中国画与日本画比较研究

教师之友网

中国画与日本画比较研究
作者： 贾方舟

——押斋按：
感谢贾先生的文章。我是在贾先生的论文集中读到此文，还没有读完，先搜来贴上与大家共享。
我想，无论是玩书法的，还是搞绘画的，读此文或许都会对自己乃至中国艺术界的现状有所反思。我们在做什么？什么样的作法更有价值？我们的竞争力在哪里？我们向该学习什么？我们最为宝贵的是什么？等等。单凭着一股义气，一种闯劲，或者依仗五千年的文明自说自话，多少是没有意思的事情。


    1989年11月，我随中国美术评论家代表团访问日本，其间经过两周走马观花的考察，不仅使我对日本近现代美术有了一个初步的了解，也使我能有机会在一个更大一些的范围内来认识中国美术的当代面貌。20世纪80年代，是中国当代美术发生巨大变革的年代，也是艺术思想最为活跃也最为混乱的年代。作为一个评论家，我一直为中国美术所面临的诸多问题所困扰。我指望通过这次日本之行有助于我对这些问题的进一步思考。因此，在访问期间，我总不时地将中国美术与日本美术加以对照，眼里看着的是日本画，心里想着的却是中国画。在参观美术馆时，我特别留意每件作品的创作年代，同时心里浮现出同一时期中国画家们的一些作品，这样比照的结果，便使我对中国美术的自身面貌——它的近代进程、当代状态以及未来走向获得一个比以往清晰了许多的认识。在这个基础上，我将比较的范围缩小到现代中国画与现代日本画这两个点上，于是形成了现在这样一篇东西。

　　中国画与日本画的历史渊源

　　中国画与日本画作为两个不同国度、不同民族的艺术，其渊源之深是众所周知的。中国作为日本艺术的“母国”也是世所公认的事实。由于中日两国有着过多的相似之处，甚至还曾有过两国“同文同种”的说法。中国学者汪向荣在对中日历史关系的研究中曾提出一个“中国文化圈”的概念。他认为日本、朝鲜、越南这些东亚国家都是这个文化圈的成员。“从越南到朝鲜这一个半圆形地区的民族、国家，一直到19世纪西欧文化大量输入到东亚之前，始终是在中国文化影响下发展的”。这些国家“无论是政治结构、生产方式乃至风俗习惯等等，都是以中国为范本的”。而且，在这个以中国为中心的文化圈里，“汉字和汉文是唯一通用的国际文字；一直到这些民族、国家，在汉字、汉文的影响下，有了自己本民族的文字后，这种情况仍没有什么变化”。甚至直到明治初期，汉字、汉文在日本流通的范围还很广，“一般的知识分子几乎没有不认识汉字、不通汉文的”⑴。

　　英国东方文化学者劳伦斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其专著《亚洲艺术中人的精神》一书中也曾说：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材”⑵。在他们对欧洲和西方有所了解之前的那个历史时期，“那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷”⑵。连日本的学者和画家中村不折也有类似的看法：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”⑶。而伊势专一郎则认为：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”⑷。我在去年访日期间，也曾亲耳听到东山魁夷和高山辰雄发表的类似看法。东山说：“中国文化是伟大的文化。日本从中国学到好多东西，没有中国的文化就没有日本的文化。”高山辰雄在谈话中则把中国艺术比作日本的“艺术之父”。

　　中日两国，由于地理上的相邻，很早就有往来。中国正史中对日本（始称“倭”、“倭人”、“倭国”，约在8世纪以后始称“日本”）的记载，最早见于《汉书》，距今己有两千年之久，入隋唐，往来日见频繁，人次年胜一年。据日本史籍载，前后共任命“遣唐使”十九次之多。以至到初唐时代形成“全盘接受中国文化”（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本还保存着相当完整的唐代文化。

　　13一16世纪，中国宋元艺术再度影响日本。水墨画风一度弥漫于室盯时代，出现了以雪舟为代表的一大批有造诣的水墨画家。进入江户时代（17—19世纪）以后，中国绘画继续对日本发生影响。这一时期，不仅狩野派、土佐派、园山四条派、浮世绘等都程度不同地与中国绘画保持着已有的血脉关系，而且还于18世纪出现了以中国文人画为楷模的南画运动。18世纪初，“许多技术上及美术上的作品拥至日本”，继《八种画谱》之后“有名的南画大全，题名为《芥子园画传》（“Kai Shien Gaden”1679年在中国出版）的又成为一部非常宝贵的参考书”于1748年在日本翻刻出版（仅比中国初版晚六六十年）。与此同时，还有不少中国画家到日本帮助传播文人画技艺。终使南画运动经池大雅、与谢芜村等名家的推动和影响，“很快扩展到日本全国”，以至画家们互相以理解中国文化而引以自豪⑸。进入19世纪以后，这一运动虽然衰落，但文人画的遗风依然反映到明治画坛许多画家的作品中。例如富冈铁斋（1836—1924），他作为日本绘画步入近代以后的一位文人画大师，始终以一派高洁的文人精神独步画坛。富冈铁斋的艺术，从表现题材到表现手法，都与中国文人画有着千丝万缕的联系。他一生没有到过中国，却画了那么多以中国为母题的画。中国文学特别是诗词成了他灵感的源泉。他与苏轼同一天生，由于崇敬苏东坡而自称“东坡癖”。日本画家对中国古典艺术的挚爱与眷恋，可以说在他身上得到了最集中的反映。

　　然而，中国艺术对日本艺术的影响，就其主流而言，却也到此划了一个浓重的句号。中国画与日本画的历史联系，也从此戛然而止。明治维新以后的日本画坛，与中国“绝缘”了。正如欧洲发现了日本（指浮世绘在欧洲引起的反响），日本也发现了欧洲这块“新大陆”；正如梵高热烈地倾慕和幻想着这个“理想之国”，近代以来的日本画家们也以朝拜的心情“站在”远东的富士山顶遥望着西方。而且从那以后，日本画家再也没有回过头来向中国画坛瞥过一眼。虽然近代以来日本画与中国画的命运有那么多的相似之处。

进入二十世纪后，由于文明开化政策给日本社会带来巨大变化，使它一跃而入先进国家的行列。一向认中国为楷模的日本，反成了中国的楷模。大陆文化的东移也随之发生了回流和倒转。“青衿之子，挟希望来东邻者如鲫鱼”⑹。李叔同、吕凤子、徐悲鸿、陈抱一、高剑父、高奇峰、郑锦、陈师曾、陈之佛、丰子恺、朱屺瞻、关良、倪贻德、卫天霖、傅抱石、王式廓等许多有才华的艺术青年纷纷前往日本求学。这种情况一直延续到日本侵华。

中国画与日本画的近代命运

　　中国画与日本画，都是进入近代以来才逐步形成的两个概念。以国名来命名一个画种，这在世界上都是罕见的，因此，仅这名称本身就足以暗示它们相似的命运。

　　中国画和日本画，作为民族绘画的一个代称，都是相对于西洋画而言的。1840年英国军队发动鸦片战争，迫使清政府签订丧权辱国的“南京条约”；1853年，美国舰队又闯入日本的江户湾，要求签订通商条约，并于1858年用武力迫使日本开港。从此，中国和日本都结束了长期与世隔绝的闭关锁国，遂使西方文化蜂拥而入，形成了对民族传统文化的严重威胁。中国画和日本画也随之结束了自己往日的平静，进入命途多舛的年代。明治维新和战败以后，日本画曾两度陷入危机之中；而“五四”新文化运动前后和八十年代中期，中国画也曾两度出现危机，虽然中国画与日本画这一相似的经历竟隔着近半个世纪的时差。

　　但是，中国画与日本画的近代命运最大之不同还不在于这种“时差”，而在于被冲击的“程度”。1868年，日本爆发明治维新，文明开化的风潮席卷全国，欧化万能的思想一时间占了统治地位，举国上下都在效法西方，传统文化成了“过街老鼠”。“捣佛毁释”，以“破旧有之陋习”；建立工部美术学校，请洋教师来授洋课，以“求知于世界”。文化环境的倏然变更，几乎使传统艺术遭到灭顶之灾。这种情况一直持续到80年代国粹保存运动兴起之后才始有转变。

　　但是在中国，门户开放以后，传统绘画并没有经受如日本那样一场骤然风暴的侵袭。比日本明治维新晚半个世纪的“五四”新文化运动，如林风眠所说，美术领域曾是一个被遗忘的角落。虽然先后有康有为、陈独秀、鲁迅等有识之士为中国画的改良大声疾呼过，但并未酿成疾风暴雨的大气候。传统画坛依然安如磐石，以自己原有的速率缓步而行。可以说，中国的政治变革（辛亥革命）和文化变革（新文化运动）都没有从根本上触动传统画坛。更没有像日本那样，传统艺术几乎遭到被取代的危险。因此，社会环境的改变始终未能引发出中国画画家自我变革的强烈愿望，甚至到三四十年代，在强大的传统派画家面前，革新派画家依然处于弱势。

　　而这种情况在日本恰好相反。明治初期的灾难性经历，将多数日本画画家推上了革新派的道路。在国粹保存运动中兴起的新日本画运动，虽然还以复兴民族美术为职责，但在本质上并非保守主义。它主要表现为民族美术（日本画）与外来美术（洋画）的对抗。在民族美术中，虽然自明治中期以来也存在新派与旧派的对立，但新派很快“压倒了旧派，从大正（1913—1925）到昭和逐渐走出了一条成熟的道路”⑺。1907年日本政府创建“文展”，民族美术与外来美术也开始由势不两立的对抗走向并存的局面。这里值得注意的是：日本画与洋画的矛盾是以并存的方式解决的，而日本画中新派与旧派的矛盾却是以一方压倒另一方的方式解决的。这个事实发生在民族意识和传统观念都极强的日本，它一方面反映了开放的社会环境对传统文化所形成的强大压力，另一方面也反映了日本艺术家面对新的文化环境所取的一种顺应时代的主动精神和积极应变的灵活态度，同时，还反映了日本绘画传统本身的不够坚固、不够深厚。因为其传统本身就包含着一种易于扬弃的“外来性”。

　　第二次世界大战以后，日本画再度陷入困境之中。战败之日本，百业俱废，精疲力竭，全面处于“虚脱状态”。而在恢复、再生的过程中，又很快掀起一场民主化和现代化的巨大浪潮，形成对民族文化的又一次冲击。首先，“沿着这种民主化、现代化的路线，曾出现一切都以先进的西欧现代画坛为榜样的思潮，这和明治开化时期，曾出现的欧美一边倒、西画万能的思潮完全相同。在这一时期，日本画受到激烈的否定而走向衰落，所谓‘日本画灭亡论’、‘日本画为第二艺术论’，盛极一时”⑻。但这一危机持续不久，日本画就随着日本社会生机的全面恢复，很快出现了“战后的新形势”。

与第一次相仿，中国画的第二次危机比日本画晚四十年。随着对外开放的国策的实施，西方现代文化迅速涌入中国。面对着眼花缭乱的新观念、新形式，中国画的面貌显得陈旧不堪，于是中国画已到“穷途末日”的惊呼一时间震撼了整个中国画坛，以西方现代艺术为楷模的新潮美术如雨后春笋。虽然就各自的时代与社会背景而言中国与日本有着巨大差异，但战后出现的“日本画灭亡论”与中国改革开放后出现的中国画“穷途末日论”却十分相似，它们都是在国际艺术的大背景中看到了传统观念的格格不入和本土艺术的地域局限。危机意识的一个最直接的后果，便是转机的出现。战后日本画从危机走向转机，很快形成了自己的新面貌，八十年代后期的中国画，也在经历了一段危机之后，出现了更新换代的势头。

　　日本画的稳步推展与现代形态的确立

　　如上所述，日本画虽然在近代以来先后经历两次大的危机，走过许多艰难曲折的路，但就其艺术走向和发展脉络看，却给我留下了朝着现代化方向稳步推展的深刻印象。

　　从历史上看，日本就“有着承认更为优越的一种文化的心理态度，只要她一旦发现这种文化”⑼。那时，以中国为首的亚洲大陆是她对这个世界的全部了解，而且在文化上中国也处于一种先进地位，所以日本全力向中国文化学习，主动从中国文化中得到哺育。进入近代，她发现这个世界上还有一种更先进、更富有生气的文化存在，于是就义无反顾地“脱亚入欧”，转向了新的学习目标，与中国文化分道扬镳了。

　　日本画的百年史就是一部不断吸收和消化西欧文化的历史。虽然日本画的复兴是以美国学者费诺洛萨（Earnest Francisco Fenollsa，1853—1908）的“日本画比洋画优秀”理论为发端的。但日本画家却没有因为这个洋人的吹捧将自己固步自封。他们十分清楚，正是洋画为日本画的发展提供了新的范例，洋画中有许多新的因素都值得日本画汲取。而且，在日本画的近代进程中，也正是这个新的参照系，才使它在自身发展起来的美学基点上，初步完成了从古典向现代的蜕变，从旧传统向新传统的转化。

　　从形态学的意义看，日本画在完成这一蜕变的过程中所作的选择可以说是相当成功的。我们知道，在传统日本画中，也同中国画一样存在着两种不同的画路与风格：一种是以色彩为基调的工细风格（即从大和绘到宗达——琳光派这一传统），一种是以水墨为基调的写意风格（即从中国水墨艺术中接受过去的那一部分传统）。当日本画家们小心翼翼地将西方的写实主义引入日本画的时候，他们首先做的就是在传统技法与外来技法之间寻找一个恰当的契合之点。这个“契合之点”，正是选择在便于充分吸收写实技法和色彩表现的工细风格方面。为了服从新的造型要求，他们不惜放弃传统中许多宝贵的因素，例如“线条”和“水墨”这两个构成东方绘画传统的基本优势。

　　这一变化的端倪，首见于本世纪初横山大观与菱田春草创立的“朦胧体”。朦胧体是日本画从“以线造型”转向以色彩造型的起点。正是这一新的起点，正是这种“没线彩画法”，暗示出未来日本画的基本走向。虽然在当时由于它对传统线描的背叛遭至社会的诸多非议，然而，这一大胆实践无疑给复兴中的日本画坛吹来一股新风。

　　线条地位的削弱、色彩地位的加强，这是面向自然、贯彻写实精神的一种不可避免的选择。它与“以墨为主”的文人写意画的衰落是一个问题的两个方面。要表现对自然的真切感受，就无法回避“色彩”这一首要的视觉因素。文人写意画之所以无视色彩，一是因为它对自然的认识多取伦理的一面。对象在视觉上的细微变化对于“人格象征”这一表现目标并无多大意义；二是因受老庄“色彩观”的影响。老庄反对绚烂的色彩（所谓“五色令人目盲”），主张“素朴玄化”，“朴素而天下莫能与之争美”。千余年来文人画“以淡为宗”的审美观正是缘自于此。

但是，在横山大观这一代人，包括下村观山、竹内栖凤、川合玉堂、小林古径、结城素明、镝木清芳等等，由于各种因素和历史条件的限制，他们并没有在这一点上走得很远。他们毕竟是从传统中走出来的第一代画家，因此，他们一方面为日本画的新生而勇敢探索，一方面还不时流露出对传统的深深迷恋。直到本世纪二三十年代，他们的一些杰作还带着浓重的传统风格和水墨趣味。水墨画在不少画家的创作中还占着相当大的一部分比重。虽然这时的水墨画已经很不同于传统水墨画的样貌，但是传统的因素在这一代人的作品中还是较多地被保留下来，因为他们尚处于日本画由水墨向色彩、由写意向写实的过渡阶段。

　　日本画真正实现由传统到现代的转型，真正确立起自己的现代面貌，还是在战后。经过五十、六十。七十年代的努力。日本画不仅以全新的姿态展现于画坛，而且在我看来已经进入了自明治以来的“全盛时代”。此时的日本画画坛，真可谓大家林立，英才辈出。成熟于战前、战后的一大批画家共同创造了现代日本画的繁荣局面。这里不妨开列出他们的一部分名单：安田靫彦、前田青屯、坚山南风、川端龙子、山口蓬春、福田平八郎、堂本印象、小野竹乔、中村岳陵、奥村土牛、德冈神泉、小仓游龟、伊东深水、山口华阳、山本丘人、福田丰四郎、吉冈坚二、上村松篁。岩桥英远、桥本明治、东山魁夷、杉山宁、高山辰雄、横山操、中村正义、加山又造、平山郁夫……这些画家虽然大多隶属于风格不同的院展、日展和创画会等不同团体，并建立了各自不同的风格面貌，但他们也同时完成了一个共同的时代课题：日本画由传统到现代的转型和蜕变。尤其是日展中“三座大山”（东山、杉山、高山）的出现，更预示出战后日本画新旧交替的实现和现代形态的确立。

　　中国画的现代进程与革新的难点

　　如果说，日本画已经初步完成了一次由传统向现代的蜕变，以一种区别于传统形态又不失传统精神的面貌展示于画坛，那么，中国画到目前为止，还不能说已经完成了这一历史的擅变，它正在走向现代的途中，正在实现艺术转型的过程之中。

　　对中国画与日本画现代进程的这一基本估计并不含有褒贬之意，也无意要现代中国画向现代日本画看齐，走现代日本画的道路，我只试图揭示一种客观存在。我之所以认为日本画已初步完成了它的现代形态，是因为它已凸现出一个与现代审美意识相适应的和相对稳定的形式结构。风格上的写实化、语言上的色彩化、技法上的厚涂化是它的一般特征。虽然在形态上与传统拉开了距离，甚至有太似洋画之嫌，但包容在作品中的精神内涵和美学感觉还是日本民族所固有的。它既不同于西方，也不同于中国，所以说它是一个相对成熟的新形态。

　　但是，就目前看，我们对中国画还难以做出这样一种论断，即认为它已经有了自己成熟的现代面貌，有了一个能与传统相区别的新形态，如自由体诗之与古体诗、白话小说之与章回小说那样。现代中国画与它的传统样貌还有着过多的相似之处，从而缺少一种强有力的“当代性”。

　　中国画在其变革的初始，也同日本画一样，是以引进西方的写实传统为其发展基点的。这从革新派第一代画家的艺术主张中不难看到：“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化，采取世界共同法则，以人为主题……”“建立新中国画，既非改良，亦非中西合壁，仅直接师法造化而已。”（徐悲鸿）⑽“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。”（林风眠）⑾ 现代中国画与日本画的革新是从同一条起跑线上起步的，但它们所走的革新之路却大相径庭。造成这种不同的原因很多，但最重要的一条是中国画的变革建立在水墨写意的起点之上，即以西方的写实传统来改造中国的写意传统。这一起点的选择，正是铸成中国画革新道路上的难点所在。

　　我们知道，水墨画的工具和材料特性是产生写意风格的物质凭借，古代文人画家在这块领地中已经做了许多创造性的发挥。但这种“发挥”均是顺延着这些物质材料的特性展开的。而革新派画家却准备在它上面创造一种新的严谨的写实主义风格，这不能不说是一个难题。因此，我们说中国画变革的艰难曲折就产生在它最初的选择之中。不单是严谨的写实技法与随意性很强的笔墨之间难以协调一致，更重要的还在于重造型的写实精神与重神韵的写意精神在本质上的不相融性。这是一条充满荆棘的道路，如何在不能修改、落笔即洇的生宣纸上进行严格造型？如何以书法用笔来完成不能失之毫厘的性格刻画？事实是，造型方面的要求愈严格，水墨画的韵致，笔墨的情趣失掉的也就愈多。徐悲鸿曾批评新日本画“实而少韵”（见《自述》），实际上他自己也未能真正解决这个“实”与“韵”的矛盾。为了贯彻写实精神，他不得不将传统的笔墨要求服从于严格的造型要求，不得不在那些严谨的人物画中采取兼工带写的办法，实际上是将写意工笔化。这种旧材料与新技法之间的深刻矛盾在二、三流画家的作品中表现得就更为充分：它们既非严格意义上的写实绘画，也非严格意义上的写意作品。它们倒是常常给人留下这样的印象：非严谨的写实与拘谨的写意。无容质疑，沿着这条写实之路，几代画家已取得十分可观的成果，但也付出了很大代价。也许正是这种付出的代价和所获之间的不平衡，才使许多后辈画家对徐悲鸿所开创的这条革新之路发生了怀疑。近年来出现的“新文人画”，从某种意义上看就是对这条写实之路的背反。他们在这条步履维艰的路上重新发现了传统文人画的价值，于是又回归到自由自在的笔情墨趣之中。这种历史的“轮回”现象正是源于革新初始的那个起点与难点，它反映出中国画在其现代进程中缺少一种如日本画那样稳步推展的局面。

　　但是，将西方写实方法引入中国画以“回到自然师法造化”这一革新的起点和初衷本身并没错。面对近世中国画坛的衰败景象和陈陈相因的恶习，徐悲鸿的选择也是历史的必然选择。但与日本画家不同，中国画家在其艺术进程中的真正难题在于他在接纳写实精神的同时，又无法放弃源远、深厚的写意传统。对“水墨”的深深依恋，已成为中国画家甚至中国人的一个“文化情结”。中国画家自己无法摆脱这个“情结”，至少到现在依然如此。

其实，徐悲鸿在选择中国画的革新之路时，并非没有看出难题之所在。他早在1918年发表的那篇著名的《中国画改良之方法》中，通过比较中西绘画的价值，已指出了中国画进步的难题所在：中西绘画“所可较者，惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊”。又说，“中国画通常之凭藉物，曰生熟纸，曰生熟绢。而八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍”。他甚至在进一步指出今日中国之绢纸质量低劣时还说，“倭制甚精，故其画日进弥己也”⑿。

　　既然徐悲鸿对中国画的“凭藉物”早有此等认识，为何不设法改进，反而还要“愿吾以此难施人力之物质而欲穷造化之奥颐繁奇”呢？难道仅仅是因为“熟纸绢则人以为易为力，复不之奇”⒀，所以才宁可在生纸上将写意工笔化，也不愿放弃这一“难施人力之物质’吗？

　　主张融和中西的另一位革新派代表林风眠也早在 1929年发表的《中国绘画新论》一文中触及到这个问题。他认为，中国绘画自佛教输入后，“只发达到初期的描写”，而未能精进到如西洋文艺复兴时代那样充实，那样“达到表现体量实在的观念中”。“中国山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然显而易见的描写”，而对于色彩、光线变化的微妙之处，以至于“空气的颤动和自然界之音乐性的描写”则无能为力。究其原因，林风眠归结为两个方面：“一方因环境思想的关系，他方因绘画上原料与技术的关系”。由于中国绘画“在环境思想与原料及技术上，已不能倾向自然真实方面的描写，唯一的出路，是抽象的描写”，即“把草书上线条所表现抽象的意义和急就的观念，移到绘画上来”。而为了改变这种状况，使其转向自然真实的描写，他特别指出：“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进。”⒁

　　林风眠虽然进一步指出了应对中国画的原料与技术作“绝对的改进”这样一个关键问题，但他在实践上同样没能实现自己的构想。原因可能是多方面的，不得不指出的是，这两位革新派的创始人提出的这一技术性课题，至今已有六七十年，但仍未在实践上获得解决。中国画画家们至今还是操守着一张宣纸、一方墨池，在这古老的天地中随心所欲地发挥着他们的想像。甚至于近年发展成“水墨写意的强大潮流”（叶浅予语）。其中尤以风靡大江南北的“新文人画”最具代表性。然而，新文人画所追求的与中国画革新的起点乃至革新的初衷已相去甚远。中国画的现代进程以叛逆文人画远离自然的笔戏始，而今又回流到它原有的趣味中，这不能不说是一个值得深思的问题：中国画的蜕变。转型之路，究竟在哪儿？

　　当然也应看到，在中国画的现代进程中，也有不少画家以极其坚韧的精神从这个起点也是难点上走下去，把＂难点”变成了“突破点”，既注重造型的准确，又注重笔意与水墨材料的发挥；既融入了西方的写实精神，又保留了传统的写意风格，从而使中国画在这个方向上做出前所未有的推进。老一代的蒋兆和、叶浅予，稍后的黄胄、方增先，中年辈的卢沉。周思聪、王子武、刘国辉等一大批人均在这方面取得不容忽视的成就。

　　中国画与日本画的现代方位和走向

　　从以上分析中我们可以约略看到，中国画与日本画在古代有着相近的传统，在近代又有着相似的命运，为顺应时代又都以西方的写实主义作为新艺术发展的起点。然而，就在它们走向现代的过程中，却出现了相异乃至相悖的情形。中国画与日本画的分道扬键（若从主动性的角度看，应是日本画与中国画分道扬镳），关键在于它们为各自的未来选定的不同方位和走向。

　　新日本画在它的初始阶段也仅仅是运用西洋透视法以求空间的真实，运用西洋解剖知识以求造型的准确。但这还不是写实技法的全部。广义的写实应该包括造型和色彩两个方面。要对自然作出真实的表现，就不能无视色彩的微妙变化。朦胧体的“没线彩画法”已经标志了新日本画由线条转向色彩这一基本走向的确立。虽然与此相应的许多技术性课题（如材料的改造与新技法的创造等等）是在此后的数十年间逐步加以解决的，但是，作为新日本画发展的基本方位，已经通过大观和春草的艺术实践在本世纪初就明确提出来了。就目前看，日本画已经在色彩方面创造出一套在视觉效果上堪与油画相匹敌的完整的表现技法，色彩已成为它的基本语汇。

倡导以自然为师的徐悲鸿，虽然在他革新实践的初始也明确认识到“色彩”的地位，甚至在早期的作品中曾尝试用冷暖色处理马的不同部位，但终因传统中国画在材料、技法及格调上均难与新的色彩观念相协调，不得不放弃这一尝试，放弃写实主义中色彩这个重要方面，而只将其中之造型因素引入中国画。这样一来，革新中国画的方位与走向，就被确定在“水墨写实”这个基点上。在此后的几十年中，中国画的主流，就是沿着从“水墨写意”到“水墨写实”这样一条渠道和流向前进的。以水墨为主，以色彩为辅，甚至常常因“水墨胜处色无功”而干脆放弃极简单的色彩表现。再次与“五色乱目”、“画道之中，水墨最为上”、“以墨笔为主，略施丹粉”的传统观念相契合，这也正好说明了水墨画的色彩表现难以挣脱“旧系统”的框架，难于给愈益强烈的色彩表现以一个应有的位置。而近代日本画所以能大破大立，弃线、墨而取色彩，所以能积极接受面向自然的新感觉主义的影响，一是因为在日本的固有传统中，就存在着一种对富有感觉的色彩的偏爱（如大和绘），二是因为“笔墨”在日本画中始终没有完善和独立到中国画那样的程度。因此，它的“易变性”远胜于中国画的“恒定性”。

　　当然，在中国画变革中也有例外，例如林风眠。他从不注重传统的笔墨程式，却热衷于将色彩融于水墨的试验。在他的作品中，有一大部分就是以浓艳欲滴的色彩为基调的。浓重的色彩与淡墨很难相融，但与浓墨并不相违。在这类作品中，林风眠正是在浓墨与重彩的交融中求得了和谐。虽然他所开创的这一条路至今尚未形成一个强有力的派系，但它的潜在影响不容忽视，一个水墨重彩画派迟早会诞生于中国画坛。

　　林风眠的学生吴冠中可看作是另一个“例外”。他没有将浓重的色彩引入水墨之中，他喜欢轻淡的水墨画，常以大面积的淡墨置陈布势。他与林风眠的共同之处在于：他们都无视传统中国画的笔墨规范，都在尝试将西方的现代造型观念和审美意识融入东方的传统艺术之中，以图在水墨画这个“旧系统”中开拓出一片新领域。与传统中国画注重笔墨自身的魅力不同，吴冠中注重的是形式自身的魅力。虽然“笔墨”也属形式范畴，但“笔墨”本身在吴冠中的水墨画中并不具有相对独立的价值，他无意于书法用笔的种种规范，旨在求取点的节奏、线的韵律、面的分布，在黑白、方圆、长短、曲直、横竖、疏密、宽窄大小之间寻求着对比、呼应，在不同的形式组合和建构中创造着意境之美。吴冠中在水墨画中所创造的形式语言，显然更易于与西方观众相沟通。沿着这个方向向前探索的中青年画家还有不少。值得注意的是，这条道路以背离中国画的书法用笔始，却可能同归于书法的抽象，却走向纯抽象的道路。

　　此外，在中国画中还有一条值得注意的副线——工笔画。近年不少中青年画家致力于这一领域的开拓，成果甚丰。如果在这方面能够持续向前推进，完全可以发展出一个与日本画相呼应的分支来。

　　水墨与色彩，作为中国画与日本画的两个不同方位，反映了两个画种的基本走向。但这样说并不意味着中国画家完全放弃了对色彩的追求（如上所述），也不意味着日本画家完全放弃了对水墨的兴趣。水墨画作为日本画的一条副线正如工笔画作为中国画的一条副线那样，它的未来天地或许更加广阔。河北伦明在日本《现代水墨画全集》第十卷序言中曾这样说：“近年，水墨画的复兴现象令人瞠目而视。不光是以前就对水墨画表示关心的画家，在战后华丽的色彩画方面发挥了才能的画家中也出现了注意水墨画的人，年轻一代里也有人对此表示感兴趣。可以说这是时代的风潮已经来到了一个转折点的表现。这一倾向已经扩展到一般的美术爱好者阶层。这种形势也许可以暗示现代感觉方面的变化及其心理与审美观的微妙推移。”他甚至认为，“席卷战后美术界的观念性感觉主义的动向，在此已经显出向其他方向转变的苗头。寻求超越色彩方面外在快乐的世界，在超出色彩的地方感觉色彩，于无形之中见有形这么一种精神眼光。当预感这种心灵目光所见的世界将临之时，水墨画的复兴也就近在眼前了。”（陶勤译）

　　由此看来，以水墨为基本走向的中国画和以色彩为基本走向的日本画在平行发展的方位上相互间必将会出现新的融汇和交叉。在中国画方面，将由工笔画和“水墨重彩”这两个支脉汇入以色彩为主流的日本画主航道中去；在日本画方面，也将由再兴的水墨画和作为水墨画“变种”的现代书法这两个支脉汇入以水墨为主流的中国画主航道中来，并由此构成既分离又交错、既独立又相互影响的当代东方绘画的新框架。

中国画与日本画的现代差异

　　如果说中国画与日本画在本世纪之初还保持着一些血缘联系，那么到了战后，它们之间的差异便愈见明显。过去，人们总习惯于把日本画看作是中国画的一个分支，西方也习惯于“把日本美术看作中国美术的周边美术”（桑原住雄给笔者的信），但面对现代日本画，这个观念再也无法维系了。应该说，日本画已经从中国画的一条支脉发展演化成一个独立的体系，成为东方绘画的一种新样式和重要构成部分。

　　由于日本画近代以来主要扬弃的是从中国古代艺术中借鉴过去的部分，所以它与中国画的现代差异主要表现在两个方面：一是它在演进中保留下来的自身的传统精神和美学感觉，一是对西方艺术认同和接受的程度。

　　战后日本画从“虚脱状态”逐步恢复生机，是以新团体“创造美术”（后改为“创画会”）的出现为发端的。这个新团体以“创造出具有世界性的日本绘画”为奋斗纲领，反映出战后日本画画家在自卑与困境中急欲与西方现代艺术趋同的心理。加上日本画在战前已经从体系上为向着这个方向推进铺平了道路，所以在“世界性”这个醒目纲领的刺激下，进一步走上了追随西画的道路。1947—1951年版的（日本美术年鉴）曾有这样的描述：“……特别是后起的画家，吸收现代西方绘画的造型语言和感觉特征的倾向日益显著。色彩趋向明快、强烈，与此同时，所使用的颜料以及使用方法绝大多数也都接近油画。其中，尝试抽象绘画表现方式的画家也出现了，甚至有连画框也仿效油画风格的。”⒂ 虽然这种情况随着一批代表性画家的成熟得以改变，但是沿着这条大幅度西化的道路，倾于感觉性外在视觉效果的日本画与倾于精神性内在追求的中国画之间，已经处于双峰对峙的局面。难怪桑原住雄先生在《今后的日中美术》一文中将这种差异看作是‘体系”间的差异：他从一个更大的范围内确认，“近代日本美术”是“根据西欧写实主义的体系使原有的非西欧系统的美术趋于系统化”的过程。在这个过程中，“与系统不相适应的东西就被排除在外，其典型的例子就是书法。不能纳入西欧美术结构之内的书法被迫回避，最终被我国近代美术馆拒之门外”。桑原先生还把纳入西欧体系的日本美术机智而形象地比喻为“从中国产的巨树飞向西欧产的巨树的候鸟美术”，并把为这种“系统化”所作的努力看作是“在与外来强大的异文化正面碰撞之时，日本文化所显示出来的反应形式”。由此桑原进一步指出包括着日本画的日本美术与中国美术的“一大区别就在于，明治初期书法开始被排除于绘画之外，而中国美术虽然也遭受了来自西欧美术的冲击，但在这方面仍俨然坚持自身固有的美术形式”（32）（原文见日本《文部时报》1990年第8期）。

　　将书法排除在绘画之外，的确是从一体系转向另一体系的关键一步，日本画在其近代化进程中为贯彻西方写实主义，在改进绘画的原料、方法和技巧的同时，也放弃了传统绘画对笔墨的审美要求。这与本文在第四章中所引林风眠的一个观点十分吻合。林氏认为，正是由于将书法中抽象表现的观念移入绘画之中，才使传统中国绘画趋于“抽象的描写”而难以“转向自然真实的描绘”。在这里，书写观念和书法用笔显然被看成是绘画转向真实描绘需要排除的一个障碍。林的艺术从不注重书法内涵，正是导源于这一观念。但对于大多数中国画家来说，要在水墨画中排除书法用笔这一传统规范却是难以接受的。所以直至今天，中国画依然保留着书画一体的艺术风格，中国画家们依然“悠然嘻戏于书画一如的境地”（桑原住雄语）。

　　在这里，我们不妨试将同龄的李可染与东山魁夷加以比较。他们二位在这两个画种之中的地位众所周知，都是最具代表性的人物，且都以风景为表现对象。他们的画虽然都具有东方的情调和东方的特点，但却又有着完全不同的审美意趣和美学特征。若将他们的作品挂在一起对照，体系间的差异立刻见出。即便同以水墨作画，表现同一对象（例如他们都用水墨画过黄山和桂林），手法和趣味也截然不同。如果说东山的细腻笔法中倾注了更多的人生情调，是“雪月花时最思友”（矢代幸雄）的更富人情味的表达；那么，李可染“疾涩以笔、浑铸以墨”（贾又福语）的纯属中国式的表达则是更富精神内涵和象征意味的。他们的画都具有东方的意境，但东山的意境优美，李可染的意境壮美；东山的意境是在制作与描绘中显示出来，李可染的意境则是在书写与挥洒中表现出来。制作的精致与书写的韵致都予人以美感，但却分属于两种传统，两个体系。我不清楚日本观众以何种审美尺度来评价李可染的水墨艺术，但我深知东山魁夷那些情意绵绵的水墨画，在具有强大审美心理定势的中国观众面前，是很难达到预期效果的。因为在中国观众来看，东山的水墨画完全排除了他们审美视野中所期待的那种书写性和表现性。中国人不大喜欢工艺性过强的制作，这无疑是一种审美偏见。我在访日期间也多少感觉到日本观众对中国水墨画也同样持有一种偏见。由于评价的标准不一，偏见也便具有了合理性的一面。李可染到晚年庆幸自己放弃了色彩，因为在他来看“水墨胜处色无功”。东山的画则正好相反，是“色彩胜处墨无功”。相比之下，我更喜欢色彩的《涛声》和《山云》，而不是水墨的《黄山晓云》和《桂林月宵》（以上四件作品均属东山所绘唐招提寺障壁画）。

　　不同的艺术，创造不同的观众。不同民族、不同地域之间的审美偏见和审美隔膜，正是由不同的艺术之间的差异造成的。中国画与日本画的现代差异，归根结底，还是审美意识的差异。

　　中国画与日本画嬗变的文化背景

　　如果考查一下，日本画何以从中国画的一条支脉独立出来并发展成与中国画并存的一个流脉，就会发现，这是在不同的文化模式和社会背景中必然要出现的结局。明治以后，日本社会从生产方式到生活方式乃至思维方式都发生了巨大变化。因此可以说，工业化的社会背景和开放的文化环境是日本画发生嬗变的直接导因。但其深层原因，还需从这个东方民族的特有文化结构中寻找。同样，如果把中国画至今不肯放弃“水墨”仅仅看作是一种守旧，固步自封，也是简单化的，这种至今不能消解的“文化情结”同样有其深刻的文化背景。

即以日本画在其近代蜕变中所表现出的那种大吞大吐的胆略看，就绝不可能是出自一时的冲动。日本民族常有一种“把事情做到极端，为了既定的目标而不惜牺牲一切的禀性”。劳伦斯•比尼恩认为这是日本民族的一个特点。日本人对于一种观念或一项事业的忠诚，总含有那么一种“绝对的性质”。他甚至说，“也许在世界史上，没有哪一个民族像这个民族这样英勇，我是指他们具有如此的一种随时准备赴汤蹈火、忍受一切的精神。为了它所选定的事业，他们不顾任何后果。这种精神不仅在行动的世界里表现得极其强烈（关于这一点，美国当代著名的文化人类学家本尼迪克特（1887—1948）在其专著《菊花与刀——日本文化的诸模式》中作了相当充分的论述——引者），而且它在观念的世界里，在艺术中也得到表现”(16)。劳伦斯以15世纪日本著名艺术家相阿弥设计的一座空荡荡的只有几块山石的花园为例，说明它是以一种怎样“极端的形式”显示出禅宗精神的。“说它是一种联想的艺术，比说它是一种表现的艺术更恰当些。”（引文同上）就“把一种观念实行到最彻底的地步”这一层看，冈仓天心认为日本人更接近于印度人而不是中国人。“中国人天性中强烈的常识因素使中国人在观念的世界里和行动的世界里都不把事情弄到极端”(17)。中国人和日本人的这种不同，在如何接纳西方艺术这一点上也表现得泾渭分明。日本画家向西方艺术学习就比中国画家彻底得多。他们不仅把西方严格的造型因素吸收到本民族的艺术中来，而且还要把他们色彩上的优长变通过来，也就是说要把西方一整套的绘画观念和方法拿来为我所用，即所谓“和根洋栽”。中国画家则采取能吸收的就吸收，不能吸收的就放弃的有限度的学习态度，即所谓“以西润中”，绝不学到彻底。即便色彩是西洋绘画最突出的优长，但由于色彩难以纳入传统水墨的体系之中，便被多数画家轻易拒之门外。从学习的观点看，这无疑是为迁就自己而放弃精华。这在日本画家来看或许是不可思议的，放弃了色彩就等于放弃了西方绘画中最有价值的东西。今天的日本画能在视觉效应上堪与油画媲美，正是他们这种彻底精神在艺术领域中显现出的一个成果。

　　这种彻底精神的第二个例证，便是日本画家无论学日本画，还是学油画，都是恪守本分，一学到底，很少见异思迁、中途改行或两者兼顾的。在日本，洋画家与日本画家兵分两路，阵线分明。但在中国，情况就大不一样，许多老一辈画家都属中西兼长的“两栖型”。本来出洋学习油画的，归国后便自觉或不自觉地回归到民族艺术中来，或兼画油画与中国画，或早年画油画晚年改画中国画。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、朱屺瞻、关良、吴作人、吴冠中等等均属这一类型。他们的回归，无疑给中国画注入新的血液，带来无限生机。但从另一角度看，也说明中国画家在深厚的传统优势面前难以做到对西方艺术始终如一的专注和投入。更难彻底纳入西欧的体系之中。但日本民族对待外来文化的态度，则要比中国彻底得多。对西方艺术如此，对中国古典艺术也如此。且不说全面吸收唐文化的奈良时代，就是到平安时代，公卿们仍“醉心于中国文明到连脸也像中国人而高兴”(18)。虽然在中国人来看，他们学中国从来就没有（也不可能）学像过，但只要他们认为是好的，就毫不犹豫地拿来，甚至不惜“大换血”。这个民族从来不认为学习他人是一件耻辱的事，或许正是这个原因，才使他们能够大踏步地走向现代。

　　当然，日本对外来文化并非不分巨细优劣一概接纳。但是选择的审慎并不表现在初始。京都大学教授河合隼雄把这种独特的文化形态称作“中空均衡型”是有道理的。所谓中空均衡型，就是“允许其他相互的分子同时并存，且能在各种分子之间保持一种微妙的平衡”；“由于‘中空’的关系，日本人很容易接受外来的东西，而且还不会排斥自己原有的东西”。虽然在某种情况下，“外来文化的某些分子也曾进占中心的位置，但随着时间的流转，这些分子便会被逐出中心，但却不会由此消失，反而在通过一个被同化——日本化的过程之后被吸纳，成为中心外的一分子”。对中国文化接纳的全过程已经证明了这一点，对西方文化的接纳也将证明这一点。河合认为，正是这种“中空均衡型结构强力无形地支撑着日本人的意识形态、宗教及社会的结构”(19)。田泽坦等人也曾发表过类似见解：“当代日本给人的印象是多种多样的输入文化的混合体，这种输入文化似乎压倒了日本本地的文化。但是，仔细考虑时又可发现其中有非常日本式的要素在”。日本是一个民族意识极强的国家，也许正因为如此，它才对外来文化采取这种异乎寻常的宽容态度，将外来文化尽可能吸收、融汇，并使之“和谐地进入自己的美学结构之中”（同上），从而形成了日本文化的历史性特征，也形成了日本文化的适应性和多样性特点。

　　那么在日本画中，那种“非常日本式的要素”是什么呢？就是在日本民族长期与自然的关系中所形成的那种特有的细腻感情和美学感觉。那种由“雅”（高雅）、“物之哀”（自然伤感）、“佗”（幽静）和“寂”（雅静）等美学概念所暗示出的一种“美和感情和谐的世界”。日本艺术重视“内在的高雅”更甚于“外表的辉煌”o。正如平山郁夫所说，“日本人对于四季的更替及自然的变化极为敏感，尤其十分看重那些生命力较弱、短暂的东西。比起荣耀、灿烂，日本人更喜爱静寂、无常的东西。樱花一开即谢，但日本人却极喜爱，奉为‘国花’，樱花或许是日本人美学观的象征物，它具有瞬间的美，软弱的美，淡泊的美”(22)。日本民族的这种如女性般细腻的美学感觉，这种对小的、弱的、静的、瞬间的生命形态的偏爱和叹息，不仅贯串在他们的日常生活中，也一直保持在他们的艺术中。难怪评论家高阶秀尔说，日本有从“小”中发现美学价值的传统。南朝鲜一个学者更把这种传统概括为一种“收缩型”文化。日本民族的这种特有的美学个性，正是渗透在他们艺术之中的一种“恒定因素”。无论他们的作品在外观上多么像西洋油画，但是渗透于作品中的审美情感却始终是东方的、并且是日本的。日本画在走向“西方”的时候，摆脱的是“中国面貌”，而不是他们自己固有的美学特征。无论是“和魂汉才”还是“和魂洋才”，“和魂”是不变的。

　中国画与日本画虽然都具有东方式的抒情特征和诗意表现，但在具体的美学追求上却大异其趣。由于中国画家的生存环境不同于日本，大山大水的陶冶使他们更倾心于深沉博大的美学内涵，倾心于一种宏伟性和永恒性。而汉唐风范正是这种美学精神的代表。虽然明清以降，这种美学精神已在中国艺术中渐趋消失，但人们依然在渴望着“魂兮归来”，依然在寻求着这种精神。也正是基于这种相悖的美学追求，中国画家对日本画的那种“完美的精纯性”一向抱有成见。对于他们过强的制作意识、过于诱人的技巧效果，认为是一种缺少大家风度的“小家子气”，对于那种过分入微的情感体验与表现更认为是一种失掉阳刚之美的“女性气”。这种看法，有合理的一面，也不无偏见的一面。日本画中确实存在一种过分雕琢的痕迹，对技艺的完美和精到如此专注，甚至使一些大家的作品也常常失去大家应有的格调。但是，不应把日本画中存在的匠气、薄气、小气以至女性气和他们的美学追求混为一谈。对柔的、弱的、小的、瞬间的偏爱是否就一定是“女性意识”，对刚的、强的、大的、永恒的偏爱就一定具有阳刚之气，这个复杂的心理学问题恐怕不是一时能够说清楚的。但有一点却可以肯定，无论哪一种审美偏爱，都应该是在艺术中自然显现出来而不应是刻意追求出来的。有意识地追求阳刚和博大，反倒可能是一种弱者心态，而对柔弱的喜爱，却常常是一种“男性意识”的流露。汉唐艺术的沉雄博大不是有意追求出来的，它是一种美学精神在特定时代的自然显现。日本艺术中倾于“阴柔”的美学个性在多数情况下也是一种自然流露，而非故作多情。如果说，德国的艺术风格与德国的民族精神具有一致性，那么，这种情况在日本则表现为一种矛盾状况。本尼迪克特在上面提到过的那本著作中曾十分精彩地描述过日本民族所特有的这种矛盾的两面性：“既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切相互矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来的”（23）。鉴于此，作者给她这本探讨日本文化的著作干脆取名为《菊花与刀》，以此来概括日本文化模式的基本结构。如果顺着这个方向去认识，日本艺术中的文化精神，当属于“菊花”而不属于“刀”了。

　　对于日本文化与中国文化在“文化意志”上的相通与相反性质，日本历史学家石田一良还从历史的展开中作了独到的论证。他认为，比中国还早六世纪创造出独自的水稻农耕文明的日本，“曾多次派遣使节到后汉和魏国去，因此，如果有意想引进北方中国的文明的话，并不是办不到的。但是，事实上，却不曾有意识地（我这样想）引进”。其原因就在于由“北方中国的风土所产生的”“秦汉文明”与日本的“水稻农耕文明”在性质上完全不同。因此，他不认为日本未能引进秦汉文明是由于两国文化发达的程度差距太大所致。隋唐时期，日本之所以“迫不及待地，接连地”派遣大量的留学生去以引进隋唐文化，“这种突然豹变”的原因就在于：“在隋唐文明里，秦汉文明的传统已经南方化了。”而中国的南方文明，正是与日本相容的水稻农耕文明。隋唐是“一方面继承了汉文明”，一方面又“引进南方文明”的大帝国。日本在引进隋唐文明后，继承下来的那一部分中国古代北方文明，到奈良时代以后，也“一点一点地使它崩溃。等到越过承久建武的分水岭后，水稻农耕生活固有的文化意志便利用中国近世的南方文明而创造了‘日本式’的文明”(24)。石田一良对中日文化渊源的历史追溯，虽然尚有值得商榷之处（不在此赘述）。却也在一定程度上道出了中国艺术与日本艺术不尽相同的美学个性所赖以形成的深广的文化背景。

　　中国画与日本画的未来展望

　　关于日本近代美术的起点说法不一，有的从明治初期（1876年）工部美术学校的开设算起，有的以黑田清辉带来法国外光派之明治中期算起，还有的则以1907年官方创办文展算起。如就日本画近代演进的角度看，从新日本画运动兴起之明治中期到现在，已有一百年以上的历史。在这百年之中，几代画家共同寻求着一个东西：“不亚于西欧绘画的强烈表现力”，“使西欧绘画的写实主义日本化。”(25)从现在看，这一目标已经达到了。到战后五六十年代，日本画已经完成了新旧交替的使命，初步确立起自己的现代面貌，并进入了它的高峰时期。但自八十年代以后，它的上升趋势似给人留下日趋平缓的印象。在1989年访日期间，我亲睹了规模宏大的第二十一回日展以及（三彩）杂志对第七十四回院展的部分作品介绍和其他画展介绍，以笔者的肤浅印象，当代日本画的最高水准仍由那些奠定基业的大家们保持着，他们的作品依然代表着今天的日本画的基本面貌和基本趋向。而在中青年一代中，尚看不到更为新进的发展动向，大多是在老一代所开创的道路上寻求着完善。是否可以说，日本画近年来是处于一种稳定、持续的状态之中？由于环境和条件的改善，“日本画界的新一代，可以心情舒畅地进行创作了。当然，这种现象可能使画家们失去过去‘日本画灭亡论’时代那种走投无路的紧张感，甚至，也会导致画家们失去某种动力……”(26) 河北伦明的担心不是没有根据的。从这个意义上说，危机并非坏事，它可能增强画家对干民族绘画延续与发展的使命感和责任感。

　如果说我曾切身感觉到一种苗头的话，那就是在参观东京艺术大学时从那些青年学生的作品中感受到的一种更为自由的创造精神。这些青年似乎并不像他们的前辈画家那样具有很强的画种观念和为一个画种的建设而献身的思想。日本画对于他们好像仅只是一种可供选择的材料和借用的方法。或许这更符合艺术国际化的观念，但若以这种观念作指导，日本画的国际化过程，也将是它作为一个画种解体的过程。随着这种解体，它将出现一种新的综合，旧有的概念将被“日本绘画”或“东方绘画”乃至“东方艺术”这样一些覆盖面更大的概念所取代。那时，日本画将可能蜕变为一个更加强有力的世界形象。随着青年人的成熟，对民族文化的理解也将日益加深。他们愈是向着国际化的方向迈进，便愈会感到民族自身份量的重要，感到立足于东方的重要。今天的日本画已经迈出了第一步，它作为一种既非中国式也非西方式而是“调和式的优美形式”，将继续“作为一种文化的骄傲向世界提出一种可贵的可能性”。并且，它还将会在新的融汇中迎来自己的新的阶段。因为“走过工业化过程的现代社会，大概总会在世界共同的气氛中汇合的。新一代的日本画家，正在这世界共同的基础上自然地向前迈进”(27)。

　　当代日本画家既有汇入国际美术洪流的强烈愿望，也有发展独立的民族美术的迫切要求，日本画的未来，是在这两个方向上分离，还是从这两个方面汇合，抑或“伴随着被称为信息社会、后工业社会等社会的变化，美术会如何质变的问题”，日本评论界正给以极大关注，桑原住雄说，“也许会产生迄今为止人类不曾经历过的变化。这是超越东与西，或者可称为国际性与地域性之二项对立的问题”(28)。这恐怕是对日本画未来更加宏观的展望了。

　　但是，中国画的现状与未来却与日本画不同。这不仅缘于中国社会的进程，也缘自中国画本身的进程。前面已谈过，中国画还处在走向现代的途中，新旧交替的任务尚未完成。中国画的两次危机与转机均比日本画晚四十至五十年，若以此来推演它的现代进程（如不包括来自外部的种种不利因素），它的现代形态应该形成于下一个世纪的最初十年或再晚一些时间。做这样的推演，其现实依据是：在当代中国画坛，给人感觉最有生气，最有潜力的因素主要在中青年画家身上，真正能够显示中国画当代面貌和发展趋向的主要也是他们。而这些画家多在二次大战前后出生，比日本画的代表性画家中最年轻的如出生于1927年的加山又造，出生于1930年的平山郁夫等还要年轻一轮左右。他们的成熟期正在到来，而他们的成熟，将可能标志中国画现代形态的完成。如果我们自己因为“身在庐山”而难识真面，不妨借助日本美术评论界的泰斗河北伦明先生的视角来看看中国画坛中年辈画家留给他的印象。他于1988年9月率日本美术评论家代表团来中国访问，其间适逢贾又福画展在北京举行。下面是他在回国后为《秀作美术》1989年第34号写的一篇短文（陶勤翻译）中的若干段落：“说起现代中国绘画，仅从在日本加以介绍的例子来看，总觉得大多埋没于古风，尽管擅长传统技法，但缺乏新鲜感。然而无论怎样，中国是一个蕴藏着强韧力量的文明古国，我自信在什么地方一定有某位杰出的画家。仿佛为我这个预测作出了答案似的，贾又福君的绘画创作使我不胜兴奋。尽管在北京、上海等地观赏了许多历史名作从而大饱眼福，然而，“现在涌上我心头的仍是在北京所见的贾又福君的绘画。也许是因为从其创作的可能性中我看到了东洋画的未来吧。贾又福君的作品大部分是山水画……作品从非常巨大的东西到可爱的小品都能自由自在地生动描绘，尤其是扩展很广的墨的浓淡及渗透，泼墨的巧妙，笔风的正气堂堂，强劲有力，无不充满了作者那质朴而温暖的情怀以及理想的审美观。现代风格的造型和雄伟的自然在纯朴的格调中传播融化开去，这种表现形式，呈现出难以形容的绝妙景象……贾君的绘画同中国雄伟的大自然生动地贯穿一体，对此我不由得瞠目而视。倘若没有这样的基础和背景，则实在无法展望东洋画的未来。”

　　然而，贾又福还只是中国画坛中年辈画家的一个代表，如此大有潜力的中年乃至青年画家还有不少，他们正在各自不同的方位上开拓、掘进，为把中国画推向一个新的层面，为完成中国画的新旧交替，正在做着如当年日本的“三座大山”（东山、杉山、高山）所做的工作。

　　当然，如果从更为宏观的角度审视，我很难因此就对中国画的未来抱以十分乐观的态度。因为这绝不仅仅是一个孤立的画种能否重见光华的问题。“一个曾经有过灿烂文化的古老民族，要在艺术上再度崛起，难度很大。它必须出现一个大跨度的历史性超越，以一种全新的面貌和视觉样式显示于画坛，方有可能引起世界的瞩目”(29)。然而从目前看，曾经在艺术上出现过高度繁荣的古埃及、古希腊、古罗马、古印度等等，都还未曾出现过再度繁荣到为世界所认可的局面。这使我想起斯宾格勒（spengler）在其震撼世界的著作《欧洲的衰落》中针对“欧洲中心论”讲过的一段关于中国的话，大意是：中国完全有权利按自己的方式界定自己的文化，勿须借用欧洲的价值系统。但他同时指出：任何文化都有发生、兴旺、衰落的过程，中国文化无疑已处于自己的衰落阶段，如果中国人不能像其他社会一样更新并重新确定自己文化的规范，中国人就会成为“飘忽不定”、“没有精神”、失却自身文明的一群人(30)。

“勿须借用欧洲的价值系统”，但必须“重新确定自己文化的规范”。斯宾格勒于第一次世界大战后表述的这一思想，至今不失其光辉。作为一个西方人，对中国文化的未来发展，可以说做了一个极有价值的提示。而中国画的未来，不仅有赖于一大批新锐的共同努力，更有赖于一个大的文化环境的更新和新的文化规范的确立。我们既没有理由为中国文化的重新崛起失去信心，也没有理由盲目乐观。好在目前“整个世界正面临着一场新的文化转型或文化组合”(31)，中国如能抓住时机，在世界文化重组的大背景中积极进行自己的文化重构，中国文化是有可能再度放射出璀璨光华的。

　　注：

　　(1) 参见汪向荣：《古代的中国与日本》第5—7页及前言。三联 书店1989年版。

　　(2) 见该书《辽宁人民出版社1988年版》第95—96页。

　　(3) 中村不折：《中国绘画史•序言》，转引自常任侠《东方艺术丛谈》第297页。上海文艺出版社1984年版。

　　(4) 同上

　　(5) 参见秋山光和：《日本绘画史》第191—197页。人民美术出版社1978年版。

　　(6) 转引自郎绍君：（论中国现代美术）第3页。江苏美术出版社 1988年版。

　　(7) 见东京国立近代美术馆藏品前言（近代日本的美术），陶勤 译文，载（美术家通讯）1990年第4期。

　　(8）河北伦明：《现代的日本画》第9—10页。中国文联出版公司 1986年版。

　　(9) 苏伦斯•比尼恩：（亚洲艺术中人的精神）第97页。辽宁人民 出版社1988年版。

　　(10)《徐悲鸿艺术文集》下册第522页、第531页。台湾艺术家出 版社1987年版。

　　(11) 见《艺术丛论•中国绘画新论》。正中书局1935年版。

　　(12) 同(10)上册第40—42页。

　　(13) 同上。

　　(14) 同（11）。

　　(15) 转引自⑧第15—16页。

　　(16) 同(9)第94—95页。

　　(17) 同上。

　　(18) 石田一良：《日本文化历史的展开与特征》第370页。上海外语教育出版社1989年版。

　　(19) 河合隼雄。转引自梯亚：《日本的“杂种文化”及其他》，见《世界报刊选革》1989年第1期。

　　(20)《从艺术看日本文化史》见《新美术》1988年第3、4期。

　　(21) 同上。

　　(22) 见《中国美术报》1989年第5期第4版。

　　(23) 见（菊花与刀——日本文化的诸模式）第2页。浙江人民出版社1987年版。

　　(24) 同(18)第368—376页。

　　(25) 见桑原住雄给夏硕椅的信，载《美术》1990年第8 期第59页。

　　(26) 同(8)第55页。

　　(27) 同(8)第7页、第80页。

　　(28) 同(25)。

　　(29) 引自拙作：《面向世界艺术格局中的中国水墨画》，见《当代中国美术家画语类编》第366—367页。吉林美术出版社1989 年版。

　　(30) 参见乐黛云：《世界文化总体对话中的中国形象》。见（文艺报）1990年2月3日第3版。

　　(31) 同上。

　　（32）原文见日本《文部时报》1990年第8期，中文由陶勤译

　　（原载《朵云》1992年总第33期、日本《三彩》1992年1－8期）