文学是否又到了一个变革期？——当代文学30年（一）

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文学是否又到了一个变革期？——当代文学30年（一）

作者：程永新  …    文章来源：21世纪经济报道

罗岗（以下简称罗）：你的《一个人的文学史》出版后，大家都非常关注。这关注中有挺重要的一点，即如蔡翔说的，在前段时间大家对于“文学性”讨论时，评论家往往容易忽略“文学性”其实和编辑有很重要的关系。因为我们看到的作品都是成品，而编辑在稿件最终变为成品的过程中起了很大作用，首先是编辑认为有“文学性”的东西才可以被发表。但是以前大家讨论“文学性”的时候根本就没有提到这个环节。而你这本书出来以后，特别是其中公布的很多作家的信件——这些作家在很多人心目中代表了八十年代文学的“文学性”，没有人会说余华、马原等人的作品没有“文学性”——可以让我们看到“文学性”复杂的生产过程。 程永新（以下简称程）：其实，这本书的策划是很早前就有的。2001年，丁晓禾和我有一次晚上在三里屯泡吧喝酒，他说，你和中国这么多作家有过来往，这些经历拿出来其实挺有意思的。当时我没觉得这件事有什么意义，后来为了出散文集，也收了一些作家的书信，交由云南人民出版社出书。丁晓禾认为这样出太马虎了，建议说应该出一本《一个人的文学史》，这题目也是他起的。我说，那么大的题目太吓人、太自恋了吧。他说你是一不小心走进了文学史，是一个人眼中的文学史。中国从未有过这样的文学史。我之所以接受他这个说法，是我当时也有另外的考虑，由于工作的关系，多年来我与这些实力派的作家的来往，和他们进行的讨论——有时即便是对一篇具体作品的讨论，其实可以引申出许多问题。历史像一条河，和作家长久以来的讨论也仿佛是一条河。在讨论一篇小说的过程中，观点是根据双方个人以往形成的文学观念而展开的，虽然是就具体的文本进行讨论，其实涉及到很多问题，有些问题还很宏观。文学观念的冲撞、冲突，都会在讨论和修改的过程中产生。这就很有意思。 罗：如你所说，有些讨论涉及到的是具体的作品，但背后其实有一个广阔的文学背景，我觉得尤其是与那个时代的人对文学的阅读有很大的关系。举个例子，我看到你书里有马原当初要写长篇小说时给你写信，列了他心目中好的长篇小说，从《红字》、《鼠疫》、《烟草路》到《普宁》、《伪币制造者》、《城堡》和《二十二条军规》等一大批小说。用他的话来说“那些喜欢的长篇小说……一定要篇幅短一些的”。可惜当他写出自己的长篇小说之后，李小林说不好，你也说不好，李劼也说不好。这个过程很有趣，也很值得重视。 　　因为我们原来的当代文学史研究存在一个很大的毛病，就是观念先行，比如“先锋文学”这个概念，最初的时候并不存在，而当它逐渐在批评家中间形成之后，后来者就容易用这个概念去套，反而把八十年代文学中许多不能完全用“先锋文学”概括的复杂内涵给忽视了。其实当代文学史研究在很多方面可以拓展，不能仅仅限于作品，而应该把围绕作品的各种因素揭示出来，比如与你们编辑过程有关的稿签，甚至是讨论会的会议记录，包括编辑和作者来往的通信、以及手稿上的修改……诸如此类，这些东西都可以使得文学生产过程变得丰富起来。而且，文学史在很大程度上——特别从作家的创作角度来说——和作家的阅读关系很紧密，作家心目中其实有文学标准，就像马原，他一拿笔写长篇小说，他心目上马上就出现了一个由《红字》等长篇小说构成的标准；同样，作为编辑也有自己的一些文学标准，譬如当时你和李小林都根据这个标准，认为马原的长篇小说写得不好。 　　所以，你所说的“一个人眼中的文学史”，实际上也可以说是一个人从一个特定角度来书写文学史，一种特殊的文学史写法。当然，那本书的副标题也很重要“1983—2007”，前面一个时间和你个人有关，是你文学编辑生涯的开始，而后面一个时间：2007，则具有了历史性的含义，不仅仅是你的书的出版日期，而和一个文学史的概念“新时期文学三十年”联系在一起了，正好可以视作是“三十年文学”的见证。 程：的确如你所说，“先锋文学”是后人总结过往的文学发展历史的产物，我个人对这个概念的内涵一直不太明晰，因为在86、87和88的三年时间里，我把一批有潜力的年轻作家组织安排到一块儿，把他们的作品集中推出，按李劫的话说叫做“集束式”发表。这批年轻作家的创作很有活力和潜力，其中就包括1987年发表《顽主》的王朔。如果你用“先锋文学”的概念去衡量，那么《顽主》无论如何也没法纳入。但当时想的只是王朔的新京语小说，提供了新的因素，在叙事方面有创新，对传统起到了一种消解的作用，并没有归纳进“先锋文学”的意思。 　　罗：八十年代的编辑未必自己写文章，他通过编辑作品来对当代文学发言。编辑有意识地编发文学作品以表达自身对于文学的看法，而作家、批评家和编辑三者构成了当时所谓的“文学的场域”。1987年第5期的《收获》集中地刊登当时一批年轻人——比如余华、苏童、格非和王朔等——的作品，用一期来集中推出他们的作品，其实就表明了一种态度。当时文坛有两种主导力量，一方面是1985年以前以高晓声、王蒙、张贤亮为代表的所谓“重放的鲜花”、“归来的一代”，接下来85年以后“寻根文学”兴起，以王安忆、韩少功、史铁生为代表的一批“知青”作家开始发出自己的声音。但八十年代文学的活力要充分展现出来的话，应该是一代新人接着一代新人。《收获》的态度是兼收并蓄，几代作家都可以在上面发言，但应该说正是《收获》在八十年代文学中为一批更年轻的作家奠定了在文坛上比较重要的地位。因此，并不是说1987年的第5期《收获》突出了什么“先锋文学”，而是代表了更年轻一代人的声音，他们很自觉地要摆脱以前文学，尤其是“寻根文学”的影响。说实在的，也和当时的“现代派”——比如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》——有比较明显的区别，因为这种“现代派”在今天看来还是肤浅的、表面化的现代主义。 　　这一代年轻人内部的差别也在《收获》上显示出来了。孙甘露的《访问梦境》是当时最极端的“实验文体”，明眼人一看，就能发现王朔和孙甘露之间的区别，肯定要比王朔和“知青作家”之间的区别大很多。可是一旦用了“先锋文学”的概念去看，这批作家内部之间的差异就给忽略掉了，但实际上这批人创作——用你当时的说法，叫“新潮小说”吧——内部的差异是更值得关注的问题。 程：我当时用“新潮小说”这个词，其实自己并不满意，但想不到更好的词。那时，每天大量接触这些年轻作家的稿件，与他们的来往和交流使我预感到，小说叙事学方面会有一次很大的变化，而且这种变化已经在慢慢发生了。现在看来，那是一次叙事学的革命。由于发现这些青年作家对于叙事都有着新的想法和创作理念，就把他们汇编在一起推出。在八十年代，作家、编辑和批评家的身份，都有些重合，比如李陀原来是作家，后来成为批评家，又做编辑。那时候他在北京团结了一批人，包括人民文学的朱伟等，经常去李陀那里串门聊天，而后来在《人民文学》上发表莫言的《红高粱》、推出刘索拉的《你别无选择》等等，都和李陀有关系，他就是一个文学活动家。优秀的编辑家其实直接参与了文学运动的进程。如朱伟，他本身的艺术素养、他对古典音乐的了解，对格非、余华等人的影响都非常大。 　　2001年丁小禾怂恿我出这本书，当时我想，我们的文学是否又到了一个变革的时期？西方学者宣称“后现代”已经结束了，但中国究竟有没有后现代文本呢，我看电视剧《武林外传》倒比较像后现代的东西（笑），那里面的消解、调侃，在我们作家的文学作品中其实很少。《兄弟》下部算不算？我觉得如果再做得风格化一点或许可以算。但我想现在是不是到了一个优秀作家都写完了他们的代表作、难以超越自己的时候——如莫言能写出超过《丰乳肥臀》的作品吗？贾平凹能超过《废都》和《秦腔》吗？余华能超过他的《在细雨中呼喊》吗？另一方面，当下的“80后”写作者也不会按照以往的文学价值观来创作；从社会和文化氛围来说，文学越来越边缘化也是大势所趋。现在是不是到了一个特别的时期，似乎辉煌正在向我们告别。那么在未来的日子里，我们还能做些什么？文学的出路又在哪里？还有多少可能性？这也是我把这些材料整理出来，供人们参照思考的一个初衷。

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文学还是“一代人的心声”吗？ ——当代文学30年（二）

作者：程永新  …    文章来源：21世纪经济报道

罗：你的“一个人的文学史”，广而言之是“一个杂志的文学史”。《收获》杂志1957年创刊，第一期就刊登老舍的《茶馆》以显示刊物“老作家的新收获”的宗旨，并且由巴金、靳以主持编辑，这些都体现出“当代文学”和“现代文学”的某种关系。但《收获》的重要作用还是体现在“新时期文学三十年”上，特别是你提到的余华等的一代，之后是韩东、朱文等的“晚生代”，甚至《收获》也在追踪70年代乃至更靠后的作家。 程：收入《一个人的文学史》里的文章和信件，一是与我个人有关，二是与文学有关。我是《收获》的人，所以很多事情都与杂志有关系。但是一本杂志的历史，凝聚了几代人的努力，集中了很多人的智慧和心血，它要远远大于个人的历史。这本书记录的仅仅是我个人在新时期文学史中的经历，从青年走到中年，我给朋友的签名赠言这样写道：“此书虽轻 却是青春的全部”。 罗：从“新时期文学三十年”甚至是更广阔的“当代文学六十年”的角度来看，我也同样感到其中包含着一个巨大的变化，即从92年“南巡讲话”之后，中国作家面临15年的高度“市场化”和 “全球化”过程，这一过程是以前的所有中国人没有经历过的。你可以想象这15年里中国的变化要比过去的40年、50年的变化快得多。 程：用余华的话来说，我们几十年，西方几百年。 罗：对，仅仅从我们日常生活的角度来看也会发现这个改变的巨大。我觉得这么大的变化、15年之久的累积时间，一定会对作家产生非常深刻的影响。但问题在于，作家如何来把握这一变化。今天在上海这样的大都市恐怕更能感受到市场化和全球化的迅猛程度，孙甘露说，这是过去中国作家从来没有办法体会到的一种离散的经验，即我们的经验分崩离析了。从王蒙、张贤亮，到贾平凹、王安忆，再到余华、格非、马原，甚至韩东、朱文等几代作家，尽管在他们会在叙述上玩很多技巧，但实际上作为“叙述者”而言，他们的经验是完整的。可以看出，他们是在故意玩一个一个“圈套”，但自己并不迷失其中。但是，我们今天来读当年这些叙述上非常圆熟的作家的新作品，比如格非的《人面桃花》和《山河入梦》，反而发现他们在文本世界中变得异常清晰，但这种清晰并不一定是好事情，恰恰有可能是表明作家在现实世界中无法完整地去体验和把握世界了，所以他们只好逃避到另一个虚构的世界中。    这种离散的经验也成了“全球化”经验的一个重要部分。西方这些年比较有成就的作家——如拉什迪、奈保尔和库切等——所关注、所探讨的核心问题也是，我们在失去一个完整的世界之后怎么办？尽管历史处境大有不同，这也是中国作家所面临的一个重大问题。比如说《废都》，它在艺术上并不一定非常圆熟，但却具有某种先知先觉性。《废都》写于九十年代初，也就是中国刚刚开始市场化，但它已经预示了一个分崩离析的世界：庄之蝶最后无处可逃，想逃到乡下也逃不了，死在火车站。他的死很具有“寓言”和“预言”的双重意味；而在《兄弟》的下部中，余华则是动用非常粗鄙化的描写，表现出来的是这个世界所有可以依凭的价值都没有了，只留下粗鄙化的狂欢。我觉得这些都是症候似的文本。但作家也不能仅仅停留在创造出一些症候似文本，而应该进一步创造出新的形式去把握这种症候和这种状况。 当年办“星星画展”，大家都说看不懂，李泽厚就在《画廊谈美》中说，这其实是“一代人的心声”：“文革”也好，下乡也好，走投无路也好，彷徨也好，经历者的内心其实正投射在、外化为这些“看不懂”的形式中。80年代中期的不少作品，当时也有好多人说看不懂，我记得余华给你写信说《四月三日事件》发了以后，《收获》印数下降了几万册（大笑）。也许是开玩笑吧，也许真有读者说看不懂。但今天再来看《四月三日事件》，并不难懂，因为那是“一代人的心声”。然而我们今天很难在已有的艺术形式和人的内心世界之间建立一种对应关系，如何建立这样的关系，值得去思考。 程：在这样一个社会急剧变化的背景下，对于作家而言，恐怕又面临着一次重大的变化。对于80年代的余华、马原等人而言，当初的变化在某种程度上是一种回归、修正，要求回到“文学本身”，因此那个时候做得特别过；而现在则是非常混乱，并且非常脱节——文学界大部分人不认可“80后”作家的写作，可是这些人的书又印得那么多，你不能忽略这些青春写手的存在。这种尴尬和困境似乎在告诉我们：文学的断层出现了。近些年，我们在接触大量的来稿中感到并非没有好的苗子，但是很多年轻人不会根据以往的价值标准来写作了。如湖北的苏瓷瓷，是一个精神病院的护士，她的短篇写的都是精神病人想逃离精神病院的片段，给人感觉很好，但用过去的文学评判标准来看，她小说的结构总觉得存在问题，因为她只抓住一点并把这一点放大，有时候我在考虑这本身是否也是一种变化。我们过去的评判标准需要修正，叙事学本身也不是一成不变的。比如我们讨论过麦家的《风声》，故事与《暗算》的第三部有重合之处，但我觉得他重写一遍这个故事做得非常好，提供了一个非常有意思的文本。小说的上部写的是发生在抗日战争时期的故事，下部是当初的亲历者对前面一个故事的消解，外部则是以作为侵略者的一个日本人的视角来对那个故事进行补叙。因此，我觉得西方的后现代过去之后，国内的文本实验是否存在拓展的可能性。又比如王朔的新长篇《和我们的女儿谈话》，从局部看，也许并不怎么完美，但大的想法很有意思：三四十年之后，一个“老王”对下一辈讲述我们今天的故事，用未来的视角来看待当下的生活。我觉得最近出现的这些文本值得我们研究。虽然我们面临着分崩离析的世界，但既然人类要运用文字符号表达我们的精神世界，文学就不会死亡，而只要文学存在，它就必然要和社会发生对应关系。所以，恐怕我们过去的审美经验、文学经验都要发生变化和修正。 同时，年轻人也在变化，比如张悦然最近的一个短篇正面描写同性恋，她给我的一则短信就很有意思，她说她们这一代人再不关心这个问题不行了。我当时不明白为什么她要关心这个问题，因为有很多问题可以关心嘛（笑）。但是我们可能和他们接触太少，我们不了解他们的生活。可能她觉得这个问题对人的情感、生活有很大影响。我读了小说以后感到很刺激，她已经把凶杀、同性恋和性倒错等等写得非常凌厉，这些可能是以往的作家无法书写的。所以我觉得这种变化的到来，或许也是好事情。 罗：我想，就像当年的“先锋文学”内部有很大差异一样，这些“80后”作家慢慢也会显示出差异，当然总是有某种主导性的声音，目前看来这种声音与市场有很大关系，譬如郭敬明、韩寒等人的书卖得特别好，就容易认为这种风格代表了“80后”，但实际上这些作家内部有很大的分歧，他们各自在做着不同的探索。还有一个重要的原因也不能忽视，这些年轻的作家大多地生活在一个符号世界里，尤其是生活在城市中，被各种各样的符号所包围。在此意义上，他们对于历史“真实感”的感受方式可能会有很大不同。但我相信，当他们进入文学内部时，一方面他们会改变过去的文学规范，但另一方面，当他们在进行文学创作时，文学规范也在影响他们。有些孩子现在喜欢在网络上阅读几百万字的“奇幻小说”，这些小说一般不可能以纸面形式出版，很多作家就通过与网站签约靠点击量赚钱。这样一种架空历史的“大量写作”，目前恐怕还无法进入到文学研究中视野中。但问题是，你去跟这些“奇幻小说”的读者交流，他们还是说这些小说的文字表达怎么样啊，有没有想象力啊等等，这说明以往的文学规范还是起作用的。 尽管今天已经进入到一个“图像霸权”的世界，但是很多东西还是无法用影像符号来表达。比如今年金球奖的大热门电影《赎罪》，就是根据麦克尤恩的小说改编的，但香港的林奕华很严厉地批评了这部电影，说电影是一部“伪大片”，意思是电影展示了一个宏大背景，但它完全无法表现出小说对一个十三岁女孩心理的细腻叙述，只能一味地展示“奇观”了。就像你刚才讲的，麦家的《风声》对《暗算》第三部的改写展现出了叙述的多样性，而这也是影视剧无论如何做不到的。所以，一方面是我们今天面临着越来越复杂的世界，但另一方面，人类所有的表达领域中，只有文学是最复杂的，电影、电视、音乐和摄影术甚至行为艺术，虽然也各有优势，但在面对一件具有一定长度的事件、一个复杂的过程、一种多变的心理时，可能只有文字才能够进行持续的描述和把握，显示出它在表达方面的优势。从“文化霸权”的意义上说，文学肯定是被边缘化了，但从其展示的复杂性而言，文学还是具有自身的特色和优势，这构成了具有一定篇幅的叙事小说能够存在和发展的前提。 程：我记得有一次上海社科院搞了一个网络作家班，请我去和他们聊天。那些人都是和网站签约，一晚上写一万字的网络作家。有一个人最后留下单独跟我说，他们现在做的事情就是在争夺市场，换句话说，就是在一点点蚕食我们这些传统媒体。有了互联网，对传统媒体形成巨大冲击，有大量的网络作品用我们的眼光是不能接受的，但你确实不能忽视它们。这是社会的丰富性带来的多样化。 另外值得注意的是，传统的价值观念与新生代作家写作之间的互为制约的关系也很有趣，两者互相牵制、互相影响。我觉得这种变化还没有引起我们的足够重视。比如我们去年发的《陈大毛偷了一支笔》，写的是一个小孩在“文革”时期偷笔的经历对其一生的生理和心理的影响，表现特殊意识形态背景下的残酷；去年发的《少年巴比伦》写的是八九十年代封闭时期人的精神状况，我最近看到一篇小说也是写青春期的心理变化……这些年轻人的写作现状给人感觉往往还是停留在青春期，他们还没有真正切入当下的社会，而是把当下社会作为一个参照来反观青春期。又如贾平凹的《高兴》，好像是写当下社会生活中一个拾荒者的故事，但其实是一个流浪者的故事，是作者个人的体验。 罗：还不是真正进入到当下社会，而是作者固守了自己的眼光，托身于主人公来展示作者眼中城市的变化。 程：所以他开篇就写“回家”嘛。“回家”是小说的主题。其实当下的社会对每个作家而言都还是一个参照、背景，恐怕要到更久以后才能看到作家真正地切入社会。《兄弟》下部有一点这个意思，但还是粗线条的。

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“在离散中寻找一种新的认同” ——当代文学30年（三）

作者：程永新  …    文章来源：21世纪经济报道

罗：是否从这个意义上而言，“新时期文学三十年”或者说“当代文学六十年”确实是个比较完整的阶段。而在这个阶段之后，无论是作家面对的生活世界，还是作家自身的状况，媒介的条件等等，经过了最近15年的时间，已经发生了巨大的变化。虽然我们过去常说“文革”结束给中国带来很大的变化，这一变化体现在经济、政治和社会等方面，但人们的生活世界并没有发生太大的变化。当时的《收获》和五十年代一样，都是国营的、体制内的单位，作家也是在体制的保证下和刊物发生关系。这意味着就文学的生产条件而言，没有发生太大的变化，虽然文学的“内容”与五六十年代有很大的变化。但是，九十年代以后，文学的生产条件发生了巨变，作家不得不考虑市场的因素。而这种生产条件的变化或许比文学内部的变化有着更深刻的影响。当年李劼比较激进，甚至说当代文学从1985年开始（笑）。他和李泽厚有过一次争论，认为85年以前都是“现代文学”，只有“新潮小说”之后才算得上“当代文学”。但是现在看来，虽然当时这批作家影响很大，但并不能说由此带来一个新的时代；更何况，如今这个时代也并不是沿着他们所开辟的道路前进。更深刻地影响文学的恰恰是文学外部的因素，比如刚才说到由市场经济和媒介条件等的变化带来的生活世界的变化。 “新时期文学三十年”或“当代文学六十年”在这个意义上，确实可以说在2008年结束了。如果不说是一个句号的话，它至少是一个分号。那么，下一个阶段会怎么样？也许在未来五年、十年甚至更长的时间内，会出现与新的文学生产条件相对应的作品。不管它们在艺术上是否达到了一个新的高度，但这就是我们面临的现实，不可能只是沉湎于回忆过去。在年长的作家那里，以回忆来抵抗现实是有其针对性的，如王安忆老说自己“怀”的是五六十年代的“旧”，因为她不满于九十年代以后中国社会的变化，因此要用过去来对抗或批判这个时代；但对于年轻的一代来说，他们不可能完全用回忆进行对抗，因为那是一种中年甚至老年的写作姿态，对于年轻人来说，他们的回忆是和当下混在一起的，无法分离。我没有看到张悦然的小说，但就其姿态而言，她所探讨的那些问题是年轻一代人可以直接面对的，而年长者在道德或心理上或许对这些问题有某种排拒，也不可能深入了解。 新的文学生产条件的产生，反而会回过头来显示一个“世代”的结束和一个新的“世代”的出现。当然这里肯定存在某种交集，但不管是哪个年龄段的作家，如果你要面对剧变的中国，你就必须写出与这个时代相呼应的作品。我认为展望文学的下一个阶段、或者《收获》的未来，都与此有密切的关系。 程：梳理过去，更重要的还是为了寻找中国文学未来的出路。我们的生活发生这么大的变化，如果文学还是与它保持距离的话，那是不可想象的。所以我认为，知识阶层要对未来文学的价值体系的建立有所担当。而这种价值体系的建立又和生活的价值标准的确立有关。这是实实在在的事情，却在当下中国呈现出非常混乱的面貌。也许传统文化中的某些方面，比如在武侠小说里的一些价值观念需要扬弃，当然不可能全部扔掉，而哪些需要保留、哪些需要扬弃，我觉得知识分子应该在重建价值观的过程中起到积极的作用。欧洲的知识分子对社会的影响太大了，而在今天的中国却很缺乏知识分子的影响力。这些与文学价值的确立紧密相连，比如张悦然写同性恋，这种现象就发生在我们的生活中，我们为什么不去面对？又如《断臂山》，有很多人说不喜欢，但我觉得拍得非常美。我觉得我们很多观念都需要修正。你药厂不能做假药，这总是一个底线吧？人有时候要说善意的谎话，但你不能总是在说谎吧？这些底线的建立，都是我们的知识分子必须做的事情。我看最近《咬文嚼字》上挑出《百家讲坛》知识上的错误，我觉得这个就很好，不要进行人身攻击，但认真的批评是需要的。有人说于丹的演讲很有激情，但据我看，她对古代人的价值观念的解读，出发的理念全是错了，且不提知识上的错误。 罗：确实，我们今天所面临的一个很大的问题就是社会的核心价值观念的缺失。每个人都需要认同，你的认同依据是什么？我们很多人都找不到了。而如果你回顾文学的历史的话，会发现文学不完全是追求艺术性呀、审美呀，文学在很大程度上都提供了人们认同的依据。我最近看英国伦理学家麦金太尔的书，他说简·奥斯丁是西方传统道德的最后一位伟大代表，因为奥斯丁在她的小说中处理的都是十九世纪的伦理问题，且不是道德说教，而是用形象化的、具体的方式来重建一个生活世界，你可以在其中体会那个时代的道德准则和伦理难题是什么。正是在这样一个意义上，简·奥斯丁被认为是伟大的伦理学家。我们今天讨论“新时期三十年”之后的文学怎么走，实际上也是讨论在这个剧变的社会中如何找到认同的依据。不可能脱离了对大的背景的思索而产生出孤立的伟大文学，因为伟大的文学不完全依靠个人的才华。你看豆瓣上那些评论，会发现有才华的人很多，或许比以往都多；因为现在有钱的人很多，闲暇的时间也多了，可以比以前有条件来专心发展自己文学上的兴趣爱好。但这并不意味着就会出现好的文学。 程：这一段时间我一直在想，回望过去三十年文学的发展，八十年代用“先锋文学”来归纳叙事学的变革还是比较狭窄，因为同时期还有另外一些完全不同的文学创作，比如王安忆，比如迟子建。迟子建八十年代就出名，多年来坚持写作，最近突然又写得好了，但你能把她归入“先锋文学”吗？文学本身的发展是很丰富的，今天来看未来文学的出路，我想肯定也是多样的。所以，一方面我们需要一种清晰，但另一方面也需要有一种宽泛的接受。当然，哪怕你写的是类型小说如武侠小说，你也得有某种认同，有精神领域的某种价值标准。说得更大一些，和信仰之间也有关系。我们如今对这些东西的强调太少了，批评家们是否得为建立这些标准发出自己的声音呢？比如王朔的《我的千岁寒》，我至今没有看到一个批评家写文章评论。很多人都以为这是本长篇小说，其实是中短篇、电影剧本的合集，并且对佛教的东西进行解读。你能想到吗，王朔这样一个当初对一切传统的东西进行消解的作家，到了五十多岁突然对佛经感兴趣了？而且其中很多文字都是在一种“非常”的状态下写出的。 罗：HIGH了以后（笑）。 程：是呀，所以很多人没有办法理解他想的东西。但你看一些片段就会知道，王朔凭借对生命、死亡的探索从而进入佛教。这是从一个作家的角度进行的解读，不管他解读得好不好，我觉得批评家得站出来告诉读者是怎么回事；谩骂当然不对，但你一言不发也不对。所以我觉得在这么一个离散的社会，知识分子责任重大。 罗：在离散中寻找一种新的认同，建构新的价值，这可能是将来的文学需要承担的责任。 程：中国社会在如此短的时间里，经历了如此巨大的变化，知识分子如何来应对这种巨变，我觉得这是一个不得不考虑的问题。 （对话由王钦整理，本版发表时有删节，未经对话者审阅。）