网友[孝感骑迹]的邀友召集帖//单车骑行与户外摄影交流活动

管季超0712

组照与专题摄影之微见

作者：黄旌整   

谈组照与专题摄影，首先，必须搞清楚两个概念：一是报道性的纪实专题摄影（以下简称专题）；一是艺术性的摄影组照（以下简称组照）。这两者的区别是：前者主要以传达事件的形态信息为目的，需要文字概述，交待事件的背景和主题；艺术组照则以传达对象的艺术信息为主，用形象艺术语言表达主题，因此更侧重每幅作品的艺术含量。两者的共同之处是都用多幅作品阐明一个主题。

近些年，有幸参加一些影展和影赛的评选活动，常看到影友们所送评的专题或组照稿件，其数量有与日俱增的趋势，说明大家喜爱专题和组照摄影，这是好事。专题或组照摄影对于提高个人的摄影素质是一种锻炼，它比拍摄独幅作品多了许多环节，需要构思，需要编排，如果是纪实专题摄影，还需要写文章。然而从许多专题稿件中，我感到有必要搞清楚什么是专题和组照，为什么要采用专题或组照的形式去表现主题。

诚然，专题摄影和艺术组照，都是为了深化主题达到更好地表现主题的目的。当独幅作品的信息量不足以表达主题的时候，需用多侧面以达到表现和深化主题的目的，这就产生了专题或组照。搞清楚专题或组照的含义，在实施拍摄专题或组照的时候，建议注意以下几个方面的问题：一是专题或组照的内容，其每幅作品各表达主题的一个侧面，而彼此之间应有内在联系。因此，专题或组照的每幅作品的内容不能重复；而从视觉效果的要求看，每幅照片的构图也不宜雷同。构成专题的作品切忌罗列、拼凑，有的摄影者以为在拍摄现场多拍几幅照片拼在一起，便成组照或专题，这种见解，我以为是误区。几幅照片编在一起，乍看起来是更有气氛，更热闹，但细看就没有东西了，几幅照片其实都是一个内容，表现形式也相似，这就没有必要用组照或专题的形式去表现。二是专题组照的表现形式，一般来说，由主题和内容决定，摄影主题的多样性决定表现形式的丰富多彩，这和独幅作品没有什么区别，多彩的表现形式才能更好地彰显专题组照的艺术魅力，才不会千篇一律，千人一面。此外，一个摄影专题，特别是艺术组照，应尽可能统一格调，看上去有一种协调感和风格感；三是专题摄影的结构，围绕着主题展开的各个侧面的表现手法宜有局部描写的特写，也有场景概括的中景或场景的呼应搭配，这样的专题结构，往往会产生更好视觉活力；而艺术组照摄影则多采用统一影调和构图格调。总之，专题或组照不是照片的堆积，而是主题明确，层次分明，脉络清晰的系列照片，讲究简练，不可拖遢。因此，一个专题组照，能用三幅作品说明主题就不用四幅，能用五幅绝不用六幅，以能阐明主题为原则，不可拖泥带水。
对于提高专题质量，我认为主要抓好两个环节：一是专题的信息含量，它存在于代表事物本质的情节和细节之中，是专题摄影的灵魂，需要作者本人去体察，去提炼，去发掘，我们说写文章靠情节和细节感人，专题摄影也一样，只有这样专题才富有表现力。二是追求视觉效果，能给人一种全新的视觉效果是专题组照成功的另一半。因此，调动一切艺术手段去拍好每幅照片是非常重要的，一分辛勤必有一分收获。
三言两语谈专题组照摄影，实在难以说明白，如果作为问题提出来讨论，许多影友会有更多的笔墨，会谈得更好，这里我只说几句擦边的话，权当抛砖引玉吧。

管季超0712

新媒体技术条件下的摄影文化流变

作者：张楚翔   

近十年来，传媒领域逐渐兴起了电子文化传媒。其中以影像处理技术、远程数据通讯技术、多媒体技术和网络技术为代表的新媒体时代迅速来临，它是人类历史发展继图腾时代、文字时代和图像时代之后的后图像时代。后图像时代所出现的新媒体特征已开始影响着人类的生活。也影响了摄影的创作与审美的重构。
    它不仅极大地动摇了传统摄影的两大基础 光学和化学。而且使摄影创作在适应社会转型中，拓展出了新的生长空间，视野更加开阔了，形式更为多样了。摄影观念、主题开拓、叙事方法以及阅读方式等多个方面都产生了新的变异，有了新的发展。
（一）新媒体解构了摄影的传统基础

    新媒体技术直接介入摄影，极大地动摇了传统摄影的两大基础 光学和化学。它使摄影与非摄影；摄影艺术与非摄影艺术的划分标准日趋模糊，其结果是使摄影艺术本源的权威性得到了破坏。
    首先；新媒体技术极大地动摇了传统摄影的基础，它很可能使图像摆脱对光学和化学的过分依赖，而形成具有独特艺术语言的新艺术形式。这已不仅仅是光学和化学上的问题，而是艺术创作方法上差异的。虽然传统摄影也可以在暗房里合成各种影像，但它毕竟是以人的现实经验为基础。而新媒体影像既可以是拍摄的影像，也可以是纯粹地无源制造。无论是拍摄前的控制；还是拍摄后的制作；或者是纯粹地无源制造。电子影像都可以做出不存在于人现实经验界的影像[1]。其次；新媒体科技的进步，使摄影越来越走向现代艺术创作的核心 选择。由于新媒体技术使影像信息变得十分脆弱；十分容易被修改和掩盖。同时也使摄影这项艺术的手艺性越来越低。精良而价廉的相机也使摄影家和非摄影家之间的距离越来越近。影像处理和传播技术使摄影家越来越被逼向纯主观选择的路子上。他们选择题材，选择时间、机会、选择构图。事后从一堆大同小异的样片中，选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。摄影也因为新媒体技术的不断介入而变成：在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向艺术创作过程的核心问题 选择。除了主观独特的创意性选择之外，别无他物。
    所以，我们现在不难理解摄影人莫毅的 古怪 ，他的《狗眼》系列作品中有意识地用 狗眼 的高度，进行着机械式的纯记录拍摄，这不但是对传统摄影中相机和摄影人之间的联系提出了质疑；更是对什么是摄影艺术的质疑。他直接放弃了主体对客观世界的框取。只是把相机放在狗眼的高度进行着随意地拍摄。事后仅仅从一堆大同小异的样片中，选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。这样摄影又回到了；在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它还是越来越走向后现代艺术创作过程的核心问题 选择。
    如果说进行着随意地拍摄也是艺术话？那么在这世界里还有什么不是艺术呢？那么我们还要艺术家干什么呢？关于艺术托尔斯泰也问过同样的问题，但我想答案已经绝对不是，十九世纪人们对美好地情感和创造生活的想象性层面上，而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。它甚至可以被转述为：什么是摄影艺术家（艺术家）、什么是摄影艺术创作（写作）、什么是摄影史（艺术史）等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。而产生这些话题的直接原因就是人类体力劳动的这一最后工序被计算机大规模的压缩。创造性（创意）劳动将成为人类的唯一劳动。使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊，从而直接混淆了摄影艺术与非摄影艺术创作。
    另外；新媒体技术破坏了影像反映客观世界的权威性。新媒体影像时代正是通过混淆拍摄者、制作者和观者；混淆影像的客观现实性。最终使摄影艺术本源的权威性变成了泡影，本源成了泛本源。
    新媒体科技的进步使影像信息变得十分脆弱；十分容易被修改和掩盖。正如1988年美国《生活》杂志刊登了一幅美国总统里根、巴勒斯坦领导人阿拉法特和以色列总理沙米尔三人合影、握手言和的照片。在当时立刻引起了轰动，稍有历史常识和政治头脑的人，在那个年代都是不敢相信这个事实。结果不出所料是编辑人员用电脑搞的鬼。即使就象《美国一日》这样的纪实摄影作品集也逃避不了电脑的修改与制作，特别是封页那幅不但修改了比例而且改变了透视。1982年2月《美国地理》杂志运用电脑直接把金字塔进行了重新布放。以上几例可以看出电子影像不但打击了摄影纪实这一文化本质，还颠覆了摄影的各个角色，更改变了摄影时间和空间的概念，从而直接挑战和解构了传统摄影文化。
（二）新媒体重构了新的摄影观念
    在互联网上的信息传播是以互动、网状和超文本的链接方式进行的。它是人类文明史上，第一次做到了知识传播的空间和时间关系的完美结合。也彻底地改变了世界的文化态势。新媒体技术不单处理手段廉价；而且还能用光的速度进行影像传递。新媒体的传播速度也直接使 人性价值的重新强调和疆界的消失两大主题，成了全球化进程中的最关键性主题[2]。
    进入20世纪80年代末期，对 人性价值的重新强调 ，使人文学科的研究方向突然有了较大的转变，即注重人现实世界中的小范围研究。以前很多学者关心的是 人世界应该是怎么样 ，现在人们更加关注的是：人世界为什么会这样！ 而摄影的站位从第三称的观察，拓展到第一人称的报告。摄影本身在政治、哲学上的这一自省多少印证了这一变化。
    事实是最有说服力的。近年来，新的摄影文化现象纷至沓来。不单有刘树勇、洛齐和陆军等人的中国式观念摄影，也有陈长芬的充满中国传统审美情趣与西方抽象意味的《大地》系列摄影作品。即使是在偏重纪实的新闻摄影这一方面，王瑶的《青岛女骑警》把摄影故事以结构性的符号表达出来，图像情景本身被淡化了，图像的结构性符号隐语却很好的补充了情景故事。这不能不说是新闻摄影在电视新闻的夹缝中坚强生存的另一新途径。电视新闻不缺故事和现场感，它缺少的就是细细品味的时间。结构性文化符号为细细品味提供了可能的空间。再看曾璜和黄文的系列海外报道，如《波黑人》、《标靶》等等。作品提供了大量的、可以给观众进行丰富、细致地视觉思考、辨证。又有着极大扩散性的想象空间。其主要成功之处还是大量地应用了结构性文化符号。王征的《最后的西海固》采用了社会学、统计学的方法，以第一人称的报告形式对摄影对象进行研究。更被曾璜称为中国纪实摄影进入一个更加成熟的标志。可见，摄影的站位从第三称的观察，拓展到第一人称的报告。有的影像逐渐地演绎出把影像当成视觉元素，突显视觉感官的情绪功能。或者直接把影像本身当成符号，追求影像元素之间的相互累积，重叠以后所形成的第三层内容，即隐喻功能。渐渐地摄影已在摄影观念、主题开拓、叙事方法等方面产生了新的变化。
    新传媒影像时代的作品是建立在运用数字化技术传达着模拟扩展和广泛重造之上。当整个文化环境被新传媒电子化和技术化时，摄影影像本身所附有的现实性可以根据现实需要通过设计被复制时，幻影有时反而成为了现实，传统的模仿生活，再现生活就会让位于当代美学的创造性的虚拟概念。叙事方法也可以是，先有想象，后有影像的现实；是先有创造，后有影像的对象；先有观念，后有观念的视觉化（观念摄影）。这里已不是根据过去来展示现在，而是根据未来虚拟现在。最真实的世界，谁又能说不是虚拟的世界？虚拟来源不是对现实的空穴来风，而是对现实充满希望地幻想。新传媒影像时代的审美观念也从 作者已死 到了 作品已死 发展到了 读者已死 。
    从传统审美方式上看；摄影艺术是一种对现实高度概括；是来源于生活而高于生活的影像工作方式；是一种高贵的雅文化。那么电子影像无疑把影像从贵族式的高雅沦落成大众的通俗。科技的发展人们已很难从影像质量上区分艺术与非艺术，而创意手段又随科技的发展成了大众工具。电子网络和新媒体的话语权平等给予每一个人的 话语权的相对自由 。谁能说出明星的 假唱 与大众的 卡拉OK 的区别。传统对于审美活动的神圣话语权已被现代科技的随手所欲的创意和复制所取代。影像的神话已不复存在。由于人为的自动增息、自动转换，使电子影像的审美价值呈现出多元的不确定性。后现代摄影作品中的《长胡子的梦娜丽莎》谁都可以创作，不同的只是大众喜好。
    过去我们的传媒是以 文化传播慢 为特征，它表现为一种三维的静态和封闭的理性空间。而新传媒中的电子影像传播不单以光的速度进行传播，而且是以开放的、虚拟的、平等的和互动的形式进行的。以往传媒是单向强迫性的信息灌输，而电子网络不单打破信息传输的时空障碍，而且赋予人平等的话语权。这里每个人都是信息的拥有者；同时又是信息的制造者。其影像的拷贝，不仅和原作一样完美，甚至可以通过某些电子技术做出比原作还要好！它广泛运用电子复制技术、电子仿真技术、拼贴影像技术和空间变形技术组织起来的一套独特的美学话语，必然造成对传统摄影美学话语的解构。
    这样必定使传播媒体引出；新闻摄影、报道摄影和文献摄影中有关电子影像及其在网络传播中的伦理与道德的问题。正如前面论述地那样：数字化操作的深度介入本身直接破坏了影像反映客观世界的权威性，以致使空幻的影像虚拟技术操作结果，直接地成为了电子影像的内容（无论是以纪实的形式，还是艺术的形式），从而使我们传统的影像伦理和道德在这里更显得苍白无力，以至塑造新媒介的力量本身就来自于媒介[3]。
（三）结尾
    疆界的消失、地球村的狭小与人群各异的审美价值、审美取向和审美方式之间存在着一道无法逾越的鸿沟。而人们又不得不面临新传媒的技术革命，把世界结合成了一个巨大的联合体这一事实，世界出现了一种前所未有的兼容并蓄新格局。民族国家的许多价值观念将让位于网络中的大大小小的社区价值观[4]。所以，人们从在享用新技术的同时，又受约于新技术。新技术的不断加速发展又产生了一种新的审美新价值体系。这样电子传媒一旦失控，就会从根本上颠倒现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上。它直接参预制作现实、驾驭现实；甚至比 现实 更加 现实 。其最终结果是把审美文化变成审美操作，把影像作品当成美学用品。
    或许，20世纪后期的摄影艺术更多的是一种顺应消费市场的电子制造，人并不比传统的摄影人差，但却少了传统摄影人那份孤人独行的奢侈。目前人们还很难形成与这种高技术相适应的新情感。因此摄影家唯有树立一种当代新型价值观，充分考虑电子传播手段对人类审美心理的影响，以积极的态度参与才能指向未来，而不将电子影像停留在无意义的独白之中。

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管季超找老师

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摄影构图对动态的拍摄

  中国摄影在线 签约摄影师 童端友

在日常生活中，动和静是相对的两个原素。动态的表现是相当多的，如何把客观的事物用动态表现出来，值得我们摄影人思考的问题。常见的有大自然的动态：狂风暴雨、海浪翻滚、瀑布直泻、云雾飘缈、雷电闪鸣等；体育比赛：体操表演、吊环单杠、跳栏长短跑等；舞台演出：戏曲表演、武打翻滚、长袖飘舞、舞蹈演出、杂技表演等；动物奔跑：赛马、斗牛、斗鸡等；这一系列的动态，提供了摄影拍摄的广泛的场景。现分别简述之：
一、  大自然的动态：1、狂风暴雨：中国沿海地区多台风，台风来后，带来狂风暴雨，拔树倒屋，海浪翻滚，这种惊心动魄的景象，带来极大的破坏。拍摄下来，弥足珍贵。
2、瀑布直泻：最有名的李白《望庐山瀑布》诗句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”贵州的黄果树瀑布，山西的壶口瀑布，也是我们影友常拍的对象。拍瀑布时往往邀请姑娘花伞撑作摆设。
3、云雾飘渺：最为摄影人所爱的是早晨山村的云雾飘浮景象。各地摄影大奖赛中入选作品中，有好些是此类风光作品。
4、雷电闪鸣：打雷闪电时，黑云翻腾，雷鸣电闪，惊心动魄，拍摄时注意防电，电闪的火光像树杈分支，衬托在黑云之中，甚为壮观。
二、体育表演：1、体操表演：女运动员体操表演甚为优美，休态温柔，动作轻盈；
2、吊环双杠：男运动员健壮，动作威武，难度很高而敏捷。
3、跳栏长短跑：跳栏项目，刘翔最为出色，曾夺得世界冠军。
三、舞台演出：1、戏曲表演：中国地方戏曲众多，京剧、越剧、秦腔、黄梅戏等，脍炙人口。集舞蹈、唱腔、说白、动作、道具于一体。最有名的有《白蛇传》、《梁山佰与祝英台》等名剧。如《三岔口》、《杨家将》中的武打。演员翻滚、对打、指袖等动作，优美动人。
2、舞蹈演出：民间舞、芭蕾舞、二人转、少数民族舞等，无不精彩绝伦。
3、杂技表演：惊险好看，跳环、走钢丝，抛环、丢帽子，无不称赞。
四、动物奔跑：蒙古族草原赛马，西班牙的斗牛，有的地方斗鸡也很有名。跑得尘土飞扬，
斗得毛飞肉碎，惊心动魄。
关于动态的表现场景是很多的，在于摄影人随时注意观察。如何把客观世界的动态拍下来，要有一定的拍摄技巧和照相机的设备和性能。一般使用单反机，具有长焦镜头，有调节速度的快门，有掌控拍摄对象的能力，还要有闪光灯的必要装备，用作夜间舞台拍摄用。
影友童端友于杭州`2010-10-28

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谈中国摄影的普及和提高的的问题

中国摄影目前还处于普及阶段，其原因：
1、 摄影比赛很红火，大奖赛可以说多于牛毛。从国际级看，有上海、平遥，丽水国际摄影展；从国家级看有20、21、22、23届国展，有第五届莆田中国摄影艺术节，有第六届都匀中国摄影艺术节；至于各省市的各种名目的摄影比赛 还有很多很多。
2、比赛的程序千篇一律。比赛的奖金是多少，参赛的人数是多少，参赛作品的幅数是多少，评选的结果：获奖的金、银、铜、优秀奖哪些人，哪些作品，评委是哪些人，职务和职称，当地领导参加的是谁，活动期间举办讲座几次，主讲人是谁，有哪些摄影展览，举行哪些采风活动，最后举行隆重的闭幕式，像模块一样的死板。23届国展还搞了一个插曲，邀请名星于丹点评几幅作品了事，把22位评委略在一边，总结也出不来，大出洋相。
3、从上可以看出：中国的摄影还处于普及阶段，这个阶段实在太长了，中国的解放已有60多年了，改革开放也有30多年了，摄影器材也从传统相机向数码相机发展，相机的拥有量逐步向家庭普及。摄影艺术应向提高发展。摄影讲究艺术质量。目前摄影比赛最缺少的是什么？是摄影作品的评论。获奖作品的理论根据是什么？总结这次活动的目的、意义和作用；但每次摄影比赛，聘请的评委都是较有名气的摄影教授、学者及有名气的摄影家，比赛结束后，很少看到他们对得奖作品的评论，好象他们的任务是只选不评，只有在23届国展上，才读到部分评委的评选感言，但也拿不出一份中肯的全面的总结；
4、每次国展活动对中国摄影有哪些推动，与历次同类活动有什么不同？寻找中国摄影发展的轨迹，也缺少意见。有哪些摄影家在这次活动中脱颖而出，他的影响和作用怎样；哪些摄影家可以举办摄影专题研讨会，培养摄影大师。研讨中国摄影与外国摄影的比较，有哪些异同；中国摄影的特色有哪些，有哪些摄影流派？
5、从近几年看，中国的摄影批评实在是太差劲了。不管是纸质媒体或网络媒体，除发表照片外，还是照片；对这些得奖照片的发表，处于无人评论的境地，更谈不上争论。要么就是一片叫好声。对摄影论文如何呢？你看前几年召开的第七届全国摄影理论研讨会，在媒体上发表的三十四篇论文，没有看到有一篇文章对这些论文提出不同的看法。自从06年2月22日发表黄一璜先生的《中国摄影界有一种病叫‘自恋’》，引起一番争论后，再也没有争论批评的声音了，摄影批评处于死气沉沉的状态。
6、在出版方面，除出版摄影家的摄影作品集外，更要注重出版摄影家的理论集，不少摄影家为了出版自己的影集，筹集资金，影集出版了，销路很差，摄影集变成了赠品。理论集也很少出版，出版了，销路也很差。不要沉缅于当前的摄影比赛热火状态，而沾沾自喜。
7、中国的摄影要横看，要与其它艺术门类比较，哪些摄影作品对社会具有影响力和震憾力；哪些作品具有艺术的独创性和开拓性？哪些作品具有历史意义，获得社会的公认，有很高的艺术价值。哪些摄影家具有很高的艺术修养和文化素质、道德修养？除摄影作品集出版外，还有摄影论著出版。
你看文学家：鲁迅、巴金、老舍、冰心作品的影响力和特色；一看作品就知道是谁写的。你看音乐家：殷秀梅、腾格尔、刘欢、王昆，一听就知道是谁唱的。你看舞蹈家：
一看孔雀舞，就知道是杨丽萍跳的。你看中国画家：徐悲鸿的马，齐白石的虾，黄宾鸿、李可染的山水，都有他们的特色，是谁也替代不了的。中国的摄影艺术作品目前还达不到这种程度，从摄影作品的拍卖市场看，摄影作品的拍价也很低，摄影作品售价也很低，一般一张售150元左右，还没有形成市场。同中国画的售价比，杭州画家陆俨少的百幅杜甫诗意国画，拍出六千多万元，黄宾鸿一幅《黄山众壑图》以200万元起拍价。真是天地之别。专拍长城的摄影家周万萍在1993年

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开始在河北金山岭长城“库房楼”处，开了一家30余平方米的小店，常年摆着长城风光照片，150元卖给游客以媒生计，真使人心酸。所以要努力提高摄影作品质量。是当务之急。
8、 领导中国摄影的中摄协组织不要太在意摄影家的衔头，评选什么“摄影大师”、“功勋摄影家”、“有突出贡献的摄影家”等等，有什么能力，群众会给的；给什么帽子，群众会给他们戴的，用不着去推荐评选。如果中摄协一定要这样做，群众不一定会买账的。中国汉语的词汇还多着呢，你们要用的话，如“英雄摄影家”、“杰出摄影家”、“模范摄影家”、“诺贝尔奖摄影家”、“世界最优秀摄影家”等。最主要的实实在在的把摄影搞好，把摄影理论搞上去，出一本像样的《中国摄影史》，有一本《摄语录》就是功德。
影友童端友于杭州`2010、10、29

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对比法在摄影构图中的运用

对比，在日常生活中经常用到，两个事物互相比对，突出事物的特点和性质，有助于中心思想和主题的表达。在文学描写的过程中也用到对比法。在摄影构图中也用对比法，如虚与实、疏与密、刚与柔、冷与暖、动与静、大与小、左与右、时尚与落后、热闹与凄凉、善与恶、简与繁、好与坏等。分别加以说明：
1、虚与实：影调的虚与实，如拍“花”，前花影实，后花虚；人物虚实：前排实，后排虚；房屋虚实：有阳光照到的实影，未照到的虚影；树林的虚实：大雾中，被雾笼罩的林木呈虚影，未被雾笼罩的呈实影。
2、疏与密：拍“花”时，花多的地方为密，花少的地方为疏；树叶多的地方为密，少的地方为疏；人多的地方为密，人少的地方为疏，如广场演出，当演员一人表演为疏，围着的观众为密。
3、刚与柔：当女性走在钢轨上，女性为柔，钢轨为刚；墙体上的小草，墙体为刚，小草为柔。
4、冷与暖；色调的冷暖；红橙黄为暖色调，青蓝紫为冷色调。深蓝色的天空与白色的闪电成冷暖对比；白雪与环境成对比；火山爆发流下红色岩浆与深蓝的海水成对比。
5、动与静；军乐队行进时与指挥员的立正成动静对比，赛马运动员与观众成动静对比，赛龙舟运动员与观众成对比，流水与岸上树木倒影成动静对比。
6、大与小；荷塘中的大的荷叶与小芽成大小对比，高楼与小棚成大小对比，大人与小孩成对比。
7、左与右：列队时，队长口号，一律向右看，但个别的人头向左看，造成左右对比。
8、时尚与落后；表现在服饰上，新娘穿华丽的服饰，而边上的群众穿一般的衣服，成鲜明的对比。
9、热闹与凄凉：表现在庆典上，一边是鞭炮齐鸣，锣鼓喧天；一边是乞讨的婆婆，无饭可吃。
10、善与恶；一边是做好事，行善乐事；一边是贪污受贿。
11、简与繁；有的构图布满景物，有的构图简洁明了，都是为主题的需要而定的。
12、好与坏；《稻子与稗子》一图，用对比法说明好与坏。
影友童端友于杭州`2010、10、27

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中国摄影艺术缺乏理论导向

中国摄影事业蓬勃发展，表现在摄影比赛如火如荼，层出不穷的各级比赛，名目繁多；有摄影家头衔的大小级别的有五六万会员之众。单中摄协会员就有一万多，称得上世界摄影界之最。各种报刊媒体刊登的照片数量之多，无法统计。拍照工具从传统照相机到现在的数码相机、数码摄像机、手机相机，逐步普及到家庭，照相技术得到了飞跃发展。
在如此迅猛发展的摄影事业面前，最缺少的是摄影理论指导。表现在：
1、摄影理论家少之又少，不但人数少，评论的方向也有些偏差。面对如此像潮涌一样的比赛，摄影理论家视而不见，见而不评，钻在螺蛳壳里研究什么“后现代主义摄影”、“象征主义摄影”、“抽象主义摄影”“观念摄影”等。对中国各地举办的国际展、国展等大奖赛，看不到他们的身影，读不到他们的评论文章。
2、对大奖赛获奖的作者，也很少读到他们创作的经验和体会。好像他们得奖的作品是凭运气和机遇得到的，好像没有什么理论去指导创作似的。就是连较出名的摄影家也写不出一本《摄语录》来。再横向看看现代著名画家，他们都有《画语录》出版，他们的画作拍卖，动辄几十万、或上百万人民币起价。
3、中国摄影界的人士也很少去研究中国文学、中国绘画对中国摄影的创作指导。所以很少有出版中国摄影理论的经典著作，无奈之下，只有引用外国的摄影大师的经典，如布列松、亚当斯、桑塔格等。
4、中国摄影家协会召开了七次全国性的理论研讨会，如在辽宁省通辽召开的第七次摄影理论研讨会，会上宣读了三十四篇论文，见于中国摄影家协会网。综观这34篇论文，很少与当今轰轰烈烈的大奖赛挂钩。只研究摄影作品的分类、等级标准、评奖等问题，还有其它问题，唯独对得奖作品缺乏评论和分析。如第五届中国摄影节在福建省莆田市召开、第六届中国摄影节在贵州省都匀召开，第11、12、13届国际摄影艺术节在浙江省丽水市召开，都有重创作、轻理论的表现。摄影理论的研究滞后于摄影创作的倾向仍未从根本上扭转。记得早几年前，《中国摄影报》发表特约评论员的文章，针对不重视摄影理论的现象进行批判，但时至今日，仍未好转，留下遗憾！再说这34篇论文发表后，也不见什么声响，也不见什么争鸣。 第八届、第九届全国摄影理论研讨会开后，无论文见于报端， 为什么有上述这些倾向呢？笔者观察，主要有以下几点原因：
1、 中摄协领导层在思想观念上还没有从根本上转变，还没有树立科学发展观、和创新意识。还是按老一套工作方法做，认为摄影唯一的方法就是大搞比赛，喜欢轰轰烈烈，评选、得奖、刊登、庆祝，皆大欢喜。不善于从热闹中寻求冷静思索，在轰轰烈烈中探求平静研究。把中国摄影推向更高的一个层次。如这次23届国展，在江西宜春闭幕，连一篇全面而中肯的总结也拿不出来，请明星于丹点评几幅得奖作品了事，把22位国展评委略在一边，大出洋相，为国人所耻笑。
2、 在组织上没有一套摄影评论班子。名义上有中摄协属下的理论研究会，作用不大。只求在摄影协会会员上大力发展，现有中摄协会员上万人，拉大旗，壮大声势，每次大奖赛在评委的选聘上，大都是头上有光环的领导、教授、学者，编委，他们只充当作品的评选工作。而摄影理论家呢，他们无缘与大奖赛结缘，只有隔靴抓痒，另当别论。
3、 建议：在上万多的中摄协会员中挑选有理论基础的会员，组成摄影评论班子，最好每省都有一个班子，对中国摄影从多方位、多角度，有计划、有步骤地展开研究。研究成果可发表在摄影报刊上，或专门创办一个《摄影评论》刊物，来推动中国摄影事业的发展。
影友童端友于杭州2010、10、26

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略论摄影创作的直觉顿悟

作者：汕头大学／谢 琳       

当人们透过摄影艺术作品，深入到摄影家审美创造的内在层次，便不难发现，当今的摄影创作总是运用直觉同其它多种心理形式（感知、想象、情感与理性）和谐融合，统一于作者的独特审美心理结构之中。他们越来越不满足于从哲学和文艺社会学的角度，去探索摄影创作，而是从现代心理学入手，对创作活动的心理结构和机制加以揭示。今天，摄影艺术与其它艺术门类和整个时代的审美导向已经发生了很大的变化，已经从再现与表现深入到直觉顿悟。
现在，对于直觉顿悟在摄影创作的思维活动中扮演的重要角色，已很少有人表示怀疑了。但问题是，以往人们常常把直觉顿悟的“灵性”神秘化，如今人们又更多的把它简单化，由过去对直觉顿悟是“本能的非理性”的解释，转向把直觉顿悟纳入“纯理性”范畴之中，这同样是不科学的。因为这种分析，既抹煞了直觉顿悟与其它心理活动的区别，又否认了心理积淀的潜在性。
其实，直觉是一种特殊的心理因素，既不是非理性的神秘力量，也不是纯理性的逻辑能力。它仍然属于感知活动，是感觉对事物的直接把握。换句话说，是人的一种感受客观事物和认识表现对象的心理机能。所以往往表现出一种似无意识、非自觉、不稳定、不清晰、倏忽无常与转瞬即逝的形态。这也就是摄影家对周围环境的敏感观照。这种敏感观照与黑格尔美学中的“敏感”是一致的。他认为，审美时“对象一般呈现于‘敏感’。在自然界，我们要借一种对自然形象的充满敏感的观照，来维持真正的审美态度。”①为什么会这样呢？因为敏感是一种介于感觉与思考之间，并兼两者特长而有之的审美认识能力。敏感的观照，即直觉，是感觉与思考、感性与理性、形象与概念熔于一炉的特殊产物。因为如此，直觉顿悟才具有特殊的功能：对触发信息外在特征的直接感受能力和对它的内在本质的直接顿悟能力，从而能在直接观照中判别、选择为创作需要的灵感触发信息。
那么，摄影家在创作的心灵世界中有没有一种“灵性”，即理性认识能力来完成这种对触发信息的直接感受、判别和选择工作呢？有，那就是直觉顿悟。《新编简明哲学辞典》中明确指出：“创造行为是双重意义上的（认识的和自我认识的），在未知中的遨游，所以它对行动主体本身来说，在一定的阶段前，始终是意外的：它包含着顿悟的契机，并超越对问题的条件本身初始理解的范围。”②摄影创作的冲动发生，往往表现为一种突发的、闪电式的直觉顿悟，好比“一朝分娩”。德国心理学家苛勒认为：解决问题的过程是通过顿悟即一闪念间实现的，不是渐进的，而是突然发生的。
人类都是靠顿悟解决问题的。阿诺德·伯兴曾对直觉顿悟在创作中的作用作过精辟的论述，他总结说：“无论创作的心理学上的途径如何，灵感总是被描述为一种洞察力的直接揭示，瞬间的顿悟总是直觉的一种证明。”③
现在，摄影创作的直觉顿悟已充分体现出自己的独立性。首先，表现在直觉触发信息发动的突然性和跳跃性，并更集中地捕捉瞬间形象的审美形式及主体美感内容，以理性思维无法比拟的巨大自由性呈现出来，在物化过程上，迅速将其“兑现”在胶片上，这里即体现出一种立即性。
由于摄影的特性改变了繁琐的创作手段，使创作直觉顿悟在短时间里找到物化的形式。在这里，我可以说，唯有摄影创作的直觉顿悟与物化过程具有几乎同步完成的优势。无论是摄影或是绘画、雕塑，都很难超脱造型艺术的自身特性。问题是，在直觉顿悟至表现的物化过程中，因为物质材料的差异，物化过程的时间必定不同。画家也好，雕塑家也罢，他们无论处于任何艺术直觉的激发状态，总是需要一笔一画、一凿一捏地进行表现，其速度与照相机的快门速度相比，显然是望尘莫及。而当摄影家对事物的感受能力和内心的体察能力极其敏锐时，他就会及时把心灵激活的一切瞬间抓住并且凝固在胶片上，不会因为物化过程的缓慢而失去了直觉顿悟的契机。若干分之一秒或几分钟的曝光时间毕竟与顿悟触发的过程相接近。所以，摄影创作的直觉顿悟则更多地表现出一种飞跃性，显示出一种从顿悟到表现完成的飞跃的优势。
当然，不能简单地理解摄影创作直觉的顿悟，只是寻找与艺术形式相适应的东西，只表现为“艺术家总是以他那画家、雕塑家、舞蹈家和诗人的眼睛到处观察着，每当发现了那些适合他自已所使用的表现形式的经验时，就立即做出反应。”④而应该理解为这种“做出反应”不仅仅是顿悟，而且还包括掀动快门动作的反应。因为顿悟与物化有时是同一过程的。曾获普利策大奖的《达拉斯时代先驱报》摄影记者鲍勃·杰克逊，在报道肯尼迪总统遇刺这一事件连续工作47小时以后已经精疲力尽了。这时他又在监狱的地下室和其他记者等着行刺者里·哈维·奥斯瓦尔德的出现，“当奥斯瓦尔德走出门来，我把照相机举到眼前，我已准备好了……当我从照相机往外看时，奥斯瓦尔德走了八至十步，我看到有个人影进入我的视线，……鲁比快走了三步，砰的一声开了枪。当他开枪时，我开了快门。”⑤结果杰克逊拍下了谁也没有料到的鲁比刺杀奥斯瓦尔德这个镜头。杰克逊敏捷的反应，正是我们所说的直觉顿悟的反应，是敏锐的感受力和捕捉力通过摄影的特殊表现形式所凝固的结果。正因如此，直觉顿悟才常常是“不期而至”、“不可能加以考虑的‘体现’”，似乎成了本能的东西。然而，如果这种对关键时刻作出的直觉顿悟的反应，没有同时按下快门，那么顿悟也就失去意义了。
其次，摄影创作直觉顿悟的独立性，还表现为它作为摄影家长期对特定现象的观察、思考的经验积累，总是悄悄地积淀在大脑之中，并形成了某种特殊的“敏感”区，以至无形地制约、规范和引导摄影家捕捉典型时空、组合意象的心理定向。其实，“不期而至”的顿悟乃是有意追求的结果。
现代心理科学证明，直觉不是无意识的动物本能，而是“尚未进入意识的东西，但在经验中已经存在。”⑥这就是说，长期的创作活动提高了人的直觉顿悟能力，任何一种感悟的触发从来都不是孤立的。因为所有的感受性都带着思想的印记，即使是在无意识的状态下，任何一种感知都是在系统的理性思维的趋向中活动的，这也就是人们常说的直觉积淀着理性的道理。于是，当任何一种感知对于系统的理性思维无关时，就可能成为无意识的活动；当它一旦与系统的理性思维相契合时，便成为一种敏锐的直觉并在顿悟中表现出来。
一种偶然的事件，一个无意识的举动，一种普通的景象，对于一般人来说，可能看了听了无所感触，但对于一个感受力敏锐的摄影家来说，却能受到很大的触动和启发，并感到其中的特殊意味。汤德胜在谈到《再来一个》的创作经过说：“县剧团下乡演出，我跟随剧团拍了一卷又一卷，不是‘演员加观众’，就是‘观众在鼓掌’，自己都拍得厌了。于是帮剧团拉大幕。有一次，偶然看到一些演员透过帷幕正在偷偷观察观众的反映，我也凑上去，这一看当即打开了我的思路，决定透过帷幕的间隙去拍观众。”创作之艰难，往往不在于技巧的运用，而在于直觉的顿悟，如果没有拍了“一卷又一卷”的经验积累，就是“凑上去”的“这一看”也无法受到启发。那些演员不也是在“观察观众的反映”吗？这个例子证明，“一个感受力比较敏感的人，一个有艺术气质的人，当他在周围的现实世界中看到了某些事物的最初的事实时，他就会发生强烈的感动。”⑦杜勃罗留夫的话，道出了摄影家所具有的对客体的敏锐感受力，总是从经验事实的直接觉察和顿悟中表现出来的。
摄影家为什么会在瞬间产生直觉、出现顿悟呢？“因为他能很快地在记忆中把原来熟悉的组块认出来，就好像在百科全书中，如果我们把索引找对的话，我们就能从索引找到那个内容。”⑧如果摄影家没有借助以往的生活经验和理性认识对目前相似的情境作出定向反映与性质判别，就是再多的“索引”也找不出“内容”的。直觉顿悟犹如雨中的闪电，如果没有逐渐积聚起来的、带有大量电荷的乌云，闪电是不会出现的。顿悟是摄影家长期创作的体验、感受凝聚的释放，是以质变的形式呈现的具有复杂心理机制的直觉活动。
在直觉顿悟方式中 ，心理积淀已作为一种理解了的认识成果，使直觉观照活动既有理性普遍性，又取得了压缩、省略思维操作过程的直接性，形成一种特殊的理性洞察力和透视力。由此可见，一个摄影家的直觉顿悟能力的强弱，洞察穿透力的深浅，主要取决于主体的文化──心理结构状态和理性观念的积淀程度。
    众所周知，摄影创作的主要特点在于纪实性，它包括直接性、瞬间性和真实性，要求作者必须面对生活现实，从时空中敏锐地寻求那准确、细腻、亲切的瞬间典型形象。无论是迅速的抓拍还是长时间的等待，按下快门的动作都应“有感而发”，这“感”与“发”正是作者对生活反映的一种高度“压缩性”所作出的直觉顿悟与物化的系列过程，这种似本能又非纯理性的直觉，使摄影家头脑中常处于一种一触即发的临界状态，为直接、迅速捕捉对象提供着灵感的媒介和契机，由于摄影具有抓拍的瞬间性和一次的完成性，决定了对直觉顿悟的要求比其他艺术创作更高。法国摄影家布列松宣称自己是凭直觉抓取“决定性瞬间”的。他说：“对我来说，相机就是素描簿。一种直觉和自发的工具──启动相机的摄影过程，主宰着犹疑和决定同时并生的瞬间。”⑨根据布列松的理论理解，他所要求的是能表现客观事物本质的“瞬间”能否在摄影家主观判断的刹那间被“决定”下来，除了有娴熟的技巧之外，更重要的是要具备直觉的感受力和它激发的顿悟能力。
直觉顿悟是摄影家掌握规律后所获得的自由，是人的本质力量的发展。摄影物质手段的高度科学化和心理学研究的理论化，使许多捕捉不到的形象能得以凝固，解释不透的心理结构得到了阐明。这无疑是人在对自身把握过程中的一大飞跃。这种发展趋势，正好与摄影艺术特性相吻合。
因为作者心态的不同，光与影、形与式，具有无数的象征和意蕴在瞬间被感知，人的情绪、意念往往会在一个瞬间被客体触发而迅速寻到移情的依托，摄影的特性与直觉顿悟是多么一致。摄影创作者的能量，就取决于你对直觉的感受力和物化的创造力了。


注释：
①黑格尔：《美学》第1卷。
②布劳别尔格、潘京：《新编简明哲学辞典》第25页。
③阿诺德·伯兴：《美学的范围》，纽约1970年版第115页。
④鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》第228页。
⑤《美国纽约摄影学院摄影教材》（下册），第662页。
⑥高尔基：《我国文学是世界上影响最大的文学》。
⑦杜勃罗留夫：《黑暗的王国》，参见《外国理论家作家论形象思维》第91页。
⑧西蒙：《信息的存贮系统》。
⑨《光与影摄影艺术》1988年第4期第36页。



    本文获1989年我会举办“广东省第四届摄影理论年会”论文评选三等奖，发表于我会编辑出版的《广东摄影论文集》（第四辑）、《汕头大学学报》（人文版）1989年第四期。

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论摄影艺术意象符号中的人化自然符号

作者：吴玩清   

文化由符号组成，并通过符号得以传播。符号可分为直接表征抽象意义的符号和表征具象意义的符号二类。艺术符号是一种表象性的符号，艺术可以被定义为一种符号的语言。

──卡西尔

一

符号是构成艺术最基本的元素。摄影艺术是一门视觉艺术，构成摄影艺术的最基本元素符号是属于表征具象意义的符号，也即是由“情”“境”交溶的符号──摄影意象符号构成。
意象符号是携带有情感、意识的具象符号。

二

以前对摄影艺术符号语言的研究，大都受到绘画理论的影响，几乎一致认为，摄影是由点、线、面和色彩组成。如新出版的《瞬间凝固的美──摄影艺术》（任一权、夏放编著）一书同样持这种看法。
这种观点在绘画中或许有其合理的地方。因为绘画与摄影不同，“绘画是加法，摄影是减法”，绘画中画家创造形象符号是一笔一画完成的，而摄影的形象符号几乎全部是一瞬间形成。正因为此，对于绘画的构成有人甚至提出是由点构成的，点是构成艺术的最基本的符号（如康定斯基）。但奇怪得很，就连康定斯基本人也承认点本身无实在意义（见其理论专著《论艺术的精神》）。而我们知道，作为无实在意义的点是不能当作符号，也即不能作为构成艺术的基本元素，因为，符号具有“能指”和“所指”的实在意义功能。抛开这一命题的合理性的论证，假设该命题成立，那么“艺术是由分子、原子构成”也同样成立。
另一方面，我们不禁要问，难道视觉艺术就仅仅由点、线、面和色彩这几种基本符号组成？难道视觉艺术中人的符号、自然的形体符号能简单地看作是点、线、面和色彩构成吗？难道人能与点、线、面和色彩等同？显而易见，摄影上这种理论有很大的偏差之处。
鉴于此，我认为摄影意象符号可分为二大类，共四种符号：一类是基础符号──人体符号和人化自然符号；一类是抽象符号──线条符号和色彩符号。
这里需要说明的是：（1）第二类是从第一类抽象而来的；第二类的审美效应有赖于第一类。（2）抽象摄影与写实摄影的一个最大的区别就是看它偏重那一类符号的运用，重视第二类符号的使用往往显示有抽象的偏向。（3）之所以没有把面当作一个独立符号看，我认为面倒是可以由线条和色彩去组成代替。
不单由于篇幅的限制，还因为人化自然符号在艺术中很少论及，而其它符号论述得较多，尤其是线条、色彩。因此，下面只专谈人化自然符号，但有时表现出对其它符号也有适合之处，这并不奇怪。

三

人化的自然符号是指摄影中的意象符号的“象”是自然形体。这里的自然是人生存在的整个世界，包括人造的物品。这类符号在视觉艺术中使用最多，出现最早。
自然永远是艺术表现永恒的题材，除了摄影纪实性的特点外，我认为有三方面的原因：（1）人和自然最亲近，人一生都离不开自然，甚至从某种角度看人是自然的部分。（2）自然界的生生不息永远给人的生命活动、艺术活动以永恒的启示。（3）人类认识自身，是从认识自然开始的。
艺术中的自然符号的自然，是在艺术家情感、情绪的能动作用下，对自然万物变形、改造了的自然，是人化了的自然。“审美活动是自然的人化过程，人给自然物以生命与情感，人以超越的精神驾驭自然，进而解放自然，使自然向人的精神方面提高，由拟自然到超自然是生命的进步，精神的觉醒，因此自然也被纳入人类精神的范畴，纯粹的自然变成了主体化的自然”（《意象符号与情感空间──诗学新解》，吴晓，49页）。

四

作为构成摄影艺术的意象符号是人化自然符号，它具有下面的特征：

（1）主客观的统一性。主观方面是艺术家的主观感受、情绪、偏好和个性因素；客观方面是指符号中指意的人类情感、意识和时代精神。《十月的螃蟹》的作者之所以能将“四蟹”比作“四害”而被接受，关键就在于作者这种主观感受能够与“蟹”、“四害”的客观内容相一致。
（2）
意与象的统一性。意象符号本来就是意与象交熔一起的产物，它本身就是一种有意味的形式，是高度的合规律性和合目的性的统一。
（3）
模糊性与确定性的统一。意象符号的指意是多意的、非单一的，但它还是有相
对的确定性。像“蛇”这个意象，俞建章罗列了近十种的指意（见《语言与艺术符号》149页），但这些指意却总存在某种联系。
（4）
直观和理解的统一。艺术的理解，依赖的不是理性逻辑，而是艺术逻辑，是情感和想象的逻辑。从螃蟹──“四人帮”，依靠理性逻辑是无法进行的，只能从直观和理解的统一去把握。

五

人化的自然符号可分为二类：一类是真物符号，如陈复礼的《战争与和平》中的铁丝网和鸽子；一类是虚物符号，如韦斯顿的《青椒第30号》中的青椒、《罗伯斯岬的丝柏树干》中的树干、《先祖》中的石头、《红墙的故事》中的红墙、《空中的梦》（《国际摄影》1988年第二期，互勒·泰伯治摄）中的墙壁。
这二类的区别在于真物符号在艺术中以真物看待，符号的指意与真物有关，如《战争与和平》中鸽子这个符号的指意离不开人们一贯赋予鸽子的“和平”、“美好”……；但在虚物符号中符号的指意与形象是何许物无关，在《青椒第30号》中，青椒不能且不会被当作青椒看待，而是一对依恋的人体。《空中的梦》中的墙壁也只会被看成翱游蓝天的翅膀，而不会怀疑它的真假。
这里的原因是在摄影家手下青椒的光影效果与依恋的人体有一定的相似性，在艺术中“我们能对具有跟我们生存有关的重大生物意义的完形作出特别迅速的反应”（E·H·贡布里希《艺术与错觉》，林夕等译，121页）。另一方面，艺术判断之所以会出现这种情况，还因为形体本身的模糊。根据移情说，对于模糊的对象，由于主体在审美过程中，首先对对象进行感知，由于人有对感知对象认识完形的需求，对对象进行归档，对象的模糊更给主体以想象的空间，从而将认识中恋人的形象投影到模糊的对象中。于是，青椒成了恋人，墙壁也就变成翅膀。
就这样在艺术世界里，一辆汽车的车灯会成为发光的眼睛，一棵孤树会成为威武不屈的老人。在艺术中出现的一切，我们会用天真的眼光，充满想象神奇地去对待。

六

虚物符号的运用，可以说是摄影的一大特色，在摄影作品中是非常常见的，而在绘画中却几乎没有出现过。我认为，这是由于：（1）照相机具有捕捉一瞬间的光影效果的本领；（2）光影有重塑形象的能力，能够化腐朽为神奇；（3）特殊镜头（如广角镜）有改变形象本来面目的功能。
在摄影艺术中，能够使用这类符号的摄影家一般都具有超人的细致、敏感的观察能力和超越自然形象的能力。在观察中，不被日常的“概念”形象所蒙蔽，能透过脑子里存储的概念形象，真正看到光影作用下的实际效果。韦斯顿之所以能在那么小的生活圈子中取得那么大的成就，其拥有的就是这种能力，他的作品几乎都是由虚物符号构成。

七

自然符号是最丰富多彩的符号。上至星汉，下至显微镜里的微观世界，生活的每一个角落，在摄影家的照相机下都成为意象符号。在韦斯顿的作品里，一面破旧的木门，一块布满裂痕的汽车挡风玻璃，甚至垃圾堆里的垃圾都成为人化的符号，难怪贡布里希这样惊叹“甚至连商店橱窗里的东西，如果我们要问它所表示的那类东西的信息，那么对于我们来说，这些东西哪一件都可以成为一个符号”（《艺术与错觉》116页）。
随着人类文明的发展，认识局限的拓进，人造物的增加，人化的自然符号会变得越来越丰富，如卫星摄影等有力地说明了这一点。

八

人造物是人类智慧的结晶，是时代的标志，尤其是历史器物，其中更是凝结着一段历史，积淀着一个民族的古代文化，如作品中的长城，《倾听龙的心声》中的华表，正如吴晓说的那样：“一根石柱、一座断碑、一个神庙、一个陶罐、一柄石斧、一堆灰烬、一段古城墙、一幅岩画、一个悬棺……都可以从中找到历史的影子，听到人类先祖的心声”（《意象符号与情感空间──诗学新解》，吴晓，92页）。

九

最后应该提到，由于我们与自然那样的亲近，因此：（1）在艺术欣赏中，自然符号不单诉诸我们的视觉器官，还诉诸我们的触觉、味觉等其它感觉，这也是自然符号特具感染力的一个原因和一个长处。（2）也是由于我们对自然那么熟悉，经验那么丰富，使我们在艺术欣赏中只要看到形体的面部就会联想到他的整体，无论形体怎样模糊，我们的“大脑也会投射给它们一些秩序”（《艺术视听觉心理分析》29页，安东·埃伦茨维悉，肖津译）。（3）也就是由于这个原因，才赋予抽象的线条艺术的生命力和现实基础，林语堂论书法美时指出书法美在于“自然的灵性”（见《人生的盛宴》）就是这个道理。（4）也就是由于这个原因，自然形体中才有那么多的象征物。象征思维是艺术思维的一种常见方式，象征指义本来就是组成象征物符号指意的有机成份。

参考书：
1、《艺术与错觉》E·H·贡布里希著
林夕等译
2、
《意象符号与情感空间──诗学新解》
吴晓
3、
《语言与艺术符号》
俞建章
4、
《符号·神话·文化》
卡西尔
5、
《抽象与移情》
W·沃林格著
王才勇译






本文获1991年我会举办“广东省第五届摄影理论年会”论文评选三等奖，发表于我会编辑出版的《广东摄影论文集》（第五辑）、《摄影之友》（1992.6）。