某些批评家看来，文学宁可完全变成消费化的产品或者小圈子的沙龙艺术，也不需要直面重大严肃的政治和社会问题，更不消说关注和表达底层人民的疾苦和抗争了，否则就难免会面对他们高雅艺术眼光的挑剔。
持这种观点的作家和批评家大多数是从上世纪80年代滥觞到90年代日益强盛的现代主义思潮中逐渐占据中国文坛主流的，他们现在要么身居大学讲堂，要么掌控着权威文学期刊，或者是某些文学奖项的评委，对公众的审美趣味以及年轻一代作家的创作走向发挥着举足轻重的影响，在价值立场上崇尚个人自由，强调艺术至上，奉现代主义为圭皋。他们对新左翼文学和底层写作的责难或冷淡，与其说出于艺术趣味上的差异，倒不如说出于一种思想认知上的偏见。这种情形恐怕也不是今日中国才有的，比如上世纪八九十年代，中国理论界在大面积涌动的重写文学史思潮中对茅盾、赵树理和柳青等社会主义经典作家的颠覆性评价；再如美国作家斯坦贝克，可以说是20世纪30年代美国左翼文学的代表人物，但在当时也曾经受到美国主流文学界的攻讦，被认为作品粗糙，艺术品位不高。即便他那部获诺贝尔奖的《愤怒的葡萄》也一直毁誉参半。前不久在中央电视台一套热播的电视连续剧《星火》是根据三十年代著名左翼作家叶紫的作品改编的，叶紫曾经受到过鲁迅先生的高度评价，但在当时的文坛，不少批评家也都以“粗糙”或“缺少艺术性”为由对他百般贬斥。所以我觉得，中国的新左翼文学遭受主流批评界的苛责和冷遇，不见得完全是一件坏事，他们丝毫不必瞻前顾后、左顾右盼，而大可沿着自己选择的道路理直气壮走下去，就像一棵树那样，只要牢牢把根须扎在广袤深厚的中国大地之上，任何风霜雨雪都无法摧垮它。因此，作为一股创作思潮的新左翼文学和底层写作，害怕的并不是外部的干扰，关键还在于这些作家自身的力量是否能够使他们走得更远。
在我看来，新左翼文学毋需以“进入主流”作为其被越来越专业化的文学体制承认或褒扬的标志。恰恰相反，在一个资产阶级意识形态日益“普世化”的时代里，新左翼文学和底层写作的真正价值，正在于它试图召唤和激活一种被宣布已经失效的批判现实主义和左翼美学传统，在于它和现代主义、后现代主义以及消费主义趣味格格不入的异质性和批判性；而一旦这种异质性和批判性被消解和收编，它的价值也就不复存在了。
当然，在中国批评界的所谓“现代主义趣味”之外，也有少数的“异类”。例如上世纪80年代曾经热情鼓吹现代派的作家李陀，90年代后期变成了新左派的一名重要理论家，前几年在文学界颇受关注的纯文学讨论就是由他引发的，近两年他对新左翼文学和底层写作也表现出热情的赞赏和支持态度。李陀有一个明确的主张，就是文学应该从现代派的个人象牙塔下走出来，面向社会，积极介入现实，重新找回文学丢弃已久的社会批判传统。去年底我曾经在北京见过李陀一面，满头白发，从年龄和文学资历都称得上是我的前辈，尽管他一年之中大半时间住在国外，可谈起中国的社会问题和文学，思维出奇敏捷，身上保持着年轻人才有的活力，给我印象特别深。前不久他在接受一家报纸采访时说：“1980年代所谓‘纯文学’的特点是去政治化，而未来的‘纯文学’很可能是很政治化的，会对主流意识形态和商业文化提出特别强烈的批评和反驳。”对于主流文坛来说，李陀这个观点显然颇有挑战性。他这番话是针对韩少功最近出版的一本书《山南水北》而说的，韩也被视为新左派的代表人物，90年代后写了大量思想随笔，并以长篇小说《马桥词典》广受瞩目。近些年他在曾经插队的湖南农村做了一栋房子，半年在海口，半年在农村，过着半隐居的农耕生活，《山南水北》就是他这段生活的结晶。而作为对李陀观点的呼应，韩少功也在媒体上表示，文学应该从自私自恋和冷漠当中挣脱出来，恢复对包括工人农民在内的底层大众的同情和理解，他响亮地提出，“恢复同情和理解就是文学的大政治”。
曾经以《古船》和《九月寓言》闻名的作家张炜今年初也出版了一部新的长篇小说《刺猬歌》，我刚刚读完这部作品，它既保留了《古船》里面严峻的现实关切，又具有《九月寓言》中那股扑面而来的诡谲神奇和浪漫色彩，更值得重视的也许是，张炜在这部新作里集中表达了他对全球化进程中人和自然遭受的种种摧残和扭曲，书中的主人公廖麦深陷困境，仍然在不懈地寻求突围，尽管他的所有努力都以失败而告终，但他身上散发出的那种忧虑和迷茫的精神气质，却具有一种感人的力量。
值得注意的还有先锋派作家格非的《山河入梦》，小说叙述了梅城县县长谭功达在上世纪五六十年代的命运沉浮和情感遭遇，格非曾经以激进的形式探索而著称，但在这部长篇新作里，他一反常态地试图撑破那种流行已久的新历史主义或新自由主义的叙述框架，表现出对历史复杂性的耐心体察和重新发现的努力。联系到不久以前许多人就余华的《兄弟》对历史和现实采取简单化甚至漫画化的处理的批评，格非这部新作所呈现出来的某种精神品格，似乎让我们看到了当代中国作家中蕴藏的值得期待的创造活力。
通过以上简略的介绍，大家或许可以感受到，在方兴未艾的全球化背景下，中国文学内部的自我反思和创造能力不仅没有消退，反而有所增强，并且彰显出一种介入现实的姿态和日益强劲的社会批判力量。
从欧洲十八世纪的文艺复兴到上个世纪六十年代的美国，独立思想、批判精神、反对特权等级制度、追求社会公正和平等自由，一直被视为知识分子的传统和使命，作家作为知识分子的一部分，没有理由拒绝继承这样一种伟大的传统。只有在这个传统的照耀下，中国知识分子和作家才可能挣脱各种束缚以及思想局限，携起手来，共同表达和描述我们置身其中的时代，为这个世界上已经发生和正在发生的一切耻辱与光荣、苦难和梦想作证。
对中国文学来说，这也许是一种无法推卸的责任。


（本文系作者应邀为牛津大学Green Economics Annual论坛撰写的书面发言）

教师之友网

葛红兵：刘继明小说论



一、精神气质

　　昌切在国内的时候有一次跟我说："从总的精神趋向看，刘继明接近张承志一路作家；从精神实质看，刘继明又与张承志不大相同。张承志坚执的是一种我称之为明晰的农民道德宗教观，而刘继明的观点还不甚稳固，无以名之，姑且笼统称作现代性观点。"昌切进一步说："他不希望救赎他的时代，他只指望奏安魂曲；他是一个颇具存在主义意味儿的孤独个体，声声呼唤个体自由和美，却无可奈何地将它们送到墓地安葬，静穆地肃立在那儿向它们致哀。"后来昌切把对刘继明的评论写成论文《我们时代的一种群体精神结构》发在《上海文学》1995年第7期上。
　　我非常佩服昌切的悟性，他是对的。刘继明在精神气质上，根基是现代主义的，他的中心词汇是个体，他的中心冲动是个体的自我实现。这种对个体的崇尚，对个体的绝美的要求，对个体的价值完成的希望，在质上属于现代主义精神范畴。也正是在这一意义上，李洁非说刘继明是我们这个时代的古典主义者，有一定的道理。李洁非是在共时性的意义上使用古典主义和先锋主义这一对范畴的，李洁非的意思是说，刘继明一方面在他的小说中描写了个体的崩溃、理性的毁灭，他为我们展示了这样一幅现实的精神图景，但是他并没有为此而"幸灾乐祸"——就像某些后现代或者所谓先锋作家所做的那样，而是相反，他为此而感到
痛惜甚至悲愤[l]。
　　当然总体上看刘继明是悲观的，也许他在绝望的深渊中挣扎得太久，所以给人的精神价值和自我实现涂上了悲观的基调。从这样的立场来观审刘继明的小说，已故知名编辑家周介人先生给予刘继明小说以"文化关怀小说"的定义是令人感佩的。周介人先生指出："'文化关怀'小说的创作背景，是对中国大陆的经济起飞、加速现代化进程这一历史阶段的文化反思。" [2] "'文化关怀'并不仅仅指关怀文化事业、关怀文化人，而是指小说应该关怀社会的精神环境、关怀人的灵魂追求。……从根本上说'文化关怀，就是90年代的'人间关怀'文化关怀'精神。" [3]周先生的这番话是有道理的。刘继明的小说从总体精神脉络上看落脚点在"人的价值"上，他关心人的精神生活的环境，他对人的存在在精神上所面临的危机有深刻的揭示，这是刘继明"文化关怀"的要义。他虔诚地呼唤文化生存环境的改善。在刘继明看来，人的存在首先不是一个物理事实而是一个文化事实，对于人这个存在来说重要的不是物质环境的改善，而是人的心灵在这之中得到了怎样的提升和满足，人如何在其中得以精神上的自我完成。因此，说刘继明对人的关怀主要表现在他对人的文化生态的关注方面是没有什么错误的。"文化关怀"这个词揭示了文lJ继明身上传统的一面。
　　进入高峰期以来，刘继明的小说中"饵城"成了一切社会环境的代名词，饵城就是这个世界。然而在饵城，人们拒绝历史，没有历史意识，他们生活在文化的沙漠中，不关心文学，不要艺术，漠视那些自觉抵制被物化的命运的艺术家，艺术家在这样的文化沙漠上是无法生存的。诗人(黄毛焯)、教授(欧阳雨)、大提琴手、女高音……这些人在饵城注定要寂寞地死去。在一个不要文化的时代，他们的存在就是悲剧，他们是这个时代人类悲剧命运的本质表现。他们震惊于饵城文化的干枯，他们不甘心，董卓说："我还想为我的艺术做些什么。我不甘心。"然而他能做什么呢?他是一个一无用处的文化人，他曾寄希望于女富豪沈女士，沈女士也希望他将艺术的血液贯穿到这座畸形的城市里去，但是正当他想大干一番事业的时候，沈女士碎死，他终于还是一个野心勃勃地拼命挣钱挥金如土及时行乐的饵城人以其物欲的逻辑加以排斥并欲消灭之而后快的文化人。刘继明深刻地揭示了我们这个时代以其物欲的逻辑排斥文化、扼杀文化的状况，并为之感到深深的忧伤。
　　不过，"文化关怀"这个词依然过于宽泛。我还是喜欢昌切对刘继明的定位。而李洁非对古典主义和先锋主义概念的运用太个人化。我们知道，古典主义、浪漫主义这样的概念在莱辛以及歌德那里是共时性的，而到了施莱格尔兄弟那里就已经成了历时性的概念，今天，所谓古典主义和先锋主义更是有它特定的含义，古典主义一般是指文艺复兴至启蒙主义兴起之间一股流行于欧洲的特定的思想潮流。
　　刘继明在思想脉络上是一个现代性的枯守者。但是现代性也是一个历史概念。前期现代性主要表现为启蒙主义。启蒙运动的重要成果是打碎了中世纪宗教神学的束缚，理性和制式得到了广泛的传播。随着早期现代性的发展，一方面传统社会的精神压抑、政治压抑、反科学等问题得以消解，社会获得了巨大的发展，但是同时也产生了新的传统社会所没有的问题，在这种情形下一大批现代思想家对资本主义早期现代性进行了反思，如霍克海默以及阿多诺在《启蒙辩证法》中就指出启蒙运动的发展已经渐渐地背离了它期望使人摆脱恐惧成为主人的原始目的，它赞同社会强迫手段，主张集体统一，它越来越趋向于否定个体，将人降格为机器，越来越使人工具化。在此基础上诞生了后期现代性，后期现代性的根本立场是对人的异化局面，特别是对人的非个人化局面予以批判，其着眼点不再是社会的整体进步，它反对以社会整体进步为理由压迫个人，将个人沦为工具，相反它强调人的个体造就，自我实现。
　　翻开刘继明的小说，《预言》给我们的是这样的语言氛围：衰老、死亡、颓丧、失眠、孤独、焦虑、谋杀、阴影、枯稿、恐惧……《尴尬之年》则是沉寂、空虚、虚弱、沮丧、飘忽、渺茫、晦气——刘继明小说中流露出来的总体情绪是现代性的焦虑。而这种焦虑的核心是对个体无法造就，对个体无法自我完成的忧患意识。现代社会的飞速发展没有对人的"自我"本体构成任何形式的帮助，相反它们成了扼杀个体的刽子手。就像"我"在郑州寻找过去的旧友但是注定无法找到一样，"人"已经在这个"现代"的社会中失落了自己。
　　应该说，刘继明的这种担忧是对人的真正的现代性的担忧。什么是真正的现代性?它在于我们这个社会在怎样的程度上保证人的个体自由，社会对于个体来说不是压抑性力量，社会不再将个人的自我实现当成敌人……总之，个体的自我实现的可能性是对一个社会的现代性程度的最重要的衡量标志。
　　在这一点上，刘继明对我们这个时代无疑是悲观的。他笔下的人物，尤其是那些具有优越的潜在素质的人物，都处于精神上的流浪和痛苦之中，他们四处飘泊无处归依，无法找到精神之乡，更无法在现实的生活中寻找自己的意义和价值，他们只能在虚幻的世界中实现自己。"大提琴手"(《歌剧院的咏叹调》)的死亡就是一个象征，个体在这个时代无法逃脱毁灭的命运。
　　在刘继明的意识中，我们这个社会的物质生产的机械化、电子化，社会体制的渐进民主化，文化上的大众化、平民化——这些社会整体现代化的标志并不是和人的真正现代性同步的，相反它导致了人的现代性的丧失——个体的碎裂、生命的无意义化、价值的沦落，但是刘继明是以一种反抗的姿态来揭示这些的，而不是以一种认同的姿态来描写它的。刘继明小说中一方面描写了非理性的迷乱、欲望的疯狂，另一方面又展示了对终极关怀、灵魂、生命价值的寻求。

　　　　　　　　　　　　　二、叙述方式

　　1.多视野融合。刘继明小说经常采取让故事中不同人物分头进行叙述的结构方式，让不同人物叙述同一事件，产生了对同一事件的不同视野的交融与抵触。如《我爱麦娘》中按摩院服务员阿荞、村长老昌、开酒店的福奎、海康老婆丹桂、外出做生意发了财的海康、海康的儿子阿斗……他们眼里的按摩院，他们眼里的麦娘都是不一样的，甚至是冲突的，但是作者将这些人的视角按照一定的节奏组合起来，让我们看到了一幅复杂斑驳的世界图景，我们发现这个世界原来自身就充满了结构的力量：每一个人生活在世界中只能用自己的眼光去看这个世界，因而每个人的眼光都是对这个世界的理解，世界就这样在理解的交互结构中存在。不过作者并不相信这个世界有一个最后的真实，《我爱麦娘》是没有结局的，小说中的麦娘在一场大火中不知所终，而人们终于也没有能够验证海康的关于麦娘身上带有梅毒的说法，麦娘依然是人们心目中的美神，每个人都在他自己的视野中看麦娘，或者崇拜，或者歧视。真相就这样被不同人物的叙述，不同视角的交叉给掩埋了。
　　在刘继明的意识中，这个世界是不可以认识的，美的东西也是无法追求的，美只是一种幻影而已，就如同麦娘是一个绝美的女子但是她同时也是一个梅毒症的患者一样，在她绝美的外表下面已经是一个腐烂的躯体，一切都在锈蚀当中。美也是不可以达到的，当海康真正地抵达了麦娘，他就对麦娘的丑陋的本质有了切肤的认识，他也就同时失去了美。也许只有那些对美怀有敬畏，因而也不敢越雷池一步，他们只是远远地观望美(麦娘)的人才能领略所谓的美——然而这种美对于他们又是多么残忍。
　　在《明天大雪》中出现了四个男人，他们在情节中同时向着自己的目标追求而去，他们每个人的故事看起来几乎是雷同的，他们各自在寒冷的天气里外出，经过艰苦的跋涉来到他们喜欢的人身边，他们在故事中不知不觉、蒙在鼓里，然而读者却发现，他们苦苦追求的原来正是别人刚好放弃的——他们都是离家出走者，他们出走的原因又都是因为家庭之外的某个女人，一种追求美的动机致使他们成了路上的旅人，然而他们找到的不过是别人刚刚离开的罢了。他们似乎在完成一项交叉跑动的游戏。《明天大雪》的叙述就是以这种方式进行——让他们在这个世界浑然不觉地行动，小说也因而在几个割裂的叙述人之间游动，故事似乎没有交叉然而叙述出现了交叉，不同叙述线索之间形成互文，前一个故事的纯洁性因为后一个故事的出现被涂上了荒诞的色彩，前一个故事中的主人公对于事件的执著在后一个故事中重演，但是两个执著的追求者——他们雷同的故事相互映衬的结果却是彼此消灭对方。这是《明天大雪》的叙述带来的强烈效果。
　　刘继明长于使用这种不同视角之间的互相解构来达到他的效果，他对叙述的控制力是很强的。
　　2.更多的时候，他的解构来自事件本身。《前往黄村》中写"我"和几个同学受黄毛的邀请前往黄村，然而当我们经过种种曲折抵达黄村时，黄毛却始终不出场，故事的主人一直躲在幕后，操纵着这幕戏剧，而出场的本来应是观众的人却成了主角。最后黄毛到底怎样了，我们依然一无所知。也许过去的黄毛已经不复存在，他已经死了。也许眼前的这个俗气的黄经理就是过去那个诗人黄毛的化身。这里叙述者处于限制视角之中，他们和读者几乎处于同一处境，他们也不知道黄毛怎么了，甚至在故事的最后，叙述者对这次黄村之行也变得漠不关心起来，仿佛自己不是这次黄村之行的参与者——这会儿他想的是一次雪地上的做爱——他自己也解构了自己的黄村之行。小说开始的氛围是怀旧的，黄毛以他留在叙述者心中绝不向流俗妥协的狂捐形象，勾起了这些昔日同学的向往，这些人的黄村之行变得有点朝圣的味道，但是故事的终局，他们看到的其实只是一个俗气熏天的黄经理，黄毛和他们开了一个小小的玩笑。——这个昔日的朋友给他们发了一封邀请函，是一次死亡之约，他告诉他的这些朋友他已经死了，他们只是去看望一个已经死去的人，他们被他们的圣人嘲弄了一番。寻圣的激情、寻找的冲动就这样被他们所寻之物解构。
　　这种自我解构在《失眠赞美诗》中表现得更为赤裸。外来的著名失眠者楚博士，以他独特的方式论证了"失眠"不是什么病症，相反，是一种清醒、使命感和焦虑的产物，他认为："只要这个世上还有失眠者存在，人类就有获救的希望"，然而就是这样一个博士，这个以他的著名论证而获得了别人尊敬的人最后却在一个妓女的陪伴下结束了失眠，"变得又白又胖，肤色健康红润，步履矫健有力"。价值、精神、自我……都成了虚无之语。它们在楚博士结束失眠的举动中被解构得一塌糊涂。
　　3.虚构的图画。高峰期以来的刘继明变得钟情于虚构，他写案件、写科幻、写没有现实生活背景的故事，他和传统小说注重仿真术的运用正好相反，他反其道而行之，也许在刘继明的意识里，这个世界本身就是虚构的产物，根本没有什么真实可言。
　　例如《我爱麦娘》，这是一个基于"让人着魔"的动机而设计的虚构的故事，其中的主人公麦娘，就像马尔克斯《百年孤独》中吉普赛人带进村来的磁铁。麦娘来到村子，以前村子是平静的死寂的，但是自从麦娘到这里并且开了那家按摩院之后，村子就不得安宁，几乎所有的男人和女人都为之着魔，他们像疯了一般、着火一般，直到最后真的来了一场大火将按摩院烧毁。小说设置的情节是为了将人的欲望孤立然后突现出来，因而它抽空了人的精神内涵，只有人的欲望在燃烧。从这里我们可以看到刘继明小说的虚构特征。
　　小说的展开是戏剧性的：麦娘刚刚来到时引起了人们的好奇和困惑，这就引起了悬念，随着按摩院的开张，人们蠢蠢欲动，他们处于偷窥之中，然后海康第一次完成了按摩院之行，发现绝美的麦娘原来是梅毒患者，最后是按摩院化为灰烬，人们对麦娘的猜测终于无法证实……这是一种起承转合样样俱全的戏剧性突出的小说结构。
　　在《海底村庄》以及《失眠赞美诗》、《预言》中刘继明大量地谈论历史、典籍以及著述这些典籍的学者，但是这些都是他虚构的，可以想象，虚构在刘继明那里是一项极大的快乐，在《预言》中他说："被虚构的人是王，而虚构者是王中之王。"刘继明并不关心他的小说的现实性，进入高峰期以来的他也不关心读者对小说的仿真性要求，他关心的是想象中的乌托邦、绝对美的实现、人对自身存在的整体性的领悟。
　　4.意识流。高峰期以来的刘继明小说增加了对人的内心深度的挖掘。在《我爱麦娘》中，作者大量地运用了意识流的手法，描写人们面对按摩院，面对绝美的麦娘时产生的心灵骚动。他还利用阿斗这个小男孩的意识，写了一个老船长。老船长是一场海难唯一的幸存者，但是海难之后的老船长变得木钠、迟钝、沉默，他终日在海滩上修理他的破船。最终船长在阿斗的梦境中出海寻找那些在海难中死去的人了，梦中，船长对阿斗说："阿斗，船修好了，我也该出海了，那些人在叫我呢。麦娘也要跟我去。"果然阿斗一觉醒来发现海滩上已经空空荡荡，船长已经离开村庄去寻找那些死去的人了，他同时也带走了象征欲望的麦娘。

　　　　　　　　　　　　　三、情感基调

　　刘继明喜欢用外部叙述视角，他总是习惯于从外部观察叙述事件，用一种冷静的分析的语调写作。有时候刘继明写得冷酷，大多数时候他是一个不动声色的叙述者。
但是在刘继明的小说中，冷静的外表下却常常隐含着另外的东西，它像一种潜流总是在刘继明的小说中时隐时现。
　　1、恐慌感。刘继明生在江汉平原上，这里面对长江，既得到了长江的恩泽同时也得到了它的威胁。石首是长江沿岸最脆弱的地区，每年这里都要进行抗洪防洪，这里的人们生活在某种定期的恐惧中，这种恐惧也影响了刘继明——刘继明的小说中时时流露的恐慌感就是一个例证。
　　这种恐慌感在刘继明早期小说《沉默的沙滩》中我们见到过，对于小龙患来说，长江就是那个不断地夺掉亲人性命的鬼滩，小说在写到"那个人"(龙患的叔叔——在前一次江难中的幸存者)代替龙患的父亲闯滩时写道：一种神秘的死亡预感就已经在龙患的心中布下了恐慌的引子，当"娘像村子里的所有女人一样，几次跑到河边山坡上翘首远望，恐慌就已经种入了龙患的心里"。
　　这种对于恐慌的潜意识在刘继明小说中常常表现为对灾难的预言。如《潭》中守怀老爹对潭水枯竭的预言，如《蓍草之卜》中晏先生对水灾的预知。刘继明小说中还常常有一种大祸临头的感觉，例如他的《鼠灾》，全村灭亡，倾村逃难的结局，如《我爱麦娘》中时刻笼罩着的不祥的预感……
　　刘继明的小说中生活的平安的表面常常和险恶的内里相悖，《蓍草之卜》中村长将所有男人都派到江堤上去防洪，而将他们的女人留下来，他自己却把那些女人一个个搞过去，这一切都在晏先生的预言中发生。
　　从中我们可以看到，刘继明所感到的恐慌是多么严重，他似乎像个先知一样地在感受着我们时代生活的危险，他意识到了危机，而人们却依然沉溺在欲望中，不能自拔。这些小说都写了人们对预言的漠视，他们一如既往地敲榨自然(《潭》)，一如既往地发泄欲望(《蓍草之卜》)，他们对灾难性后果一无所知。的确，大多数时候刘继明的恐慌不是来自自然本身，而是来自他对人的非理性冲动，对人的欲望的失控局面的担忧。
　　这种恐慌感在刘继明近期的小说中发展成对恐怖氛围的青睐。刘继明在一篇访谈中说他最喜欢的外国小说家是艾伦·坡，刘继明近期小说中大量地出现艾伦·坡式的恐怖氛围，艾伦·坡那种神秘的恐慌体验一定和刘继明内心深处的恐慌感发生了契合。刘继明最近完成的一个长篇小说《柯克或我所经历的九桩案件》中恐怖体验被他发挥到了极点。他终于从侦探题材中找到了适合自己恐慌感的表达方式。
　　2、失落感。我们可以说，刘继明小说在相当大的层面上是悲观的，他的小说中的人物许多不明所以地失踪，如《我爱麦娘》中的麦娘和船长，《一个存在客观主义者在郑州》中的山涛，《尴尬之年》中的柳明，《前往黄村》中的黄毛等等。
　　在《做鸟兽散》中"我"是一个寻梦者，来到饵城，但是饵城给"我"的结局却是梦灭人醒，小说中来到饵城的报人们都是心怀理想的，他们真诚地希望在这里干一番事业，但是当他们的事业真的有所起步，他们又因私欲的膨胀摧毁了刚刚萌芽的事业，报纸垮了，他们自己也都伤心地离去。
　　刘继明的小说总是给人一种失落感。寻找昔日的友人，而昔日的友人必然不在；寻找事业的成功，事业必然毁灭于自己的手中；寻找美，美必然是徒有其名；寻找善，善良者必在关键的时刻露出他的虚伪和欺瞒；寻找报偿，必然为报偿者所不齿；寻找爱情，必然为所爱者刺伤……
　　一种强烈的不安和失落在刘继明的小说中涌动着，似乎在刘继明的心目中，这个世界从来就是敌人而不是友人，他置身其中，必为其所伤。
　　刘继明有他心灰意冷的理由，他的新婚燕尔的妻子突然间得癌症死亡，眼见着自己所爱的人在自己面前死去，而自己却无能为力。他的心痛，他的对自己的失望可想而知。我曾经在他的书房墙上看到她妻子的照片，那是一个多么青春又多么清纯的女孩，但是她现在却不在我们这个世上了，她带着刘继明深深的伤痛离开了世界，是在刘继明无法抵达的地方了。这样的经历对一个人会构成怎样的影响?
　　当然我不是说刘继明的失落完全来自于生活中的这一偶然事件，我想，在刘继明的骨子里是有一种悲观主义情绪的，这种情绪大多是与生俱来的，无法克服的，他在体验失败、痛苦方面有天才，而在体验成功和欢乐方面有障碍。事实上这个世界对刘继明似乎极为苛刻，他给这位小说家体验欢乐和成功的机会实在是太少了。
　　3冷感的语调。刘继明的小说语言是书面化，语流舒缓，节奏平淡。在小说中他似乎从来不冲动，我不是说他的小说中没有一种情感的动力，而是说他的语言，即使是在《歌剧院的咏叹调》这种极为煽情的小说中，他的叙述语言也是如此，他不动声色，他几乎从不在小说中抒情，他让他的读者自己感动自己。
　　让我们看一看《夏日里最后一朵玫瑰》中的语言："而小偷讲座在这个故事里不可避免地出现。小偷的出现显然带着极大的偶然性，由于故事本身的逻辑，他拿着一束塑料玫瑰花……"
　　这就是刘继明一贯的语言风格：一种书卷气的而不是口语化的，一种让我们感到了小说的虚构以及小说语言和生活的距离的冷感叙述，他的词汇是文当当的，他的语调是苍凉而平缓的，一种怀旧而感伤的气息在他的语调中隐伏着，但是从他的语言方式上看，他似乎一直在着意压抑着这种怀旧和感伤。
　　「参考文献」

　　[l]李洁非迷羊之图——评刘继明小说[J]月文学评论，1996，(l)：87
　　[2]周介人 编者的话[J] 上海文学，1994，(2)
　　[3]周介人 编者的话[J] 上海文学，1994，(5)


　　　　　　　　　载《湖北大学学报(哲学社会科学版) 》　2000年3期

教师之友网

陈应松：激情时代的火光



刘继明的思想随笔集《我的激情时代》（上海三联书店2003年8月版）是一本能够经受住时间的选择和风化的书，是一百年以后可以重印的书。我以为，它的价值远高于十部或二十部小说。
    此书中有一篇《武汉的文人》，刘继明认为武汉从来就没有严格意义上的自由知识分子和人文传统，它培植的是“一种通俗粗鄙的消费主义文化”。对这类的文章和其中几篇关于知识分子的文章，我感慨尤深，而且深表赞同，由此想到知识分子和真正的文人的命运。我私下认为武汉还是出过两个真正的文人，这便是曾卓和徐迟。他们是真正的文人，遗憾的是，我们对他们的研究和认识还远远不够。曾卓的独立精神，诗中的沧桑和伤感；徐迟的孤独和作品的华美，都成为了他们某种精神远逝的象征，像两座高峰，照见了我们这些后来者的卑琐和不值一谈。但在后来者中，我认为刘继明是一位继承者，是新一代中的真正文人。
刘继明是一位孤独者，但正因为他的孤独，他对精神领域的探索，却达到了一般人难以企及的深度与广度，并且颇有发现。海德格尔说：“孤独是从事思维和进行吟咏者能依人类的能力而坚守在存在身旁的惟一场所。”这句话对孤独的思想者是一种由衷的赞美和肯定，而古老的亚里士多德则将其神化了：“孤独者不是野兽便是神灵。”在湖北（武汉）浮啸虚吼，甚至不屑于深刻的文坛，刘继明无疑是一个隐藏得很深的思想者，他的文章散发着燧石一般的神灵之光，使我们感到古老的思索会成为一种精神体系和脉传，浸润人的灵魂，让我们品味到热闹文学的深处（或者叫角落）中所散发出来的一种古典气息。使我们听到思想的声音，像无数过去时代的哲人对今天光怪陆离的生活冷静的发言。刘继明无疑继承了真正文人的传统，当然首先是思想的传统。
    生、死、信仰、爱、悲伤、理想、灵魂、拯救等等，是经常出现在这本书中的逼人眼窝的字眼，刘继明对这一切的耿耿于怀的咀嚼，让我们看到了他所涉猎的知识是如此的广博和深入，使人忘了他的作家身份，以为是一位哲人，一位探寻真理、忧国忧民的学者。刘继明的确是一位具有学者风范的作家，那些与他的思想和生命契合的中外哲学，已经融入他的血液。无论是对名不见经传的诗人的评论，对“非典”的书写，还是对战争的见解，对死亡的祭奠，对一本书的解读，他都能将其上升到人类境遇的高度，给人智性的启迪，让人叹为观止。
    刘继明本身的巨大变化肇始于他人生的一场悲剧即妻子的亡故，这对他是一次巨大的打击，也使他不得不深深思考生与死、命运与灵魂这些终极话题。他的生命一度悲观，无力自拔。正是这些境遇，使他触摸到了庸常人——庸常状态的幸福人不能观照也渐趋麻木、无法体会的人生真谛。他在那首“安魂曲”里这么写道：“苍苍茫茫的天穹下/我们走着，摇摇晃晃地走着，渐渐的在/尘世走散……”这犹如一具教堂顶的十字架在风中的幽咽。他在《一个灵魂在寻找自己的躯壳》这部似诗非诗，似剧非剧的文本中，探寻了灵魂寻找自己躯壳的漫漫长途和失望，借这虚拟的灵魂道出了灵魂的遥远和窘境，人间的虚幻和幸福的短暂。这篇作品的“众灵魂”中又一次出现了他的妻子“小鱼”。上帝问小鱼：“为何整天愁眉不展，以泪洗面，而又无意重返人间？你是否仍然眷恋你忍痛离别的爱人，担心世上再也不会有那匆匆丢弃的爱和幸福？小鱼答：是的，是的！当爱已成为往事/人间便破碎一面玻璃/爱被刺痛，幸福在流血/我无言，在无言中回忆/盼望着和所爱的人重逢/当爱已成为往事/我就只能在镜子中度日/镜子里的欢乐如在眼前/我担心，当我回到人间/那美好的一切离我更远……”
    可以说，这本书里浸透了一个思想者的痛苦，一种精神煎熬中的呼喊和呢喃。生活的不幸成全了刘继明，一个尚年轻的东湖之畔的哲人由此诞生了。他借灵魂的自白曰：“风中之果/火中之栗/河流的花朵/开在死人脸上/多么绚丽/开在岁月之末/开在尾骨上/像沉船的呼喊/谁来打捞？/……而虚无的火焰/从一柄锈剑之上/傲然站立/我的蓓蕾点心/早已被一腔热血/挥霍殆尽”。读到这里，我的心在微微颤栗，禁不住泪湿眼眶。
    继明，你是一个打通了生死两界的智者，你是一个真正的文人。你的独立思想，你的“激情时代”的火光，不仅能照亮你自己，兴许能照亮更多的来者呢。

教师之友网

底层文学，或一种新的美学原则

刘继明 李云雷

（《上海文学》2008年第2期）



李云雷：现在不少人对底层文学持批评的态度，尤其是一些比较活跃的评论家。而我认为底层文学是一种“先锋”，如果说1980年代提出的“新的美学原则”只不过是简单地以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学，那么在今天的底层文学中，则蕴含着一种“新的美学原则”的可能性，这种美学原则是中国的而不是西方的，是人民大众的，而不是精英的，是容纳了各种创作方法而不只是现代主义的。这样一种“新的美学原则”，当然还处于萌芽状态，需要历史与作家去创造。我们从对一些作品的评价能够感受到文学界存在着相当大的分歧，比如关于《那儿》，有不少评论家批评它的“艺术性”不高，但在另外一些人看来，却认为它表达出了他们的心声，他们谈论这部小说时充满了欣喜和激动；另外如《色戒》，有一些人认为它的艺术价值很高，但另外一些人看了却极为愤慨，认为是对烈士和民族情感的一种侮辱和亵渎。而我自己，在历史与美学之间有时也是矛盾的，我跟曹征路先生讨论过这个问题，他认为我在理论上“还不够彻底”，我承认他说得有道理，但也并不完全同意他的看法。你怎么看？
刘继明：关于底层文学及其相关问题的争论，近来似乎有一种蔓延之势，这应该是好事，因为它至少表明，底层文学已成为新世纪中国文坛一种无法回避的存在，而在不久以前，主流文学界及其批评家们还大都摆出一副高高在上、不屑一顾的姿态呢。同时我也注意到，现在介入讨论的评论家，甚至包括那些被指认为底层文学代表人物的作家，基本上都在各说各的，很难在基本层面上形成一定的共识。这跟新时期以来曾经出现的一些文学思潮很不一样，比如寻根文学、先锋文学和新写实小说，人们很容易把握它们的特征，都能清晰地归纳出几条来。但现在无论是持肯定态度的人，还是持否定态度的人，他们对“底层文学”的理解往往南辕北辙，仿佛谈论的压根儿不是同一个话题，以至在不少人眼里，底层文学几乎变成了一团理不清的乱麻。
李云雷：我所理解的“底层文学”是这样的：在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层人民怀着深切的同情；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这只是我个人的理解，“底层文学”是开放的，但也有其较为清晰的内核，现在有些人把底层文学当成了一个杂货铺，什么都往里面放（笑）。
刘继明：有人把上世纪五、六十年代的工农兵文学，七、八十年代的农村题材小说，伤痕文学，以及九十年代的新写实小说，统统纳入到“底层文学”这个范畴来讨论，并据此认为现在的底层文学没有什么新东西，不过是老调重弹而已。这种似是而非的看法至少有两个误区，其一，他们把底层文学简单地当成了一种创作题材，就像以前有人经常挂在嘴边的“农村题材”、“城市题材”或“工厂题材”一样。其二，他们忽略了底层文学既是中国现当代文学发展到今天的一个逻辑性过程，同时也是中国九十年代以来错综复杂的社会变化催生出的必然产物。如果无视这一点，随意混淆和扩大底层文学的内涵与外延，就等于取消了其作为一种近些年才出现的创作思潮的意义。
李云雷：讨论底层文学既要从文学自身的发展出发，也要充分考虑到它与历史以及所处时代的关系，否则只能越说越糊涂。从文学史上来看，比如田间的“鼓点诗”，在抗战时期是时代的最强音，再比如五六十年代的政治抒情诗，是在公开场合朗诵的，但在我们这个时代，似乎已经不能欣赏这样的艺术了，因为我们的公共空间日益缩小，只能在狭小的私人空间、在被隔绝的人际关系中来理解艺术。打破艺术的等级，让艺术不再是那些“胖得发愁”的人欣赏的小玩意，而让它成为一种更多人接受的形式，在社会发展中发挥积极的作用，这是“左翼文学”大众化的一个追求，这一追求在1940—1970年代进行了探索，并没有成功，但其出发点却存在着合理的内核，而且有一些宝贵的经验值得汲取。正是在这悲壮的探索中，我们可以看到超越资本主义现代性的努力，而在今天，我们的文艺界几乎完全认同了资本主义现代性的“普适性”，匍匐在一种既定的美学标准之下，而失去了超拔的想象力，这在总体上不能说不是一种失败。
我觉得真正的研究者不是去嘲笑历史上的那些探索者，而应该从中总结历史的经验与教训。最近北京大学出版社出版了《回顾一次写作》，其中收录了谢冕、洪子诚、孙绍振、孙玉石、刘登翰、殷晋培在1958年编写的《新诗发展概况》，他们个人的学术经历，以及他们现在对《新诗发展概况》的回忆与反思。如果说《新诗发展概况》很典型地表现了1950年代的文学观念，而学术史与回忆则很典型地表现了他们1980年代以来的文学观念，将这样两种不同的美学观念并置在一起，我想在编者来说是大有深意的，他们以此将不同时期的“新的美学原则”并置在一起，并使之相对化，从而提醒我们反思，1950年代与1980年代各自美学原则的优点、缺点与特点，而我想，以底层文学为代表的“新的美学原则”，也必将建立在对这两种美学双重反思的基础之上。
刘继明：对。但现在不少对底层文学持批评甚至否定态度的评论家，往往只把目光局限于孤立的文本分析，便提出诸如“艺术粗糙”、“展示苦难”之类的责难，而中国社会近二十年来发生的结构性变化以及由此带来的思想更迭和人性蜕变似乎根本没有进入他们的视野，这样一种狭隘轻率、缺少历史感的认知态度，就使他们对底层文学的判断显得隔靴搔痒、不得要领甚至片面浮浅。
近年来中国的经济学家有“主流”与“非主流”的划分，所谓“主流”，是指1990年代初以来鼓吹和推动新自由主义的经济学家，而“非主流”指的则是近年来对新自由主义持批评和质疑立场的经济学家，也就是现在通常所说的“新左派”。我觉得，文学界的情形也同样如此，比如现在对底层文学基本持否定态度的那些人士就称得上主流批评家，而持肯定态度的比如你，可称为非主流批评家。这当然只是打个比方，不一定恰当。但不可否认的是，透过对待底层文学的态度，的确可以窥见当代中国文学以及思想界存在的分歧和裂痕。这固然可以看作是当代文化日益多元化的一种表征，但这种“多元化”其实应该打引号的，因为近三十年来的中国思想文化界跟整个政治经济一样，走的是一条完全西方化的道路，用主流学者们的说法就是“融入世界主流文明秩序”，这个“世界主流文明”是一种西方中心主义的表述。也就是说，这个进程是以不断剥离和抛弃中国的文化传统和本土经验为代价的。多年以来，中国的主流知识分子对这个进程欢欣鼓舞，至于在这个进程中出现的许多问题和困境，都被他们作为必须付出的代价轻而易举地忽略和过滤掉了。比如你们北大的张颐武教授提出的“新新中国”论，就是这种主流价值观的典型表述。在他的描述中，中国似乎已经完全变成了一个物质繁荣、不同阶层和个人的权利都获得了充分实现，几乎可以跟西方发达国家媲美的中产社会。这样的论调跟那些主流经济学家几乎如出一辙。在他们眼里，中国社会日益严峻的社会矛盾如城乡差距、贫富悬殊、利益冲突等问题压根儿就不存在。这无疑是王晓明先生曾指出的一种新意识形态幻觉。而底层文学恰恰是在这种背景下产生的。暂时撇开其对于中国当代文学发展的重要意义不谈，单就认识层面来看，底层文学首先是一种撑破国家意识形态和精英文化设置的话语雾障，勇于揭示和描写出我们时代的真实图景，站在人民立场，以批判的姿态面向现实发言的文学，这或许就是它跟此前的新写实小说乃至于现实主义冲击波在价值选择上存在的根本区别。
李云雷：我们北大中文系比较好的一方面，就是还残留着一些“思想自由，兼容并包”的传统，不仅有张颐武教授，还有洪子诚、钱理群、韩毓海、曹文轩、陈晓明等教授，这些老师的观点不同，但都是相关领域最为出色的学者之一，都能给我们以启发，对于张颐武教授，我比较佩服的一点，是他思想上比较敏锐，对最新的作品与事件都能做出及时的反应，但遗憾的是，在学术观点与具体作品的看法上，我与他往往相反，比如你提到的“新新中国”论，我就不赞同他的看法。
刘继明：几年前，我曾经在《我们怎样叙述底层》一文中，将“底层叙事”跟20世纪上半叶的革命文学和五六十年代的社会主义文学联系在一起，认为它们“构建起了一整套新的‘美学原则’，这种美学原则独立于根深蒂固的资产阶级文化秩序之外，在相当长的时段里对由学院、知识分子垄断的文学等级观念构成了强有力的冒犯……”而在一些主流批评家看来，我们这里谈的新美学原则，他们也许认为是陈旧的，早就应该或者已经被他们抛进了历史垃圾堆。说到底，这不仅仅是一种美学趣味的差异，更是一种思想认知的分野。明了这一点，再看那些竭力指责和贬斥底层文学的观点，就丝毫不感到奇怪了。所以我觉得，只有将当前关于底层文学的讨论放到这样一种背景下，才能厘清其存在的种种话语歧义。
   李云雷：“不仅仅是一种美学趣味的差异，更是一种思想认知的分野。”这句话说得很透彻。其实从1980年代中期以来，文学界就有一种倾向，强调感觉而忽视思想，作家所关心的范围越来越小，到最后只能是形式、语言和技术性的东西了，甚至有的以“没有思想”而夸耀，这样的结果是作家与思想界的距离越来越远，他们回答的还是20年前的问题，还以为是新的发现，许多作家和评论家对中国现实与思想界的状况简直是完全陌生的，远远地落在了一些人文学者、社会学家和经济学家的后面。我认为这对当代文学是极大的伤害。一个真正优秀的作家不能只关心技巧之类，还应该具备一种关心广阔世界的能力，但在当前的中国作家之中，有能力对当代问题发言的似乎只有你与张承志、韩少功等极少的几个人。
刘继明：不久前，网上爆发过一场“思想界炮轰文学界”的争论，起因是几个研究思想史的学者在讨论武汉作家胡发云的一部长篇小说时，不约而同地对当代中国文学缺乏独立思想立场和精神深度的弱点提出了尖锐的批评。随后有媒体组织作家评论家给予了回击。现在看来，这批学者由于并不完全了解文学界的实际，有些批评也许显得不够客观，但他们提出的中国当代作家越来越疏离现实和缺少对时代发言的相应知识和能力以及责任感的缺席等问题，显然是切中了要害的。
   李云雷：在我看来，作家的社会责任感可以区分为三个层面：作品的层面；文化的层面；社会的层面。一个作家最重要的责任是写出好作品，笼统这么地说，在社会分工上似乎也是很对的，但现在不少作家以此作为逃避社会的借口，则是短视的，任何作家都不可能脱离社会，而且只有在与思想界、社会现实的相互激荡中，一个作家才有可能写出优秀的作品；作为知识分子，作家与学者一样也是社会的观察者与思考者，但与一般的学术成果不同，文学作品更具经验性，更加生动与形象，现在不少人津津乐道的80年代，文学之所以辉煌，恰恰就在于它在整个思想文化界处于领先的地位，它所提出的命题，很快就成为思想文化界讨论的命题，在某些问题上它甚至说出了整个社会的心声，从天安门诗歌到“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”都是这样，而80年代中后期随着文学“向内转”，似乎让文学脱离了与思想界、社会现实的关系，现在“底层文学”的出现，似乎重新建立起了文学与思想、现实的关系，但现在文学最大的一个问题，是它极大的滞后性，正是由于没有理论的视野与思想的穿透性，大多数作家无法对许多重大的现实问题作出敏锐的反应，更不用说具有前瞻眼光和洞察力了。这是很糟糕的。曾经有不止一个人对我仍在阅读当下作品感到惊讶，因为在他们看来，与其读一些不关痛痒的作品，不如去读一篇好论文，对自己更有价值。这里面当然有他们对新世纪以来文学的偏见，但我觉得就文学本身，也应该有值得反思的地方。你认为呢？
刘继明：中国文学界的“思想贫血症”由来已久。如果在八十年代，这种现象还可以说是对过去的泛政治时代的一种反拨，甚或称得上是文学的进步，但到了不断去政治化和去意识形态化，各种极端的艺术实验不仅不再受到丝毫的限制，反而呈现出一种毫无节制的蔓延的90年代直至今天，如果再停留在80年代的“历史终结论”面前睡大觉，甚至以规避任何思想探讨和交锋为荣，就不只是一种刻意为之的矫情，而只能说是一种思想贫乏和懒惰的表现了。
我最近看了刚获得诺贝尔文学奖的英国女作家多莉丝．莱辛的《金色笔记》，颇为感慨。莱辛的这部写于40多年前的长篇小说，在今天的许多中国批评家看来显然是一部类似于伍尔夫、杜拉斯的典型的女性主义和先锋派作品，多半会津津乐道于小说用笔记本结构全书的形式实验，可就是在这部小说中，作家的眼光和笔触经由一位女性的生活，深入到了20世纪五、六十年代中期既充满个性解放、又弥漫着意识形态纷争的光怪陆离的英国乃至非洲和整个欧洲社会，视野之宏阔，思想之深邃，几乎可以与托尔斯泰的作品相提并论。联系到中国的一些满足和沉溺于那种私密化的个人经验和形式实验的女性主义作家和先锋派作家，二者之间的差距的确判若云泥。所以，中国的某些批评家对底层文学如此“不待见”，以至于怀有根深蒂固的偏见乃至敌意，实在是顺乎自然的。因为多年来，他们所接受的现代主义文学趣味一开始就是片面的、偏狭的，是一种彻头彻尾的“小世界”。他们已经习惯了学院、沙龙和茶社酒吧里培植出来的精致艺术口味，五谷杂粮早已不适合他们的胃口了。所以他们才喋喋不休地指责底层文学作品在艺术上多么粗糙，精神取向多么不具有普适性，而且反复告诫作家们不要停留在具体的物质生存上，要深入表现普遍的人性和灵魂。好像作家们揭示的底层民众那种艰难的生存状况跟人们的灵魂毫不相干，人的灵魂可以脱离具体的时代境况单独存在似的。包括他们大肆指责的所谓“苦难焦虑症”，在他们看来，这些苦难并非我们时代生活的一种真相，而是作家们夸张出来的一种用来占据“道德制高点”的煽情手段。殊不知，作家们描写出来的“苦难”是现实生活中和媒体上每天都在发生和报道的。这些批评家似乎可以容忍甚至欣赏包括那些先锋派小说家笔下的抽象以及历史中的苦难，而对底层文学作品中描写的正在发生着的现实中的苦难却觉得难以忍受，以至到了犯“心绞痛”的地步。这当然不是他们神经过于脆弱，而是长期以来只注重纯粹的内心冲突和所谓个人的隐秘经验，丧失了广阔历史视野和人文情怀的结果。
我也不满意底层文学的作家们将笔触和目光停留在对苦难的描写和呈现上（如果他们指责的是事实的话），但我绝不会开出诸如揭示“普遍意义上的苦难”和“人物的灵魂”之类的药方，但如果非要开“药方”，也许会恰恰相反：我希望底层文学的作家们更多地将目光由细碎的人性内部向广阔的外部世界延伸，打通历史与现实之间的重重阻隔，探析我们这个时代种种触目惊心的精神病象，并且能够像胡安·鲁尔夫和斯坦贝克那样，深入揭示出我们这个时代包括欢乐与梦想、愤怒与抗争在内的人的全部复杂性、丰富性、荒谬性和尖锐性来。
李云雷：不少人在研究底层文学时，注意到它与左翼文学之间的内在联系。我觉得，在当前的底层文学中，真正能够继承左翼文学传统的，只有你和曹征路两个人（这也仅限于你们的部分作品），其他更多的作家，则是以人道主义的视角来表现“底层”的，这才是底层文学的主流，这也是我曾经用过后来不再用“新左翼文学”这个概念的原因，而我认为，仅仅是人道主义并不能支撑底层文学，我们应该继承包括左翼文学在内的更多的思想、艺术资源，才能使之有更加开阔的发展空间。但在今天，“人性论”已经成为了一种最大的意识形态，是一种“去政治化的政治”，并且成为了一些评论家批评底层文学的重要武器。最近媒体和网络上争论得很激烈的《色戒》便是一个典型的个案。他们以抽象的、普遍的“人性”来抹杀具体的、有差异的人与现实问题，抹杀了人的阶级性，通过抽空具体的历史内容，宣扬一种抽象的人性之爱，他们张扬的实际上是一种精英阶层的主体意识或阶级意识。米兰·昆德拉说“小说是对存在的勘探”，这在很长时间里被一些作家奉为圭皋，但他们对“存在”往往是从个人主义或存在主义的意义上来理解的，特别注重对孤立的人的精神状态的描写，这是对人的一种抽象化的理解，马克思认为“人是各种社会关系的总和”，他注重在人的生产关系与社会关系中来理解“人”，如果我们将之与昆德拉的话结合起来，不仅可以拓宽我们对人的存在的理解，也可以拓宽我们对小说的理解。正是在这一点上，我认为今日的底层文学可能为中国当代文学开拓出一条新的道路。
刘继明：曹征路是底层文学中最具代表性、甚至可以说是标志性的一位作家，我看过他那篇《在历史的大格局中》，对当下中国文学存在的缺陷有十分清醒和透彻的认识，从最初的《那儿》到近期的《豆选事件》，他的写作都具有高度的一致性和自觉性。但遗憾的是，像他这样的作家在底层文学中还很少见。我始终认为，左翼文学是底层写作的一个重要精神资源。如果不从左翼文学中获得有益的启示，底层文学迟早将被整合到已经成为主流的精英文学或中产阶级文学秩序中去，从而失去其在思想和美学上的主体性和独立性。记得是甘阳说过，当前的中国思想界应该重视三个方面的传统，即中国古代的儒家文化传统、西方近代以来的自由主义传统以及20世纪中国的社会主义传统。而当前的底层文学作家大部分并未意识到这一点，他们忽略或者回避了当今中国凸现出的严峻社会矛盾的背后，很大程度上与20世纪的中国革命和社会主义实践在上个世纪后半期所发生的突变有着密切的关联。这是我们必须面对的一份遗产。不管是从正面还是负面，都有许多值得吸取的东西。其中就包括左翼文学。但左翼政治和左翼文学是个复杂而敏感的话题，一句话两句话很难说清，弄不好会引起更大的误解。
至于“新左翼文学”是否存在，或者说它跟底层文学究竟是怎样一种关系，这需要作具体分析。但你说的底层文学应该包含左翼文学的价值立场，我完全同意。底层文学的作家们在思想认知和美学趣味上的确比较含混、芜杂，这也是目前不少底层文学创作在质量上良莠不齐，缺少更多具有强烈的艺术冲击力和思想洞察力的作品的主要原因。这不单是底层文学作家存在的的缺憾，而是跟我们这个时代的精神一直处于某种暧昧的状态有关。我看过日本著名学者尾崎文昭在一篇题为《底层写作－打工文学－新左翼文学》的文章，他说：“根据阶层分析论的所谓客观的‘社会底层’其表现形式而言，是总带着贫困的这样一类负面形象，是同情的和慈善事业的对象，甚至是被侮辱的对象。另一方面，文学景观中反复表现的‘底层’至少包含有‘同情’的情感，伴随着对社会不平等而愤怒的伦理意识。它还与以前所使用的‘人民性’概念有重合的一面，最后还被赋予‘忍受苦难’、‘真实的’、‘纯粹的’、‘崇高的’等正面含义。”他显然意识到了底层写作和左翼文学之间既有重叠又有差异的关系。
李云雷：阳燕在关于你的一篇论文中指出，“刘继明对知识分子独立意识的张扬并不妨碍他对自己‘诉求平民和穷人的利益、主张社会公正和平等’的左翼立场的强调，事实上，独立意识已成为刘继明左翼文学思想的一个核心，二者并行不悖。”我认为这不仅是对你的小说的一种概括，而且应该成为底层文学的一个基本原则，因为只有具有“独立性”，有了独立的思考与探索，才能使文学获得新的发展。而这种独立性正是底层文学与文学史上的左翼文学不同的地方，鲁迅、胡风等人都曾批评过这一点，这虽然有其历史的合理性，也涉及到较为复杂的理论问题，但这也是我们应该正视与总结的教训。
刘继明：我曾经在同旷新年的对谈《新左翼文学与当下思想状况》中系统地梳理过这个问题。其中我谈到：“我们讨论今天的底层写作和“新左翼文学”，有必要强调它的独立立场，也就是说，它即使获得了某种道德上的优势和“正确性”，也不应该谋求跟国家意识形态建立一种依附关系，而必须始终与之保持着适当的距离，距离感是文学写作和思想表达的一个重要前提，没有了距离感，任何自由的表达都可能受到伤害乃至彻底丧失。文学当然离不开政治的辐射，但文学不能服从政治，一个纯粹的作家和知识分子，最好不要觊觎去充当政治上的‘顾问’和智囊团成员，而应该站在比政治更高一级的层面上，对一切政治实践和人类生活提出种种质询和吁求。但今天中国的知识分子和作家除了这种思想上的短视症，还普遍表现出一种理想和激情的缺失。”旷新年也指出，“谈论左翼文学无可避免地涉及文学与政治的关系。文学无法回避政治就像文学无法不使用语言一样。但是，长期被迫的去政治化已经变成了一种集体无意识和政治正确。文学的政治化首先要使人们意识到“纯诗”并不足以构成文学的标准，‘纯诗’只是一种极端的文学实验。文学不能服从于某种外在于它的政治，政治性常常正是文学性本身，形式就是内容的形式。就像卢卡契在某一天突然发生卡夫卡是现实主义一样，左翼文学并不限于形式主义的现实主义。左翼文学正如内容上的激进性和批判性一样，也必然充满形式上的实验性和探索性。”
但这些显然都只是一种理论上的描述，作为一个正处于生长过程的创作思潮，底层文学究竟怎样发展，还取决于作家们的创作实践乃至于中国社会未来的走向。这一点同样适用于对其他文学现象的讨论。比如有人把“先锋”当作一个静止的概念，以为“先锋文学”仅仅只是形式上的探索和试验，并且将先锋文学的某些艺术模式当成一种典范来衡量甚至要求创作，却完全忽略了特定时代的精神处境，而时代精神总是跟历史发生着千丝万缕的勾连，又始终处于变动不居的状态。从这个意义上说，每个时代对会产生属于她自己的“先锋派”。其实，在上个世纪30年代，普罗文学就是那个时代的先锋文学，所以，你认为底层文学就是今天的“先锋”，从理论上也是站得住脚的（笑）。
李云雷：“普罗文学”不仅是先锋的，在市场上也很成功，旷新年在《1928：革命文学》一书中做过很好的梳理。现在的底层文学，我觉得一个缺点是艺术视野不够开放，在艺术形式上的创新还不够，跟某些赞同底层文学的批评家不同，我并不认为底层文学只能是现实主义的，底层文学在开拓表现领域的同时，也必须变革艺术形式本身，这是我说的“先锋性”的另一层含义。20世纪的泛左翼文学，可以有马雅可夫斯基的诗歌，有布莱希特的戏剧，即使在今天，也有墨西哥马科斯的寓言故事，有樱井大造的帐篷剧，但我们现在的底层文学作家似乎只能写作现实主义的作品。另一方面，先锋文学也有遮蔽性，比如《百年孤独》，在“先锋文学”的视野中只注意到它的魔幻现实主义和“过去现在将来时”，这可以说是买椟还珠，在今天，我们只有将之与《拉丁美洲：被切开的血管》，与马科斯的出现，与查韦斯等拉美左翼政治力量的崛起联系起来，才能更深刻地理解这部名著。如何不为单纯的形式所囿，将底层文学的先锋性激发出来，可能还需要更多的努力。
刘继明：《切·格瓦拉》在市场上曾经也很受欢迎，与它在文艺界和思想界受到的“待遇”形成了鲜明的对比。这种现象是很值得研究的。
李云雷：这是不是跟中国这么多年的思想状况有关？长期以来，许多人对待历史采取轻率的态度，随意取舍和阉割，在一种“新意识形态”的支配下，我们不仅对50—70年代缺乏客观理性的反思，对1980年代的反思也很不够。钱理群是我所尊敬的老师与学者，他在刚刚出版的《我的精神自传》中，结合自身的经历，对自己20多年来的治学思路进行了梳理与反思，在这里，我们看到的是“双重性”的反思，这包括以下三个层面，首先在时间上，这些反思包括80年代对50—70年代的反思，同时也包括90年代中期以来对80年代的反思；再次是对当前思想立场的反思，钱理群对自由主义与“新左派”同样持一种双重性反思的立场，他既对50—70年代的激进思潮持一种批判性的态度，同时也意识到了80年代对50—70年代的批评遮蔽了一些有价值的东西，从而试图结合新的社会现实，在现实中艰难地确定自己的思想立场。
与简单地肯定50—70年代激进思潮的人们相比，与仍在坚持80年代新启蒙主义的人们相比，钱理群的思想态度无疑是值得肯定的，因为与前者相比，钱理群不回避历史问题及其带来的经验教训，而与后者相比，钱理群对现实社会问题的变化更加敏感、更有切肤之痛。需要指出的是，如果说80年代以来，大多数知识分子持新启蒙主义的思想立场，那么90年代中期以后，伴随着中国现实中出现的新问题，能够突破这一思想框架与个人思想局限的人，在学术界尤其是文学界是颇为少见的，钱理群能够做到这一点极为可贵，这与他的经历、性格与自我意识是分不开的，我们在书中也能清楚地看到。但现在文学界的很多人，仍然停留在1980年代以来的思想框架中，他们以一套固定化的“审美标准”来评价作品，而不能对“审美标准”乃至个人的思想框架作出反思，这不能不说是很可悲的。
另一方面，钱理群的“双重性反思”，不是在自由主义与左翼思想内部展开的，我们可以看到，他更多是在80年代以来的思想框架中加以反思的，而对于左翼思想及其提出的命题，他只是有限度地加以认同，而不是将之作为思考的起点与方法，这或许与他的个人经历有关，但没有将80年代以来的思想框架“相对化”，则限制了他更加开放性地将二者加以“切磋”的可能性，同时他没有在更广阔的思想视野中对这两种现代思想本身进行更为深入的思考，而只是在二者之间保持一种复杂的态度，这虽然是必要的，但也造成了他所说的“犹疑不决”，而这不只是他一个人的问题，也是当前思想界与学术界面临的重大问题，解决这一问题，可能需要一种思想与学术“范式”的转换，需要我们提出新的思想命题，并以一种新的方式来面对与解决。
刘继明：钱理群先生同样是我尊敬的一位学者。说实话，我对当代中国的知识分子从整体上是感到失望的，而似乎只有在钱先生等少数作家和学者身上，才能让人看到知识分子应有的独立、高尚和责任感，透过他们，我们才能够依稀辨认出以鲁迅、闻一多等为代表的中国现代知识分子的身影。但你看现在的许多知识界和文学界人士，包括一些被媒体推选为“公共知识分子”的人，他们的言说和作为，无不暴露出其沦为权贵资本和特殊利益阶层的话语工具的嘴脸，哪一点还有鲁迅先生那种始终不渝地站在底层民众和普罗阶级立场，毫不留情地揭开那些唯利是图的智识阶级脸上的虚伪画皮的良知和勇气呢？
钱理群最近在接受一家报纸的采访中明确表示，知识分子应该做一个“永远的批判者”。更重要的是，他身上还具有一种可贵的平民情怀，不像我们熟悉的某些人，一旦跻身于精英阶层或爆得大名，就把自己的出身都忘得一干二净了。前不久我写了一篇《鲁迅的爱与恨》，引用过先生的一段话：“有一位中国大学教授，他很奇怪，为什么有人要描写一个车夫的事情，这就因为大学教授一向住在高大的洋房里，不明白平民的生活。欧洲的著作家往往是平民出身，所以也同样的感受到平民的苦痛，当然能痛痛快快写出来为平民说话，因此平民以为知识阶级对于自身是有益的；于是赞成他，到处都欢迎他，但是他们既受此荣誉，地位就增高了，而同时却把平民忘记了，变成了一种特别的阶级。那时他们自以为了不得，到阔人家里去宴会，钱也多了，房子东西都要好的，终于与平民远远的离开了。他享受了高贵的生活救济不起从前一切贫苦的生活了。——所以请诸位不要拍手，拍了手把我的地位一提高，我就要忘记了说话的。他不但不同情于平民或许还要压迫平民，以致变成了平民的敌人。”我还谈到鲁迅对待左翼文学和革命文学的态度，最著名的当然是他对萧红的热情赞誉，相形之下，当今那些对底层文学百般责难的批评家们是不是应该有所反思呢？
李云雷：2004年—2006年，第四届“鲁选文学奖”评奖的时间段，正是“底层文学”从兴起到兴盛的时间，但令人惊讶的是，在获奖的十篇中短篇小说中，竟然没有一篇属于底层文学，这不能不让人感到奇怪，只能将这样的结果理解为一种刻意的回避。但为什么要回避底层文学呢？在短短三年的时间里，底层文学已经风起云涌，在理论与实践方面都已经取得了巨大的实绩，是想回避也回避不了的，底层文学是在现实生活、思想界论争与文学界反思“纯文学”的进程中生长起来的，是“人民文艺”在新世纪的发展，是我们这个时代最具先锋性的文学，并已经产生了一批具有巨大社会影响力和艺术影响力的作品。如此众多的优秀作家作品，竟然没有一篇能够获奖，不能不让人对此次评选的趣味与标准产生怀疑。
评论家牛玉秋在《为中篇小说创作注入新的审美元素——兼议第四届鲁迅文学奖获奖中篇小说》一文中指出，“在这次鲁迅文学奖中篇小说评奖过程中有一个十分有意味的现象：在初评入选的22部作品中，有关底层的作品占了11部，但最后全部落选。究其原因就在于这些作品在审美意向上趋于雷同。而当选的《世界上所有的夜晚》、《一个人张灯结彩》虽然也用了很多笔墨去写底层，但却在精神追问的方向上注入了新的审美元素，从而脱颖而出。”在这里，有意味的并非“底层作品在审美意向上趋于雷同”（很显然事实并非如此），而在于它们没有表现抽象的人性与爱这些“精神追问的方向”与“审美元素”，也即底层文学被接受的界限在于是否导向这样一些抽象的命题。我觉得，这样一种评奖标准，既是对现实问题的回避与粉饰，也是对鲁迅精神的偏离与背叛。
刘继明：所谓温暖、善良、友爱乃至感恩之类，这些词儿听起来多么动人，而且放之四海而皆准啊，可是，如果我们的评论家认为作家对时代状况和人的生存境遇没有刻骨铭心的体察和体贴入微的描写，也不认为底层人民对现实中的不合理性与黑暗面的抗争正是他们出于对这些“普世价值”的渴望，却让那些动人词汇像一个美丽的气球高悬在空中，它所起到的作用就不仅不能增加文学的力量，反而会削弱文学的真诚品质。况且，在不少底层文学作品中，作家们着力表现的所谓“宽广的爱”丝毫并不比其他文学作品少。而且恰恰在有的批评家指责的如方方的《万箭穿心》中主人公李宝莉身上，那种忍辱负重却仍然宽厚乐观，从不抱怨，善待包括自己亲人在内的一切人的温良品质和人性力量是力透纸背的；再如陈应松的《星空下的火车》，那个爬火车千里迢迢去遥远的广州寻找不知下落的姐姐的神农架少年，在小说结尾发出的那声“姐姐，你在哪儿”的呼喊，除了唤起我们心底对那些被抛到现代化进程之外，深陷不幸处境人们的深切同情之外，其中蕴含的亲情之爱难道不比那些“温暖的文学”更加震撼人心么？如果仅仅是因为作家们“过多”地描写了底层人民的艰辛和悲惨境遇，就受到了包括评奖在内的文学舆论的排斥和非议，我想他们应该把批评和质疑的目光顺着作家们的笔触投向现实中的不合理因素，而不是一味地指责作家本人，否则，就只能说这些批评家患有严重的精神白内障或审美洁癖了。
前不久我看到一篇网文，大意是说如果鲁迅先生申报鲁迅文学奖，多半会落选。所以，我们大可不必为这个以鲁迅冠名的奖项（包括其他一些所谓权威性奖项）较真。我还是那个观点，当精英文化同权力话语、商业霸权联手，形成一种“新意识形态”之后，他们所代表的文化强势力量，将会天然地拒绝那些处于劣势和边缘话语的挑战，对一切异端声音具有超常的整除、消解和改写能力，并且总是能够巧妙地将其纳入到其掌控的话语体系当中去。底层文学目前遭受的苛责和排斥，不见得完全是一件坏事，因为，底层文学的真正价值，正在于它试图召唤和激活一种被宣布已经失效的现实主义和左翼美学传统，在于它和现代主义、后现代主义以及消费主义格格不入的异质性和批判性；而一旦这种异质性和批判性被消解和收编，它的价值也就不复存在了。因此，底层文学的作家们丝毫也不必瞻前顾后，而大可沿着自己选择的人民美学道路走下去，就像一棵树那样，只要牢牢把根须扎在广袤深厚的中国大地之上，任何风霜雨雪都无法摧垮它。而作为一股尚处于发展当中的创作思潮，底层文学也无须担心外部的干扰，关键在于这些作家自身的力量是否能够使他们走得更远。我相信，正如鲁迅先生在评价当年的革命文学和左翼文学时说的那样，作为一种正在复活的“新的美学原则”，底层文学是属于未来和“别一个世界”的。