论李少君诗歌的“草根性”

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重建诗意栖息的家园（上）

                         ——论李少君诗歌的“草根性”

张永峰

李少君先生既是诗人，也是诗歌理论家，他的诗歌“草根性”理论日益引起文学界的重视。他的诗学理论不仅是对当代主流诗坛虚火旺盛、元气衰败的病因诊断，也是对中国新诗自诞生以来一直没有解决的根本问题的深刻探讨。这个根本问题就是，新诗无力深入普通中国人的日常感知世界，成为形塑人们精神情怀和生活世界的力量——就像中国传统诗歌曾经起到过的作用那样。

在这个大的问题视野下，在当下全球化的历史背景下，李少君提出“草根性”是新诗极重要的品质，它是当前诗歌创作出现的新动向，是新诗获取滋养，获得生命活力的必然趋势，它是新诗未来发展的方向和动力，同时它也构成一种品评诗歌创作的标准。何谓“草根性”，李少君认为：

“所谓‘草根性’就是，一、针对全球化，它强调本土性；二，针对西方化，它强调传统；三、针对观念写作，它强调经验；四、针对公共化，它强调个人性。其实，一言以蔽之，它强调‘根’，强调来自‘灵魂’的原始的活生生的切身感受、感觉。说到底，人们东游西荡，行万里路，读万卷书，最终还是要回到自己的‘根’，那是灵魂与家园之所在。”[1]

这是李少君“草根性”诗学的四点核心主张，在《建构当代汉语诗歌的主体性》、《寻找当代汉语诗歌新的生长点》等一系列相关文章中，李少君对这些主张有丰富的阐释，这里不一一详述，这里仅就李少君近期的诗歌创作，谈一谈在“草根性”诗学光芒的烛照下，诗人取得的创作实绩。

当今时代，全球化的浪潮席卷世界，在“与世界接轨”的盲目鼓噪下，中国诗坛对西方种种诗歌潮流和诗歌观念亦步亦趋，虽然派别纷呈、标新立异，其实大多是粗劣的翻版模仿。不管是高扬无限膨胀的个人主体意识，是渲染历史的荒谬、个人的存在危机，还是卖弄语言实验的技巧花招，很快都悄无声息，难以为继。正是鉴于诗坛这种虚华浮躁局面，李少君将创作的根须扎入本土生活的土壤，将传统的文化因素、现代的生活体验、个人的切身感受一起吸纳为滋补诗歌创作的营养。他的诗歌首要的一个特点就是，在保持与过去、现在、历史、自然多重对话的前提下，进行重建诗意栖息的精神家园的努力，这同时也是其诗歌“草根性”的集中体现。他在《抒怀》一诗中写道：

树下，我们谈起各自的理想

你说你要为山立传，为水写史

我呢，只想拍一套云的写真集

画一幅窗口的风景画

   （间以一两声鸟鸣）

以及一祯家中小女的素描

当然，她一定要站在院子里的木瓜树下

这首诗呈现了一场温和的对话，对话的一方要“为山立传，为水写史”，为恒定不朽之物树碑立传，理想的落脚点固定在追寻高远宏大的意义之上，寻常的尘世生活没有给定的位置。诗人则不同，诗人的理想图景由表现生活不同维度的画面构成，有对天空流云的仰望，有对生动自然的摄取，还有对家园儿女亲情的守护，这样的理想图景充满了真切的生活质感，表现出将各种生活要素融合贯通的努力。而且，值得体味的是，这是一场温和的对话，对话双方的关系不是剑拔弩张，而是在树下谈心的朋友，所以，各自理想的差别并不构成两者间的断裂，相反，这种心灵的交流为更进一步的融合贯通提供了可能。这里，如果把诗中的“你”看作历史上理想主义的化身，那么，诗人其实是进行了一次与历史的对话，诗人的写作为理想主义的历史预留了友好进入的空间，这与主流诗坛虚无浅薄的历史态度截然不同。

如果说，《抒怀》中诗人将天空流云笼罩下诗意的家园生活移置到理想的中心，那么，《四合院》这首诗就是直接表达对故乡家园的深切怀念：

一座四合院，浮在秋天的花影里

夜晚，桂花香会沁入熟睡者的梦乡

周围，全是熟悉的亲人

——父母、姐姐和妹妹

都在静静的安睡

那曾经是我作为一个游子

漂泊在异乡时最大的梦想

诗中一派幽静的气氛，四合院沉浸在秋天的花影里，亲人熟睡在梦乡里，梦乡浸入到桂花的香气里，这一刻，人的生活与生动的自然完全融为一体，而这正是作为游子的诗人“最大的梦想”。这里的故乡家园既是地理空间层面的，也是精神情感层面的，两者一起构成诗人“草根”诗情的生长点。在这样的故乡家园，不但亲人之间血肉相连，而且还与自然有机融合，于是，整个世界成为一个生气贯注的有机的世界，一个诗意栖息的所在。

明眼人一定看得出，这里诗人吸纳了中国传统诗歌的美学追求，化合了“天人合一”的哲学理想，但这些古典的文化元素都与生活中诗人切身感受消融在一起，或者说前者已经成为后者无形的组成部分。与其说，诗中幽静的古典美来自于对古典诗歌传统的有意借鉴，不如说，是古今贯通的活生生的诗情诗思自然流溢的结果，是诗歌“草根性”品质的自然体现。但是，这并不是说，诗人的创作与躁动破碎的现代世界脱离了关系，恰恰相反，诗人故乡家园的情思中内在地包含着对现代世界的深切反思。

如果说当今世界所谓的“现代”，还是一个资本主义文明的现代，那么可以说现代世界就是建立在本雅明所谓的“自然史”的废墟之上。我们知道，“本雅明从没有放过‘现代’这个标签后面的政治经济学关系。资产阶级文明在创造出巨大的、前人所不可想像的物质、文化财富的同时，也把人放在了自然的对立面。在通过知识、技术、和社会组织征服自然、掠夺自然的过程中，资本主义社会更进一步把人变成了资本、生产、商品、和消费的奴隶”。正是这样，在本雅明看来，统治现代社会的“进步”的时间概念“无视个人和集体经验的完整性，却在追逐工具理性目标的同时制造出越来越多的残垣和尸骨。因此，在人类能够在自身的手段与目的间建立起和谐、合理的关系之前，所谓的‘进步’只能是一场持续不断的风暴，甚至连天使也无法在它的吹击中合拢翅膀，停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。”在这样的历史背景下，本雅明所谓的“自然史”其实“是一种批判意识的时空框架，它在自然的进程中看到人的因素，也在技术、社会、文化的进程中看到自然的因素。它是人与其环境之间的辩证法，是过去在现在之中富于教益的存在，也是现在对过去的充满记忆的承诺。在此，主体和客体互相包容、互相占有，而非互相排斥。”[2]

在这样的思想背景下，我们自然会发现，李少君诗歌的“草根性”所具有的现代意义，其正是试图使断裂破碎的现代世界建立起内在的联系，试图“把破碎的世界修补完整”，从而使其成为诗意栖息的家园。李少君诗歌的“草根性”强调“来自‘灵魂’的原始的活生生的切身感受、感觉”，这使其能够穿透现代社会强加于人的观念意识蒙蔽，打通主体与客体之间、客体与客体之间的僵硬界限，使“主体和客体互相包容、互相占有”，从而赋予的冰冷异己的世界以人的情感，使其重新成为具有生命的世界，哪怕是面对一场发生于撞击、破碎的交通事故也是如此：

  十字路口

  一辆汽车和另一辆汽车发生了碰撞

  两辆趾高气扬横冲直撞的汽车瞬间粉身碎骨

  于是，所有呼啸而来呼啸而去的汽车

  暂时地停了下来

  它们小心翼翼地东张西望

  探头探脑地降慢了速度

  甚至，它们还停顿静默了那么一会

  然后，绕过这钢铁的尸体扬长而去

  那停顿静默的一会，就好象是一次短暂的默哀

  一个简单的小型的哀悼会

  奔驰、宝马、法拉利、劳斯莱斯

  都加入了进来，无一例外

——《事故》

   诗人截取的这一幕——呼啸奔腾的车流，两辆飞驰的汽车瞬间撞的粉碎——原本是对现代世界的一个讽刺，按照理性建造的现代世界却远远超出理性的控制能力，这场事故是一个缩影和象征。然而在诗人的笔下，恰恰相反，正是在这一瞬间，现代机械的世界获得了自我意识。与其说这种自我意识是自发的显现，不如说它来自诗歌抒情主体善于发现的眼睛，而这种目光的穿透力来自于抒情主体心灵和情感的力量。

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[1] 李少君主编《21世纪诗歌精选：第一辑：草根诗歌特辑·序言》，长江文艺出版社，2006年1月第1版。

[2] 张旭东：《从“资产阶级世”中苏醒——本雅明与当代中国文化意识》，《读书》，1998年第11期。

刊《当代作家评论》2010年第四期

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李少君的诗歌中抒情主体行走于天地之间，其足迹遍布山川、草原、河流、海洋，就像《神降临的小站》、《夜晚，一个人的海湾》、《夜行》、《途中》、《乌蒙山间》、《山中》、《在海上》等等诗中所展现的那样。其实，抒情主体行走范围的幅度是对心灵和情感力量强度的考量，这是因为视界的广度与心灵情感辐射的范围重合，意识到的世界有多大，心灵情感辐射的力量就有多强。例如在《神降临的小站》这首诗中：

三五间小木屋

　　泼溅出一两点灯火

我小如一只蚂蚁

今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央

　　的一个无名小站

独自承受凛冽孤独但内心安宁

背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜

再背后，横着一条清晰而空旷的马路

再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河

　　在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望无际的简洁的白桦林

　　和枯寂明净的苍茫荒野

再背后，是低空静静闪烁的星星

　　和蓝绒绒的温柔的夜幕

再背后，是神居住的广大的北方

   诗中广阔的自然世界在抒情主体的背后一层层打开，原本处在自然的对立面的现代人，现在陷入到自然的内在结构层次当中，这个自然向人敞开的过程，其实是封闭的自我向自然的敞开。诗中强调世界打开的方向是在“背后”，而不是在眼前和对面，这本身就说明目光来自情感、记忆和心灵，这个过程是抒情主体心灵情感力量的辐射。这种强大的心灵情感力量冲破了狭隘封闭的自我，使其向自然敞开，感受到与超越性的神的同在。这种超越性的主体感受成为诗人“草根”诗情的另一个生长点，在《暴风雪之夜》、《南山吟》等诗中超越性的感受都是诗意的来源。

不过，需要注意的是，诗人的写作一方面表现心灵情感力量弥合主客体短裂的可能性，另一方面又警惕对心灵情感力量的盲目信赖，因其会导致自我的盲目膨胀，最终重新堕入自我凌驾于自然之上的“现代性”陷阱。比如，在《夜晚，一个人的海湾》中：

当我君临这个海湾

    我感到：我是王

我独自拥有这片海湾

它隐身于狭长的凹角

    三面群山，一面是一泓海水

        ——通向无限

    众鸟在海面翱翔

    众树在山头舞蹈

    风如彩旗，不时招展飞扬

    草亦有声，如欢呼喝彩

海浪一波一波涌来，似音乐响起

    星光璀璨，整个天空为我秘密加冕

    我感到：整个大海将成为我的广阔舞台

    壮丽恢宏的人生大戏即将上演——

    为我徐徐拉开绚丽如日出的一幕

   

    而此时，周围已经清场

    所有的灯光也已调暗

    等待帷幕被掀起的刹那

    世界被隔在了后面

世界在我的后面，如静默无声的观众

诗的前两节细致地描绘出自我凌驾于万物之上的心灵景观，似乎鸟、树、风、草、海浪、星光一起来为“我”举行加冕称王的庆典，但最后一节却是对这种自我盲目膨胀的反讽。这首诗是对现代自我位置的另一个向度的提醒，是对人与自然之间辨证关系的诠释和总结。

李少君的诗基于对现代的反思，试图重建自我和世界的联系，试图在“自然史”的废墟之上重建诗意栖息的家园，而这家园不是诗人一个人的世界，其中包含着“他人”的生活，包含着抒情主体对“他人”生活的理解，包含着社会的因素。对“他人”生活的深切关怀构成李少君“草根”诗情的第三个生长点。

李少君的诗中，“他人”形象大多是生活漂泊中的游子，如《二十四桥明月夜》、《安静》、《她们》、《异乡人》、《旅行者》等诗作。这些游子的生活都为时代的激流所挟裹，但诗人并不去放大他们漂浮无根的状态以强化现实世界中固有的感受，而是在一种含蓄内敛的诗意暗示的同时，发现其就近安顿身心获得平安的可能性，发现诗意生活得以重建的基础。比如《安静》一首：

临近黄昏的静寂时刻

街边，落叶在轻风中打着卷

秋风温柔地抚摸着每一张面孔

油污的摩托车修理铺前

树下，一位青年工人坐在小凳上发短信

一条狗静静地趴在他脚边

全世界，都为他安静下来了

在当今民工潮涌的时代里，这位出卖劳动力的“青年工人”很可能是不知来自何处的打工者，青年工人工作的劳苦与生活的渴求不是诗作表现的对象，但其作为一个潜在的结构辅助生产诗中这宁静一幕的意义。这宁静的一幕中，“青年工人坐在小凳上发短信”——是发给亲人、爱人，还是好友，是相问候，还是报平安——而整个世界，黄昏、落叶、轻风和狗，都为他安静下来，都怕惊扰了他的情思，这是世界向青年工人表达的友好和尊重，也是他的劳作应该得到的酬谢与报答。这宁静的一幕是青年工人劳作之后的休息，同时他通过短信将情感延伸到世界的远方，这样，这宁静的一幕就不只是一个瞬间生活截面，而是能动立体的现实世界的一个诗意缩影。

无论青年工人要达到生活的完满还需付出怎样的艰辛和努力，至少这一刻他就近取得了平安，那条“静静地趴在他脚边”的狗就是明证，它至少说明他们之间已经有了相当的熟悉与默契，青年工人与身处世界也是如此。这首诗，诗人无意探讨社会学意义上的工人处境，而是去努力发现工人生活中另一种诗意生活的可能，在诗人看来，没有谁比劳动者更有资格接受这份诗意的生活。

关于漂泊生活中的“他人”形象，也许《她们》一首更具有代表性：

清早起来就铺桌叠布的阿娇

是一个慵懒瘦高的女孩

她的小乳房在宽松的服务衫里

自然而随意地晃荡着

坐在收银台前睡眼朦胧的小玉

她白衬衫中间的两粒钮扣没有扣好

于是隐隐约约露出些洁白的肉体

让人心动遐想但还不至于起歪心

这些懵懵懂懂的女孩子啊

她们浑然不知自己的美

但她们模糊地意识到自己的弱

晚上从不一个人出门上街

总是三三两两，勾肩搭背

在城市的夜色中显得单薄

诗中的视角是男性的视角，我们知道，现代城市看待女性的视角往往是男性的而且是欲望化的，但这首诗中不太一样，诗中对女孩身体的观看不至于引起欲望的“歪心”，虽然也是出自异性的吸引，但诗中描摹的不过是一种自然的美。自然的美体现在两个方面：一个是两个女孩自然形成中的、朦胧显现的身体美，一个是她们对自己的美浑然不觉的“懵懵懂懂”的心灵状态，这种状态就好比她们这个“睡眼朦胧”的早晨。这种对生成中自然美的揭示与城市主体的欲望投射形成对照。

虽然“她们”自我意识尚未完全确立，“但她们模糊地意识到”城市中有某种潜在的危险。这种危险自然是来自于城市欲望主体的威胁。我们知道，现代城市不光能够把劳动力物化为商品，它还具备把世间的一切，包括自然的美，纳入到物化逻辑的能力。这首诗揭示涉世未深的“她们”自我意识尚未确立的状态，描摹“她们”那尚未定型的美，这是对现代城市欲望主体的反拨，同时也透露出诗人的某种担忧：她们“在城市的夜色中显得单薄”，她们能否应对现代城市中那潜在的危险？她们如果按照城市欲望主体的支配逻辑建立起自我意识，那是否就是美的最终丧失？但这种担忧同时又是对另一种可能的期待，“她们”那尚未定型的美至少提供了另一种自我重建的基础。

对于“他人”形象的再现，李少君没有把目光锁定在社会对人的异化这一焦点之上，而是把它当作一个不言而喻的前提，寻求打破这种异化的可能性，是在这个意义上他发掘自然的美，发掘人与自然的和谐，发掘诗意的生活，但这不是说，他放弃了对社会关系的把握和批判，丧失了对不合理的社会现实的敏感与反思。恰恰相反，诗人对那种将社会存在自然化、将社会变成自然的倾向有着深刻的警醒，如《花坛里的花工》这首诗：

夏日正午，坐在小汽车凉爽空调里的男子

在等候红绿灯的同时也悠然欣赏着外面的街景

行人稀少，店铺空洞，车流也不再忙乱

那埋身于街边花坛里的花工更俨然一幅风景

鲜艳的花草在风中摇曳，美而招摇

花丛里的花工动作缓慢，有条不紊

花工的脸深藏于花丛中，人与花仿佛融在了一起

而花工始终将头低着

深深地藏在草帽里面

他要抵御当头烈日的烘烤

他还要忍受背后淋漓的大汗

一阵一阵地流淌

诗中，在“坐在小汽车凉爽空调里的男子”的眼里，眼前的一切都是风景，不光是那美而招摇的花草，就连“那埋身于街边花坛里的花工更俨然一幅风景”，尽管那花工要“抵御当头烈日的烘烤”，“要忍受背后淋漓的大汗”。在这种观赏行为中，人的因素、社会的因素被剔除了，花工的劳苦视而不见了，就连花工本身都不存在了，他不过成了一个仅供观赏的自然物。

这位观赏者的感觉结构，如诗中暗示，是与观赏者的社会身份联系在一起的，是他有钱有闲的社会身份为他提供了从容观赏的条件，他所观赏到的风景不过是他悠闲自得心境的投射物而已。这种观赏，这种将社会存在的自然化，使他无视社会阶层的差别，无视劳动者的创造和劳苦，在他的潜意识里隐藏着一个强劲的声音：这一切都是自然的。

这种感觉结构正是现代世界物化逻辑的体现，表面上看，是在欣赏自然，是在与自然进行情感交流，其实正好相反，这种表面的交流其实是断裂，是把自然当作一幅风景画，一个人工制品，一个可供欣赏的物件。在观赏者的视界里，自然是没有自我的随时等待着被征用的客体，它没有和人对话的资格。这是资本主义统治的现代世界对待自然惯有的态度，而将这种态度用之于人虽则更加可怕，却是我们这个世界更加普遍的悲哀。

这首诗为理解李少君诗歌的“草根性”提供一个有力的注脚，它说明正是首先基于这样的清醒——现代社会一方面生产不平等的社会位置，另一方面生产与之配套的情感意识（或者集体无意识）以维持现代社会的运转和再生产——诗人才借助“草根性”诗歌创作，努力探究社会与自然的辩证法，揭示被现代社会遮蔽了的世界与生活图景，以图重建诗意栖息的家园。也许，李少君诗歌创作的意义现在总结为时尚早，因为诗人还将贡献出更加恢宏的诗篇。

刊《当代作家评论》2010年第四期

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现代诗的古典气质

      ——李少君诗作《山中》赏析

                       吴昕孺

木瓜、芭蕉、槟榔树

           一道矮墙围住

           就是山中的寻常人家

           我沿旧公路走到此处

           正好敲门讨一口水喝

           门扉紧闭，却有一枝三角梅

           探头出来，恬淡而亲切

           笑吟吟如乡间少妇

拿出这首诗来，是因为它最能体现李少君身上的古典气质。少君读大学时散文诗写得很棒，我至今还记得有一首《中国的月亮》，那真是写得非常的“中国”。这首以《山中》为题的短诗深得唐代山水诗的神髓，飘逸，跌宕，流畅，毫无滞碍。这种诗，看上去口语化，似乎随口道来，要写出味道却是至难。

我再举大家喜欢的李白的例子。李白很多诗都是脱口而出，从每一句看，谁都会说；但那些平白如话的句子组成一首诗，就让无数无数人望而却步，比如：“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。”还有三岁小儿都能背的：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”无匠气，无刻痕，如溪下潭，如月在天，纯然一派天真，寻常人如何道得？

再回到少君的《山中》来。第一段是一幅素描，这叫“诗中有画”。“木瓜、芭蕉、槟榔树/一道矮墙围住/就是山中的寻常人家”，素描是简笔的，疏淡勾勒，却又层次分明。大家注意用词，首句“木瓜、芭蕉、槟榔树”分列三种植物，昭示“山中”；下句“一道矮墙围住”表明“寻常人家”。

“矮”字特见神韵，若无墙，则不成家；若是“高墙”则不“寻常”了。你看一个“矮”字立在这里，要说出多少东西。

第二段，出来的不是画中人，而是观画者“我”。“我沿旧公路走到此处/正好敲门讨一口水喝。”

“我”的出场适逢其时。我是一名走远路走得口渴了的行者。走过远路的人都知道，当在茫茫荒原或深山中突然看到一户人家，那种喜悦之情仿佛见到了自己的亲人。远行者尚在走向目标的过程中，如果是流浪者，这个过程甚至根本没有目标，他永远在等待中，等待这个过程中令人铭心刻骨的亮点。

“旧”字用得好，写出人烟稀少的山中景况，亦写出行者的疲累困顿。贾岛说，吟安一个字，拈断数根须。为什么诗歌必须吟诵才能去体会？像这样的句子，如果只看不读，诗人苦心孤诣之处便会被一掠而过；我们试着读这一句，当你读到“旧”字时，会不知不觉地加重语气，这一加重，身心一颤，便进入诗境了。

第一段是诗人看到的“画面”。第二段是诗人讲述自己的故事。第三段，诗人走到了“画”中。

水没有讨到，因为“门扉紧闭”，没有人在家。这有什么要紧呢？“却有一枝三角梅/探头出来，恬淡而亲切/笑吟吟如乡间少妇”。

     这一段有借用“一枝红杏出墙来”的意思，但借得巧妙，用古句装新意。地球人都知道，三角梅本身并不是乡间少妇。可它探头出来，那种恬淡与亲切，有如微笑着的乡间少妇。诗人的情怀、诗歌的意念将三角梅转化成了乡间少妇，这就叫“画中有诗”。