孙慨：摄影如何报道中国

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孙慨：摄影如何报道中国
作者：孙慨

       “摄影如何报道中国”，假如不作阐释或适当的语义约定，这是语焉不详、易生歧义的一句话。首先，报道中国有对内与对外两层含义，本文的论述重于摄影对外的报道。其次，“报道”一词通常限于新闻，在中国的语境中即特指新闻摄影，然在本文中却具有更为宽泛的含义，意指一切以摄影的形式在中国境外实施的摄影传播；但与“传播”中国的自然状态相比，“报道”中国体现了更明确的主动与自觉性。第三，摄影报道中国，包括国人自觉的对外报道和外人来华所作的自主报道，后者早于摄影术诞生不久的19世纪中叶，20世纪30年代开始二者交织并进，亦各具优势和鄙陋，纵览此一历史，百余年间可谓艰辛曲折，教训深重；而异域的中国形象，或陷于假象与偏见，或堕入刻板的符号概念，普遍的情况是扑溯迷离般的模糊。此外，中国摄影的生产理念与传播观念，随着国家的开放、政治的清明，也在与世界摄影时断时续的理念碰撞、意见磨合中，缓慢进步。
        摄影如何报道中国这一问题的产生，并非始于今日；而在2009年末的提出，却有时机上的契合和事实上的针对性。
        本文试以2009年中国摄影与世界发生的一些颇具代表性的事件为起点，在中国政府展开新一轮国家形象塑造的大背景下，对中国摄影与世界、世界摄影与中国之间的碰撞与磨合，予以分析；于渊源与规律中，潜入二者关系的微妙之境，且在此基础上辨析中国摄影文化的特征，探寻摄影在今日与未来面向世界报道中国的理想路径。

        作为新起点的2009

        对于已经过去的2009年来说，这是一个值得中国摄影界特别回眸的年份。中国摄影师在国际性的摄影大展所获的奖项，数量和档次都有突破性的进展；而外国摄影师取自于中国的影像，在各类国际性的影展赛事中奠立的声名，也甚于以往。中国因摄影而受到世界的倍加关注，摄影也因中国的变化与发展而赢得荣誉，累积经验。此外，国内举办的一系列以摄影为主题的展览活动，其参展作品与摄影师、学者的国际化份额，主题探讨的世界性眼光，亦有幅度较大的拓展。然更值得深度关注的，还是潜隐于这些事件与活动背后的意见之争、观念之变，它润物无声、水滴石穿，在渐渐地改变着国人之于摄影的既有认识，改变着中国摄影界秉持经年的固有价值观，中国摄影意欲改善与世界之间关系的期待，也由此萌生。

卢广作品《关注中国污染》

        首先是荷赛的震撼，中国摄影师一举拿下七个大奖，如果说2008年的汶川地震和奥运在北京这两个内容是占据了“地利”的题材优势的话，那么西湖边上的一棵树和战争玩偶两组照片的入选，则证明了中国摄影师在影像刻画上潜具的丰富想象力以及在题材、风格的选择上契合国际影像价值标准的良好悟性。4月，李江松获得了（美国）全国新闻摄影师协会（NPPA）最佳作品奖；10月，中国自由摄影师卢广凭借其《中国污染》系列，获得了世界纪实摄影的“奥斯卡”大奖——尤金•史密斯奖。国外摄影师摄自中国的影像获得声誉者更是硕果累累，本年度的52届荷赛除了中国7名摄影师的中国照片，还有6名来自路透社、《新闻周刊》、Getty  lmages图片社等国际摄影机构的摄影师以其中国题材的照片同获殊荣。在8月份的国际摄影比赛（IPH）中，英国摄影师Sean  Gallagher的《中国蔓延的黄沙》系列获得了普利策中心危机报道基金的赞助并获得IPH的“环境类二等奖”。10月，PRIX  PICTET全球环保大奖中，以色列摄影师Nadav  Kander凭借其在中国拍摄的《长江》系列获得大奖，在入围的11名摄影师中，还有中国摄影师姚璐和一位拍摄黄山的国外摄影师。仅仅举办了两年的摄影界新生儿奖项PRIX  PICTET全球环保大奖，也连续两年将金奖颁发给了与中国相关的摄影作品。中国因其经济成就的奇迹般增长而成为世界关注的国家的同时，也在成为世界摄影倍感兴趣的重点地区，越来越多的外国摄影师将镜头对准了变化中的中国，其中有数十年玛格南成员身份的著名摄影师，也有刚刚新入此道的初生牛犊。他们关注古老中国的每一个今天，既记录新的发展，也关注社会矛盾、国家经济发展与民生冲突等方面的问题，虽然有许多题材都难免“负面”展示的印象，但一个真实的、也是进步中的中国形象，正越来越被世界接近。

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2009年中国摄影以个展和主题展的形式在国外的影响力，也不亚于以往；《人本中国：纪实在当代》继在过去5年在多个国家展出之后，今年又策划了在美、德、苏格兰等地的展出，而类似的中国主题展，也不胜枚举。在国内，年度性的定期展览以及一系列的摄影活动，国际化特征也被强调突出。        11月在浙江丽水举办的中国第十三届国际摄影艺术展览，征稿和评选据称均取得历史性突破，其国际性表现在：国外展览数量增加，到访的国外摄影家、国际知名摄影机构负责人，远远超过上几届。11月，第五届连州国际摄影年展如期开展，媒体报道称，这是有史以来规格最高、规模最大的一届，有来自全球十几个国家的100多位摄影师和影像专家、学者参加，参展的国内外摄影作品也达到7000多幅，作品数量比往年大约增加1/3。出席摄影年展的外国嘉宾也堪称豪华，其中包括法国文化部摄影部官员、美国休斯敦国际摄影节主席等重量级人物。连州国际摄影年展因此“被海内外文艺界和传媒界认为是中国学术水准及专业水平极高的一个摄影节活动”。更具代表性的还是广州国际摄影双年展， 作为国内第一个大型的国际性摄影双年展，其基本宗旨乃是坚持国际化的视野和影像社会学的人文立场，参与和推动中国的当代摄影及文化的发展。在前两届分别以“城市•重视”和“左右视线”为主题，形成了一条从城市空间到时间坐标的重点关注轨迹，凸现了当代中国摄影在全球化背景下多元现象的生成、分化与演进的全景格局之后，本届摄影双年展的主题重点反思了在全球化背景下本土摄影发展的基本问题，关注了在社会历史语境与当下状况的连结中摄影所承担的作用与功能。

        这些发生在2009年，就摄影自身而言，一切似乎都是自主和自发的；有的是践行早于此前数年的计划。它们所遵循的是摄影产品生产与价值认定的内在规律，然在客观上却于无意间呼应了国家在重塑国际形象，改善和增强中国与世界的交流关系并争取地位的舆论需求。

        政府希望通过“话语权”的建立，逐步建设一个与经济大国相匹配的文化大国，树立理想的对外形象，以此扩大中国在全球事务中的主动性和影响力。摄影界对此不可能茫然无知，但也没有确切理由说明2009年的一桩桩关涉对外交流的摄影事件（活动）是特别针对这一大背景的迅即呼应；然从视觉媒介和摄影艺术的角度向世界推介中国，改善中国的国家形象，增强国家的软实力，在未来必将徐徐渗入摄影艺术的国际交流活动中，无论官方组织还是民间机构，都可能自觉或不自觉地摸索报道一个理想中国的摄影路径。

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中西方摄影理念的磨合之路
        2009年中国摄影在与世界的碰撞中，最具震撼力和持久影响力的事件，莫过于52届荷赛中中国摄影师的收获。丰收固然可喜，然获奖作品题材的“另类”引起的争论，与其说针对的是具体作品，倒不如说是中国与西方在摄影价值观上新分歧的公开，更毋宁说是个体荣誉对整体鄙陋的揭示，即：虽缓慢变革但依然秉持旧俗的中国摄影界，与在摄影的角色认定、影像功能的确立上急剧变化的西方摄影，二者理念差距的又一次展示。
        针对李洁军玩偶之作的获奖，中国的摄影媒体邀请相关的学者专家撰写了数量不菲的阐释文章，然而中国无数的摄影人依然可以有一万种理由来否定这样的摄影在荷赛肖像类获奖的意义，这种近乎愤怒的情绪甚至可以由荷赛的评委蔓延至获奖的摄影师，但是获奖本身的“正义性”可以在不满情绪消散之后重新回归。反思令人痛苦，也证明了这样一个道理：近20余年中国人之于西方摄影价值观的无条件遵从，既不是对它的实质的透彻领悟，也不是对其内涵的全面、真实的把握，而是基于丰富的情感维系；而这一份可贵的情感，多半还是慰藉着自我的单恋。譬如青年崇拜切•格瓦纳，切反叛、独立，英雄般的人格魅力，只是照片上叼着雪茄的傲慢一瞥，乃一图腾式的情感寄托，惟在贴己，与切真实的本人距离甚远。因之，李的玩偶之作在2009年的荷赛获奖，势将作为切入于中西方摄影理念磨合中的一个怪异标识，反复提及。由此我们意识到：西方（摄影价值观）并不如我们原先所想象的那样“纯粹”、“纯洁”，或者说在真实的西方与我们认为的西方之间，始终存在差距，且不可小觑。西方在改变，抑或在进步，但有意义的认识在于：西方的改变与进步，基于什么？摄影本身的发展？或摄影置身的土壤、环境的改变？更深的追问是：西方是如何产生的？为什么是西方？

        这样急切又不无忧伤的追问，早在中国最早的职业摄影师出现时即已存在，而对近百年摄影史迹的审察，我们发现：中国摄影的理念进步，并未形成自我、独立的内在逻辑，而是在与西方一次次的观念碰撞中，于一步步的震惊与革新中，缓慢递进，渐收成果的。

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        就报道事实和传播信息而言，摄影在中国的功能开发，缓慢而曲折。
        摄影作为最接近真实生活的图像展示，最初在中国的存在形态，长时间由外国传教士、摄影师和新闻记者来华所做的猎奇式报道主宰，稍后照相馆业的兴盛使摄影的实用功能遍及民间和世俗生活；20世纪初出版传媒业的兴起触动了摄影传播功能的开发。至20——40年代，内乱外患的中国，在国际摄影舞台上的声誉是由郎静山、吴中行等人的唯美沙龙作品屡屡获奖而赢得的，摄影的艺术身份高于摄影的记录和传播价值，恍若西方现实主义摄影萌生之前的画意摄影时代。当日军轰炸上海南站的平民、一个小孩坐在铁道边孤独嚎哭的瞬间被王小亭拍下并在欧美国家的杂志上发表引起轰动时，以图片报道现实生活的美国《生活》杂志已经风靡大半个世界。抗战时，重庆采集与发布新闻的摄影机构，达到最密集的程度，官方与民营，中国的不同党派、盟国、国外政府建立的，联合国和中外合办的，各具形态。但也只昙花一现；彼时，外敌凌辱下的中国，需要摄影在更广泛的世界寻求力量支持。

        1949年以后，摄影和其他艺术媒介一样辅助于新政权的巩固，着重于对内的宣传和思想统一，但外界的关注和报道已不可遏止；而对外报道的意识一旦萌生，立即就产生了这样的一个问题，即：如何报道中国，报道怎样的一个中国？贫穷和孱弱的国家尚不具备足够的勇气展示自己的鄙陋，也不期望国际社会给与实际的帮助，卡蒂尔•布列松两次造访中国而其摄影作品却在中国拥有截然不同的两种评论，即为生动个案，安东尼奥尼《中国》的遭遇，也说明了在涉及报道中国的视觉艺术生产中，艺术自身的规律并不能成为衡量其价值的主要标准，在此之上的政治意识形态与国家利益才是根本的原则。从约翰-汤姆逊19世纪末的街头算卦与赌博者、妻妾成群的杨姓乡绅组成的社会，到詹姆斯•利卡尔顿1900年中国之行拍摄的义和团乡民和八国联军分割下的中国，从卡蒂尔•布列松到马克•吕布；西方摄影师对于中国的记录，偏见与误解，固然存在，然细细分析，其中的误读也是双向的。刻意的中伤与诽谤，毕竟属于少数；多数则是历史与文化的差异、隔阂造成的认识偏差。除此，即为影像表现形式与价值认定上的距离。他者在这里，呈互为对象的双向观照，二者都远离真实。另外，外国摄影师的中国影像，大多只在中国之外的地方传播，宛若后来的中国摄影师对于边远地区少数族裔和贫穷边民的影像记录，被摄者几乎永远不可能观看到他自己的影像，影像价值的生成，源自于他又与他无关。摄影师是被摄影者眼中的他者，而被摄者也是摄影师眼中的他者。缺乏交流与沟通，使摄影的价值衡量各自制造合乎自己的标准，弱国心态下的对外宣传更是拒绝负面形象的呈现。当人们翻看1959年作为国礼赠送给前来参加国庆10周年的各国贵宾、归国华侨和港澳台同胞而出版的英文版大型摄影画册《中国》时，463幅作品除了新国家的建设成就和人们美好生活的理想图景之外，就是美丽的山川和具有中国符号特征的秀丽风光，极具形式美和刻意筛选、营造的视觉愉悦感。荷赛创办之初至1964年，中国均有作品参赛入选，但荷赛之于中国摄影的影响并未显现；时任中国摄影学会副秘书长的陈勃，于1958年他在十三陵水库工地上拍摄的《雨越大干劲越大》，在当年民主德国社会主义国家新闻摄影大赛中荣获了一等奖；那是当年充满了社会主义劳动激情的理想图景的代表之作。冷战时期的中国摄影，能够感知到的世界只是整个世界的一半。此后文革10年的自我封闭与对外绝缘，假照片的泛滥与公式化、概念化盛行，令外国媒体极少刊布中国的摄影报道。

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这漫长的阶段都属于中国摄影囿于自我设定的价值系统内部，自足自恋的时期；20世纪80年代，中西碰撞的觉醒开始了。1988年，杨绍明的组照《退下来以后的邓小平》在31届荷赛中获得新闻人物类三等奖，由此启动了中国摄影在国家实行开放政策后对世界的重新向往。观念的变革不会一蹴而就，而是缓慢递进的过程；但过程的启动，一定伴随着震撼心灵的事件发生。也在这一年，中国摄影的世界眼光因为一桩貌似偶然事件的出现而发生了此后延续久远的剧烈震荡；是年11月，北京国际摄影周举办，阿龙•瑞宁格、富兰克•富尼尔、德利普•梅塔等来自美国《生活》周刊、联系图片社和《国家地理》杂志以及荷兰国际新闻摄影基金会的代表与中国的一批新闻摄影师进行了一周的交流，说是交流，实质却是单向的熏陶和开悟。随之而来的三个展览：“目击者•世界新闻摄影30年”、“联系图片社新闻摄影10周年”、“摄影术发明150年”，让拍摄了数10年中国式新闻摄影的官方媒体记者，在早已养成传递政治意愿、图解意识形态的职业惯性后，第一次对自己的作品意义产生了怀疑，醍醐灌顶式的觉醒迅速蔓延。彼时，风花雪月的“艺术摄影”正引领主流，而“纪实摄影”这个新概念渐渐由名称引进到风格的实践探索，立即掀开了至今未息的观念变革潮；这无异于一场颠覆性的影像价值革命。学者刘树勇在2009年宛平纪实摄影大展中撰文指出，纪实摄影在中国的出现“其实就是一个寻求中国新闻摄影的尊严和意义化的过程”。

在家中看报纸《退下来以后的邓小平》系列之一     杨绍明 摄

        中国摄影的尊严与自信，就在这样的被动碰撞中缓缓建立。

        21世纪初，摄影节展开始出现。初始，地方政府的政绩诉求与摄影团体、个人的表现意志相糅合，中国视野和国内影响乃其目标所在；或者说多数此类节展，国际化只是会展经济里徒有其表的口号，是为了突出规模与社会影响力的一种手段。随着定期活动的经年沿袭，邀请国外摄影师及作品的工作也由对表象的追求兼及实质，事实上的理念渗透和对外推介，因之展开。作为中国的组织方来说，从国外展品与摄影师那儿寻求新的信息、启发和触动，是一个因素，而推介中国的摄影以及优秀摄影师也是重要一环。犹如2009连州展中美国摄影师利奥•罗宾芬对“9•11”恐怖袭击前后世界“精神创伤”的剖析，广州双年展将淹没在历史阴影中的中国摄影大师庄学本作为特展的重点推出，这样的磨合将摄影师、摄影作品和研究影像的学者结合到了一起，令摄影的中西交流直接抵达了理性和观念的层面。

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无论是报道新闻事实还是阐述艺术思想，也不管是在本土举办节展还是远赴异域开设仪式，所有与国际交往有关的摄影报道与传播行为都不能回避那个老问题：如何报道中国？报道怎样的一个中国？而这两个问号，实为一个问题的两个面：手段与目的。
        报喜不报忧，重主观的意识形态宣传而轻客观的事实报道，摄影的工具特征甚于媒介角色，这些都是1949年以来对内摄影规范在外宣上的延伸。

        事实上，外宣政策关系着中国的核心利益、政治制度和主权国家的基本价值体系；在客观上，塑造国家形象与维护国家利益，因历史的教训而存在思维上的悖论。日本人曾经凭借铁人王进喜的一句话以及相关照片而研究出大庆油田的位置、储量，令国人对于信息公布深怀忧惧；然而世界早已发生改变，2009的全球化时代已远非1949或1964（1964年《人民日报》刊发：《大庆精神大庆人》一文及照片）可想象，中国若不主动向世界报道中国，已绝难阻止他人对于中国的“他者”式报道，与其被动不如主动；而既要塑造一个理想的国际形象又不损伤国家利益，“如何报道中国”就成为不容回避的关键问题。政府意识到的是如何提升国际传播的技巧和水平，而作为新闻记者、摄影师和艺术家，尚需在此基础上挖掘潜质，体现独立自由的艺术思想和个体智慧。

        20世纪90年代以来的中国，创造了人类历史上的奇迹。经济的高速增长与社会的迅速发展，被人们誉为只有英国的工业革命和美国在19世纪末到20世纪初那一个大发展的阶段才能相比拟。世界急需了解一个真实的中国，而“中国模式”也确实有值得世界诸多国家借鉴、学习之处，然而源自中国本土的中国报道，长时间带有一种令人厌倦、心生拒绝的官僚主义腔调；它使正面的报道变成粉饰，负面报道则给人以高度选择后的诚意缺失。
事实表明，许多西方国家其实早已启动了国家公关计划，“民主”、“自由”、“人权”等价值观被巧妙地隐藏在媒介传播和影视产品中，自己国家的政治、商业和文化利益也在各种形式的对外文化输出中得到维护和扩张。今天中国到底需要怎样的一种姿态与方法，来给世界一个可信和有力量的中国报道？这个问题的答案，其实还是可以通过借鉴西方经验来获得。这不是自轻自贱，却类似于以往的被动觉醒，如同现代中国的革命是以反传统和追寻现代化（也是西方化）为目标，当代中国的影像对外报道，理应成为值得期待的又一次理念磨合。纯而又纯的中国式又“红”又“专”在西方国家的摄影乃至视觉文化传播中的娴熟应用，足以成为中国摄影在反省中的效仿者，以职业人的姿态和职业化的方式来操作，使用一种他人可以认同也愿意接受的语言和形式，是实施报道中国计划的需要，也是摄影参与国家公关计划能否成功的关键。

        在摄影的对外报道中，别人期望什么与我们自己希望对方接受什么，这之间的关系需要依赖经验与智慧来明确，若能寻找到二者都能接受的方式予以恰当、适时的表述，是对别人的尊重，也是对自己劳动与心血的尊重。然隐没其间的，还有赖于影像话语权的建立。

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中国摄影化成天下的影像话语权建立
        2009年12月，美国有线新闻网CNN亚洲频道开始以六周的时间播出一则30秒钟的“中国广告”，此后该广告又先后在北美、欧洲等中国的主要贸易伙伴地区播出。这则由国家商务部投放的形象广告在海外的传播，意味着中国开始直接面向西方推介自己。对此有专家指出，与“中国制造”的视频广告相比，其他国家投放的形象广告较偏重于平面媒体。在一则泰国政府的海外形象广告海报中，两名少女戴着长长的金色颈圈望着观看者，那肃穆的神情和甜甜的微笑，可爱得让人怀恋。“因为一个人而爱上一个国家”，作为文化传播中的摄影现象，并不鲜见。由此我们发现，摄影作为视觉艺术品，它与创作者和观看者个人以及所在社群的核心价值观紧密相连；一幅照片就是拍摄者、被摄者心灵世界的呈现，自然也是对观看者精神世界的影响和作用。在这种心与心的交互对流关系中，核心的内容就是文化。当中国摄影家受全球多个国家或组织之邀前往采风拍摄，成为各国“旅游宣传使者”之时，邀请者推广旅游似为直接的利益所在，而“促进两种文化的深度交流才是重点”（黄丽娜：《中国摄影家成各国旅游宣传使者》，载《中国摄影报》2009年10月9日）。泰国的海外形象广告，两个少女意味悠长的表情实质亦是旨在传播泰国的文化。

        中国曾因异域摄影师的影像而在世界尤其是西方掀起遥远而神秘的想象，然它在今天的海外境遇却颇有些尴尬，一方面有关中国的摄影呈现越来越丰富，一方面中国摄影的整体地位与影响力却并未与之相应提高；除了长城和故宫之类喻示传统文化的中国图腾被反复应用，现代中国很少有标志性的影像识别对象。美联社华裔摄影师刘香成1980年代拍摄的喝可口可乐的男子和2009年《时代》周刊封面上四个女工的肖像，眼光独到，但依然是西方人眼中西方观看，中国本土摄影师更具中国现实特征的丰富影像并不能为外媒采纳，也难以为西方读者所广知。这提醒我们反思这样的一个问题：中国摄影的理念和价值观长期尾随于西方，既不能超前也无独创，小心翼翼的逢迎、虔诚的贴近、谦卑的趋同，有时力图跻身行列而目的只在凌驾于国内同行之上，此类弊端与陋习饱受诟病却一袭数十年；其根由何在？
        摄影是一国一族群文化的产物，摄影也是一国一族群文化的载体。
        摄影在一国的长期生态可以凝结成具有一定特征的摄影文化，它根植于深厚的本国和特定地域文化中，而具有历史传统的一国、一民族文化的时代兴衰，又反作用于摄影文化的强弱。这一辩证关系还指导着具体的艺术规则：摄影对一国传统文化的倡导与流布，不仅是摄影的职志所在，也是其地位和价值观树立的根基。2009年底中国翻译界大家级人物杨宪益的离世，再一次引发了人们对中国文化如何“走出去”的思考。实际上，中国文学、文化的对外传播，一直处于弱势。中国摄影文化以及摄影传播中国文化的状况，亦然。经济跻身大国的行列激励着文化大国的建设冲动，而现实却面临着重重困境。面对此情此境，缘木求鱼实不如退而结网，在仅凭一己之力难以实现如愿对外报道中国的理想而他人如何报道中国又难以掌控的情况下，理智的方法是蓄聚力量，充实自我，先自建设一个本国摄影的良好生态——解决如何对外报道中国的问题，在于首先解决好如何对内报道中国的问题。

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真实是自信的表现。真实面对，不仅仅指国境之外存有误解或偏见的异域者，也包括国境以内的中国人自己。宣传与说教的方式已不再万能，摄影和承载意识形态的其它传播媒介一样，生产与传播的方式、理念亟待更新。真实、坦诚、平等，可谓摄影在今天从采制方式到传播观念必须建立的基本姿态——对内，过去那种居高临下的单向、强制灌输，已经令人生厌，也不再行之有效；对外，倘若缺乏彼此的尊重，缺乏亲和力与吸引力的摄影语言和平等态度来真诚阐释当代的中国，已无法赢得人心。再没有比真实更强大的力量了。反映一个发展中的国家必然存在的问题、矛盾，总比刻意掩盖着鄙陋而故作高傲或自负地虚构一个经过粉饰的国家形象，更让人尊敬。真诚与勇敢的反思也是国家力量与自信心的体现。
        摄影如何报道中国，系于摄影的中国生态，而生态又事关摄影在今日中国的历史使命，即：对内建设中国的摄影文化，对外以影像参与中国文化的传播；二者紧密关联又相互作用。
        今天的中国人，正处于千余年未有的变局之中，一方面物质财富急剧增长，一方面民众的心灵世界极度衰败荒芜，追逐利益的狂热欲望扼杀着人在理性世界的精神向往，道德感整体跌落，人性的重建与核心价值观的重构面临着残酷的生存现实的拷问。在这样的社会环境中，摄影生态遭受着商业化、世俗化乃至官场文化本位主义等等时弊的侵蚀，诸多节展活动在彰显地方文化的竭力鼓吹中行发展主义和政绩诉求之实，于狂躁的热闹中标榜文化成果的季节性收割。摄影师群体中以模仿抄袭、短时间暴得声名与利益以跻身圈内获得虚妄尊位者众，鲜有持守信念、甘于寂寞、独辟蹊径或冒天下之大不韪开辟新途以结硕果者。物质财富的丰裕在很大程度上抑制了艺术思想的自由迸发，一如政府行为、官方意志在思想和艺术领域的深度干预势必禁锢文化产品的创生一样；今天的中国摄影与生于此一时代具有大家天赋、大师潜质的杰出摄影师，注定必须在抵御名利诱惑与持守艺术信念之间作出艰难的抉择。卓有成就者，其眼界不受身份、职责、处境所限，而是世界的；西方的摄影之于他，固然有距离，有隔阂，但并不陌生。无论身在何处，他能深潜于中国文化的根部和社会的底层，寻觅二者在现实中国的结合点，并以坦诚的态度实施影像表达。并且，他始终是以一个知识人、思想独立的影像艺术家的立场，面对世界的阅读者、面对整个的人类世界，去记录并传播一个真实而变化的中国。诸如：当代中国人的生活观、价值观和世界观；亦即中国人的爱，中国人的恨，中国人的向往与梦想、痛苦与忧伤；中国社会的特征，中国人的思维观念和生活方式的革新，传统思想在现代生活中发生的种种变化，等等。此外，类似于侯登科纪实摄影奖这种纯粹民间基金组织的成批量、有学术质量、有资金保证地长时间幸存，也是健康生态的基本条件，野生的鸡比豢养的凤凰更具旺盛的生命力，它们为那些有才华的摄影师在体制外拥有了一份实现抱负的可能。在2009年基金资助难以为继之时，李媚、于德水等一批学者竭尽全力的无私支撑，勉力承续，表明了中国依然拥有一批对于摄影的忠诚挚爱之士。他山之石亦表明，政府对于艺术实行资金扶持和思想包容、艺术家保持民间化的自由创作与生存方式，正是诸多欧洲国家摄影文化数年累积、力量蓄聚的共同特征。就摄影以及一切艺术表现形式而言，对独创性、探索性乃至叛逆性艺术类型的包容、默许，对多元文化形态的鼓励，也是大国文化的基本姿态。中国摄影文化在西方价值观主宰百余年的世界寻求地位，实赖中国摄影大家式人物的长成；然所谓中国摄影的大家人物，也不限于在学养、识见以及世界胸怀上卓尔不凡的当代、未来摄影师，还在于对庄学本、沙飞等前辈摄影师的挖掘、整理以及理论研究和对外传布；中国摄影史修撰的启动、当代中国摄影的系统化理论的深度阐述，也可谓此一工作的基础。

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在2009，荷赛施加于中国摄影人的心理震惊，自然引发如许深度联想：中国人如此被动，亦步亦趋于西方影像价值观所代表的普世价值观，这一状况能否改变？是否有可能产生非西方的标准？中国的摄影有否可能建立起主导西方、主宰世界的影像价值观？        摄影以及与摄影有关的一切国际性艺术交往活动，从来都不可能是孤立的。如何报道，事关报道者的手段与方法、技巧与智慧，但受众接受与否、接受的程度与效果，还有赖技术背后的实力支撑。
        起始于2005年的中国国际新闻摄影比赛，迄今已五届，其评选宗旨即在体现“世界水平、中国特点”；而“建立体现中国新闻摄影价值观念的新的国际新闻摄影评判标准”，目的在于使“中国摄影人从规则的遵守者转变为规则的制定者”。中国人开始制定自己或曰代表东方的摄影价值衡量标准，希冀建立属于中国文化特征的影像价值观，实乃争取由被动地位向主动地位的转换。虽然，在本国影像力量尚且虚弱的情况下，这颇有些如许感觉：稻子尚未长熟却先自在田边建好了评级分等的交易市场，重在推销自家产品和意见的目的清晰可见，然这仍然是一件值得期待的壮举；尽管评选规则、方式等具体实务有待完善，而东施效颦的指责或荷赛在先的尴尬以及政治立场对独立判断的损伤，都不能全免。中国摄影的信心原本源于西方理念的浸淫，因此，华赛权威的建立并不可无视普世的价值观而刻意求异，而在吸纳的基础上丰富完善，自信心的获取则在于更强大文化内涵的支撑。将主题确立为“和平与发展”，倒也洽合了中国文化和为贵、“天下太平”、“世界大同”的传统文化特征。