与新诗合法性有关：论新诗的技艺发明

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原文地址：与新诗合法性有关：论新诗的技艺发明作者：网络诗选

与新诗合法性有关：论新诗的技艺发明

雷武铃

　　摘　要：新诗技艺之“技艺”一词在诗人和诗歌评论家之间、新诗和古典诗词之间使用的方式和所指的含义显然不同。诗人是从发生学角度使用技艺；诗歌评论家是从阐释学角度使用技艺——在一部已经完成的作品中，辨认、分析、归纳作品中体现的作者使用、组织材料的特殊方式的痕迹，那些有个人个性特征的巧妙方式，并对其作出阐释。古典诗词中的技艺是在公共规则之下的个人竞技发明，而新诗技艺是潜含在个人的诗歌美学与观念之中。新诗的最大特点是没有一套明确的形式规则，因此也就没有这规则之下才能形成的一套明确的技艺。诗歌技艺是一个中性的技术性范畴，是客观的工具，不涉及价值判断，不同的人可以使用同样的诗歌技艺为自己的诗歌意识形态服务。诗艺就像武器装备一样，是工具。但如果更深一步地分析，会发现技艺的公共属性和技艺的独立属性并非这么绝对，并非没有其限度。新诗技艺重在结构与形式的发明与想象，对内容的审查；诗艺又不仅仅是一种工具，同时是个性与风格的体现。技艺并非脱离内容，而是在表达内容的压力之下的发现或发明，技艺也是来自于对生活与世界的认识。

　　关键词：新诗；古典诗歌；技艺；合法性；自由诗

　　在当代诗人之间关于“通过什么样的路径才能把诗写好”的争论中，有两种顽固对立的看法：一种强调要投入生活，让蕴含诗意的生活充满自己的心灵，诗歌就会自然地从心里涌流而出，自动地获得它的形式；一种认为必须先进行诗歌技艺的学习与锤炼，只有掌握了真正的诗歌技艺，生活才会被你的语言召唤出来，在你的笔下化为诗歌涌流而出。根据这种对自己专业采取的修炼路径的不同，我们可以把这些诗人分为生活派和技艺派。从这两派基本原则的对立中衍生出无数纷繁复杂的对立小论题，这给诗人们带来很多的热闹。
　　同样是说技艺，评论家和艺术家使用的方式和所指的含义显然不同。评论家是在阐释学上使用，而艺术家是在发生学上使用。评论家是在一部已经完成的作品中，辨认、分析、归纳作品中体现的作者使用、组织材料的特殊方式的痕迹，那些有个人个性特征的巧妙方式，并对其作出阐释。艺术家是在面对空无中一件未完成的、要动手的可能的作品，想获取一种能力，想怎样才能拥有一种看不见但实际发生作用的、帮助自己达成创造意愿的能力。评论家在终点等候着，从作品的结果中辨认和判断，进而解释其效果；而艺术家在出发点、起源处想象着、寻找着一种发现路径的能力，从而帮助自己的作品能到达意图的目的；艺术家对技艺只是信赖、确定，但并不解释。评论家对技艺的指明和阐释，是面向读者的理解，一种合理性的解释；艺术家对技艺的寻找是针对未成形的混沌的材料与模糊的意愿之间的分裂，是面对自己的实践。不少初学写诗的人误把解释当指导，走了不少的弯路。正是在这一点上，庞德对诗人的劝告有特别的教益：“不要理睬那些自己从未写过一篇值得注意的作品的人的评论。”［1］

一、新诗技艺与古典诗歌技艺的差别

　　古典诗词中的技艺和新诗中的技艺有很大的不同。我们知道技艺由规则生成。游戏中的技巧是在游戏规则的限制之下形成的使游戏进行得更惊奇的方式。没有游戏规则就没有游戏，当然也就没有了游戏参与者运用自己的才智发明出的各种游戏技巧。古典诗词有着明确的形式规则，因此形成了由这些形式规则造成的一套明确的技艺。在古典诗词的写作中，所有诗人都遵守这种形式规则，他们是在参与着同一个游戏，他们依靠这共同的形式规则来评判各自技艺的优劣，共享这公共规则之下的技艺。这里面，游戏规则是公共的，而游戏技巧是个人的，体现为公共规则之下个体的创造性差异。由于个体的创造性差异是在共同的规则之下发明出来的，因此这技艺一旦出现，又能很明确地为所有参与游戏的人所承认，也就是能共享这技艺带来的乐趣。艺术欣赏很大程度就是为艺术作品蕴含的技艺所惊动，为之赞叹不已。新诗的最大特点是没有一套明确的形式规则，因此也就没有这规则之下才能形成的一套明确的技艺。
　　新诗被称之为自由诗，诗人们在形式上各行其是，似乎参加的不是同一个游戏，也无法共有一套衡量各自技艺的形式原则。新诗即使有一些技艺，也是隐含在完全个人的写作之内，分属个人，独有独享，无法为其他的诗人共享。就是说新诗的技艺显示为个人文本的秘密，是完全隐藏在个体文本中，表现为个性，而有待于读者的发现与辨别；其结果常常是某个诗人的技艺不被其他的诗人发现、认识，甚至被其他诗人所否认。新诗技艺处于一种晦暗之中，让读者无从辨认，这是阻碍读者对新诗的阅读接受的重要原因。古典诗词的读者和作者共享一套明确的形式规则（美学规则），读者在阅读接受的时候有所依据，为诗词中体现的技艺而欣喜不已。新诗诗人没有一套与读者共享的明确规则（形式的和美学的），因此读者面对新诗时经常不知如何对待，如何去阅读、接受，也感觉不到诗中的技艺。古典诗词读者对新诗有一种技艺上的鄙夷，觉得新诗语言粗陋，毫无艺术可言。新诗的读者在接受一个新诗诗人时，必须接受他诗歌中隐含的一套规则、或者说美学原则，然后才能体会和感受到这位诗人的技艺，欣赏到这位诗人诗作之好。也因此，一位读者一旦喜欢上一位新诗诗人，可能远比喜欢上一个古典诗人更兴奋，觉得一下子打开了一个全新的世界，因为他依靠自己独立地发现、领会了隐含在这个诗人的诗歌后面独有的形式与美学规则，进而欣赏到这规则之下其诗歌技艺的美妙。
　　古典诗歌的技艺在共享的形式规则之下，虽然也谈到立意和谋篇布局之类，但主要集中于语言的运用，语言的表达与表现力。在古典诗歌形式严格规范的技艺场内，古典诗人驰骋才华，为词语的挑拣，为语句的修辞比赋，比武竞技，一较高下。这其中最基本的是押韵的技艺。孩子们从儿歌就开始练习，像韩愈、柳宗元、苏东坡、黄庭坚等等，有意在窄韵、险韵或同韵的连续开掘方面，争奇斗胜，展示才华和个性。比用韵的独特更普遍地被重视的技艺是炼字炼句的功夫；有许多这样的佳话被传颂，比如推敲和其他一字之师的传说故事；有许多这样的炼字的例子：如“春风又绿江南岸”、“应是绿肥红瘦”之类；也渗透在对诗句中某个字的鉴赏，如“悠然见南山中”的“见”字之被称赏。这种字词用法的成就的例子举不胜举。而古典诗歌中最突出的技艺是写出巧妙的对偶、对仗句的技艺；这是对仗规则下语言的联想与发现能力。因为古典诗歌中最大量使用的就是对仗。尤其是在共八句的律诗之中，中间四句必须是两对对偶句；有的甚至开始两句也对偶。这样，只要能写好对偶句，一首律诗就完成了大半。只要想出两个对偶句，有时候再把前后两句凑齐也就简单了。这些律诗的结构，起承转合都是基本固定的，变化的样式也有限，诗人们倾全力于语言效果的竞技就行了。古诗名句几乎都是这种对偶“大漠孤烟直，长河落日圆”“星垂平野阔，月涌大江流”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。这种实用、必须的诗歌技艺训练从蒙童识字就开始了，千字文以类分、以对称的方式列举天象、物理、人文名词；而对对子是识字后儿童最基本的功课。民间故事中有无数对对子的传奇。
　　在新诗的技艺中，因为统一的形式规则的消逝，古典诗词中固有的一些技艺失效了。比如押韵，仍然有一些人在追求，但更多的人根本就不在意，甚至反对。那个追求押韵的人，他的押韵技艺只对其个人有效，因为别人根本就不跟他玩这个。还比如固定的整齐的节奏模式、格律限制，有些人在追求，更多的人根本就是反对，有意地打破这种整齐、呆板、单调的音节模式，追求一种参差错落，变化丰富，现实中常使用的自然节奏。古典诗词的对偶句的技艺，在新诗中显得突兀、单调。新诗就其根本，是一种自由诗，是一种强调个性发明的自由诗，一种自由的新美学。因此，某种统一的新格律形式的设想和某种统一的新美学的设想，如闻一多、林庚、贺敬之等人的努力，只具个人意义，在总体上是失败的；各种新古典主义之类的构想，结果都是落空。因为新诗的出现，并不是旧格律形式不适用了，需要再想出一套新格律形式来替代，而是格律形式本身就不再适用，——新格律和旧格律在本质上，又有什么差别呢？新诗的关键是统一的形式强制被打破了，诗歌不再是统一形式规范下的传统竞技游戏，而是一种新的自由与个性的解放运动。新诗需要发明出它全新的技艺。

二、例举若干新诗技艺

　　新诗的新技艺之一，是结构的技艺，是诗歌内容如何发展、演进并最终构成一个完整、统一的意义系统的方式。因为作为艺术，必须具有这种充分发展的完整性，才能成为意义系统。每首新诗必须在形式上独立确定自己，找到一种构成自身的组织逻辑。没有一种预先确定的结构保证，它依赖于自身中一些具体词语的关联，并对这偶然性关联的发现与利用。这是每一首诗在写作之前最令人惴惴不安、充满悬念之处，要写完之后才知道它如何构成，如何依靠着什么样的词语的偶然性的联结与传递，把全部内容凝聚成一体，完成自身的构造。这在古典诗词中并不突出。古典诗词的形式规范，不仅是诗歌语言形式的限定，而且是一种诗歌意义的结构框架。在一种确定的诗体中，我们预先就知道了要写多长，多少句，有多少的表现空间，什么时候就必须结束。比如在律诗的起承转合中，我们事先就知道开头两句对自己所处时空等等情况作一些交代，中间两联该来一点景物、环境的描写，两联之间要有转折，最后两句要做意义的总结和情感的抒发，等等。也可针对这些，作出一些其他的变化，但只是出于常态的意外。而词的写作，干脆就称之为“填词”，就是在确定的空格里按要求填空。古典诗歌的技艺就是在这些严格的限制之中的个人有限的发挥。而新诗的技艺是，在外部的无限自由之中，如何发挥自己的创造性，给自己发明一种逻辑约束，使自由的自己达成一种意义丰富的完整与统一。在自由之中，如何找到自己的度。
　　新诗的另一新技艺，是对新形式的创想和发明。新诗是自由诗，但事实上没有什么诗是真正自由的。相反，它废弃了外部明确的强制性形式，因此需要一套潜藏内部的更复杂的形式。新诗技艺比古典诗歌的技艺更复杂、更困难，因为它要满足更多方面的需求。诗歌的技艺是写成一首诗所需的全部的形塑能力，包括对诗歌形式的想象力与构成力，对诗歌内容的逻辑组织能力（如何开始、发展、转折、结尾），而不仅仅是语言修辞、语言的表现力。欧阳修引用梅尧臣的话：“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，为诗家至语。”［2］对古典诗人来说，造语工新是写诗的主要功夫。对新诗来说，除了这种语言表达的追求外，最重要的技艺还有诗歌形式的创想和诗歌内容的结构。因为不像古典诗歌，新诗没有预定的形式，首先必须赋予自己形式，形式的想象和决定是一首新诗构思中的最重要内容。在古典诗歌中，有很完备的形式库，供古典诗人根据要表现的内容和自己的喜好来选取：七言歌行体像《燕歌行》《西州曲》《代悲白头翁》《春江花月夜》《琵琶行》《长恨歌》，言语华美，适合尽情宣叙、抒情；五言古体拙朴，即使抒情也是相当节制，不像七言歌行肆意横流；五言律诗严谨，七言律诗适合写幽情（李商隐）；四言最庄重稳定，杂言活泼，变化丰富，适合写情绪跨度大的内容。还有词，长短快慢，尽情宣泄沉浸。总之，各种形式体制对应着不同表达的需求，诗人在这些形式之下锤炼自己的语言就好了。在新诗中，没有预先的形式体制，也难以模仿某一种形式，形式要从内容中自行生发。形式本身成为了一种困难，要解决的问题。这样说来，古典诗歌的语言技艺，因要求明确而单纯；新诗的语言技艺因面临更多的要求且不明确而更复杂。古典诗歌是在一条公路上赛车，在限定的道路上展示自己高超的技能；而新诗是在一片汪洋中航海，要自己找到方向，确立航线，到达自己梦想的陌生大陆的港口。最考验它的是风暴与迷航，它最需要的是克服这一切危险的技艺：指引自己诗歌写作的方向感。
　　新诗的技艺完全依靠个人的自觉。没有外部强制，完全的自觉与自制非常难，很少人能够做到。既失去外部形式的牵制，又没有内在觉醒的自制，完全没有依据时，新诗会陷入一种失控、失重的状态。这种状态既表现在诗人身上——很多诗人对自己的诗完全没有把握和控制力，甚至意识不到有各种技艺的需求，意识不到如何去锤炼句子——也表现在评论家身上，这些评论家完全不知道如何评论一首诗或一个诗人，既称赞不到点上，也批评不到点上，说的是不靠谱的话，表的是对不上的情。新诗技艺的这种特性，一方面使它依赖个人的敏感与经验，以个人体会，个人的信服力，类似先知一样的洞见，超出众人，但未必被认可。没有一种共同分享的技艺。一个诗人的诗歌技艺，对语言的独特领会可能完全不被另一个诗人认可，甚至觉察。对某些语言的好坏判断，完全依赖于你是否理解这位诗人所分辨出的细微差异中蕴含的妙处。诗歌的技艺成了诗歌感受力的一部分，甚至是诗歌观念，诗歌态度，对生活理解力的一部分，不再是每个人共享的纯技术工具了。一方面一些诗人意识不到新诗技艺的复杂性，完全忽略了作为整体的诗歌技艺，把全部注意力用于修辞，用于对语言奇异效果的发掘，追求类似梅圣俞所言的“诗家至语”（当然不是）。他们的修辞很怪，完全脱离生活世界和社会实际的具体内容，是一种诗化的古怪语言。这使得他们的语言异常地笨拙、怪异又单调、生硬。
　　晦涩曾经是（现在也是）新诗最重要的技艺之一。形式的缺省是其中重要的原因之一。在古典诗歌中，因为有形式的审查和担保，因此，什么内容都可以放心进入而自成为诗。形式带来的困难不仅是写作的也是阅读的门槛与障碍，这个门槛与障碍成为了诗歌自我确立的保障。而作为自由诗的新诗，一方面享受着没有了形式障碍和束缚之后的解放与自由，一方面也陷入了没有规则保证的困扰：拆掉了城墙和城门，如何确定你在诗歌之中？这是一种自我定位的不确定感和无安全感。在废除形式审查之后，那就只能进行内容审查。这种内容审查是作者自己主动进行的，而晦涩就是这种内容审查的结果：没有了形式带来的写作与阅读的困难，而引入了内容带来的写作与阅读的困难。就是必须制造一些困难，无论是形式的还是内容的，才能确定“诗歌”身份。如废名所说，旧诗是诗的文字、散文的内容，新诗是散文的文字、诗的内容［3］。这个新诗所谓的诗歌的内容，就是新诗主动的、自觉的内容审查。因为作为自由诗的新诗，进入其中的内容缺乏了诗歌形式的审查、筛选和担保，只好对诗歌的内容本身进行自己特有的审查。自由的新诗没有了形式的担保，因此必须保证内容的诗意，内容本身是诗意的。新诗内容如果特别直白，就会一览无余，没有味道，完全不被当做诗。而这时候内容的破碎，晦涩与费解，便成为诗意保证的最重要的手段了。这也是自由诗的一种悖论，在形式方面自由了，在内容方面就要不自由。没有了古典诗形式的被动审查之后，新诗主动进行内容审查。因此，晦涩一度是新诗重要的时尚技艺，追求朦胧。不朦胧，就没诗意的味道。

三、诗歌技艺对形式之外的要求

　　新诗形式的技艺尚有待开发、挖掘。它远不及古典诗歌技艺完备与充分，还有待于大量的发明。目前，新诗诗艺的欠缺随处可见，这是新诗获得自由时相应付出的代价，发展的代价。新诗发展一方面是得到自由和解放，诗人尽可率性率意，不断破除禁忌，进入更广阔的真实世界，一方面是自身形式的提炼与建设。目前，破除的步伐远远大于建设的步伐。如果形式一直保持着原始、本能、自发的天真、粗鄙和简陋，就只能一直是原始艺术，无法进展为更高级、复杂的社会文化艺术，承载更多的内容。
　　新诗的历史是一部形式技艺发展的历史。有成就的新诗人，体现在技艺的新开拓上。早期新诗，结构和发展都依靠一种排比性推进，句子都是单独完成，像古典诗歌中一样，没有一种词语间的关联与推进。早期新诗还是秉承古典诗歌的语言意象和形式美学，与之是近似的推进方式。节奏也是，要么完全比附传统的格律，要么彻底的散文化。废名在指出旧诗是诗的文字、散文的内容，新诗是散文的文字、诗的内容时，已是一种意识的深入了。新诗被称为自由诗，但事实上是没有真正的“自由”诗的。它有一套自己的更复杂的潜藏的形式规则，甚至经常自己都意识不到。很多诗人意识不到新诗潜含的形式要求。有些诗人提出了“语感”，这是一种对语言形式的直觉的把握。但诗歌形式有待于更深入的创造激情、目标想象力和理性构想的参与。很多诗人误以为诗歌内容的开拓会自动带来诗歌形式的完善，不知道革命的完成也是更大建设的开始。内容的开拓，需要更好的形式来匹配。庞德对自由诗的展望非常有说服力：它“所写的事物构成的韵律，比规定的韵律更美，或者比抑扬顿挫写出的诗的韵律真切，比它所要表达的事物的情感更为融洽，更贴切，更合拍，更富有表现力。那是一种为固定的抑扬格或扬抑格所不能充分表现的韵律”［1］——为了发现他说的比规定的韵律更美的“事物构成的韵律”，需要我们付出更大的努力。
　　诗歌没有沦为棋类一样的纯形式游戏，是因为棋类只在它完全封闭的游戏规则下运行，完全依赖着游戏规则，实际上棋子也是这规则的部分，是这套游戏规则在自我运行。诗歌不一样，诗歌的形式规则并不封闭，在诗歌的形式规则下运行的语言和棋子有所不同，它受制于形式规则，但并不是只受制于形式规则，它并不是规则本身的部分，而是有自己的独立性，还遵循着其他的规则，受到其他规则的制约和影响。诗歌的技艺实际上要遵循两套规则，一套是形式规则，一套是内容规则。就是说，在诗歌的形式规则之下，还潜含着一套对形式规则的结果进行审查的规则，这就是内容规则。这套内容规则，包含生活真实性规则与道德良善性规则；它来自形式规则之外，是对形式规则可能带来的专制的制约和突破。比如，只遵守形式规则而完全忽略了内容规则的诗，会因此受到嘲笑，被称之为打油诗。诗歌技艺由此也比纯形式规则下的技巧，比如围棋的竞争对抗的逻辑演算更复杂，更难以把握，因为它涉及到现实世界和价值理想。诗歌技艺涉及到的真实性，是对生活真实境况的发现与命名是否真实、准确；它涉及到的善，是对生活和世界的理解与态度是否契合我们的价值评判。诗歌的形式规则关涉着美，生活世界规则关涉真，伦理道德规则关涉善。诗歌的技艺要同时经受美、真、善的审查。真和善的规则不像形式规则一样明确，它们潜含在我们的生活与世界中，潜含在我们的欲望、情感与冲动之中，需要耐心的体察与深入的辨析。因此和诗歌一样，诗歌的技艺关乎我们的生活的一切。
　　诗歌技艺所包括的真实性规则，一方面是事实的真，一方面是情理的真。它参照和对应着生活、世界的存在、人的情感与认识，和围绕它们的逻辑。它要求每一诗句、诗句与诗句的关系、全部诗句构成的语境、诗中的思想，也就是整个诗境，都必须是真实的、合乎情理，合乎真实性的逻辑，让人觉得可信，有信服力。诗歌中个人想象力也是服务于诗歌真实性的构成。几乎所有写诗的人都自称所写的诗歌出于真情实感，但这种自称的真实与真诚，并不会自动地构成诗境的真实与真诚，而是看这种情感的真诚能否经由诗歌技艺之门进入文字之中，进入诗歌语言之中，成为诗境的部分；就是说作者自己的意图必须通过诗歌技艺的真实性规则的审查和筛选。希尼有一篇文章的题目是《进入文字的情感》。这个题目是伴随诗人生涯之始终的考验：如何审视自己的情感和文字，如何让自己的情感（真实性）进入文字之中，化为文字而存在。只有进入文字，通过了诗歌技艺真实性规则审查的诗句所体现的作者的真实与真诚，才会成为诗意的真实和真诚，才会感动人。正如庞德所说：“我相信技巧，它是对一个人的真诚的考验。”［1］203很多人并未意识到这种考验，未意识到自己言过其辞的夸张修辞已脱离真实的限度，进入了虚假之境；他们说出心中真实的关于世界的认识，但未意识到他们的认识本身的虚假；有些人确实在说真实的自己关于世界的真实认识，但未意识到他们在使用一种虚假的语言方式，这些语言无法传达出他们自己的真实，而是一种虚假的公共表达，等等。很多人只意识到诗歌技艺的形式规则，没意识到它的真实性规则，所以无法理解值得我们一再提及的庞德的教导：“技艺是对一个人真诚的考验。”这种真诚意味着学会反思的谦虚，自我在技艺面前领会到谦虚。
　　诗歌技艺的真实性规则相对于形式规则，对诗人来说是更大的考验。因为真实性规则存在于事物、世界和情理之中，无形而无限，有待于诗人的观察、体验和发现，有待于诗人的自觉遵守。如果说诗歌技艺的形式规则是浮现在诗歌表面的话，那真实性规则就潜含在诗歌的内部。形式性规则是有限的，在一首诗中，形式规则越简明，越清晰越好。这是形式规则的节约本性，奥卡姆原则。诗歌的美，就在于形式的简洁，易于记诵的音韵。诗艺的真，是广阔复杂的世界，它进入诗歌，给诗艺带来丰富性。诗歌就是用最简单的形式表达最丰富的内容。或者说最精炼的语言就是诗。离开生活的真，这生机勃勃、色彩纷繁的丰富的内容，诗歌技艺的形式规则之下将是空的，将萎缩成什么也没有，也就谈不上诗的技艺。有点类似物理定律：当物质不存在时，空间也将萎缩成无。我观察到的一个事实：很久以来，我发现那些极力强调写作技艺的诗人、倾其全力只追求语言巧妙的诗人，他们的诗歌技艺却特别笨拙、幼稚，他们的诗歌语言单调得要命。我一直为此困惑。我后来明白：一旦离开了内容的丰富性，技艺的丰富性也将丧失。一般来说，诗艺的压力，来自于生活的丰富性，要进入诗歌中的内容的复杂，逼迫着诗歌语言显出尽可能的微妙的丰富含义，尽量寻找更有效的表达方式。也许可以举杜甫为例，他在诗人中被称为集大成者，众体兼善，发明了许多的诗歌技艺，这恰好与他诗歌所表现的生活内容的广度与深度相关。必须要有内容的逼迫，才会有诗歌技艺的惊人发挥。这像围棋的妙手，在重重困难之下出现，诗艺的高超巧妙也是在内容的重重压力之下，找到解决之道。围棋的妙手，在于攻防兼备，同时照应了潜藏的各种可能性的发展的需求，含义丰富。诗歌中的妙句也是如此，既回应了形式的要求，也满足了生活内容的要求。

四、诗歌技艺是对生活的认识的一部分

　　在最前面提及的生活派和技艺派的争论中，技艺派有一个支持自己立场的观点：技艺是所有诗歌和诗人之间的最大公约数，是所有诗人共通共享的，可以通过对技艺的讨论，互相促进，共同受益。而生活则无从谈起，因为每个人有自己不同的生活，不同的生活态度，价值取向；谈论生活就会陷入意识形态的争论。而诗歌技艺是一个中性的技术性范畴，是客观的工具，不涉及价值判断，不同的人可以使用同样的诗歌技艺为自己的诗歌意识形态服务。所有诗人，无论左派右派骑墙派，都应该精通诗艺。诗艺就像武器装备一样，是工具。——这看起来很有道理。实际上，也当然很有道理。——但把这道理作更深一步的分析，会发现技艺的公共属性和技艺的独立属性并非这么绝对，并非没有其限度。比如，我们前面已经说到古典诗歌技艺和新诗技艺的差异性，说到的技艺不仅受限于形式（美），也受到形式之外的对社会生活的理解（真、善）的制约。
　　即使在古典诗歌之中，技艺也常常表现为在公共规则之下的个人独特方式，或者说对公共规则的独特使用。所以每个诗人的技艺总和他的个人风格紧密关联。一个诗人在选择和发展诗歌技艺时，要服从一个高于技艺层面的需求的选择。因为技艺不能只是为技艺，技艺是为了实现一个目的服务的，是要有一个指向的，比如个人风格。在技艺与风格的关系之中，我们甚至难以确定，是技艺的选择决定一个诗人成就什么样的风格，还是风格的选择决定一个诗人发展出什么样的技艺，还是风格与技艺其实就是异名而同体。比如李贺，他刻意搜寻、锻炼、突显诗句（呕心沥血），先备好诗歌的瑰丽部件，再对它进行组装，为保证诗句单元的棱角而不惜诗句之间的断裂与破碎，不为整体的自然和谐牺牲单句，这种诗歌技艺与他眩目惊心、奇异突兀、鬼魅的风格，难以分开。而苏轼行云流水般的技艺，如同所说行于所当行，止于所当止，和他自由、开放的风格，一样难以分别。李贺与苏轼的技艺区别，就如他们之间的风格差异一般大。这时候技艺不再是通用、共享的技艺。这时候技艺就更是属于风格与个性的隐蔽性附属物了，不被旁人注意。什么样的技艺决定了会表现出什么样的个性。因此人人都需要发明一套自己的技艺，要有一套自己的工程工艺专利，自主知识产权。
　　诗人的技艺是一种形塑能力。技艺是赋予内容以形式的能力，或者说使意图在材料中显现的能力。技艺是从长久的实践获得的具体操作时的把握性、准确度，分寸感、灵敏度。是一种从实践经验，从无数切身的事例累积下来的感觉的敏感度，是对统一要求下的具体操作中的细微差异的辨别与把握。这是一种精微的把握，超过了统一的纲领与原则的要求，表现出个人的差异。比如开车，一般人会开车就是掌握一些基本的要求，达到这个要求的就是会安全驾驶了，并可发给驾照。但开得特别好，有着更好的开车技艺是个人的实践累积和领悟了。同样，每个人都学会了语言的一般规则，可以运用语言交流，但诗人需要在每个人都遵守的语言规则、语言的用法之中辨别出更细微的差异，就是在这些差异之中，使自己的语言更精炼、更准确、更传神。诗人的技艺通常表现为实际写作中的辨别和判断，如何从材料中剪裁与选取最重要最传神的部分？如何从可供选择的几种表达式中，择出哪个句子更好？怎样使一个句子获得更好的句式？选取更好的与之匹配的词？这种辨别与判断力，是写作行动所必须的决断，它是关系唯一现实的取舍，和评论家的理解性阐释不同，那是可能性与合理性。
　　技艺究其本质是一种服务于意图和目标的能力与方式。这种意图和目标，对实现其自身的能力与方式是一种指引性的规定。对于一件具体的艺术作品来说，这种意图和目标经常是模糊的，是在具体的写作中一边写一边清晰起来的，这种写作的过程就是辨析，确认，组织的过程。那么这种意图，和这种辨认又是由何而来？——它当然来自对世界的理解，来自对生活、对诗歌（艺术）本身、对人的存在、对这一切之间的关系的理解。陆游说的功夫在诗外，就是说对诗歌语言的判断，语言是否准确，语言是否得体（色彩），语言是否真实（人物、地方口语，季节景物），等等，涉及到对语言之外，语言所指的世界的理解。要辨明诗歌是否让人信服，感动人，这涉及到对语言之外的情感的理解。正是对世界的理解的不同造就了不同的诗人、作家及他们不同的艺术风格和技艺。总的来说，每个艺术家的世界观和艺术观都有不同。有的人认为世界是真实的唯一的存在，它客观、独立，超脱在人之外，等待着人对它的命名与理解；艺术就是对世界和人的经验感受的命名。有的认为艺术是语言游戏，在语言之外别无存在；世界是由语言的偶然构成，是偶然的联系。有的认为世界是一个梦，一种幻觉，只是由感知构成。有的认为人类历史是一个必然的目的实现的过程，整个社会状况都是这个必然性实现所要付出的混乱代价……这些对世界和社会的认识与理解的差异导致写作技艺的巨大差别。对世界的新认识，刺激新的写作技艺的出现。普鲁斯特的意识流的写作技艺来自他的时间意识，他对人的生命对历史与世界的认识不同于其他的人。契诃夫与陀思妥耶夫斯基的小说技艺的差别在于他们对世界，对人生，对小说的意图与使命的不同理解。卡夫卡也一样，他小说的技艺来自他的对世界的认识。博尔赫斯是这样，纳博科夫也这样，福楼拜、巴尔扎克都这样。每个作家的技艺的差别都是他们对世界的不同认识带来的。他们找到了自己的技艺和方法。
　　因此，可以说技艺本身，就是对生活与艺术的理解。没有对生活和世界的理解，诗艺从何说起。我们最初所提到的生活派和技艺派的差别与争论，实际上是一体两面，只是一种内部的对立与统一。这种分别的差异促使我们进行更深入的思考，而这些思考最终又让我们回到最初的统一之中。

参考文献：
［1］　庞德．回顾［M］∥潞潞．准则与尺度——外国著名诗人文论．北京：北京出版社，2003：198．
［2］　欧阳修．六一诗话［M］∥何文焕，辑．历代诗话．北京：中华书局，2001：267．
［3］　废名．论新诗及其他［M］．沈阳：辽宁教育出版社，1998．

（《江汉学术》2013年第5期“现当代诗学研究”栏目）：40-46.
《江汉学术》网址：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs)

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            转自王晓鹏博客 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bc35b3d0102effr.html