书法批评弊端

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    书法批评,它不仅有其指判书法艺术得失、揭示书法活动规律、促进创作繁荣的功能,且本身就是有着独立的思想文化价值乃至艺术价值的创造。但在当前的书坛中,书法批评却表现着各种各样的弊端,或是从个人审美好恶对书法作品或者是对书法创作主体作即兴式评点,缺少理性分析,或是脱离实际的“胡吹滥捧”及空洞无物的公式化评论。这些批评的共同问题就是过于浅显,缺乏深度和理性分析,没有将书法批评当成一种独特的精神创造活动认真对待。
　　其一,狭隘晦涩的批评立场。在一些书法批评文论中,当论者概括某一书家的创作成就时,长篇大论的多是书家“获了什么奖”,而谈及属于艺术性的“作品”时,则显得思路狭窄,语言贫乏。正面肯定的无非是“心不厌精、手不忘熟”,“结构灵巧,技法娴熟,点画独到”,“线条灵动、流畅,富有情趣”、“漫不经心,随意所适”,“质朴无华、含蓄蕴籍、气韵生动、境界高远”之类千篇一律,几乎可以挪用到任何一位同类有成就的书家身上,或者是一幅类似风格优秀作品上的套话。讲不足,也不外是“结构松散,行笔缺乏轻重缓急”之类。这是一种没有判断的判断,没有自己的批评立场的批评,从某种意义上说这也是一种最为安全的批评,这样,既不会得罪书法创作者,又不会使自己露怯,但同时它也是一种最为平庸的批评,因为当论者失去了判断的自信和能力。这种批评的特点是晦涩、含混、在语言上绕圈子,它与批评家最可贵的艺术直觉、思想穿透力和作出判断的勇气等品质无关。
　　其二,随意浮躁的批评向度。书法作品是书法家审美意识形态的线条造型艺术表现,同时,书法作品又是极具个人色彩的精神产品。它不是为适合某人的口味而创造出来的,而是书法家的字与由这些字所组成的那种境界和他所体现的那种格调的结合。因此,书法作品中总会包含着千差万别的个人才情和风格。这是书法的规律,也是书法的现实。作为书法批评,我们就得尊重这个现实和规律,而不是以某种固有的甚至僵化陈旧的标准、以个人的好恶和口味去评判一个书法家或者是一幅作品,特别是新出现的书法现象或者是自己不喜欢的那种类型作品。但现在书坛中的个别书法批评, 常以个人审美好恶的角度对书法作品及书家作即兴式评点,缺少理性分析。在这些评论文章里,当论者缺乏理论的严谨,缺少批评的真诚与严肃,还有一些评论文章对作者的作品及作者本人不深入了解,就敢随意放言,就敢率性而谈。这类文章缺少起码的批评良知和书学的严谨,充斥了太多的口水,不但失去了书法批评的意义,也使批评的严肃性大打折扣。这种评论表现出了套路化、刻版化的趋势,而且成为远离艺术评判和书法大众的小圈子里的自言自语。
　　其三,曲意逢迎的批评方式。与当前书法网络中的“棒杀”式及“谩骂”式的批评相反,书法批评的另一种弊端是脱离实际的“胡吹滥捧”。对于评论对象的本身,一位初出茅庐、才获了几个奖稍有影响的爱好者,往往也会很轻易地被冠之以“书坛新星”,甚至“著名书法家”。只不过小有成就,而被捧为“大家”的,亦不乏其例。这些评论就径直让人感到有阿谀名人之嫌了。若按这样的“捧论”,中国书坛上“一流的书法大家”该是俯拾即是了。但真正算得上值得推荐的优秀书法家,到底有多少,书法大众心里大概是最清楚的。有些书法家,确实有一定的艺术造诣,也取得了较高的成就,但其一幅并非十全十美的作品,往往被我们的评论家捧得天花乱坠。此外,在某些当论者的笔下,书坛领军人物的作品,往往更是被夸赞为顶峰之作,甚至书写时的笔误,也被说成是有意为之的匠心所在。
　　其四,空洞无物的批评文体。书法批评,作为一种理论文体,其价值高低当然首先在于它是否以独特的理论眼光,对有关书家或作品作出科学精当的评析。但真正优秀的书法批评,本身就应有书法理论价值和书法艺术本身的光彩。书法批评中理论、艺术价值的体现,除了应该是自我生命灵性的展现之外,还应表现在批评文体的个性化及批评语言的生动形象等方面。但从整体上来看,当前的书法批评,不仅体式机械呆板,较为单一,语言文字也大多干瘪生硬,枯燥乏味,且散乱芜杂,空洞无物,缺乏个性。具体而言,主要表现为以下特征:板块组合,如系肯定性文章,通常是由书家简介、作品分析、存在的不足三大块组成,即首先是对有关书法家的创作或某一作品的进行复述性阐述,然后将其套入“通过……反映了……表现了……”的公式,从中得出某一肯定性的结论,继而是关于书家及艺术风格之类的所谓“艺术”归纳,然后通过“当然”“也还觉得不无遗憾”之类的转折语,指出其不足。如系否定性文章,通常也是由这样三块组成:书家简介,依据书坛中的某些材料及相关的预定理念阐述其不足,然后分析其作品的缺点,并进而对其艺术性否定等。这类文章的用语,也多是千人一腔,众口一词。在肯定性的文章中,出现频率最高的语汇是“遍临百家”、“厚积薄发”、“时代气息”、“有着极强的艺术震撼力”、“白璧微瑕”之类;在否定性文章中,出现频率最高的语汇则是“单调”、“刻板”、“追逐时好”、“取悦于人”等等。这种公式化、板块化的评论,虽然早就令人生厌,但在我们目前的批评文论中,仍是比较常见的体式之一。
　　在上述书法批评的弊端中,我们洞悉了书法批评理论泡沫的产生源于当论者不负责任地抛售大概念,了解了当前个别书法批评浮躁、泛化、规则匮乏的原因在于游离于艺术规则之外,在恍然明白了责难的背后又的确让我们体会到了一种深切的危机意识和责任感。                （佚名）
                                                                                    

    当代胡秋萍书作

延伸阅读（一）
当代书法批评究竟“难”在那里
    在中国艺术的长廊里，书法以其历史悠久、名家辈出、涵蕴深厚、民族性鲜明而占有突出的位置，享有很高的声誉。一门成熟的艺术，既需要相应的艺术批评伴生共进，也绝不惧怕艺术批评中那些指短证拙的分析"揭疮疤"。这方面的例证俯拾皆是，无需再证。唯独当代中国书法是个例外。翻阅报刊杂志上"评说"当代书作和书家的长文短章，溢美之词在在皆是，如果不去对照审读附印在侧的书迹，读者几乎就会误以为今日的王羲之多得赛过历史上知名书法家的总和。而事实上，随着活字印刷术的问世、钢笔圆珠笔的广泛使用、立碑刻铭任务的骤减、考试应聘时字迹的忽略不计、小型家用电脑技术的迅速普及，不仅当代书法家的最高成就和影响很难攀比王羲之、欧阳询、颜真卿、张旭等书法史上的丰碑，就是在文化教育单位中要想随便找一位毛笔楷书或行楷字写得让人多看几眼的书法好手亦非易事。两相对比，大家不难看出，当代中国书法批评很难开展。难在那里，因何生难？我认为至少可以从以下三方面作一番探索。
    一、本质理解上的歧路亡羊
    自改革开放以来，人们逐渐得知国外对艺术的本质迄今已有百种以上的不同认识。但我依然认为：每一种艺术样式的诞生和繁荣，乃至退出历史舞台，都有其内在的质的规定性所决定。能否坚持用辩证唯物主义与历史唯物主义的方法去把握不同艺术样式的共性和个性，直接关系着"争鸣"结果的实际价值。
    以文学为例，林林总总的西方时髦新说姑且不论，影响较大的传统学说就有古希腊德谟克利特和亚里士多德的"模仿说"，１８世纪德国康德的"游戏说"，以及"缘性说"等三种。而用马克思主义的方法论去判断，只有"社会生活在作家头脑中反映的产物"的定义才是对文学起源和本质的准确界定。不管文学自身在历史长河中发生过什么样的变化，所有能在世界文学宝库中占一席之地的名作，均可证明这一论断的真理性。
    反观书法，情形就不容乐观了。许多争鸣文章不是致力于对书法本质的重新界定，便是在榫卯不对眼的状况下屡屡演出"关公战秦琼"的连台本戏。不难想见，由于对书法本质的理解存在着根本性的分歧和模糊，"争鸣"越"热烈"，结果也就越无奈。
   我原以为"书法是以汉字为创造前提的线条造型艺术"的概括，较为准确达意地揭示了书法兼有实用与艺术双重性的本质特征，否则，书法的家族中怎么会有甲骨文、钟鼎文、钢笔字的户籍？历朝历代没有受过专门训练的人（如汉隶、魏碑时代的无名书人、勒碑工匠）又怎么能创作和欣赏书法呢？然而，今天宣称"写字时低层次的"，"要把书法和写字区分开来"的呐喊声势之波澜壮阔，已经导致热爱和研习书法之道的人思想上的极大困惑。一方面，迄今为止得到世人公认的历代书法佳作都是中规入矩的汉字书迹。尽管具体的书法家所表现的书迹有篆、隶、行、楷、草的形体差异，但他们仍得遵循各种书体的历史规定性。换言之，笔划的位置、性质和数量不能由着书法家的性子任意搬迁、改变和增删。书法家的主观任意性发挥得超出了约定俗成的界限，人们就会用错别字、生造字、野狐禅这样的评语来回敬藐视文字发展历史的他，认为这类书法家的文字学常识亟待补课。另一方面，汉字的书写形体在演化过程中虽然出现了繁多的"流派"，却并不意味着"流派"可以随着"审美感受的不断丰富"而无穷尽地与日俱增。书法艺术若是舍弃了文字的结体规则，否定了依据毛笔的物理性能总结出来的笔法，"书"和"法"的名实将到哪里去寻找附着物呢？它的存在价值和深化途径又能是什么呢？打个比方说，少林拳、武当拳、太极拳的精髓奥妙各有千秋，或以疾如狂风、力可崩石的进攻克敌制胜，或用以柔克刚的巧劲化解对手的招数，寻隙反击后发制人，然而万变不离其宗，技击的根本目的是一致的。同理，汉字既然在历史长河中形成了"方块"的形貌特征，则不论书体取长方、正方、扁方或"负负得正"的总体方势，稳定与沉着是其与生俱来的历史规定性。这既是汉民族两千多年文字书写的审美价值取向的共性反映，也是悠久历史与两河文化的积淀使然。个中的道理，可以另外做一篇不小的文章。需要特别指出的是，稳定与沉着的标准看似平淡无奇，但亲手实践一下，便知决非率而操瓠即可达标的。笔划劲健，长短、收放、揖让、承应、向背等结构调节手段都充分发挥作用，且做得恰到好处，才有稳定一说。至于书作的风格是"玉环飞燕"，还是"关西大汉"，甚或是天真烂漫的稚子，亦均不能逾越稳定站立的存在的先决条件，舍此便无任何美与美感可言。论及沉着，则不仅是对笔墨技巧等字内功的要求，更蕴含着对修养、节操、德性、世界观、处世哲学等字外功的兼评并议。再看历史上书名传千古的大家，谁个的墨宝不是"写字" 的痕迹？设若字写得再有艺术性，也永远只能徘徊在"低层次"中，则书法之道从发轫伊始，便进不了艺术的殿堂。即或幸蒙某朝君王的特别褒奖，得以忝位缪斯之列，又怎能历经改朝换代的大浪淘沙，香火绵延至今，好之者、迷之者代不乏众呢？
    书法兼有实用和艺术的双重性质。两者的产生虽有时序上的先后，却无本质上的对立。从古文字阶段的甲骨文、金文、小篆，到今文字阶段的隶书、楷书、行书，汉字的发展沿着外形日趋方正，笔划线条不断符号化、规范化、线条化的方向进化。书法艺术的从无到有，由素朴至雕琢，也正是伴随着文字的改革而同生共进的。不愿意直面书法就是艺术化的、用尖头、软毛、圆锥体的笔和炭墨、宣纸共同奠定的"写字"记录这一铁定的史实，既有文化认同上的形而上学，也有因在前贤面前深感"路漫漫其修远兮"，虽无"板凳甘坐十年冷"的毅力，却极想领一代风骚的心理失衡。当然，其中也不可否认地掺杂着一些"初学三年，天下走遍"的犊驹识见。近十余年来，书法家协会如雨后春笋般遍地萌发；书展书赛此伏彼起，令人目不暇接；"书法家"成批涌现，盈千累万；书法"创举"-- 从微型书法至巨型书法（用百十斤重的大笔，在几米、几十米的白报纸、白布上"拖字"），时常见诸报端荧屏；书法"奇观"-- 从几岁蒙童至百岁寿星，从指书至双手书不同的字、正反字，超过了从史前至20世纪70年代中期数千年书坛奇事的总和。审视这些持续"高热"的书法领域中的现象，许多曾经是组织者、鼓动者、参与者和评委的人亦纷纷发出了"降温"的呼吁，表露了对书法现状的忧虑与反思之情。
    在本质理解的根本性分歧和书法热的群体性狂潮的双向挤压下，书法批评遇到了前所未有的困境：对前者，无论是"形而上学"、"心理失衡"的观点，还是"犊驹识见"，批评者将如何开列药方呢？如果开出的药方被批评者拒服，反贬之为"保守"、"封闭"的迂腐陈词，批评者是发扬韧性战斗的精神继续前进呢？还是免战牌高挂，任其自生自灭？对后者，鱼龙共游，狂潮滚滚，一两声呐喊又怎能产生空谷足音的震荡？况且，艺术竞争不比体育竞技，胜负既难度量评判，也不可能出现一败涂地而后痛定思痛的转机。真是左也难，右也难！
    二、评判尺度与识学水准错位太大
    文学批评至少有两种不同的途径：一是美学批评，一是社会学批评。但近年来见诸铅字的许多书法评论，绝大部分是从美学的层面上展开的。由于每个人对美的感受千差万别，于是这些书论的作者"随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。"（钟嵘《诗品》）看似热热闹闹，实则常常是汽车、轮船竞驶而过却互不搭界。当然，既是美学的争论，就不必非要求同，各执一端亦无伤大雅。但因为社会学批评近年来很少在书论中出现，多少也促使我朝着这方面进行了一些观察与思考，由此遂不免萌发了一些感触。
    大部分的艺术品种，从初学、提高直至欣赏，研习者和欣赏者是沿着同一个方向取值的。以小提琴演奏为例：研习者需按部就班地寻着音准、节奏、指法、弓法、积累曲目、形成个人风格、出名成家的道路一步步地走去，欣赏者也将依据这些检测标准对演奏者加以品评，双方的认识过程路线是完全一致的。反之，演奏者如果当众拉错了音，跑了调，即便他有显赫的名气，听众仍然会毫不留情地喝他的倒彩。有鉴于此，大家才公认小提琴演奏是一门专业性很强、技艺深奥的独立艺术，能够在这方面出名的只能是极少数人。唯其如此，独奏家方弥足珍贵。而书法则不然。尽管学习书法的人多半也从临摹古今名家的碑帖起步，渐次掌握笔法、结构、笔势、章法、书体渊源，然后才考虑时代风尚，形成个人的风格流派，产生社会影响，成为名重一时、一地的书法家。但评说、欣赏书法作品价值的人首先关心的却是书法家的社会影响-- 名气、地位，而后方"附带"关注时代风尚、风格流派、书体渊源、章法、笔势、结构、笔法等隶属于"技艺性"的考核标准。这正应了苏东坡的那句名言："古之论书，兼论其人。苟非其人，虽工不贵。"足见"书以人重"、"见人不见书"之类悖离艺术品自身固有价值的社会偏见在书法领域由来已久，根深蒂固。
    一般而论，每一位书法爱好者都可以有自己的评判尺度。如果个人的评判尺度持有恒定的、相互间可以共同遵循比照的质量标准，即便着眼点、立论基础互异，于书法研究也不一定就是坏事，兴许还可能促进"百家争鸣"局面的真正形成。惜乎，在品评具体书法作品时，人们总是会遭遇种种难以理喻、不能自圆其说的怪现象。这里试举几例：
    例一，刘纲纪先生是知名度颇高的美学教授。他完稿于20世纪70年代末的《书法美学简论》，得风气之先，曾激起过不小的波澜。仅在"结构美"一节中，刘先生就总结出：字形结构必须符合"平衡对称"、"多样统一"、"对比照应"等三条规律。其结论不可谓不全面公允。但证之其请画家周韶华先生题写的书名，我不禁怀疑刘纲纪先生到底信不信这三条规律。综观周韶华先生的书迹，"书法"二字的构形迹近于郭沫若为上海《书法》杂志刊名题字的形貌，现摩现用的痕迹跃然纸上；"美学简论"四字或为周先生的己法，"美"字的最后三笔，"简"字的竹头，"论"字的右半边，几乎令人不忍卒读。在常识范围内，名人题字效应肯定入不了美学范畴，而专谈书法美学的著作却为何在这一点上给广大读者留下悬念呢？例二，1991年底仙逝的110岁寿星苏局仙先生，1978年时曾在"全国首届群众书法大赛上"荣获过一等奖，其后书名大震。只是我总有些不解：以苏先生的高龄推算，他当是跨越了晚清、民国、直到新中国三个时期的人。据报载，苏先生一直生活在上海南汇地界，还曾在科举场上得过名次。按理说，辨别书法水平的高下毕竟不能等同鉴识未经雕琢的和氏璧。一个人的书法水平木秀于林，是很难长期"湮没"书法名气的，更何况是有着苏老先生那种学养经历的人。当"一等奖"和98岁的生命载体挂钩时，上海人尤其是南汇人倒真应该认真反思一下：我们的书法常识是不是太过欠缺了？是什么原因使得我们近一个世纪来"一叶障目，不见泰山"？例三，在1990年的《书法报》版面上，张天弓先生从哲学、古汉语和古典书法理论诸方面对韩玉涛先生的《书法是写意的哲学艺术》进行了条分缕析；楚三先生对王玉龙先生的《评"当代著名中年篆刻家作品邀请展"》展开了争鸣；更多的同仁则对洪丕谟先生"前倨后恭"的书评做法，对杨在春先生"错误百出"、"问题成堆"的《中国书法工具手册》，对由各地书协初选、全国著名书法家精选出版的《全国第四届书法篆刻展览作品集》中存在的众多文学上、文字上的舛误提出了尖锐的批评。毋庸讳言，这些分析和批评指出的问题是严重的。撇开其中如"关系学"之类的非艺术因素不论，有一点是无可回避的：即评判尺度与识学水准错位太大！例四，行文至此，又不期而遇了一个更令人啼笑皆非的典型案例。1998年11月24日至11月29日，中国美术馆举办了"当代书法京华十一家遗作展"，主办单位是在书法界极具权威性的《中国书法》杂志社。孰料，前中国书法家协会主席舒同的遗孀王云飞发现署名"舒同"的5幅作品全系伪作！交涉不成后，王云飞愤而上诉至北京市朝阳区人民法院。依旁人看来，无论是"艺术"上"学术"上，还是"人数"上"地位"上，王云飞都处于寡不敌众的劣势弱势，但经过公安部的笔迹鉴定和法院的判决，真理在王云飞一边！撇开有意作伪的法律与道德问题不谈，单就识学水准而言，《中国书法》杂志社出的这次大洋相也不能不让人跌碎眼镜。那么多吃书法研究专业饭，又拥有荣耀的专业高级职称暨中国书法家协会会员、理事资格的"行家"，竟然辨不出署名前中国书法家协会主席的书迹之真伪，他们的"自信"建筑在什么基础上？
    人的成名，因素很多：官居要职，家族中的长者，名门苗裔，某次历史事件中的弄潮儿，其他艺术门类中的名家，别门学科方面的权威，都可以成就各种各样的"名气"。书法，又是在日常写字的活动中提升而成的艺术，名家手笔在国外也是收藏者角逐的一种"珍品"。况且，我们的先人原本就将书法视为文人学士修养的重要构成，相当多的人悬挂书法作品的主要用意，乃在于显示自己的社交层次、身份地位，纯粹为艺术折服的，不过十之一二罢了。明于此，就可想而知，为什么"领导题字"、"名人题字"在触目可见的"书法"作品（如招牌、匾额、题记）中占有极其显著的地位的道理了。因为在各类艺术中，最容易上手的就是书法了，尤其是"大小由之"的行书。请领导和名人"惠赐墨宝"，既不必耽心他们会当场出乖露丑（所有技法上的讲究均可以忽略不计），又可以给他们一个当众表现自己具有多方面艺术、文化修养的绝好机会，无形之中，双方都满载而归。一切，又都在艺术的帷幕下非常漂亮地完成了，这岂不是皆大欢喜的美事吗？
    遗憾的是，这种从事书法学习、创作与鉴赏、收藏书法作品背道而驰的价值取向，对绝大多数无望成为社会名人、闻人，却又有志于书法之道的人无疑是泼了一头冷水，搅混了许多原本不存疑虑的、属于艺术常识的问题，使得后学们在书林中坠入迷津，不敢理直气壮地谈艺术规律和法则，只能身不由己地"跟着感觉走"，或者到处投机，四出钻营，以此来谋得"书法家"的虚名。这种"二律背反"的现象不独书法界中有，但却在书法界中表现得最为突出和强烈。据报载，原江西省副省长胡长清东窗事发之后，曾悬挂其题字招牌的一批企业商号立时刮起一股"铲字"疾风。遥想当初，胡副省长高居庙堂之上，求其"墨宝"以抬高身价、"震慑"黑道和"有关部门"的各方人士数以几千计。胡某亦乐得坐收每题数千元之"润笔"，且来者不拒，以至于"洪城到处古月胡，招牌莫非胡长清"的谑言竟成为不胫而走的新民谣。哪承想时过势迁，胡某一夜之间现出了巨贪的蠹相，谁还敢在自家的门楣上张挂这败兴的"劳什子"？未知胡长清及其前辈蔡京、严嵩地下有灵，闻此情景当作何感想？
    三、"准艺术"的尴尬
    诚然，任何批评标准在付诸实践时都会出现误差。不允许误差的存在，不是唯物主义的态度。但是误差太大，特别是指鹿为马、自相矛盾、二律背反等谬误不断涌现时，书法批评的学术性和科学性就大成问题了。如果说，年轻一代书法研习者的短处在于"读书不多"、"所见不博"，那么教授、研究员、编审、一级画师们的病根何在呢？如果说，无名者的通病是难耐寂寞，急于成名而贪求捷径，那么已是著名书法家的笔下为何也时有野怪风、霸悍气、娃娃体和"低级错误"出现呢？如果说，我们还认为书法是时代精神和人格力量的艺术化表现，仍然崇尚"禅意"的话，那么在商品经济大潮的冲刷之下，纵览全国每年上百次展赛中的评委名单，作品和入选的"参赛专业户"的"创新之作"，人们又能从中觅到几许"禅意"，看出什么样的时代精神和人格魅力呢？
    由此，我产生了一个观点：书法自身确实具备了构成独立艺术的许多条件和因素，但当书法进入社会以后，这些艺术成分逐渐让位于社会性，书法就转而成为一种社会艺术、环境艺术和观念艺术了。也就是说，书法艺术不再持有独立艺术的护照，降而为"准艺术"了。既然是"准艺术"，是社会艺术，那么"书以人重"、"见人不见书"的现象的存在，就是题中的应有之义，强调"书外功"重于"书内功"也顺理成章地成立了。苦的是如此一来，批评文章便极难撰写。因为书作是人的身份、地位、名气的物化符号，除了捧场喝彩，怎能允许指正不足之处，指正了又如何改进呢？
    书法批评之难，说到底，最难之处就在于有真知灼见的批评文章很难变成铅字。尽管大家都不否认书法批评对于书法创作和欣赏的健康开展意义重大，也知道千百年前就有了"闻过则喜，从善如流"的人生格言，但不可否认，倾听批评意见到底不是一件容易的事情。被批评者如果不具备涵容的雅量，宽厚的文科知识根底，清醒敏锐的思辨头脑，得心应手的用笔技巧等自身素质，以及缺乏和谐宽松的文化环境作背景，则心理承受力肯定高不了。看看文学、戏剧、影视等艺术门类，即便是大师级艺术家的呕血之作，批评文章也每每直呼其名坦言得失，如电影导演谢晋、话剧作家曹禺所经历的那样。但在书法界，不要说老一辈书法家的书艺不能坦言不足，就是20来岁的"新秀"们也是听不得异议的。忆及书法史上米芾"臣书刷字"的自评；苏东坡谓黄山谷书法是"死蛇挂树"，黄山谷称苏东坡书法是"石压蛤蟆"的互评；白蕉讥评包世臣作书如"江湖上卖膏药的汉子一路翻滚"，"康有为是大言欺世的狂士，其书如一根烂草绳"；陈独秀直言沈尹默青年时的书作"其俗在骨"等旗帜鲜明、痛快酣畅的诤评，真让人钦羡不已，又感慨万千！狄德罗在《论戏剧艺术》中谈到："不管一个戏剧艺术家具备多大的天才，他总是需要一个批评者的。……假如他能遇到一个名副其实比他更有天才的批评者，他是何等幸福啊！"狄德罗的时代早已过去了几百年。社会的发展总是朝着民主与科学的方向前进着的。已有数千年历史的中国文字造型艺术样式-- 书法要想保持艺术的青春和生机，不在批评上迈出坚实的步伐，勇敢地接受来自各方面的挑战，冷静地自省和自剖，那么书法的没落就是不可挽回的颓势。这绝不是危言耸听。事过境迁，不进则退，历史的规律是不可抗拒的。地自省和自剖，那么书法的没落就是不可挽回的颓势。这绝不是危言耸听。事过境迁，不进则退，历史的规律是不可抗拒的。                                      （佚名）


     当代吴前琪书作

延伸阅读（二）
时代需要什么样的书法批评　　
    定慧不久前，在《批评界》上读了嘉树先生的《我们面对的是—个什么样的展览》一文，感触颇多。
　　嘉树先生的文笔可谓好矣，文章在嘻笑怒骂之间，扬扬洒洒，表现出了良好的文字功夫和才气，我是一口气读完的。我想大部分的读者也会是一气读完的，读后一定会有一种痛快的感觉，因为这篇近似于骂人的文章似乎说出了许多人一直想说，但又说不出来的东西，加上尖锐甚至刻薄的文字，至少在读的时候，会让人觉得痛快酣畅，真有种骨梗在喉被吐了出来的感觉。但回过头来想想，他是否真的说出了当前书法创作所存在的问题，或者说这篇文章是否可以算是真正意义上的书法批评，它是否就是我们应该提倡的书法批评，它是否是站在公正客观立场上的，是不是我们这个时代所需要的批评，这种批评是否真正能促进书法创作的前进与提高?我觉得这些都是值得我们深思的问题。
　　我觉得批评文章不能如此来作。虽然嘉文所涉及的问题，都是展览中真真实实存在的问题，但我始终认为嘉树先生作文章的动机并不良好。换言之，即他的不满情绪过多，牢骚过多，文章一直就有一种发牢骚、说瞎话的嫌疑，而文风又失主尖刻，诸如其在文中所讲，“站在展厅里，密密匝匝的大条幅、大中堂压得你喘不过气来，仿佛置身于殡仪馆，四周环悬着门生故旧的挽联，一幅挨着一幅，重重叠叠，渲染出一派悲壮的肃穆气氛。”这样的文字是不是书法批评所应有的语言，这实在是值得商榷的；至少在我看来这样的文字不是什么好文字，是在骂人，甚至说用心险恶。其实无论全国展还是中青展，部是在向着一个好的方向前进，它们在推动着当代的书法发展，我们只要去看一下第一届全国书法篆刻展的作品集，其中的差别便会非常清楚。当前作者的创作水平在提高，这早是不争的事实，当然也存在着不少的问题，但如果一味地否定，我认为并不是实事求是的态度与立场。
　　我对当代的获奖与人展作者一直都很关注，一直想通过对当代中青年书家的研究，来研究!一下当代的书法发展史，像刘正成、王镛、石开、赵雁君、活兴华、华人德、于明泉、孙晓云、吴振立等都是我所关注的作者，因为在他们的身上，体现了1979年以来二十多年的书法发展。至于八届中青展，我到北京看过，到南京也看过，对于获奖人选的作品和作者，我的看法与嘉先生不尽一样。在一等奖的作品中，齐江、何连仁、沈惠文的作品明显存在着问题，无论是从精神气质还是技法上，都无法打动观众，他们的获奖确实不妥；胡温平的那件作品，满纸燥气和浑浊之气，品格不高，气息不清。嘉树先生将李强的行书与胡书相提并论，我觉得不准确，虽然他们在处理作品的形式上可能有些相似，都用了四条的形式，但除此之外谁还能看出一点相似来呢，无论是作品的气息与格调，还是作者对技法的把握，都是不可同日而语的，李强明显比胡温平强得多，怎么就能如出一人之手呢?徐海的这件作品确实有王镛书法的翻版之嫌，但作品的整体感觉还算不错，当然这样的作品最好不要列入获奖的行列，至少是获大奖的行列。至于说于明泉与曾翔，我倒认为他们的作品不错，都有着明显的追求与取向，他们在注意形式与技法的同时，还表现出了各自的性情。一件优秀的作品总是性情与技法并存的，只有性情没有技法不行，只有技法没有性情也不行。尤其是于明泉，他这次的作品已经比较好地表现出了自己独立的审美追求与倾向，如果说前两次的获奖真如嘉先生所言，可以看出在仿谁的话，这一届于明泉是在写他自己了，他正在形或他自己独立的个人面目，他的成功也正在于此。当然也有人指责他是“丑书”的代表，作品格局偏小，这也无可厚非，艺术本来就是仁者见仁智者见智，有不同意见是正常的，其实书坛非要全体向着刚阳发展，也不可能。艺术创作指向的是艺术家本人的审美倾向与理想，当然这种审美倾向与理想会有时代的影响与历史的影子．但作为一个优秀的艺术家最重要的还是自我的影子，于明泉的作品还是体现了一定的思想性与审美钓倾向性。曾翔的这件作品是我见到过的他的作品中最好的，当然也是当得起一等奖的，他作品中所流露出来的才情与智慧，是值得肯定的。张国辉的对联，也当得起一等奖，虽然他在处理作品时意图明显了些，在技法的把握上，还有不如意的地方。有一件作品，我想提一提，就是文永生获三等奖的作品，，这件条幅，无论是从笔墨功夫，还是气质才情，都可以列入一等奖的行列。
　　对于展览来讲，入展与获奖，不能做到绝对的公平与正确，因为展览的评审做不到绝对的公平公正，而只能做到相对的公平与公正，这不仅牵涉到评委的能力与素质问题，还有评审体制的问题；而评审体制的改革也并不能最终解决全在是因为艺术创造自身的规律造成的。举一个简单的例子，如果说要在王羲之与颜真卿两个人之间一定要产生第一第三，怎么来决定呢?在赵松雪与董其昌之间，也一定要分出一个优劣来，让谁来分，采用什么样的评审制度，问题一定会存在，这是艺术创作的自身规律造成的。艺术创作以形成自找风格和自我面目为根本目的，而作品的风格具有排他性与独立性，也就是“风格即人”，在风格之间，根本就不存在可比性，你怎么能认为王羲之的这种风格好，或是颜真卿的那种风格不行，你怎么就能说王羲之一定超过了颜真卿，或是颜真卿一定就超过了王羲之，这样的认识除了说你盲目与无知，还能有什么。当然技法与功夫，有优劣，但好作品必须是技法与性情相结合的产物，《兰亭序》与《祭侄稿》不都是这样的吗。如果照嘉先生在文章中所说的要注重功夫，我觉得也是存在问题的。在我看来所谓功夫无非就是技法的锤炼过程，那当然是可以分出优劣来的，功夫当然可以做到绝对的公平，但只有技法的东西不是艺术品，只是工艺，真正的艺术品必须是体现作者的情感个性与精神面貌的，功夫是需要的，但在艺术创作中它是第二位的。所以展览的评审也就只能做到相对公平而不能做到绝对的公平与公正。如果真如嘉先生文章中所推崇功夫一样让大家尽量来追求功夫的话，当代书法是否也会出现明清间的“台阁”风气呢?那可是真“功夫”，儒生们数十年如一日地做着这种功夫，那是多么可怕啊?我想真的到了那时，嘉先生又要著文大骂“功夫”了。我觉得书法一定要注重技法，但千万不能将这种所谓的功夫或是技法放在首位，因为功夫往往会消磨人的才气写灵感。功夫是共性的东西而艺术创作的最高层次还是要表现个性的东西，当然这种个性中必须有合理的共性成分，不然也就不是真正的最高的艺术。
　　再来让我们看看评委的作品。嘉树先生在文中对某些评委的批评很到位，我非常赞同。但对于王镛、刘正成的看法我觉得还是可以商榷的。王铺无论是从艺术的理念，还是目前的创作水平，部是大多数书家包括许多当代名家无法望其项背的，他在当代书坛的开拓性创造性的创作，一定会对当今或是后世的书坛产生深远的影响。至于说到他小笔写大字，或是没有笔法，他是当前流行病的始作俑者，都是没有道理的，因为法度并不是僵化的，古人讲无法之法乃为至法，不知道这又该如何来理解呢?而且法度是需要不断地更新与创造的。在王羲之之前谁又将字写成那个样子呢?当然有人会说，王镛不能与五羲之相提并论，但我以为，王镛的成就在某种程度上与王羲之有着相似之处，都一样表现在其但开风气上，他们都引导着一种创作理念，王镛的创作理念是碑学思想的后延，并且有了非常大的进步与完善。我想将嘉先生认为不错的沃兴华先生来与王镛作个比较，嘉先生在大贬王镛的同时，大加赞扬沃兴华，我认为这是他的无知与眼光短浅，沃兴华除了搔首弄姿的故作姿态之外，他的作品到底有多少深度可言呢?我觉得将批评王镛的话换给沃兴华倒是非常妥贴，他的用心都集中到了如何将一个字的形状写得不伦不类，这可能就是他所追求的情调与情趣吧，找却看不到沃先生在书法中表现出来的真正的情性，他的作品中所拥有的是伪情性，同样我也看不到沃兴华先生对书法有多深的理解，虽然他是历史学的博士研究生导师，有着很高的学历与职称，也有很大的学识，但他对书法理解只是停在表面而已，他缺少的是精神。他的作品从表面看tb很大气，但让入并不感到震撼与心动，而且对于他对书法的创造我以为多他一个不多，少他一个不少，有他一人足矣，因为他的创作只从属于他个人，而无法扩大。他的作品也有个性，但这种只有纯个性的作品无法达到最高的境界，少的正是共性，这正是我前面讲到的真正最高的东西一定是在个性可以找到合理的性；我也想说说孙晓云先生，她对待作品每次都是非常认真的，她的作品也确实非常典雅、非常精美，水平非常高，如果她的作品中能再多些性格与情趣的东西，她真的可以当得起当代帖学创作之最了。                                                     (佚名）


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                                                                    （注：图文无关）